Баухаус

Поначалу некоторые немецкие художники, как и другие представители интеллигенции, приняли Первую мировую войну с воодушевлением, видя в ней шанс для страны начать с нового старта. Вальтер Гропиус вступил в армию и сражался на Западном фронте, но увиденная им массовая бойня ужаснула его. Чудовищный опыт войны требовал сделать хоть что-то, чтобы страшные события, происходившие на полях сражений Европы с 1914 по 1918 год, больше не повторились.

К тому же в Германии наступили новые времена. Непопулярный кайзер Вильгельм II отрекся от престола, положив конец монархическому правлению и открыв дорогу демократической Германии, существовавшей с 1919 по 1933 год и известной как Веймарская республика. Гропиус хотел внести свой вклад в возрождение истерзанной войной страны, создав организацию, которая, как он надеялся, принесет пользу не только Германии, но и всему миру.

Из опыта работы в Веркбунде Гропиус уже понял, насколько искусства и ремесла способны поднять настроение людям и оживить финансовую жизнь страны. И сформулировал принципы художественной школы нового типа для обучения молодого поколения практическим и интеллектуальным навыкам, необходимым для построения более цивилизованного и менее эгоистического общества. Это была бы школа искусства и дизайна и одновременно инициатор реформ социальной жизни.

Учебное заведение предполагалось демократичное, с совместным обучением юношей и девушек и нестандартной либеральной учебной программой, стимулирующей студентов к творческому поиску и самораскрытию. Возможность воплотить идею в жизнь появилась у Гропиуса 1919 году, когда он приехал искать работу в Веймар – город, где недавно была подписана демократическая конституция страны. Архитектор получил предложение возглавить учебный комплекс, созданный на базе двух прежних: Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительных искусств и Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Гропиус согласился и назвал объединенный институт Staatliches Bauhaus in Weimar — «Государственный строительный дом в Веймаре».

Так родился Баухаус. Гропиус объявил, что это будет «базовый институт художественного образования с использованием современных идей», который объединит «теоретический курс академии искусств» с «практическим обучением прикладным искусствам», обеспечивая «всестороннюю подготовку одаренных студентов». Он отказался от проводимой Веркбундом идеологии массового промышленного производства, усматривая в ней принижение роли личности: такой подход, по его мнению, и привел к войне.

Он также настаивал на том, чтобы будущие художники вышли из своей башни из слоновой кости и перестали бояться грязной и пыльной ремесленной работы. Гропиус уверял, что «нет такой профессии – художник; он просто одухотворенный ремесленник. Давайте снесем этот высокомерный барьер между ремеслом и искусством! Давайте… вместе создадим новое здание будущего. Оно соединит архитектуру, скульптуру и живопись в единую форму». Это эхо Gesamtkunstwerk Вагнера, синкретического произведения, где все виды искусства сходятся вместе, воплощая единую, прекрасную и жизнеутверждающую сущность.

Великий композитор высшей формой творчества считал музыку, а стало быть, она и есть та стихия, внутри которой возможно создание Gesamtkunstwerk. Гропиус думал иначе. Для него важнейшим из искусств оставалась архитектура, и он говорил, что «конечная цель всякой творческой деятельности – это здание». Отсюда и название «Баухаус» – «строительный дом», или «дом для строительства».

Гропиус разработал образовательную программу по образцу средневековых ремесленных гильдий, которыми так восхищался Уильям Моррис. Студенты Баухауса начинали в качестве учеников, постепенно переходили в подмастерья и наконец, если показывали хорошие результаты, становились мастерами. Все студенты проходили обучение у мастеров – признанных специалистов, работающих в той или иной художественной области. Гропиус рассматривал Баухаус как «республику интеллектуалов», которую однажды «поднимут к небесам руки миллионов рабочих как чистейший символ грядущей новой веры».

В каком-то смысле эти мечты сбылись. Правда, «грядущая новая вера» XX века оказалась ненасытным потребительством, подстегиваемым техническим прогрессом, зачастую облаченным в крутой прикид родом из Баухауса – эстетику простоты и вкуса, известную как модернизм. «Фольксваген Жук», настольные лампы «Энглпойз», ранние обложки книг издательства «Пингвин», юбки-карандаши 1960-х; огромные белые пространства МоМА, музея Гуггенхайма и лондонской галереи Тейт Модерн; обтекаемые линии космической эры – все это отвечает требованиям модернизма.

Эстетические достижения Гропиуса распространились и на архитектуру, где «чистейший символ» по-своему объединил мир. От коммунистического Востока до капиталистического Запада печать вдохновленного Баухаусом модернизма лежит на этих строгих, по линеечке, гигантских геометрических конструкциях из бетона, ставших в XX веке доминантой городского пейзажа. От Линкольн-центра в Нью-Йорке до десяти великих зданий, обрамляющих площадь Тяньаньмэнь в Пекине, угловатый модернизм Гропиуса угадывается безошибочно.

Что поразительно – с учетом того, что Баухаус просуществовал всего четырнадцать лет. И тем более удивительно, если принять во внимание, что строгий, умеренный, элегантный дизайн, с которым школа всегда будет ассоциироваться, вовсе не соответствует творческому духу, царившему там в момент ее создания. Об этом красноречиво свидетельствует обложка первой программы, изданной в 1919 году. Ее украшает ксилография Лионеля Фейнингера (1871–1965), участника группы «Синий всадник» Василия Кандинского, которого Гропиус назначил старшим мастером цеха графических работ. Композиция Фейнингера выполнена в кубофутуристическом стиле и изображает готический собор с тремя шпилями; вокруг каждого из них искрят зубчатые молнии, посылая в мир мощные заряды электричества. Эта иллюстрация в высшей степени символична.

Гропиус задумывал Баухаус как собор идей, который будет заряжать энергией и жизнью депрессивный и унылый мир. Молния означает активность и творческий потенциал студентов и мастеров. Мощная церковь – это Gesamtkunstwerk: здание, объединившее в себе духовное и материальное, с любовью созданное художниками и ремесленниками, где собираются люди, играет музыка, поет хор. Таков романтический образ школы в годы ее становления – полной студентов-идеалистов и мастеров, готовых и жаждущих внести свою лепту в создание современной утопии. На этой ранней стадии школа больше походила на коммуну хиппи, чем на профессиональный институт функционального дизайна, каким станет позже.

Обучение студентов в Баухаусе начиналось с шестимесячного подготовительного курса, известного как Vorkurs, который был разработан и внедрен швейцарским художником и теоретиком Иоганнесом Иттеном (1888–1967). Человек в высшей степени незаурядный, он к тому же был опытным педагогом, что редко встречалось среди мастеров Баухауса. Он принадлежал к духовному движению маздазнан, проповедующему вегетарианство, здоровый образ жизни, физические упражнения и голодание. Учебники Иттена были пропитаны схожей философией нового века, он пытался помочь студентам интуитивно найти собственный художественный голос. Пока они грызли гранит его науки и ждали вдохновения, Иттен расхаживал по аудитории – или по Веймару – одетый в темный китель, предшественник знаменитого френча Председателя Мао. Образ дополняли наголо обритая голова и круглые очки – не то злодей из «бондианы», не то глава секты. Примерно так к нему студенты и относились: кто-то преклонялся, видя в нем чуть ли не гуру, а кого-то тошнило от этой лысой башки и жеманных манер. Гропиус терпел его… поначалу.

Иттен вписывался в изначальную философию Баухауса с ее устремленностью «назад к природе». В то время как другие художественные школы заставляли студентов рабски копировать старых мастеров, Иттен строил свои занятия вокруг основных цветов и первичных форм. Он учил ваять эти формы из различных материалов, наглядно показывая, что такое линия, баланс и субстанция. Потом студенты продолжали работу воплощая уже собственные идеи, будь то гипсовый рельеф из квадратов и прямоугольников или лоскутное одеяло в красно-коричневой гамме, демонстрирующее понимание тональных переходов.

В те дни в Баухаусе все было и по-домашнему, и по-средневековому. В дополнение к теоретическому курсу Иттена студенты обучались ремеслам в мастерских, от переплетных до ткацких. Основным строительным материалом было дерево: Гропиус планировал построить целый поселок из деревянных домиков на территории школы, чтобы студенты и мастера могли жить и работать в гармонии все вместе. В школе царил антиматериализм с примесью готического духа немецкого экспрессионизма. Что не так уж удивительно, учитывая преподавательский состав. За плечами обоих – и Иоганнеса Иттена, и Лионеля Фейнингера – был опыт экспрессионизма, возникшего в довоенной Германии.

Немецкий экспрессионизм начался в 1905 году, с дрезденской группы «Мост», за которой спустя несколько лет последовал «Синий всадник» Кандинского. Источниками вдохновения для обеих групп стал экспрессионизм Ван Гога и Мунка, примитивизм Гогена и не существующие в природе цвета фовистов плюс толика немецкой готической традиции. Большим мастером смешивать подобные «коктейли» был участник «Моста» художник Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938). До войны он и его соратники писали беззаботные картины с обнаженными дамами на фоне психоделических пейзажей. После войны живопись Кирхнера стала куда мрачнее. Его «Автопортрет в солдатской форме» (1915) – одно из самых мрачных и горестных полотен немецкого экспрессионизма. Взамен богемного веселья «Моста» явились искаженные фигуры, острые как бритва линии и смертельная бледность палитры. Кирхнер изобразил себя инвалидом в военной форме; взгляд потухший, окровавленный обрубок правой руки поднят как доказательство бесполезности художника, искалеченного войной. Голая женщина у него за спиной написана со схематизмом наскального рисунка. Она стоит рядом, но как будто находится в другом мире. Смысл очевиден: война кастрировала солдата; он никогда не полюбит снова.

Вот из такого депрессивного мира вышли Гропиус, Иттен, Фейнингер и Баухаус. Искореженные образы, мистическая духовность, либертарианство и готическая угрюмость немецкого экспрессионизма – все это составляло характер раннего Баухауса. Так что когда пару лет спустя туда прибыли учительствовать Василий Кандинский и Пауль Клее, они сразу почувствовали себя как дома.

Фейнингер пришел в восторг, воссоединившись с давними коллегами, в то время как Гропиус видел в этом большую удачу для Баухауса. Представляете себе такое в наши дни? Два самых почитаемых в мире художника приезжают в какой-то художественный колледж и готовы жить в кампусе и работать на полную ставку. Фантастика! Но магия этого места и стремление художников попытаться построить лучшее будущее оказались столь мощными, что Кандинский с радостью возглавил мастерскую настенной живописи, а Пауль Клее принял цех витражей. Жизнь в Баухаусе была хороша и с каждым днем становилась все лучше. Вот только за пределами кампуса она была плоха и становилась все хуже.

Германия с трудом пыталась выполнять свои обязательства по Версальскому договору: прежде всего выплачивать репарации странам Антанты. Эта тяжелейшая задача еще больше усложнялась нехваткой сырьевых ресурсов (отчасти по этой причине Гропиус так тяготел к дереву): поначалу все они шли на военные цели, а потом попросту были экспроприированы победителями. С политической точки зрения Германия тоже находилась в плачевном состоянии. Новая республика была раздроблена, обстановка накалялась, политические партии боролись за власть. Правые фракции в земельном правительстве, которое финансировало Баухаус, стали рассматривать школу как явление политическое – рассадник социалистов и большевиков, которые ничего не дали стране. Давление на Гропиуса возрастало, он был вынужден доказывать, что Баухаус – это не богемный пансион, взращивающий левых радикалов, а солидное финансовое вложение в индустриальное будущее страны. Чутье подсказывало Гропиусу, что настало время перемен.

Было покончено с антикоммерческой, интуитивистской, направленной на самосовершенствование философией, которую проповедовал Иоганнес Иттен, ее сменил новый лозунг Гропиуса: «Искусство и технологии – новый союз». Со стороны основателя и лидера движения это был поворот на 180 градусов, ведь ранее он заявлял, что немецкий Веркбунд, действовавший под таким же лозунгом, «мертв и похоронен».

На место Иттена Гропиус решил не брать очередного мастера с экспрессионистским прошлым. Его выбор пал на венгерского художника-конструктивиста – так он надеялся внести элемент дисциплины и рационализма в работу преподавательского состава. В 1923 году Ласло Мохой-Надь (1895–1946) занял пост мастера формы и слесарного дела и согласился разделить подготовительный курс Иттена с Йозефом Альберсом (1888–1976), который первым из учеников Баухауса дослужился до мастера.

Альберсу и Мохой-Надю как раз и предстояло сделать Баухаус легендарной колыбелью модернизма. В этом им помог неугомонный художник, издатель, теоретик и дизайнер, который слушал только собственный голос и находил наивысшее удовольствие в том, чтобы подчинять своим идеям других. Основатель «Де Стиль» снова был в строю.

Тео ван Дусбург приехал из Нидерландов обучать принципам «Де Стиль» юную поросль Баухауса. Пришло время избавиться от «экспрессионистского застоя», с ходу заявил он. И хотя Гропиус фактически не нанимал ван Дусбурга на работу, присутствие голландца в Баухаусе вскоре стало ощутимым. Факультативный курс «Де Стиль» как магнитом притягивал студентов, и они валом валили на его лекции. Учение ван Дусбурга было антитезой творческой школе Иттена. «Дисциплина и точность» – вот что предлагал «Де Стиль»: минимальный набор инструментов, максимальный эффект. Иными словами, выразить больше с меньшими затратами.

Со временем Гропиус собрал в Веймаре представителей всех направлений абстрактного искусства: Кандинский, Клее и Фейнингер пришли из «Синего всадника», ван Дусбург представлял «Де Стиль» и неопластицизм, Мохой-Надь и Альберс пропагандировали русское беспредметное искусство. В небольшое, скудно финансируемое учебное заведение стекались художественные таланты, как во Флоренцию эпохи Возрождения или в Париж конца XIX века.

Новая команда добилась быстрого успеха. «Технарь» Мохой-Надь поощрял своих студентов-дизайнеров к использованию современных материалов и аллюзиям на композиции Малевича, Родченко, Поповой и Лисицкого. Через несколько недель ученики прекратили лепить вручную бесформенные глиняные горшки и вместо этого встали к станкам, чтобы изготавливать совершенные изделия машинным способом. Марианна Брандт (1893–1983), всемирно известный дизайнер, чьи работы будут признаны эталоном стиля Баухаус, была одной из студенток Мохой-Надя.

В 1924 году, еще юной ученицей, она создала почти безупречный серебряный чайный набор, исполненный поразительного изящества. Идеально округлый чайник напоминает распиленный пополам серебряный шар. Он стоит на специальной подставке из двух перекрещенных металлических брусков. Блестящий носик естественно вырастает из сферической стенки, вытягивая кончик вровень с крышкой. Дужка, смещенная относительно центра, зеркально повторяет полукруглый контур чайника и одновременно оттеняет круглую крышку с элегантной ручкой – полукруглая мелаллическая пластинка застыла напряженно, словно балерина.

Марианна Брандт была не единственной, кто так изысканно откликнулся на призыв Мохой-Надя использовать современные промышленные материалы. Вильгельм Вагенфельд и Карл Юкер создали потрясающую настольную лампу из стекла и металла, ныне известную как «Лампа Вагенфельда» (1924). Плафон в форме матовой стеклянной полусферы на ножке из прозрачного стекла придает ей внешнее сходство с грибом. Простая геометрическая форма усиливается тонкими деталями дизайна, которые превращают ее из обыкновенного светильника в предмет вожделения. Стеклянный плафон оторочен хромированным металлическим краем; чуть ниже торчит короткий шнур-выключатель, придающий объекту элегантную асимметрию. Прозрачная стеклянная ножка, плафон-полусфера, круглая основа – все очень пропорционально, и в целом лампа смотрится лаконично и невероятно стильно.

«Лампа Вагенфельда» стала классикой и рассматривается как один из первых блистательных примеров промышленного дизайна. Но, строго говоря, это не совсем так. Пусть Баухаус к тому времени и стал разработчиком прикладной художественной технологии, но студенты по-прежнему мастерили свои изделия вручную. Когда Гропиус послал Вагенфельда на промышленную выставку продавать лампу, производители подняли юношу на смех и даже не подумали открывать свои книги заказов. Дизайн изделия, которое выглядит как объект массового производства, и дизайн изделия для массового производства – две совершенно разные вещи.

В свободное от преподавательской работы время Альберс и Мохой-Надь разрабатывали эстетику Баухауса. Мохой-Надь создавал абстрактные полотна, такие как «Телефонная картина. ЕМУ» (1922) – полупустое полотно, в котором доминирует одна толстая, во всю длину холста, черная вертикальная линия. Только на полпути вверх, справа от черной полосы, появляется маленький желто-черный крест, а под ним еще один – перевернутый красный, похожий на распятие. В общем, смесь конструктивизма с Мондрианом.

Йозеф Альберс работал над «Набором из четырех столиков» (ок. 1927). Все четыре имеют простой прямоугольный деревянный каркас, куда заподлицо вставлена стеклянная столешница. Каждая столешница окрашена в один из трех основных цветов, а четвертый, самый большой стол, – зеленый. Каждый стол меньше предыдущего, так что их счастливый обладатель может аккуратно задвинуть их один под другой по принципу матрешки. Столики Альберса вы и сегодня можете купить в дизайнерском магазине МоМА.

Альберс был не единственным учеником Баухауса, ставшим мастером. И не единственным мастером, которому удалось создать коммерчески успешный продукт, пользующийся спросом и поныне. Марсель Брейер (1902–1981), молодой венгерский дизайнер, следом за Альберсом успел пройти путь от ученика до мастера, когда в 1925 году Гропиус поставил его во главе мебельного цеха. Однажды, когда Брейер ехал на велосипеде на работу, он взглянул на руль, и его осенило. Можно ли найти другое применение полой стальной трубке, в ручки которой он вцепился? В конце концов, это современный материал, относительно недорогой и доступный для массового производства. В нем определенно есть потенциал, и почему бы не использовать его… скажем, для изготовления стула?

С помощью местного сантехника и после пары пробных образцов Брейер создал свой «Стул ВЗ» (ил. 18): каркас из хромированных стальных трубок, изогнутых под прямым углом, сиденья, подлокотники и спинка – из полосок парусины. Брейер считал его своей «самой экстремальной работой… наименее художественной, наиболее логичной, наименее домашней и наиболее механистической» и ожидал, что критики разнесут его в пух и прах. Его опасения не подтвердились. Стул сразу оценили по достоинству, отметив тот утонченный современный стиль, который и сегодня принят в конференц-залах и офисах всего земного шара. Одним из первых, кто похвалил Брейера за новаторство, был его коллега Василий Кандинский. В благодарность за добрые слова Брейер назвал свой стул «Василий».

Ил. 18. Марсель Брейер. «Стул ВЗ/Василий» (1925)

Жизнь Баухауса вроде бы вернулась в привычное русло, когда в нее снова вторглись внешние события. В 1923 году Германия объявила дефолт по военным репарациям. Французские и бельгийские войска вошли в страну, последовала гиперинфляция, началась массовая безработица. Обедневшая и униженная Германия взяла крен вправо. Финансирование Баухауса было урезано; Гропиуса предупредили о прекращении его контракта и политической поддержки; художники и интеллигенция всего мира с трудом могли поверить в происходящее. Но к тому времени, как начало действовать спешно созданное «Общество друзей Баухауса» (его членами были Арнольд Шёнберг и Альберт Эйнштейн), Баухаус в Веймаре уже дышал на ладан.

И тут фортуна вдруг повернулась лицом и к Баухаусу, и к Германии. Американцы пошли навстречу германскому правительству, предоставив финансовую помощь, чтобы страна могла встать на ноги. Безработица пошла на убыль, деловая активность заметно возросла. Вернулась уверенность, и промышленные центры по всей стране вновь бросились к Гропиусу, предлагая открыть Баухаус у них. Города и городишки мечтали оживить свои предприятия, привлечь новые производства, но для этого нужно было продемонстрировать, что у них есть готовый высококвалифицированный персонал и современное жилье. Архитектурная практика Баухауса и Вальтера Гропиуса могла предоставить и то и другое. В 1925 году преподаватели и студенты самой известной в мире школы дизайна обосновались в городе Дессау, чуть к северу от Веймара.

Ил. 19. Вальтер Гропиус. Баухаус, Дессау (1926)

К их приезду Вальтер Гропиус спроектировал одно из самых знаковых произведений модернистской архитектуры: настоящий Баухаус. Комплекс, включавший в себя мастерские, студенческие общежития, театр, общую зону и дома преподавателей, был открыт в декабре 1926 года (ил. 19). Наконец-то воплотилась мечта Гропиуса. Это был поистине Gesamtkunstwerk – произведение «синтетического искусства», созданное сотрудниками и студентами школы. Фурнитура, мебель, таблички, указатели, настенные росписи и здания были частью единого гармоничного образа. Главный учебный корпус сверкал огромным прямоугольным остекленным фасадом – эдаким грандиозным прозрачным занавесом, зажатым двумя тонкими горизонталями из белого бетона: одна служила цоколем, другая была плосковерхим фронтоном. С птичьего полета учебный комплекс напоминал картину Мондриана: асимметричную решетку из вертикальных и горизонтальных линий, сбалансированную композицией из прямоугольников.

Дома для преподавателей стояли в леске неподалеку от нового Баухауса. Всего их было четыре: один – персональная резиденция Гропиуса, а каждый из трех остальных подразделялся на шесть секций. Все они обладали единой стилистикой – конечно же безоговорочно модернистской. Гропиус оформил их по тем же прямолинейным принципам «Де Стиль», которые воплотил Геррит Ритвельд в доме Шрёдер. Разве что обошелся без раскраски плоскостей в основные цвета. Плоские вертикальные стены преподавательских домов оштукатурены и окрашены в чисто белый цвет. В эти строгие стены врезаны прямоугольные и квадратные окна с цельными стеклами без переплета – дабы дополнительно подчеркнуть резкость линий.

Этот агрессивный геометризм дополнительно усиливают плоские крыши и нависающие бетонные козырьки, которые упираются в кривые стволы деревьев и их бесформенные лиственные и хвойные кроны. Есть что-то пуритански-жесткое в домах мастеров Баухауса: они суровы и бескомпромиссны, как механический агрегат. В менее талантливых руках они могли бы легко превратиться в брутальные чудовища, зловещие и холодные, как бездушные бетонные коробки, десятилетиями возводившиеся во имя модернизма. Но Гропиус был слишком чувствителен к линии, форме и равновесию, чтобы попасть в такую ловушку. При взгляде на его комплекс преподавательских домов нам видна их естественная красота (правда, дом Гропиуса был разрушен во время войны); впрочем, Кандинскому ее оказалось мало, и он расписал свой дом изнутри.

Гропиус подал в отставку в 1928 году чтобы продолжить свою архитектурную карьеру в Берлине. Возникший с его уходом идейный вакуум сразу же заполнила разделяемая многими студентами радикальная идеология коммунистической направленности. Финансировавших школу политиков из Дессау такой оборот совсем не устраивал. Они попросили Гропиуса помочь найти нового директора, достаточно известного и авторитетного, чтобы навести в школе порядок. Гропиус предложил Людвига Миса ван дер Роэ (1886–1969), авангардного немецкого архитектора, с которым работал у Петера Беренса в 1908 году.

Мис ван дер Роэ предложение принял и в 1930 году стал директором. Его международная репутация ведущего практика современной архитектуры получила очередное подтверждение, когда на Всемирной выставке в Барселоне 1929 года был открыт спроектированный им павильон Германии, явивший собой архитектурный синтез всех направлений абстрактного искусства.

Большая плоская низкая крыша нависает над одноэтажным павильоном, похожим на космический корабль; снизу она белоснежная и ровная, как стена в художественной галерее. Под ней Мис ван дер Роэ выложил решетчатую структуру в стиле Мондриана, используя материалы, которые пришлись бы по душе Татлину. Стальной каркас поддерживают отдельно стоящие прямоугольники из стекла, оникса и мрамора, дробящие, но не разделяющие общий объем. Наоборот, их произвольное размещение создает свободную планировку, словно приглашающую полюбоваться и экстерьером, и интерьером, тщательно спланированным Мисом ван дер Роэ. Архитектор словно показывает новый, менее агрессивный образ Германии: передовой, открытой, предприимчивой, рациональной и элегантной республики.

Архитектора предупредили, что немецкое руководство намерено принять в его павильоне короля и королеву Испании во время открытия выставки. Раз такое дело, подумал Мис ван дер Роэ, надо бы сочинить какие-нибудь особенные кресла для высоких гостей, и, вооружившись карандашом и бумагой, сел за работу. В результате получилась конструкция, напоминающая шезлонг, зафиксированный в вертикальном положении. Сбоку видны лишь две полосы из хромированной стали, пересекающиеся в виде буквы «X». Более длинная из них – та, что служит передней ножкой кресла – продолжается вверх мягким полукруглым изгибом, формирующим спинку. Более короткая задняя ножка слегка S-образно изгибается, а затем переходит в консольную раму сиденья. Простой, элегантный дизайн довершали две кожаные подушки кремового цвета: сиденье и спинка.

В итоге король с королевой предпочли не садиться в кресло «Барселона», как и на его одноименную спутницу-табурет-ку, – чего нельзя сказать про миллионы других землян. Ни один манхэттенский лофт или дизайнерское архитектурное бюро не обходится без знаменитой «двойки» «Барселона» от Миса ван дер Роэ. То, что он идеально подходил на роль руководителя Баухауса, не вызывает никаких сомнений. Как и то, что не в его силах оказалось предотвратить кончину школы. У Гропиуса хватало врагов, но не было врага сильнее и отвратительнее, чем Адольф Гитлер. Несостоявшийся художник и автор книги «Майн Кампф» ненавидел модернизм и интеллигенцию. И это означало, что он люто ненавидел Баухаус. В 1933 году, укрепившись во власти, он вынудил закрыться крупнейший в мировой истории колледж искусств и дизайна. А чтобы никто не смел забыть о том, как страстно он ненавидит это учреждение и всех, кто был с ним связан, бесноватый фюрер спустя четыре года, в 1937-м, устроил выставку Entartete Kunst («Дегенеративное искусство»).

Гитлер приказал своим приспешникам обшарить все музеи страны и изъять произведения современного искусства, созданные после 1910 года. Работы Пауля Клее, Василия Кандинского, Лионеля Фейнингера и Эрнста Людвига Кирхнера (и многих других) были развешаны в хаотичном беспорядке и сопровождались глумливыми текстами, призывающими публику от души посмеяться над «дегенератами». Трудно сказать, понимали ли посетители выставки, к чему все это, но художники-то понимали прекрасно.

Новая война становилась неизбежностью. В Первую мировую художники либо шли в армию добровольцами, либо возвращались на родину. На этот раз многие не выбрали ни того, ни другого. Они массово устремились в страну, где строились красивые города в духе модернизма, – страну, которой они со временем помогут стать центром современного искусства. Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Василий Кандинский, Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс, Марсель Брейер, Лионель Фейнингер, Пит Мондриан и многие, многие другие отправились на Запад – в страну свободных людей, в Америку.