Глава 15
Абстрактный экспрессионизм: широкий жест, 1943-1970
Пегги Гуггенхайм была женщиной страстной, и страстей в ее жизни было три: деньги, мужчины и современное искусство. Любовь к деньгам перешла к ней по наследству вместе с солидным отцовским состоянием (папаша был крупным промышленником и погиб на «Титанике»). Ненасытность в любви появилась позднее, в списке ее любовников были сотни, если не тысячи имен. Когда у Пегги как-то поинтересовались, сколько у нее было мужей, она уточнила: «своих или чужих?» Ну а что касается любви к современному искусству, то ею Пегги обязана пытливому уму и страсти к приключениям: сочетание, побудившее ее в двадцать два года покинуть консервативный Нью-Йорк и перебраться в богемный Париж.
Там Пегги Гуггенхайм познакомилась с авангардистами: работы этих мужчин, их стиль жизни – и их тела – она просто обожала. Спустя несколько лет Пегги переехала в Лондон и начала инвестировать доставшиеся ей по наследству деньги в современные произведения искусства, английские и французские. В этом Пегги быстро преуспела, но к арт-рынку и собственной небольшой художественной галерее скоро охладела: ее стремление быть в центре внимания и властвовать осталось неудовлетворенным. Пегги Гуггенхайм хотела, чтобы ее воспринимали всерьез. У нее родилась другая идея: что, если создать музей современного искусства в Лондоне, чтобы соперничать с Музеем современного искусства в Нью-Йорке МоМА, пользовавшимся колоссальным успехом со дня открытия в ноябре 1929-го, – то есть на тот момент добрый десяток лет?
Из своей штаб-квартиры в британской столице Пегги обратилась за помощью к Марселю Дюшану и британскому историку искусств Герберту Риду (последнего она назначила директором будущего музея). Им предстояло составить список произведений, которые лягут в основу коллекции. Но только она приступила к осуществлению проекта, как Гитлер спутал ей все карты – Европа снова была охвачена войной. И даже амбициозная и решительная мисс Гуггенхайм – женщина, привыкшая добиваться своего, – поняла: не стоит начинать строительство империи в стране, которая пребывает в состоянии войны и занята спасением собственных владений. Пегги покинула Лондон, а ее мечте о музее современного искусства суждено было оставаться мечтой еще шестьдесят один год (в начале нового тысячелетия мечта все-таки стала реальностью, и имя этой реальности – Тейт Модерн). После столь сокрушительной неудачи многие, наверное, признали бы поражение и поспешили взять обратный билет первого класса в Нью-Йорк. Многие – но не Пегги.
Она направилась в Европу через Париж, пока нацистский смерч двигался на восток. По прибытии в колыбель современного искусства, вооружившись чековой книжкой, Пегги начала скрупулезно прорабатывать список произведений, составленный Дюшаном и Ридом. «Ни дня без покупки» – таков был ее девиз, ее мантра. То, что творилось в те дни на арт-рынке, изрядно напоминало опустошение супермаркетов перед закрытием. Большинство парижских художников и арт-дилеров либо готовились к отъезду, либо закрывали свои магазины и были более чем счастливы продать товар богатой американке (кроме Пикассо, который резко отчитал мисс Гуггенхайм и выставил из своей студии). В число удачных покупок Пегги попали кубофутуристическая картина Фернана Леже «Люди в городе» (1919) и элегантная, похожая на торпеду скульптура Константина Бранкузи «Птица в космосе» (1932–1940). Считать ли этот покупательский бум проявлением беспринципности, стремлением заработать на чужом несчастье или смелой авантюрой по спасению от нацистов лучших образцов современного европейского искусства – вопрос спорный. Как бы то ни было, в 1941 году Пегги вернулась в Нью-Йорк с огромной коллекцией первоклассных вещей – в том числе произведений Брака, Мондриана и Дали, – которая обошлась ей меньше чем в 40 тысяч долларов.
Обустроившись на Манхэттене, Пегги Гуггенхайм решила вместо большого музея открыть на 57-й улице галерею современного искусства, которую она назвала «Искусство этого века». Здесь Пегги собиралась продемонстрировать свой великолепный улов наряду с новыми работами, предложенными для продажи ее европейскими друзьями-художниками (многие из них бежали от войны – кто-то и с ее помощью – и нашли приют на Манхэттене). Проектировать интерьеры галереи поручили модному австрийскому архитектору, который отнесся к этому заданию как к возможности создать собственное сюрреалистическое произведение искусства. Изогнутые деревянные стены, пульсирующая темнота, синие полотнища парусов, картины, которые возникают, если нажать на кнопку, звук приближающегося экспресса – все это было частью замысла Кислера. Пегги пришла в восторг: тематический парк эффектно сочетался с художественной галереей.
Ее восторги разделяли интеллигенция и художественное сообщество Манхэттена. Художники emigres из Европы, в том числе многие сюрреалисты, с удовольствием приходили в галерею, где могли расслабиться и встретиться с новым поколением американских художников, входивших в модную манхэттенскую группу (ее со временем стали называть Нью-Йоркской школой). Принадлежавшие к ней пытливые молодые ребята отчаянно искали новые способы выражения. Выразить они хотели странную смесь надежды и тревоги, вызванную Великой депрессией, Второй мировой войной и растущими амбициями Америки, претендующей на роль сверхдержавы. Именно в галерее Пегги встретились два мира искусства, Европы и Америки, и пробежала та искра, из которой разгорелось пламя – новое движение в современном искусстве.
«Девушка из богатой семьи» не просто угощала молодых художников дорогим вином и изысканными закусками – она сделала для создания нового художественного движения неизмеримо больше. Ее высокое положение в обществе, богатство и обширные связи помогали привлекать лучшие умы в созданный Пегги бизнес. И ни у кого не было более острого ума и более наметанного глаза, чем у Марселя Дюшана – он уже вернулся в Америку и успел помочь мисс Гуггенхайм с организацией «женской» выставки. Теперь Пегги понадобились его знания и опыт для следующего шоу, Весеннего салона молодых художников, который призван был поддержать новые американские таланты. Наряду с Дюшаном членами влиятельного отборочного комитета стали Пит Мондриан (тоже осевший в Нью-Йорке) и Альфред Барр, первый директор МоМА.
Накануне открытия выставки Пегги пришла в галерею посмотреть, как идет подготовка. К ее ужасу, многие картины все еще лежали на полу или стояли вдоль стен в ожидании развески. Она огляделась по сторонам и увидела, как Пит Мондриан, съежившись в углу, пристально разглядывает одну из картин. Пегги подошла к авторитетному голландцу, опустилась на колени рядом с ним и проследила за его взглядом. Объектом его пристального внимания было большое полотно под названием «Стенографическая фигура» (ок. 1942) работы неизвестного молодого американского художника.
Пегги покачала головой. «Ужасно, не правда ли?» – сказала она, испытывая неловкость от того, что такая безнадежная картина прошла через отборочный фильтр. Если выставить такое позорище, это погубит ее репутацию в мире искусства, заставив всех усомниться в ее здравомыслии. Мондриан продолжал изучать полотно. Пегги позволила себе раскритиковать технику автора, заметив, что картине не хватает порядка и структуры. «Разве это можно сравнить с тем, как пишешь ты?» – польстила она Мондриану, надеясь отвлечь его внимание от кричаще пестрого месива. Голландец медленно поднял голову и посмотрел на встревоженную Пегги. «Это самая интересная работа из всего, что я видел до сих пор у американцев», – сказал он. Заметив смятение в ее глазах, он вернулся к роли художественного консультанта и добавил: «Тебе стоит присмотреться к этому парню».
Пегги была поражена. Но она умела слушать и знала, чьим советам стоит следовать. Позже, когда все экспонаты заняли свои места и частный просмотр был в самом разгаре, многие видели, как она, отлавливая в толпе лучших клиентов, заботливо подхватывала то одного, то другого под руку и шептала на ухо, что хочет показать им кое-что «очень, очень интересное». После чего подводила к «Стенографической фигуре» и объясняла с энтузиазмом евангельского проповедника, насколько это глубокая и интересная картина, подчеркивая, что ее автор – будущее американского искусства.
Она, спасибо Мондриану, оказалась права. «Стенографическая фигура» Джексона Поллока (1912–1956) – это не абстрактная работа, нет в ней ничего и от знаменитой «капельной живописи», которую он впоследствии будет развивать и сделает своим фирменным стилем. Картина многим обязана Пикассо, Матиссу и Миро – трем европейским художникам, которых Поллок ценил выше всех.
На полотне угадываются две тощие, как спагетти, фигуры, сидящие за столиком друг против друга. Они ведут жаркий спор, бурно жестикулируя своими красно-коричневыми руками, которые рубят красные края столешницы и голубой фон холста. То, как Поллок наклонил стол к зрителю и вытянул фигуры, выдает влияние Пикассо. Почтение к Миро американец передал каракулями (стенографическими) и случайными формами, разбросанными по холсту. Они копируют автоматизм Миро – его сюрреалистическую технику изображения потока сознания. Присутствие Матисса ощущается в яркой фовистской палитре.
Вскоре Пегги уже подписала контракт с Поллоком и выплачивала ему ежемесячную стипендию – 150 долларов. Немного, но достаточно для того, чтобы молодой художник отказался от своей постоянной работы – как выяснилось, в Нью-Йоркском музее беспредметной живописи ее дяди Соломона, заведении, со временем сменившем название на более броское: «Музей Гуггенхайма». Поллок по натуре не принадлежал к типичным музейным служащим: он разрывался между работой и искусством, а являться куда-то к девяти утра было для него сущей мукой. И все же время в Музее беспредметной живописи было потрачено не зря. Он подробно изучил абстрактные картины Василия Кандинского, благо у Соломона Гуггенхайма таковых имелась целая коллекция. Поллок разделял любовь Кандинского к природе, мифологии и примитивизму. Но Кандинский был холодным, спокойным интеллектуалом – а Поллок, дитя природы, отличался неустойчивой психикой и часто оказывался не в состоянии контролировать свои чувства. Его эмоциональный мотор, слишком мощный для одного человека, закипал в считанные минуты и взрывался; эти вспышки он пытался гасить алкоголем.
Алкоголь, конечно, лишь усугублял ситуацию, но так уж получилось, что именно он помог Джексону Поллоку обрести свой голос в живописи. Алкогольная зависимость настолько обострилась, что в 26 лет Поллок был вынужден обратиться за помощью. Он встретил психиатра, работавшего по методу Юнга (когда терапевт пытается привести сознание пациента в гармонию с коллективным бессознательным, исходя из того, что существуют универсальные, но неосознаваемые чувства, общие для всех нас, которые могут проявляться как образы, обычно всплывающие в снах).
Сеансы не помогли Поллоку излечиться от пьянства, но они фантастически повлияли на его искусство. Он вступил в мир фрейдистских (сюрреалистических) представлений о бессознательном как идей о том, что в бессознательном стоит искать «внутреннее я», которое, с точки зрения Юнга, есть общий ресурс всех людей, а не заданный набор мыслей и чувств одного конкретного человека. Что ж, для Поллока это была хорошая новость: он чувствовал себя гораздо комфортнее, изображая универсальную правду, чем создавая интроспективные образы автобиографического свойства. Темы его работ начали меняться от задумчивых пейзажей Америки к мифическим, архаическим мотивам, навеянным искусством американских индейцев. Он начал экспериментировать с автоматизмом, спонтанно изображая все, что приходило в голову, нанося краски на холст в гораздо более свободной и выразительной манере.
В нем проснулся интерес к масштабным работам; его вдохновителем был мексиканский муралист Диего Ривера (как вы помните, муж Фриды Кало), которого уже наперебой приглашали американские города для создания гигантских, во всю стену, фресок. В Америке такая настенная живопись вошла в моду, и все больше штатов хотели иметь собственные высокохудожественные образцы уличного дизайна. Поллок нашел работу через проект президента Рузвельта по содействию художникам – программу «возвращения к жизни» после Великой депрессии – и участвовал в создании настенных росписей. Тогда он и пришел к выводу, что размер все-таки имеет значение. Словом, когда в 1943 году Пегги заказала ему панно для своего нью-йоркского таунхауса, Поллок уже был опытным муралистом.
Первоначальный замысел предполагал роспись прямо по внутренней стене дома, но Пегги передумала, прислушавшись к Дюшану, который, сказал, что панно на холсте будет легче перемещать. Поллок, с восторгом принявший заказ, понятия не имел, что ему изобразить. У него случился творческий кризис. Месяц проходил за месяцем, а он лишь таращился на гигантское шестиметровое чистое полотно и ждал вдохновения. Ждал, ждал и ждал. Минуло полгода, но на холсте не появилось ни мазка краски. У Пегги лопнуло терпение, и она сказала Поллоку, что картина должна быть написана сейчас или никогда. Поллок выбрал первое. И вот в одну неистовую ночь живописи и страсти он принялся за дело. К следующему дню он закончил картину, и, сам того не сознавая, дал старт новому течению, которое назовут «абстрактным экспрессионизмом».
«Фреска» (1943) обладает многими признаками раннего абстрактного экспрессионизма, который на том этапе был пронизан исключительно грубой физикой, «жестом» нанесения краски на холст. Более спокойный, созерцательный стиль придет позже, но началось все с «живописи действия» Поллока. Она рождалась вулканическим извержением его инстинктивной силы, которая выплескивалась красками и застывала картиной, подобной «Фреске». Она и абстрактна, и экспрессивна. Пенная масса густой белой краски обрушивается на холст волной прибоя. Ее разбавляют яркие желтые пятна, пронизанные небрежно прорисованными, но равномерно расположенными вертикальными черными и зелеными линиями. Нет центрального пятна, привлекающего взгляд: перед нами композиционное решение «сплошного покрытия», превращающее всю картину в красочное поле. Представьте, что сотню сырых яиц бросили в бетонную стену, исписанную граффити, – и вы увидите «Фреску» Поллока.
Впрочем, работа создает ощущение согласованности и ритма, ощущение вдвойне удивительное, если учесть скорость ее исполнения и инстинктивный подход Поллока к живописи. Встроенные пятна белого и желтого разделены как будто на музыкальные такты повторением волнистых черных вертикальных линий, в то время как равномерно распыленная цветовая палитра привносит в композицию равновесие и гармонию. Это не анархия, это импровизация: джазовая, если хотите, которая растянулась на всю ночь и слегка вышла из-под контроля. Размеры композиции усиливают впечатление грандиозности события. В самом деле, это гигантское панно, 2,5 х 6 метров; безумное и подавляющее. Безусловно, это результат огромных физических усилий – как если бы человек вступил в схватку с медведем и повалил его на землю. Поллок всю ночь упорно боролся с этой картиной, пока она наконец не подчинилась его воле.
Он описал картину как «паническое бегство животных Дикого Запада – коров, лошадей, антилоп и буйволов, которые несутся по этой чертовой поверхности». Животные неразличимы, но энергия стада сокрушительна. «Фреска» динамична, как «Крик» Мунка, и экспрессивна, как «Звездная ночь» Ван Гога. Это мятежный крик Поллока из глубины его измученной души. «Дьявольски будоражит, – как заметил о ней Поллок, добавив при этом: – Природа – это я».
Когда Клемент Гринберг, ведущий американский арт-критик того времени, увидел «Фреску» в доме Пегги, он сразу понял, что это шедевр, и впоследствии объявил Поллока величайшим художником в истории Америки. Гринберг разглядел, что молодой живописец впитал идеи сюрреализма, формы Пикассо и даже Эль Греко, американскую пейзажную живопись и свел их вместе в цельной композиции. Но Джексон Поллок сделал больше, чем просто объединил искусство прошлого: своей картиной он заявил о будущем. Поллок полагал, что со станковой живописью покончено, художник должен идти вперед и рисовать прямо на стенах, как Диего Ривера. Работу на гигантском холсте, повешенном на стену или разложенном на полу, он считал вехой на пути к настенной живописи будущего.
В ноябре 1943 года Пегги устроила Поллоку первую персональную выставку в галерее «Искусство этого века». Художник сделал несколько новых картин для выставки, в том числе и ряд рисунков на бумаге. Пегги составила прейскурант на его работы: 25 долларов за рисунок и 750 – за картину. Все работы с табличками «Продается» так и остались висеть на своих местах. Но кое-кто из потенциальных покупателей все-таки клюнул. И среди них был влиятельный Альфред Барр, директор МоМА. Особенно его заинтересовала картина Поллока «Волчица» (1943).
Это произведение опирается на миф о Ромуле и Реме, близнецах – основателях Рима, вскормленных волчицей. Поллок написал свою версию привычного образа древней капитолийской волчицы с младенцами. Оригинал мудреным не назовешь, но Поллок усилил его примитивность намеренно грубым исполнением. Профиль волчицы, который занимает весь холст, обведен белым и подчеркнут черной линией. Фон – голубовато-серый, с пятнами желтого, черного и красного, небрежно разбросанными по холсту. Волчица больше похожа на старую корову – такой ее увидел бы пещерный человек, и это, возможно, попытка Поллока, вдохновленного Юнгом, пробиться в коллективное бессознательное и создать образ, который воссоединит нас с первобытным прошлым.
Вскоре после закрытия выставки Альфред Барр обратился к Пегги с предложением купить картину, правда, он готов был заплатить чуть меньше запрошенного. Пегги отказалась. И это был смелый поступок, ведь приобретение картины музеем МоМА значительно повысило бы котировки Поллока (и соответственно ее акций). Но при всех ее недостатках, включая скупость, никто не мог упрекнуть Пегги Гуггенхайм в недальновидности и непрофессионализме. В момент предложения Барра она уже знала, что в модном журнале Harper's Bazaar вот-вот выйдет статья «Пять американских художников», иллюстрированная цветной репродукцией «Волчицы» Поллока.
Несколько недель спустя Барр снова напомнил о себе, предлагая заплатить объявленную цену Пегги согласилась, и так МоМ А первым из музеев мира стал обладателем произведения Джексона Поллока.
Продвижение Поллока, заказ на «Фреску», продажа «Волчицы» и организация персональной выставки 1943 года – все это можно назвать главными достижениями Пегги Гуггенхайм. Тем более что они закрепили и ведущую роль Америки в мировом современном искусстве. Пегги организовала для Поллока еще две персональные выставки и открыла миру других молодых американских художников, таких как Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл и проживающий в Америке голландский живописец Виллем де Кунинг; каждый из них сыграл заметную роль в развитии абстрактного экспрессионизма. По иронии судьбы, несмотря на все, что сделала Пегги Гуггенхайм, помогая Америке создать собственное движение в современном искусстве, абстрактный экспрессионизм начал набирать обороты только после того, как она закрыла нью-йоркскую галерею и вместе с коллекцией переехала в Венецию (где и провела остаток жизни). Было это в 1947 году.
Именно в тот год Джексон Поллок сделал первую серию «капельной живописи». Он переехал из Нью-Йорка со своей женой художницей Ли Краснер (1908–1984) в небольшое поместье в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Пегги (скрепя сердце) одолжила им денег, чтобы они могли начать новую жизнь ближе к природе, но ждать, когда у них все сложится, чтобы пожинать плоды, не стала. После отъезда Пегги Поллок принес свои новые работы ее давней подруге, галеристке Бетти Парсонс. Бетти все понравилось, и в 1948 году в своей нью-йоркской галерее она представила миру грандиозные новаторские работы Джексона Поллока: огромные полотна, забрызганные краской. В них не угадывалось даже намека на работу кисти – потому что кисти там и в помине не было. Художник раскладывал холст на полу и принимался лить и разбрызгивать на него краску. Поллок атаковал холст со всех четырех сторон: ходил по нему останавливался посередине – и это тоже становилось частью картины. Он подправлял и размазывал мокрую краску мастихинами, ножами и щепками, добавлял песок, стекло или окурки – перемешивал все, перетирал, короче, создавал хаос.
«Полная Морская сажень Пять» (1947), одна из самых ранних «капельных» картин, была включена в экспозицию. Ныне принадлежащая МоМА, подаренная музею Пегги Гуггенхайм, она описана как «Холст, масло с гвоздями, кнопками, пуговицами, ключом, монетами, спичками и пр.». Реверанс Поллока в сторону Брака и Пикассо с их коллажами и Швиттерса с его «Мерц» очевиден. Воспользовался он и дадаистской техникой «спонтанности» Арпа. (Поллок говорил: «Когда я работаю над картиной, я сам не знаю, что делаю».) Однако заимствование старых идей не помешало Поллоку создать поразительно свежее и оригинальное произведение. «Полная Морская сажень» – название, навеянное песней Ариэля из шекспировской «Бури», – картина такая же плотная, как «Водяные лилии» Моне, и страстная, как «Герника» Пикассо.
Темно-зеленый фон заметно пузырится – такую фактуру создает мелкий мусор, которым Поллок загрунтовал холст. На этот грубый ландшафт он нанес густые капли белой краски, пронизав их паутиной тонких, слегка пританцовывающих черных линий. Редкие вкрапления розового, желтого или оранжевого появляются неожиданно, как лоскутки порванной одежды в гуще живой изгороди. Всплески и брызги украшают неровную поверхность холста, которую Поллок поскреб мастихином и кистью. Это в высшей степени абстрактная вещь и безусловно экспрессивная: ярость, выплеснутая на холст.
Критики реагировали скептически, находя картину беспорядочной, непонятной и бессмысленной. И были неправы по всем статьям. Внимательно посмотрите на «Полную Морскую сажень» – и вы увидите, что работа вовсе не беспорядочная, в ней есть и стать, и форма, и движение. Непонятной или бессмысленной ее тоже не назовешь. Мало найдется более честных и откровенных произведений, выражающих человеческие эмоции: картина пульсирует злостью, беспокойством и энергией. Она ближе к познанию жизненной силы, чем любая другая картина, книга, фильм или музыка: в ней нет никакой сентиментальности, она беспощадна.
Поллок знал, что идея «капельной живописи» не нова. Он черпал вдохновение в творчестве племен американских индейцев юго-западных штатов, рисовальщиков на песке. Что-то перенимал и у Макса Эрнста (теперь уже бывшего мужа Пегги), который проводил эксперименты в той же манере, пробивая дырку в полной банке с краской и разливая ее по холсту (после «Трех остановок эталона» Дюшана). Поллок и сам, еще в середине 1930-х, швырял банки с эмалью об стену, «отрабатывая спонтанность», как его учили художники-муралисты. Но, как всегда бывает с великими художественными открытиями, Джексон Поллок позаимствовал все эти идеи и переосмыслил их для своего времени. Правда, никого это не впечатлило. Разве что Клемент Гринберг продолжал восторгаться, мало кто, даже из числа коллекционеров, разделял его восторги. Пегги взяла несколько работ – вместо контракта с Поллоком, – и он подписал другой, со скульптором, но дела шли ни шатко ни валко, даже при том, что можно было купить его новые «капельные» картины всего за 150 долларов.
Как же меняются вкусы! Покупка «Полной Морской сажени» была равноценна инвестиции в «Гугл» на стадии стартапа. 150 баксов за оригинал «капельной» картины Поллока?! Да за него сейчас дают 140 миллионов. Как же это произошло?
Восхождение Джексона Поллока, нью-йоркского бунтаря от искусства, на мировой Олимп ускорил фотограф немецкого происхождения Ганс Намут (1915–1990). Он, как и многие другие, находил работы Поллока не слишком убедительными, но его приятель, считавший американца гениальным, уговорил Ганса встретиться с художником. Намут попросил у Поллока разрешения сфотографировать его за работой в мастерской. Поллок согласился (и не только на фотографию, но и на то, чтобы Намут снял о нем фильм). Черно-белые снимки (ил. 26) впервые запечатлели технику «капельной живописи» и ее инстинктивную хореографию (став предтечей искусства перформанса).
Ил. 26. Джексон Поллок за работой над картиной «Осенний ритм (номер 30)», фото Ганса Мамута (1950)
И помогли создать вокруг Джексона Поллока романтический ореол. На этих меланхолических снимках Поллок предстает страстным и вдумчивым художником и мастером на все руки. В джинсах и черной футболке, с напряженными руками и сигаретой в уголке рта, он больше напоминает кинозвезду вроде Джеймса Дина, чем независимого художника-интеллектуала. Он показан героической фигурой: работает в своей, ни на кого не похожей манере, отчаянно пытаясь выразить свои чувства, выплеснуть их краской на холст под ногами. Люди увидели, как он изливает душу в живописи, и почувствовали его боль.
Публика и пресса были очарованы этими фотографиями, как и самим художником. Увидев, как Поллок создает свои работы, люди начали пересматривать отношение к его живописи, разглядев в ней нечто большее, чем капли на холсте. Они оценили его мастерство, честность, мощную энергетику. Сперва робкая симпатия, потом безудержная страсть – мир влюбился в Джексона Поллока.
Художник вознесся на вершину славы. Он одним из первых стал селебрити мирового уровня, «лицом» абстрактного экспрессионизма. Популярность и успех сопутствовали ему в течение нескольких лет, но на главное они повлиять не могли: Поллок по-прежнему оставался человеком с неустойчивой психикой. Поздно вечером 11 августа 1956 года в хорошем подпитии он решил покататься на машине и врезался в дерево неподалеку от дома. Поллок погиб мгновенно, вместе с одним из своих пассажиров.
Блестящая карьера Джексона Поллока безвременно оборвалась, когда ему шел лишь сорок пятый год. Столько же было и другому художнику, которым Поллок восхищался и которому завидовал, только его карьера к этому возрасту еще даже не начала складываться. Он, так же как и Поллок, работал в федеральном проекте содействия художникам, занимался настенной живописью, обладал такой же привлекательной внешностью кинозвезды и – увы! – так же питал слабость к алкоголю. Его так же превозносил Клемент Гринберг (что сильно раздражало Поллока), и ему было суждено наряду с Поллоком войти в историю одним из основателей абстрактного экспрессионизма. Надо отдать должное Виллему де Кунингу (1904–1997): на похоронах Джексона он сказал, что «Поллок сломал лед и открыл дорогу абстрактному экспрессионизму».
Де Кунинг покинул родной Роттердам в 1926 году, взяв билет в один конец до Нью-Йорка – города своих романтических грез. Даже спустя два десятилетия, в течение которых Виллем перебивался случайными заработками разнорабочего и внештатного художника по рекламе, город не утратил для него очарования и сохранил власть над ним. В конце концов Нью-Йорк ответил взаимностью на любовь де Кунинга. В 1948 году галерея Чарльза Игэна на Манхэттене устроила ему первую персональную выставку, на которой де Кунинг представил десять своих черно-белых абстрактных картин. Гринберг авторитетно прошелся вдоль полотен и в ближайшей статье объявил сорокачетырехлетнего голландца «одним из четырех-пяти самых выдающихся художников страны». Столь высокая оценка уважаемого арт-критика сделала свое дело: народ валом повалил на выставку. Но ни одна из картин продана не была. Однако вскоре в дело вмешался МоМА: музей приобрел «Картину» (1948) – черно-белую абстракцию, выполненную эмалью и масляной краской. Она похожа на старую школьную доску, разрисованную мелом, как граффити. Но это первое впечатление: присмотревшись, вы увидите, как белая краска, которой де Кунинг очертил переплетающиеся черные фигуры – некоторые могут быть буквами, – плавно переходит в серый цвет. Зрелище завораживает. И вольно или невольно вы попадаете под гипноз этой композиционной гармонии. Поэзия, ощущающаяся в картинах де Кунинга, в какой-то степени – хотя она все же несколько иная – созвучна работам Пита Мондриана. Возможно, это чисто голландское – так или иначе, оба художника создают такие идеально сбалансированные, насыщенные образами картины, что от них невозможно оторваться. Они вызывают вздох восхищения – как самый благозвучный аккорд или вкус превосходного вина. Но если стиль Мондриана отличала холодная точность, то де Кунинг тяготел к рваным ритмам регги.
Все это наглядно демонстрируют его «Раскопки» (1950) – полотно в стиле абстрактного экспрессионизма, показанное на Венецианской биеннале летом того же года. На этот раз художник представил слегка окрашенные наплывающие друг на друга формы, с каллиграфической точностью обведенные черной краской. Непонятные формы сталкиваются в толчее переполненного танцпола, где в эйфории извиваются тела, изредка разделенные вспышками голубой, красной или желтой краски. Вроде бы радостная сцена, если, конечно, вы не страдаете клаустрофобией. Но стоит вам внимательнее вглядеться в изображение, ощущение веселья проходит, сменяясь мрачным предчувствием. Так часто бывает с абстрактным экспрессионизмом: рассчитываешь на быстрый эффект, а получается медленное погружение с неожиданными поворотами. «Раскопки» выдают европейские корни де Кунинга, познавшего темную драму Рембрандта, болезненную выразительность Ван Гога и послевоенный экзистенциальный страх немецкого экспрессионизма Кирхнера. Сквозь лирические образы проступает зловещий подтекст. Некоторые фигуры нарисованы с зубами; многие напоминают оторванные конечности. Можно ли считать «Раскопки» антивоенной живописью? Не изобразил ли художник массовое захоронение человеческих останков?
Это ощущение темной стороны жизни – часть творчества де Кунинга, противовес его гармоничной красоте. «Мне всегда казалось, что я увяз в мелодраме пошлости», – как-то сказал он.
И подтверждением тому стала его самая знаменитая серия из шести картин, написанных в период между 1950 и 1953 годами, – «Женщины». Все они яркие, выразительные, выполнены более свободными и грубыми мазками, чем «Раскопки» или «Картина». «Женщины» примечательны и тем, что это не абстракция в чистом виде. Все картины – портреты, так сказать, на одну тему: женщина сидит или стоит анфас, ее тяжелые груди и широкие плечи подчеркнуты густо нанесенными слоями краски. «Плоть, – говорил Виллем де Кунинг, – это то, ради чего была изобретена масляная краска».
Начинал он всегда со рта – своей опорной точки. Виллем листал глянцевые журналы, выискивая рекламные фотографии молодых женщин с красивыми ртами, подробно изучал их и вырезал как исходный материал. Создать серию «Женщины» художника подтолкнуло желание пересмотреть и обновить идею женской наготы – темы, красной нитью проходящей через всю историю искусства. Он хотел сделать картину в духе абстрактного экспрессионизма, которая была бы созвучна классическим произведениям прошлого, таким как «Туалет Венеры» Веласкеса (1647–1651) или «Олимпия» Мане. Кстати, обе картины в свое время удостоились весьма нелестных отзывов: де Кунингу суждено было продолжить эту традицию.
Когда серия «Женщины» была показана в нью-йоркской галерее Сидни Дженис в 1953 году, нападки на де Кунинга посыпались со всех сторон. Одни – коллеги по абстрактному экспрессионизму – не могли поверить, что один из лидеров движения вернулся к фигуративной живописи. Другие приняли примитивный стиль де Кунинга за техническую неудачу. Но самую яростную критику заслужила эстетика женского образа. Фигура в картине «Женщина I» (1950–1952) (репр. 22) пугает зрителя зубастым оскалом голодного людоеда. Огромные черные глаза и демонический взгляд усиливают впечатление кровожадности. Женщина сидит, окруженная густыми мазками несмешанных красок, из которых выглядывают ее ноги – розово-оранжевые. Ноги слегка расставлены, как-то по-мужски, в то время как белый торс с доминантой могучих грудей откровенно обнажен: все это выдает отсутствие саморефлексии. Она – дикарка и нарисована так же дико. «Женщина I» не просто отвратительна: хочется повернуться и бежать от нее.
Де Кунинга обвинили в женоненавистничестве, а заодно и в том, что он оказал медвежью услугу современной американской женщине. Как мог он, почитаемый художник, вписавший
Америку в историю современного искусства, продемонстрировать такую недоброжелательность к женскому полу? Да еще с такой экспрессивной жестокостью? Де Кунинг в ответ на все нападки говорил о месопотамских статуэтках из музея Метрополитен, о вызове устоявшемуся западному образу идеализированной женщины, о собственной трактовке истории искусства и о месте в ней понятия гротеска.
Как бы вы ни относились к серии «Женщины» (вокруг нее до сих пор ведутся ожесточенные споры), эти картины нельзя упрекнуть в импульсивности. Если Поллок создал свою «Фреску» в ночном приступе живописной страсти, то де Кунинг бесконечно долго и трепетно трудился над «Женщиной I». После полутора лет упорной работы сдался, снял картину с мольберта и убрал полотно в хранилище – незавершенным.
Тем не менее физические усилия и темперамент художника ощущаются и в «Женщинах» де Кунинга, и в гигантских «капельных» картинах Поллока. Такой уж у них был подход к живописи: заявить о себе смелыми живописными жестами и агрессивными мазками. Подобная безудержность и снискала им славу мастеров «живописи действия». Но это только одна сторона абстрактного экспрессионизма. По другую сторону оказались живописцы, работавшие в прямо противоположной манере. Это были так называемые художники цветового поля, которые создавали полотна настолько же гладкие и спокойные, насколько шершавыми и неистовыми выглядели работы Поллока и де Кунинга. Если поверхность «капельных» картин Поллока напоминала грязную колею, то обширные пространства равномерно нанесенной монохромной краски придавали полотнам живописцев цветового поля сходство с атласной простыней.
Барнетт Ньюман (1905–1970) был одним из лидеров группы цветового поля: интеллектуал, чьи интересы простирались от орнитологии и ботаники до политики и философии. Он долгие годы находился в эпицентре нью-йоркского искусства, его уважали не только как искусствоведа, но и как куратора и лектора галереи Бетти Парсонс. Его звездный час пробил, когда Ньюману исполнилось сорок три и он написал картину с непереводимым названием OnementI (1948). Это маленький красный прямоугольник, посередине которого Ньюмен вертикально поместил полоску клейкой ленты (так художники обычно закрывают те поверхности холста, на которые не надо наносить краску). Он сделал оба края ленты темно-бордовыми. Отступил на шаг назад. И вдруг решил, не снимая ленту, а прямо поверх нее наложить мастихином светло-красный кадмий.
Барнетт снова отступил на шаг и посмотрел на результат. А потом стал думать, «что же он сделал». И думал целых восемь месяцев.
Ньюман пришел к выводу, что наконец создал картину, которая как нельзя лучше отражала его личность («это я, целиком и полностью»). Он чувствовал, что вертикальная линия посередине вовсе не делит картину, а сводит изображенное в одно целое. «Этот штрих дал ей жизнь», – сказал Барнетт. Он нашел свою «фишку», которая сделала его знаменитым. У Поллока была капля, у Ньюмана теперь появилась застежка-молния – вертикальная линия, по его собственным словам, «полоска света».
Ньюман видел в ней выражение настроения и чувства, мифологическую одухотворенность первобытного искусства. Критики считали иначе и, как обычно, в свойственной им ядовитой манере заметили, что все это напоминает им плод фантазии маляра, развлекающегося в обеденный перерыв. Один самый яростный и саркастичный обличитель признался, что когда пришел в галерею Бетти Парсонс посмотреть картины «на молнии», то, к своему разочарованию, увидел лишь голые стены. Пока до него не дошло («О нет, не может быть!»), что на самом деле он рассматривает полотна Ньюмана, которые, справедливости ради стоит заметить, были огромными.
Vir Heroicus Sublimis (1950–1951) была одной из картин, экспонировавшихся на выставке 1951 года в галерее Бетти Парсонс. Это монохромное полотно 5,5 х 2,5 метра, окрашенное красным цветом с пятью «молниями» в разных частях холста. Посетителям галереи Ньюман дал инструкции, написав их на листке бумаги и прикрепив возле полотна, приглашая подойти ближе: «Большие картины принято смотреть на расстоянии. На этой выставке большие картины следует рассматривать вблизи». Барнетт хотел, чтобы гладкая красная поверхность с неразличимыми мазками кисти потрясла душу зрителя: эдакий квазирелигиозный опыт. Автор надеялся, что, приблизившись к картине, зритель сможет почувствовать насыщенность и масштаб, созданные бесчисленными слоями красной краски. Vir Heroicus Sublimis в переводе с латыни – «Муж героический и возвышенный». Это и есть тема картины: полотно призвано вызвать эмоциональную реакцию на ошеломляющий своим величием трансцендентальный пейзаж.
Пока зритель погружался в красные поля Ньюмана, его «молнии» работали на решение двух задач. Прежде всего они, по замыслу художника, изображали свет: упрощенное видение жизни, которое впоследствии повлияет на минималистов 1960-х. Помимо этого «молнии» у Ньюмана выполняли и практическую функцию: они служили его подписью. Потому что если вы участвуете в игре абстрактного экспрессионизма, покрывая полотна монохромным цветом, вам действительно нужно чем-то обозначить, что это именно ваша картина. Такой фирменной меткой для Ньюмана и стали «молнии»: они помогали отличить его красные полотна от тех, что создавал Марк Ротко (1903–1970).
Ротко – самый известный из художников цветового поля. Это его картины, став постерами, завоевали и спальни, и учебные аудитории художественных школ по всему миру. Он родился в Российской империи, но в 1913 году семья (тогда они
звались Ротковичами) покинула Россию, опасаясь еврейских погромов: в стране процветал антисемитизм. Ротковичи эмигрировали в Америку, где в положенное время Марк поступил в художественный колледж, сократил фамилию до Ротко и начал строить карьеру художника. Он, как и Ньюман, поздно нашел себя в абстрактном экспрессионизме – это случилось в конце 1940-х, когда художнику было уж за сорок. В 1949 году Ротко создал ранний образец того, что впоследствии станет его фирменным стилем, – картину «Без названия» («Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном»). На полотне изображены горизонтальные прямоугольники разных оттенков; прямоугольники слегка сливаются друг с другом, и этот почерк станет потом таким же узнаваемым, как «молнии» Ньюмана.
Обращение Ротко с геометрической формой в абстрактной живописи заметно отличается от того, что делали русские конструктивисты и супрематисты. Если у тех линии были острыми и угловатыми, то у Ротко они мягкие и расплывчатые. Не стремился он и к созданию напряжения между формами, для него важнее гармония цвета, палитра которого гораздо богаче, чем у конструктивистов с их опорой на первичные цвета.
«Без названия (Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном)» – большая прямоугольная картина, около двух метров в высоту и полутора в ширину. В верхней половине доминирует прямоугольник красного цвета, далее проходит толстая черная линия, обозначающая центральную часть композиции. Нижняя половина начинается с оранжевого прямоугольника, который затем переходит в желтый. Белая рамка окантовывает формы, и все это помещено на кремово-желтом фоне. Края форм расплывчатые, поэтому они свободно смешиваются друг с другом. Смелые цвета напоминают палитру фовистов, а свечение, исходящее от поверхности картины, отсылает к импрессионистам.
Но для Ротко этот образ – попытка исследовать не форму или цвет, но основные человеческие эмоции. Он говорил, что его картины – о «трагедии, экстазе, обреченности и так далее». Я думаю, что это полотно ярких красок ближе к «экстазу» по шкале Ротко. Так же, как «Охра» («Охра, красное на красном», 1954) (репр. 23) в сравнении с картиной 1949 года являет куда более утонченное воплощение той же идеи. Прямоугольная панель охристого цвета занимает верхние две трети полотна. Панель обрамлена тонкой красной каймой, которая продолжается прямоугольником – это нижняя треть картины. Края прямоугольников слегка размыты в местах соприкосновения, чтобы смягчить контраст между двумя цветами и сохранить общую гармоничность картины.
«Охра, красное на красном» – гигантское полотно, более двух метров в высоту и полутора в ширину. Такой масштаб, настаивал Ротко, не призван тешить его самолюбие, поражая помпезностью и величием, подобно выдающимся картинам прошлого; все с точностью до наоборот. Он хотел, чтобы его произведения воспринимались как «очень доверительные и человечные». Художник видел в зрителе собеседника своих картин, перед которым полотна могли раскрыть душу. И он настолько уверовал в способность своих цветовых полей находить отклик в душе зрителя, что начал составлять строгие правила относительно того, как экспонировать его картины и кого допускать к просмотру (тех, кто не верил в искусство Ротко, не жаловали). «Охру, красное на красном» приобрели супруги Марджори и Дункан Филлипс – коллекционеры, одобренные Ротко. Впоследствии они выделили целую комнату, где повесили картину вместе с двумя другими работами художника. Ротко пришел в гости и был приятно удивлен: комнату его работам отвели относительно небольшую, и выяснилось, что его картины хорошо смотрятся в домашних интерьерах. Конечно, придирчивый художник не мог упустить возможности подправить кое-что в освещении, а заодно предложил убрать из комнаты всю мебель, кроме одной-единственной скамейки, чтоб было куда присесть. От Филлипсов Марк Ротко возвращался счастливый, в восторге от новых возможностей восприятия его работ.
После этого визита Ротко сказал, что испытал «глубокое чувство ответственности за жизнь [своих] картин в мире». С тех пор художник стал отказываться от участия в групповых выставках или от экспозиции своих полотен в помещениях, которые считал неподходящими (он принял заказ на картины для ресторана Four Seasons в Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, но потом передумал, посчитав, что среда не благоприятствует восприятию его искусства). Вскоре Марк Ротко начал мыслить в ином масштабе – стал не просто писать картины, но и создавать «пространства».
В 1964 году Ротко выпала возможность осуществить свою мечту, когда супруги Доминик и Джон де Менил, коллекционеры из Техаса, решили построить в Хьюстоне часовню для представителей всех конфессий. Они приехали к Ротко в Нью-Йорк и предложили ему написать картины для часовни, предоставив полный карт-бланш. Ротко принял предложение, перебрался в большую студию, где установил систему передвижения вокруг своих огромных полотен, и взялся за дело. Он собирался написать 14 картин (плюс четыре варианта для временного экспонирования) для стен восьмиугольной часовни. К лету 1967 года художник выполнил задачу и доставил картины де Менилам, которые поместили их на хранение до завершения строительства часовни.
К тому времени искусство Ротко претерпело изменения. Нет, стиль так и остался абстракцией окрашенных в гармонирующие цвета прямоугольников на больших полотнах – но тональность поменялась. Теперь Марк Ротко работал в спектре «мрака и трагедии» придуманной им шкалы человеческих эмоций. Со второй половины 1950-х годов его палитра приобрела более темный, даже скорбный вид: глубокий пурпур, смешанный с кроваво-красным; унылый коричневый, сливающийся с мрачным серым. Если начинал он с жизнеутверждающих красок Матисса, то теперь его цвета больше соответствовали настроениям Grim Reaper.
Картины, которые он написал для часовни де Менилов, как нельзя лучше соответствовали атмосфере религиозного сооружения. Все 14 панно закрывали стены полностью, от пола до потолка, укутывая посетителя мрачным саваном. Семь картин с черной каймой, на темно-коричневом фоне; остальные семь – тональные переходы через несколько глубоких фиолетовых. Почти невозможно разглядеть в этих темных и насыщенных цветных полях характерные для Ротко плывущие по холсту прямоугольники. Мрачности добавляет и то, что часовня освещается только естественным светом через отверстие в потолке – таково было настойчивое желание художника.
Часовня Ротко была открыта в 1971 году, и все ее восемь стен, завешанные скорбными картинами, создавали странную и даже жутковатую атмосферу. И усугубляло мрачность сознание того, что Ротко так никогда и не увидел своих великих работ в этом интерьере: художник покончил с собой в 1970-м. Он долго страдал от болезни и депрессии, а тут еще и брак распался, да и мир вырвался за пределы его любимого абстрактного экспрессионизма и увлекся поп-артом, который Ротко ненавидел. Марк Ротко говорил, что его искусство представляет собой «простое выражение сложной мысли», и, пожалуй, абстрактный экспрессионизм лучше не объяснишь.
Во всяком случае, если в двухмерный абстрактный экспрессионизм добавить третье измерение, то простая мысль может оказаться довольно сложной. «Австралия» (1951) Дэвида Смита (1906–1965) – скульптура из стальных прутьев: точно каракули в воздухе. Обычно при слове «скульптура» мы представляем тяжелые глыбы камня или бронзы; с «Австралией» Смита все иначе. Она выглядит легкой, как соломинка, и это впечатление художник усиливает, установив изваяние на маленький квадратный постамент из шлакоблока, что добавляет композиции ощущение невесомости. Своими изогнутыми металлическими линиями и примитивистской формой она чем-то походит на кенгуру или овцу в прыжке – образы, подсмотренные Смитом в журнале, который прислал ему Клемент Гринберг. По-видимому, арт-критик просматривал издание и обратил внимание на иллюстрации к статье о наскальных рисунках аборигенов; он сразу же подумал о Смите и отправил ему журнал с запиской: «Рисунок с воином напоминает мне некоторые ваши скульптуры».
«Австралия» – этакий трехмерный Джексон Поллок; ее непредсказуемые линии пронзают воздух, как капли черной краски Поллока простреливают холст. Абстрактный экспрессионизм, конечно, привлекал Смита, который был тесно связан с де Кунингом и разделял страсть Поллока к Пикассо. Как и они, Смит был «живописцем действия», начав свою трудовую жизнь (как выяснилось, с пользой для будущего) сварщиком по металлу. Его абстрактные коллажи из спаянной стали и железа были, наверное, самыми оригинальными скульптурами эпохи, а «Австралия» доказала его желание бросить вызов фигуративной традиции, связанной понятием посредничества. Дэвид Смит как-то сказал, что «не знает, где та грань, за которой заканчивается картина и начинается скульптура», – сложная мысль, выраженная в его сложных работах.
Эту идею он передал в 1960 году своему протеже, британцу Энтони Каро (род. 1924), который был очень впечатлен работами и советами Смита. Когда Каро вернулся из Штатов в Великобританию, он перестал делать фигуративные пластические скульптуры, чему учился у Генри Мура, работая его ассистентом, и обратился к абстрактному экспрессионизму. Двумя годами позже появилась его первая работа в этом жанре – «Однажды рано утром» (1962): угловатая, напоминающая каркас конструкция из металлических реек и кронштейнов – словно маленький ребенок смастерил непонятную поделку из проволоки и картона. Но присмотритесь повнимательнее – вы будете поражены.
Арт-объект занимает внушительное пространство: три метра в высоту три в диаметре и более шести в длину. Ярко-красная конструкция невероятно тяжела – и при этом кажется невесомой. Пройдитесь вокруг, загляните внутрь сквозь «раскинутые руки» на плоские панели, и у вас возникнет стойкое ощущение, что перед вами краска, застывшая во времени, а вовсе не стальная громада. Конструкция обладает изяществом и осанкой балерины, звучностью гимна и нежностью поцелуя. Это одно из тех произведений искусства, от которых мурашки по спине бегут, – эффект, усиленный тем, что Каро предпринял радикальный шаг, поставив свою работу не на постамент, а прямо на пол. Он хотел устроить что-то вроде интерактивной игры со зрителем – примерно того же добивались художники абстрактного экспрессионизма своими огромными полотнами.
Как и живопись Ротко, скульптура «Однажды рано утром» – об интимном и чувственном, она стремится пробиться к нам и установить духовную связь самыми простыми и в то же время универсальными средствами выражения. То, что ей это удается, – удивляет и восхищает, как это всегда происходит, когда сталкиваешься с образцом абстрактного экспрессионизма.
