Глава 12

Баухаус: встреча однокашников, 1919-1933

Когда-то, в пору моего недолгого проживания в сельской местности, у меня появилась самоходная газонокосилка. Она была ярко-желтая, заводилась с первого раза и могла стричь даже переросшую траву, длинную и узловатую, как дреды. Сзади на корпусе этого зверя красовалось: «С гордостью сделано в Америке» в окружении звезд и полосок. Помню, как меня смешили хвастливость и пафосность этого заявления: надо же, какая пошлость! Вот британская компания никогда себе подобного не позволит.

Что правда. Главным образом потому, что в Великобритании сегодня особо ничего не производится. Некогда сердце индустриального мира, страна больше не создает продукт; все делается на аутсорсинге либо импортируется. Как считает сэр Теренс Конран, авторитетный британский дизайнер мебели и товаров для дома, такая политика ставит крест на творчестве британцев и приближает их финансовый крах.

В конце XIX века все было иначе: главными промышленными державами Европы были Германия и Великобритания. Немецкие политические лидеры с завистью поглядывали на британцев и видели нацию, уверенную в завтрашнем дне, страну, создающую свои богатства благодаря творческой изобретательности и ее коммерческому применению. Немцы решили потихоньку заняться шпионажем. В 1896 году архитектор и чиновник по имени Герман Мутезиус (1861–1927) был направлен в Лондон в качестве культурного атташе немецкого посольства с заданием выяснить причины такого успеха британской промышленности. Со временем Мутезиус изложил свои наблюдения в многочисленных отчетах, вошедших впоследствии в трехтомник под названием «Английский дом» (1904). В них он назвал тот удивительный «магический элемент», который и обеспечил Британии экономический бум. Элементом оказался недавно скончавшийся дизайнер Уильям Моррис (1834–1896), основатель Движения искусств и ремесел и отпетый социалист.

В 1861 году он создал одноименную дизайнерскую компанию совместно с архитектором Филиппом Уэббом и худож-никами-прерафаэлитами Эдвардом Берн-Джонсом, Фордом Мэдоксом Брауном и Данте Габриэлем Россетти. Они хотели соединить достижения изобразительного искусства с ремесленным производством, чтобы бытовые предметы ручной работы делались с такой же любовью, вниманием и мастерством, что и пейзажная живопись или мраморная скульптура.

Фирма специализировалась на дизайне интерьеров, изготовлении витражей, мебели, фурнитуры, обоев и ковров – и все это гармонировало с природой и ее отражало. Такой подход предложил Джон Рёскин, британский историк искусства и интеллектуал из «левых», которого индустриальная эпоха повергала в ужас. Он заявлял о «ненависти к современной цивилизации», говорил о разъединяющей природе капитализма и его стремлении к прибыли любой ценой. Рёскин считал индустриализацию злом, которое ведет ремесленника к деградации, превращает его в орудие: чумазого раба сверкающей бездушной машины.

Рёскин продвигал теорию социальной справедливости и подкреплял эти тезисы щедрыми пожертвованиями. В 1862 году он опубликовал подборку своих полемических очерков в книге «Последнему что и первому» (1862). В ней он требовал честной торговли и соблюдения прав трудящихся; предлагал общенациональный проект устойчивого развития промышленности и меры по охране окружающей среды. Рёскин высказал глубокие соображения, которые принесли ему поддержку многих знаменитостей. Мохандас («Махатма») Ганди настолько впечатлился, что перевел сборник на гуджаратский язык, заявив, что «в этой великой книге отразились его глубочайшие убеждения».

По мнению Рёскина и Морриса, у прошлого все еще есть чему поучиться, а многое в средневековом образе жизни на самом деле достойно восхищения. Моррису виделось братство трудящихся на основе традиций средневековых ремесленных гильдий, где новичок мог бы начать как ученик, вырасти в подмастерье и в итоге (при наличии таланта) стать мастером. Моррис исповедовал философию процветания: людям надо создать гуманные, безопасные условия труда, уважать их и справедливо оплачивать работу. Красота и мысль должны стать доступными всем – англичанин верил в «искусство для всех», создаваемое людьми и для людей. Эти призывы будут повторяться вновь и вновь на протяжении всего XX века; звучат они и поныне благодаря ребятам вроде британских художников Гилберта и Джорджа.

Герр Мутезиус взял за основу идеологию британского Движения искусств и ремесел, но повернул ее по-своему. Что, если применить принципы Уильяма Морриса в промышленных масштабах? Вернувшись на родину, он поделился этими соображениями с руководством, и вскоре ремесленные мастерские появляются по всей Германии как грибы после дождя. Одновременно идет капитальный пересмотр немецкого художественного образования. А затем, в 1907 году, создается Германский художественно-промышленный союз – объединение художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев, иначе Веркбунд. Это был жесткий рыночный ход: появился откровенно националистический проект по разработке стилистики для немецкой промышленности на основе идей Морриса. Таким образом предполагалось помочь продвигать изделия ремесленников и художников страны, стимулировать спрос и развивать потребительский вкус. В совет учредителей Веркбунда вошли ведущие представители искусства и бизнеса.

Среди них и берлинский архитектор Петер Беренс (1868–1940), разделявший дизайнерские принципы Морриса и его уважение к индивидуальному мастерству. Беренс и сам был мастер на все руки; так же как Моррис, он спроектировал свой дом со всей «начинкой». В 1907 году – как раз когда Беренс вошел в Совет директоров Веркбунда – немецкий электрический концерн AEG нанял его на должность «художественного руководителя». В обязанности Беренса входил контроль надо всем, что касалось эстетики компании: от фирменного стиля и рекламы до дизайна лампочек и фабрик. Беренс стал, по сути, первым в мире бренд-менеджером.

Он объяснил руководству, что в своей работе будет стремиться не к простому украшательству, а попытается выразить «внутреннюю сущность» продукции через ее внешний вид. Сказано лихо – но не вполне оригинально. Еще в 1896 году авторитетный американский архитектор Луис Г. Салливен (1856–1924) изложил ту же идею в статье «Высотное конторское здание с художественной точки зрения». Согласен, название малость занудное, зато само эссе – на редкость яркое, написанное человеком, стоящим на пороге современного мира. Салливен работал в Чикаго; город расширялся так быстро, что архитектору пришлось задуматься о зрительном восприятии проектируемых зданий и сооружений в жестком индустриальном ландшафте. Его особенно беспокоило, какое социальное и эмоциональное воздействие оказывают на жителей города небоскребы, эти маяки экономического прогресса, высящиеся над чикагскими улицами, словно Гулливер над страной лилипутов.

Небоскребы были специальностью Салливена. Собственно, он и прославился как «изобретатель небоскреба», разработав новаторскую технологию для строительства высотных зданий – с использованием стальных конструкций. Высота здания, понимал Салливен, ограничивается весом и плотностью самого кирпича: каждый новый этаж все больше давит на уже имеющиеся. Проблему решила внутренняя стальная опорная конструкция, и здания пошли расти вверх.

Салливен радовался, что внес свой вклад в этот высотный бум. Но понимал и то, что небоскребы строятся на века и будут определять облик городов и стран. Между тем об эстетической стороне дела никто не задумывался и не разрабатывал новых форм, соответствующих технологии высотной архитектуры. Салливен настаивал: нужны новые стилистические решения, иначе безликие и уродливые громадины попросту изуродуют всю Америку. Облик здания должен следовать за его предназначением, или, как чеканно выразил эту мысль Салливен, «форму определяет функция». Беренс пришел к тому же.

Салливен задался вопросом: «Как нам с головокружительной высоты этой странной, причудливой современной крыши проповедовать евангелие добра, красоты и возвышенной жизни?» Так экспрессионизм проник в архитектуру: проектировщик домов загорелся идеями Ван Гога. Салливен полагал, что в небоскребе следует акцентировать высотное начало, то есть вертикаль, а не горизонталь. «Здание должно быть высоким, – писал он, – каждым своим дюймом оно должно выражать высоту. Силу и мощь вертикали, ее ликующее торжество и гордость». В этом духе он разработал простой трехчастный проект высотного здания: мощный цоколь, удлиненный основной объем и плоский фронтон. В сущности, Салливен взял древнегреческую колонну и преобразил ее в ультрасовременное здание.

В 1890–1892 годах архитектурная фирма «Адлер и Салливен» завершила строительство офисного здания для богатого пивовара в Сент-Луисе, штат Миссури. Девятиэтажное здание

Уэйнрайт-билдинг стало одним из первых в мире небоскребов, воплотивших дизайнерские идеи Салливена, и послужило образцом для высотных зданий во всем мире: ровный и цельный параллелограмм, эдакий вертикально поставленный спичечный коробок. Салливен облицевал Уэйнрайт-билдинг терракотовой плиткой и песчаником, а ряды подчеркивающих высоту пилястров вытянулись вдоль фасада, как солдаты в парадном строю. Этот пример элегантной и сдержанной офисной архитектуры – вежливый поклон прошлому и распахнутые объятия высокотехнологичному, стремительному будущему. Форму действительно определила функция.

Точно так же, как у Беренса в его монументальном проекте турбинного завода AEG (1909): современное сооружение, напоминающее огромный поезд метро, с каменными стенами и гигантскими окнами в стальных рамах. Здание было чисто утилитарным, но Беренс ставил перед собой более сложную задачу. Он хотел, чтобы архитектура положительно действовала на рабочих, вселяя в них чувство собственного достоинства, подбадривала и вдохновляла. В то же время любой прохожий, глядя на здание, должен ощутить уверенность и амбициозность германской промышленности. Турбинный завод AEG явился той самой художественной пропагандой, ради которой и создавался немецкий Веркбунд.

Растущая известность Беренса привлекала к нему лучших молодых архитекторов. Юные дизайнеры с горящими глазами выстраивались в очередь, чтобы работать и учиться у Великого Мастера. Перечень этих юнцов не просто впечатляет; все это – сплошь имена гигантов современной архитектуры. У Беренса работали Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. А еще – Адольф Мейер, ушедший от учителя вскоре после завершения проекта AEG, чтобы открыть новую фирму с Вальтером Гропиусом (1883–1969), еще одним протеже Беренса, которому было суждено стать основателем самой известной художественной школы в мире.

Гропиус и Мейер, наблюдая за успехами Беренса, чувствовали, что им пора открывать собственную практику Это был правильный ход, и с моментом они угадали, так что их карьера быстро пошла в гору В начале 1911 года владелец компании Fagus, производящей обувные колодки, заказал им проект здания новой фабрики в Альфельде-на-Лайне, примерно в шестидесяти километрах южнее Ганновера. Молодые архитекторы взялись за работу, держа в уме проект Беренса для AEG. К зиме большая часть «Фагус Верк» уже была построена.

Дизайн, придуманный двумя новичками, поражает своей современностью. Они подвесили стеклянную стену на прямоугольные колонны из желтого кирпича: получился прозрачный занавес двойного назначения: он пропускал много света в цеха и служил сверкающей рекламой, обращенной к миру (здание располагалось так, что его было видно из окон пассажирских поездов, идущих в Ганновер). Само здание стало заявкой на новую миссию Германии, символом страны, способной объединить современное искусство и современные машины для производства товаров, которые не только нужны, но и желанны. Уже в 1912 году Гропиус был зачислен в немецкий Веркбунд и стал частью художественной элиты, создающей национальный имидж страны.

А потом началась война.