Глава 11

Неопластицизм: за решеткой, 1917-1931

Иногда люди, имеющие отношение к искусству, начинают говорить и писать претенциозные глупости. Мы все уже привыкли, что рок-звезды свинячат в отелях, спортсмены получают травмы, а искусствоведы несут ахинею. Но главные вредители – музейные кураторы: это их перу принадлежат напыщенные и невразумительные тексты для музейных путеводителей и стендов. В лучшем случае их рассуждения о «древнейших наслоениях» и «педагогических практиках» озадачивают посетителей; в худшем случае – унижают, путают и навсегда отбивают интерес к искусству. Хорошего мало. Но скажу из опыта: кураторы тупят не нарочно; они вообще-то способные ребята, просто им приходится угождать все большей аудитории.

Музеи – это научные учреждения, народ там работает башковитый, у охранников и официанток в кафе не редкость докторская степень по искусствоведению от ведущих университетов. Здесь царит дух интеллектуального соперничества, и какой-нибудь диковинный факт из истории живописи становится безжалостным оружием ежедневного подкалывания коллеги: «О Боже! Роберт из отдела живописи XX века не знает, что Ротко в своих поздних работах использовал глазурь, содержащую даммару, яйцо и синтетический ультрамарин!»

Говорят, истории искусства на всех знатоков не хватает, и этим отчасти объясняется, почему музейные сотрудники так вязнут в мелочах. Многие произведения уже изучены вдоль и поперек: информации накоплено слишком много. Бедному куратору приходится осваивать ее и разбавлять собственными мыслями, чтобы избежать обвинений в плагиате. Затем информацию надо изложить так, чтобы не выглядеть идиотом перед придирчивыми коллегами. Иначе на карьере можно ставить крест. В конфликте между профессиональным статусом и запросами неискушенного посетителя приоритет всегда у статуса. Вот почему описания на стенде галереи или в ее рекламной листовке полны загадочных терминов и фраз. Хоть музей и заявляет, что информация рассчитана на неподготовленного зрителя, но на самом деле она доступна лишь посвященным да экспертам-лингвистам.

Кстати, от подобной ловушки не застрахован и художник. Мне доводилось интервьюировать гениальных художников, заслуженно уважаемых за ум, интуицию и красоту работ. Но почему-то стоит микрофону оказаться у них под носом, вся эта ясность куда-то улетучивается. И уже спустя полчаса, полного придаточных предложений, уточняющих оборотов и витиеватых метафор, ты не только не приближаешься к пониманию смысла работ интервьюируемого, но сильно от этого смысла удаляешься. Словно в романе о Тристраме Шенди, где говорится много остроумных речей, но до злополучной развязки дело так и не доходит.

Ну и что с того, спросите вы? Художники, может, и выбирают визуальный язык потому, что им трудно выразить свои мысли посредством письменного или устного слова. Однако – рискуя и самому угодить в болото претенциозности, – все-таки отмечу некий парадокс. По своему опыту могу сказать, что именно абстрактные художники – те, что старательно удаляют из своих произведений все лишнее, дабы открыть нам истину в последней инстанции, рассказывают о собственных работах цветисто и многословно, как никто. Малевич рассуждал о космических кораблях и космологии, Кандинский – о музыкальном звучании своих картин. Даже прагматик Татлин любил поразглагольствовать о материальности объема и напряжении трехмерного пространства. Но первый приз за «трудности перевода» собственного абстрактного творчества на человеческий язык я бы отдал голландскому художнику Питу Мондриану (1872–1944).

Для объяснения своего замысла человек, прославившийся картинами-«решетками», прибегнул к навороченному и надуманному способу, позаимствовав прием изложения у критика Луи Леруа – того самого, что в 1874 году написал разгромную статью про первую выставку импрессионистов. Статья Леруа представляла собой вымышленный разговор между ним и неким художником-скептиком. Правда, Мондриан несколько изменил сценарий: современного художника-интеллектуала сыграл он сам, а в собеседники взял недоумевающего зрителя – некоего певца (возможно, реального, а возможно, и нет), чтобы иметь возможность апеллировать к музыке. Мондриан назвал свой текст «Диалог о новой пластике» (1919). Начинается он так.

Действующие лица:

А – певец, Б – художник

А. Я восхищаюсь вашими ранними работами. Они очень много значат для меня, и я хотел бы понять ваш нынешний стиль в живописи. Я ничего не вижу в этих прямоугольниках. В чем состоит ваш замысел?

Б. Мои новые картины имеют ту же цель, что и предыдущие. Они все преследуют одну и ту же цель, но в моих последних работах она выражена более четко.

А. И что же это?

Б. Цель в том, чтобы пластически выразить взаимоотношения посредством противопоставления цвета и линии.

А. Но разве ваши ранние работы не изображали природу?

Б. Природа для меня была только средством выражения идеи. Но если вы последовательно следите за моими работами, то наверняка видите в них постепенный отказ от натуралистического изображения объектов и акцент на пластическом выражении взаимоотношений.

А. То есть, по-вашему, естественный вид объекта противоречит пластическому выражению взаимоотношений?

Б. Согласитесь, если два слова пропеть с одинаковой силой и акцентировкой, они будут ослаблять друг друга. Нельзя с равной ясностью изобразить природный вид объекта и пластику взаимоотношений. В натуралистической форме, в естественном цвете и естественных линиях пластические отношения завуалированы. Пластическая передача взаимоотношений возможна только через цвет и линию.

И потом довольно долго и в том же духе насчет пластики и взаимоотношений. В оправдание Мондриана скажу, что задачу он поставил непростую: объяснить нечто совершенно новое и незнакомое. Структура и тональность «Диалога» предполагают, что голландский художник и правда считал себя учителем и толкователем, призванным объяснить смысл жизни всем нам.

Говоря о «пластике», Мондриан имеет в виду пластические искусства – в тогдашней Европе этот термин применялся только к живописи и ваянию. Его видение было новым («нео») подходом к пластическому искусству («пластицизму»). Как и Малевич, Мондриан чувствовал, что может разработать такую живопись, способную вместить все, что мы знаем и чувствуем, в одну упрощенную систему, и тем самым погасит великие конфликты нашей жизни. Малевич создал супрематизм в ответ на революцию в России; Мондриана подтолкнула кровопролитная Первая мировая. Он сформулировал идеи нового искусства – неопластицизма, – между 1914-м и 1918 годами, покуда грохотали пушки. Мондриану хотелось помочь обществу начать все заново, с новой стартовой позиции, когда первичным является единство, а не индивидуализм. Его целью было «выразить пластически то «общее, что присуще всем вещам, а не то, что их разъединяет».

Художник пришел к выводу, что для достижения этой цели придется свести изобразительное искусство к его первоэлементам: цвету, форме, линии и пространству. А затем ради еще большего упрощения представить элементы в самой чистой форме, ограничив выбор цвета тремя первичными – красным, синим, желтым, геометрические формы двумя – квадратом и прямоугольником, а линии использовать только прямые, горизонтальные и вертикальные, нанесенные черной краской. Никаких попыток создать иллюзию глубины. С таким ограниченным набором выразительных средств Мондриан рассчитывал осмыслить жизнь, гармонично уравновесив все противоборствующие силы Вселенной. Отказ от любых узнаваемых объектов тут был крайне важен: не дело искусства копировать реальную жизнь, полагал Мондриан, ведь оно – часть этой реальной жизни, так же как язык и музыка.

«Композиция С (№ III) с красным, желтым и синим» (1935) (репр. 18) – это «классический» Мондриан. Простой белый фон (как почти всегда) служит художнику универсальной и чистой основой для построения картины. На этот фон нанесена разреженная решетка – с помощью вертикальных и горизонтальных черных линий разной толщины. Это важная деталь: Мондриан стремился показать вечное движение жизни, и это ощущение, как он чувствовал, можно передать, варьируя толщину черных линий. Чем тоньше линия, рассуждал он, тем быстрее глаз ее «считывает», и наоборот; получается, ширина линии работает чем-то вроде педали газа и служит, таким образом, конечной цели – приданию картинам «динамического равновесия».

Равновесие, напряженность и равенство – это для Мондриана всё. Его творчество – политический манифест, призывающий к свободе, единству и сотрудничеству. «Настоящая свобода, – говорил он, – это не взаимное равенство, но взаимная равноценность. В искусстве формы и цвета имеют разные характеристики и положение, но они равноценны». В «Композиции с красным, желтым и синим», как и во всех его абстрактных работах начиная с 1914 года, горизонтальные и вертикальные линии выражают напряженность взаимоотношений между противоположностями: отрицательным и положительным, сознательным и бессознательным, духом и телом, мужским и женским, добром и злом, светом и тьмой, хаосом и гармонией: инь и ян. Эти взаимоотношения устанавливаются в точках пересечения или слияния координатных осей X и Y: так образуется квадрат или прямоугольник.

Вот тут-то для Мондриана и начинается самое раздолье. Его композиции всегда асимметричны, поскольку это помогает создать ощущение движения, но это ставит перед автором новую задачу: используя ограниченную палитру, сбалансировать всю конструкцию. В «Композиции с красным, желтым и синим» он изобразил большой красный квадрат в левом верхнем углу, затем уравновесил его, разместив более «плотный», но меньших размеров синий квадрат в нижней части, чуть правее центра. Тонкий желтый прямоугольник в нижнем левом углу служит противовесом двум другим. Блоки белого цвета, хотя и «легче» цветных, зато занимают на холсте больше пространства, чем остальные три цвета, вместе взятые: так реализуется идея «равноценности». Ни один элемент не доминирует: всеобщее равенство на плоской поверхности, или, выражаясь спортивноюридическим языком, «единое игровое поле».

Как говорил Мондриан, «неопластицизм утверждает справедливость, потому что равенство пластических средств в композиции показывает: каждый, несмотря на различия, может быть равным среди равных». Это знаковое заявление. Оно высвечивает огромную разницу между неопластицизмом Мондриана и абстрактным искусством Кандинского, Малевича и Татлина. Ни в одной работе голландского художника индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодостаточны. Нет ни наплывающих плоскостей, ни тональных переходов. Это потому, что Мондриан стремился к унификации взаимоотношений между отдельными элементами, а не к традиционному романтическому идеалу любви, когда двое соединяются в одно.

Движение к абстракции Мондриан начал там же, где и Татлин: в парижской студии Пикассо. До своего визита в 1912 году голландец писал традиционные пейзажи в стиле фовизма и пуантилизма. Но изучив кубистические полотна Брака и Пикассо, их землистую палитру, он вернулся домой другим человеком. Следующие несколько лет он посвятил созданию нового направления в живописи. Неопластицизм должен был стать чистейшей из всех форм абстрактного искусства.

На примере четырех картин Мондриана можно проследить его путь от подражателя старым мастерам до пионера модернизма; каждая из них изображает дерево. Первая называется «Вечер. Красное дерево» (1908). Сгущаются зимние сумерки, создавая серо-голубой фон, кажется, что голое корявое дерево дрожит от холода. Его переплетенные сучья расходятся по всему холсту, как вены по тыльной стороне ладони. Красно-коричневый ствол склоняется вправо, сгибаясь под тяжестью ветвей, почти метущих землю. Эта картина – свидетельство влияния на Мондриана голландских пейзажистов-романтиков XXVII века. Ее выразительные краски – темно-красные, синие, черные – подсказывают, что художник заимствовал некоторые приемы и у другого соотечественника, Винсента Ван Гога.

Вторая картина в этом ряду – «Серое дерево» (1912). Началось пробуждение Мондриана-абстракциониста; чувствуется влияние увиденных в парижской студии кубистических картин. Перед нами снова дерево без листьев, ствол в центре, ветви простираются горизонтально по всей ширине холста и вертикально до самого верха. Однако на этот раз палитра куда более мрачная. Тональные градации серого копируют мрачные оттенки, которыми увлекались Брак и Пикассо периода аналитического кубизма. Очертания дерева упрощены ради композиционной структуры, поскольку пространственная глубина здесь напрочь отсутствует.

Следом идет «Цветущая яблоня» (1912). Тут Мондриан продвинулся по пути абстракции еще дальше. Настолько, что если не знать, о чем картина, то сразу и не догадаешься. Художник использовал охристо-серую палитру Брака. Ветки дерева очень стилизованные, без деталей – серия коротких и толстых черных, мягко закругляющихся линий, некоторые из которых сливаются, образуя сеть из эллиптических ячей, горизонтально плывущую по холсту. Сеть привязана к нескольким черным вертикалям, придающим картине стройность. Перед нами сквозной двумерный орнамент.

И наконец в 1913 году появляется «Картина № 2 / Композиция № VII». Объект – все то же дерево (уж поверьте мне на слово), но абстракции здесь столько, сколько не снилось и кубистам. Мондриан разбил объект на крошечные фрагментированные плоскости, так что изображение напоминает потрескавшееся от солнца дно пересохшего африканского озера. Более того, он выкорчевал дерево из земли и оставил плавать в пространстве, убрав все визуальные подсказки. Цвета приглушенные, за исключением сияющего желтого, который словно вырывается за границы полотна. И, по-видимому, призван символизировать первичность духовного начала.

Мондриан, как Кандинский и Малевич (и много позже Джексон Поллок), увлекался теософией – модным квазирелигиозным учением, на принципах которого строили свое мировоззрение многие художники. Такие идеи, как соединение вселенского и индивидуального, равенство элементов, синтез внутреннего и внешнего, – все это было почерпнуто из теософии.

Религия и духовность – сюжет «Композиции VI» (1914), знаменующей завершение пути Мондриана к чистой абстракции. Тут изображена церковь, хотя, глядя на картину, об этом не догадаешься. Картина ориентирована вертикально, фон – серый, поверх него нанесена сетка из черных горизонтальных и вертикальных линий, которые образуют узор из прямоугольников и квадратов. Некоторые из этих простых геометрических фигур представляют собой «пустые» рамы, наложенные на серый фон, в то время как другие закрашены светло-розовым. На религиозную тематику указывает присутствие трех черных линий в форме заглавных «Т» в центре холста: их можно принять за христианские кресты. В остальном это совершенно абстрактная живопись. Вскоре Мондриан отбросит и эти последние остатки визуальных отсылок к знакомым предметам и сосредоточится исключительно на создании абстрактных образов, дабы с их помощью передать ощущение трансцендентной гармонии.

Именно в этой точке своего творческого пути высокодуховный Мондриан встретил практичного и деятельного соотечественника – художника, писателя, дизайнера и импресарио по имени Тео ван Дусбург (1883–1931). В 1917 году они вместе основали журнал, редактором которого стал ван Дусбург. Они дали ему название «Де Стиль», что означает просто «стиль», но на слух ассоциируется с дистилляцией, а это как нельзя лучше отражает суть их эстетической философии. В отличие от предыдущих художественных направлений основатели «Де Стиль» с самого начала заявили о своих глобальных амбициях, опубликовав в 1918 году манифест на четырех языках. Ими двигало послевоенное желание начать все заново: создать международный стиль, способный «служить формированию международного единства в Жизни, Искусстве и Культуре».

Как писал Мондриан, «Де Стиль» намерен запечатлеть «чистое творчество человеческого духа… выраженное чисто эстетическими взаимоотношениями, воплощенными в виде абстрактных форм». Иными словами, речь шла о создании независимого направления в живописи вокруг мондриановых решетчатых композиций. Эдакий лего-арт для духовно продвинутых взрослых: комплект деталей для коллективного творчества по созданию и поддержанию утопического будущего.

Природные формы надлежит «искоренить», провозглашал манифест «Де Стиль», как мешающие «чистому художественному выражению». Единственное, что имеет смысл, – это создавать произведения, в которых достигается единство, реализуемое через взаимоотношения между цветом, пространством, линией и формой. Концепция, по мнению художников, применимая во многих других видах искусства, включая архитектуру и дизайн.

Это доказал один из первых участников художественной группы «Де Стиль», нидерландский дизайнер мебели и архитектор Геррит Ритвельд (1888–1964). Ритвельд уже работал на переднем крае современного дизайна, воодушевленный угловатым архитектурным стилем американца Фрэнка Ллойда Райта и работами шотландского дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Именно знаменитый «Стул Макинтоша» (1903) с гипертрофированно-высокой, почти двухметровой решетчатой спинкой, больше похожей на лесенку, и вдохновил Ритвельда на создание своего «Кресла» (1918) – изделия гораздо более простого, но исторически не менее значимого.

Ван Дусбург с самого начала был большим поклонником строгой, экономной конструкции Ритвельда, состоящей из деревянной доски – спинки и укороченной доски-сиденья. Ритвельд скрепил две эти утилитарные части деревянной рамой, похожей на клетку. Кресло не выглядит привлекательным местом для отдыха после тяжелого трудового дня. Но удобства и комфорт не значились в списке приоритетов ван Дусбурга, когда он представил кресло во втором номере журнала «Де Стиль». Он описал его как скульптуру, исследующую пространственные отношения: объект «реальной абстракции».

Пять лет спустя, уже полностью погрузившись в эстетику «Де Стиль», Ритвельд сделал еще одну версию кресла, на этот раз используя основные цвета и черные линии неопластицизма Мондриана. «Красно-синее кресло» (ок. 1923) (репр. 19) выглядит как трехмерная живопись Мондриана: оно, возможно, не стало удобнее, но смотрится куда привлекательнее первого варианта. Спинка окрашена в гостеприимный красный цвет, сиденье – в эффектный темно-синий. А желтая краска на спилах придает черной лакированной раме некоторую игривость.

Ритвельд пошел еще дальше и на следующий год спроектировал по принципам «Де Стиль» целый дом. «Дом Шрёдер» (1924) в Утрехте, названный так по имени заказчицы, богатой вдовы Трюс Шрёдер, теперь входит в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Трюс Шрёдер поручила Ритвельду построить дом с фасадами, переходящими в интерьер, и без традиционного деления на комнаты. Женщина, как и Ритвельд, разделяла воззрения Мондриана.

Дом Шрёдер выделяется на фоне остальной застройки улицы, он заметен, как факел в пещере. Прямоугольные плоскости белых оштукатуренных бетонных стен исполняют радостное архитектурное па-де-де вокруг стеклянных окон, отчего соседние кирпичные дома выглядят похоронной процессией. Конструкция как бы скреплена двумя тонкими горизонтальными металлическими балками, одновременно служащими балюстрадой балконов второго этажа. С одной стороны дома длинная желтая вертикальная балка поднимается из земли, точно луч света. За ней рельефно выступают окна первого и второго этажа, крестовина каждого включает окрашенную перемычку, красную и синюю. Это – картина Мондриана, внутри которой можно жить.

Интерьер продолжает в том же стиле неопластицизма. Стены раздвигаются, чтобы явить огромные пространства, освещенные естественным светом, струящимся через множество огромных окон с цветными фанерными щитами вместо гардин: синими, красными и – вы удивитесь! – желтыми. Мебель (включая красно-синее кресло) состоит из плоских поверхностей, закрепленных на рамах под прямым углом. Даже деревянные перила построены с использованием горизонтальных и вертикальных деревянных брусков, окрашенных, разумеется, в черный цвет. В Доме Шрёдер нет ничего спроектированного без помощи угольника.

Сила эстетического видения Мондриана продолжала расширять свое влияние на мир архитектуры и дизайна. В 1965 году французский модельер Ив Сен-Лоран создал шерстяное платье без рукавов, в котором присутствовали и базовые цвета, и черные прямые линии «Композиции с красным, синим и желтым» Мондриана (1930). Оно появилось на обложке сентябрьского номера французского журнала «Вог» и вызвало моду (не прошедшую по сей день) на предметы, оформленные в стиле Мондриана, от магнитов на холодильники до чехлов для «айфонов». Такая популярность как ничто другое свидетельствует об успехе художественных принципов голландца. Он исповедовал философию «ничего лишнего» и хотел, чтобы его искусство было несокрушимым, предельно безупречным, чистым и благородным. Он стремился победить «превосходство индивидуального» объединяющей концепцией, доступной для всех.

Ив Сен-Лоран приобрел четыре работы Мондриана и повесил их в своей шикарной парижской квартире. В их числе оказалась и «Композиция № 1» (1920), написанная в преддверии того экономного стиля, развитием которого художник станет заниматься в ходе всего дальнейшего творчества. В отличие от более поздних, «классических» полотен Мондриана в «Композиции № 1» отсутствуют и белый фон, и чувство пространства, присущее его зрелым работам. По мне, так она больше напоминает дизайн витража – группа «Де Стиль» занималась и этим (ван Дусбург создал много эскизов для витражей, и обоих художников привлекала их скрытая духовность). Эта композиция слишком перегружена по сравнению с его более поздними работами. Все прямоугольники – цветные: синие, красные, желтые, а какие-то окрашены в серые тона либо просто черные. Большинство прямых линий обрывается, не дойдя до края холста, а блоки основных цветов громоздятся в центре. Между тем в последующих работах Мондриан станет размещать эти блоки ближе к краю, откуда те могли бы бросать свои отсветы в бесконечность.

Этот код Мондриан подобрал всего через несколько месяцев. «Композиция с красным, черным, синим и желтым» (1921) сразу идентифицируется как «Мондриан». Все элементы налицо: асимметричная композиция, большие участки пустого грунтованного белым холста, блоки основных цветов, наплывающие с краев картины, уравновешивают друг друга на строгой решетке из черных вертикалей и горизонталей разной длины. Как сказал Ив Сен-Лоран, Мондриан достиг «чистейшей живописи: тут больше уже ничего не добавить».

Амбициозный ван Дусбург оказался не согласен. Неплохо, полагал он, было бы вставить какую-нибудь диагональ для большей динамики. Мондриан категорически возражал: в его картинах движения и так достаточно. Наконец в 1925 году, после неоднократных споров и стычек, основатель неопластицизма покинул проект «Де Стиль». Ван Дусбург, впрочем, был уже готов к переменам и жаловался, что «невозможно вдохнуть в Голландию новую жизнь». Он отправился в турне по Европе проповедовать Евангелие от «Де Стиль». Он намеревался объяснить, что геометрическая решетка из черных линий символизирует «неизменность» мира, а основные цвета – «интериоризацию» внешнего. Он определил беспредметное искусство «Де Стиль», конструктивизм и супрематизм как «рациональную абстракцию», в то время как более символические работы Кандинского, по его словам, есть «импульсивная абстракция» (аналогичное размежевание произойдет в 1950-х XX века между двумя подходами к абстрактному экспрессионизму: инстинктивной «живописью действия» и концептуальной «живописью цветового поля»).

Исчерпывающая оценка ван Дусбурга стала кульминационным пунктом одного из ярчайших десятилетий в истории искусства. Художники Европы двигались разными путями, но прибыли к одному и тому же: к абстракции. Их объединяло стремление помочь создать и обозначить начало нового, лучшего мира. И вот, когда век вступил в свое третье десятилетие, многие из этих художников и их единомышленников собрались в немецком Веймаре, чтобы стать участниками легендарного Баухауса Вальтера Гропиуса. Василий Кандинский и Пауль Клее из группы «Синий всадник» получили преподавательские должности в знаменитой архитектурной школе. Другие, как Эль Лисицкий, внесли идейный вклад, делясь опытом русского конструктивизма и супрематизма. Тут же оказался и ван Дусбург, в равной мере их сторонник и оппонент. Не сумев убедить Гропиуса взять его на работу, предприимчивый голландец создал собственные независимые курсы обучения принципам «Де Стиль», открытые в том числе и для студентов Баухауса. Курсы оказались популярными, судя по рапорту ван Дусбурга: «У меня огромный успех с курсами «Де Стиль». Уже двадцать пять слушателей: в большинстве своем из Баухауса».

На короткий период, в промежутке между двумя мировыми войнами, эту часть сельской Германии охватила атмосфера оптимизма и творческого поиска; художники, архитекторы и дизайнеры работали бок о бок, визуально упрощая картину мира.