Великие умы не всегда мыслят одинаково, но тянутся друг к другу, влекомые некой могучей и безымянной силой. Свидетелем удивительного сборища стала одна зала в итальянской Флоренции: 25 января 1504 г. сюда сошлись почти три десятка живописцев — величайших художников Возрождения (да и любой эпохи). Там был Леонардо да Винчи с молодой восходящей звездой по фамилии Буонарроти, более известной по имени Микеланджело. Были и Боттичелли, и Росселли, и Филиппино Липпи, и Пьеро ди Козимо, и многие другие. Их работы могли бы наполнить целый музей. (И наполняют: знаменитая галерея Уффици находится всего в нескольких метрах от места, где собралась эта компания.)

Целью встречи был поиск «удобного и дерзновенного» места для установки последнего шедевра Микеланджело — статуи Давида, столь огромной, что флорентийцы прозвали ее Гигантом. Спокойной дискуссии не получилось: страсти кипели, как горшок с пастой путанеска. Кстати, Флоренция породила не только гениев (и само понятие индивидуального гения), но и образ «анфан терибль». А тут не один гений, а сразу двадцать девять — и все люди бурные, пламенные. Попав в одну залу с ними, мы пережили бы опыт столь же незабыва­емый, сколь и сокрушительный.

Со времен Древних Афин ни один город не порождал столько ярких умов и блестящих идей, да еще в столь краткий промежуток времени. Сомневаться в факте Возрождения не приходится: о нем свидетельствуют многочисленные памятники искусства. Но почему оно случилось? Это остается загадкой. Было ли оно обусловлено открытием древнегреческих и древнеримских текстов? Или (относительно) просвещенным правлением? Или чем-то еще?

Еще загадочнее то, почему гений столь пышно расцвел именно во Флоренции? Казалось бы, городок неподходящий: болотистый и малярийный. То пожары, то потопы, то эпидемии бубонной чумы. Порта нет, зато вокруг недобрые, а подчас и воинственные соседи. Имелись города побольше (Венеция — в три раза многочисленнее) и крепче в военном плане (Милан). И все же средоточием Возрождения стала Флоренция. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся к Платону: «Здесь будет взращиваться то, что почтенно». Афины чтили мудрость — и получили Сократа. Рим чтил власть — и получил империю. Что же чтила Флоренция?

Один из важных ключей к ответу — маленький кругляш размером с ноготь. Он выделяется среди прочих плодов флорентийского Возрождения и позволяет объяснить их. Без него не появились бы гении, да и Возрождение, наверное, не состоялось бы.

Скорее всего, вы не задумывались о его важности и даже не сочли бы за искусство. Однако это и впрямь предмет искусства. Он сделан из чистого золота, на одной стороне изображен Иоанн Креститель, на другой — цветок лилии. Это флорин — символ богатства и вкуса Флоренции, ее странного сочетания беспечности с прагматизмом. Быстро признанный от Каира до Лондона, он стал первой в мире международной валютой. Ему пытались подражать, но безуспешно. Некоторые презирали его — в их числе флорентиец Данте, который писал о «проклятом цветке», а ростовщиков определил в седьмой круг ада: среди сжигающей пыли они вечно томятся, глядя на кошели, привязанные к их шее. А ведь без золотой монетки (и того, что она олицетворяла) нам не видать бы ни «Давида» Микеланджело, ни «Джоконды» Леонардо, ни куполов Брунеллески. Более того, поскольку Возрождение было революцией не только в искусстве, но также в философии и науке, то, быть может, без «проклятого цветка» не возник бы и мир Нового времени.

История Флоренции есть история денег и гения. Я знаю, что эти два слова редко встретишь в одной фразе. Казалось бы, гении дышат высокогорным воздухом, не ведающим удушливых паров наличности, трансфертных платежей и уж тем более актуарных таблиц. Гений выше этого. Гений чист. Гения нельзя купить.

Но это — красивая иллюзия. Деньги и гениальность находятся в тесной спайке и неразлучны, как молодые любовники.

И все же что именно связывает деньги и гений? Можно ли согласиться с красочным выражением Дэвида Лоренса, что вся культура выстроена на «глубоком дерьме наличности»? Грубо говоря: не потому ли во Флоренции произошло Возрождение, что Флоренция могла себе это позволить? Или дело обстоит сложнее? Я собираюсь ответить на этот вопрос, и у меня есть план. План включает в себя серьезное чтение, полевые исследования и… искусствоведа с собакой.

Искусствоведа зовут Юджин Мартинес. Из всех экскурсоводов, историков, аспирантов и прочих, кто зарабатывает на хлеб флорентийской культурой, мое внимание привлек именно он — сначала в Интернете, а затем и в реальном мире.

Он и сам в чем-то человек Возрождения: гид и искусствовед, гурман и собачник. Его туристическая компания называется Ars Opulenta, что в переводе с латыни значит «Изобильное искусство». Хорошее название — сочное и полное позитива. Хотя больше всего Юджин подкупил меня собакой. Если другие веб-сайты предлагали услуги строгих людей на фоне Барджелло, галереи Уффици и прочих достопримечательностей — мол, с искусством не шутят, — то сайт Ars Opulenta встретил меня фотографией Юджина в обнимку с дворнягой. Оба улыбались, а далеко на заднем плане алел купол Санта-Мария-дель-Фьоре. Историческое здание воспринималось как заметка на полях, штрих к главному — радости. Именно в радости Юджин видит подлинную цель великого искусства. Как он позже скажет мне, «надо получать удовольствие от удовольствия». В этом вся Флоренция. Такой она была и такой осталась.

Юджин вырос под сенью «Клойстерса», в неуютном Нью-Йорке — городе уличных автомойщиков, стриптиз-клубов и долгов. Однако еще в юности он ощутил зов живописи и откликнулся на него. Специализировался по истории искусства в Нью-Йоркском университете, а попутно (вдруг пригодится) изучил и графический дизайн. Потом пошел работать в рекламное агентство — делал оформление реклам для банков. Не самое высокое искусство, но на жизнь хватало. Затем перешел в журнал Beaver, где искусство еще менее высокое, но, опять же, с голоду не умрешь.

Однако вскоре не выдержал. Влюбившись сначала в итальянца, а потом и в Италию, он спустя полгода переехал туда. Это случилось лет тридцать назад. На первых порах, как и все приезжие, он подчас выглядел дураком. Однажды заказал капучино в два часа дня. Окружающие уставились на него с изумлением: либо псих, либо американец — ведь ни один уважающий себя итальянец никогда не закажет капучино после полудня. Но вскоре Юджин изучил все подводные камни, заговорил по-итальянски и освоил искусство получать удовольствие от удовольствия.

Он открыл собственное турагентство и быстро сообразил, что его псина пригодится в бизнесе. Искусствовед с собакой вызывает больше доверия. Ведь искусство с его «гениями» устрашает. Люди думают: «А что, если мы не поймем эти шедевры? Что, если выдадим собственное невежество? Что, если (вполне закономерный вопрос) мы попросту не доросли до этих высот?» Улыбающаяся собака позволяет расслабиться и почувствовать себя комфортнее.

…Я иду на встречу с Юджином. Путь недалек, но вокруг море туристов. Я не Моисей и волнами не повелеваю, поэтому приходится протискиваться сквозь толпу, минуя джелатерии и уличных шаржистов, аккордеонистов и лоточников, продающих портреты Боба Марли. Наконец нахожу небольшое кафе, где мы условились встретиться.

Юджин приходит один, без собаки, но это не уменьшает его обаяния. Тридцать лет итальянской жизни — сначала в Риме, потом во Флоренции — не стерли ни целеустремленности походки, ни добродушной грубоватости. Невысокий и слегка располневший, он одет по моде скорее южного Бронкса, чем Южной Италии.

Юджин заказывает крохотную порцию кофе, а я, все еще под впечатлением от Китая, останавливаю свой выбор на зеленом чае. Мы находим столик и заводим разговор.

Юджин комфортно ощущает себя и с тем, что знает, и с тем, чего не знает. Его гений, если здесь подходит это слово, есть гений аутсайдера. Он латиноамериканец, живущий в Италии, гей среди натуралов и любитель прямоты в той сфере культуры, которая известна увертками и экивоками. Он знает историю и искусство, но не видит нужды облекать свои рассказы в претенциозную словесную вязь, свойственную специалистам.

По ходу разговора я то и дело спотыкаюсь о длинные итальянские имена, и Юджин переделывает их на английский лад. Микеланджело становится Майком, Леонардо да Винчи — Лео, Лоренцо Гиберти — Ларри, а Филиппо Брунеллески — Филом. Поначалу мне не по себе: не кощунство ли это? Все равно как сокращать Моисей до Мо. Но постепенно я вхожу во вкус. Пусть гении спустятся с небес и вернутся на землю — здесь им самое место. Мифы мифами, а гении не боги. Поэтому мы оказываем себе и им дурную услугу, относясь к ним как к небожителям.

Между тем меня шокирует признание Юджина: Возрождение ему не близко. В том, как он это произносит, есть что-то располагающее. Но его слова выглядят ересью, святотатством, карьерным самоубийством. Ведь Юджин — гид, и Возрождение — его хлеб. Представьте себе метеоролога, который не любит погоду, или юмориста, который на дух не переносит смех.

— Как? — удивляюсь я. — Вам не нравится Возрождение?

— Не нравится. Слишком много смазливого. — И пока я гадаю над его ответом, он продолжает: — Да вы сами поймете. Подождите несколько дней.

Ладно, подожду.

А пока объясняю свою авантюру с географией гения. Юджин слушает внимательно. Не смеется, что еще больше располагает меня к нему. Вы удивитесь, узнав, сколько людей веселятся до упаду, услышав о моей затее. Миф о гениальном одиночке столь глубоко въелся в нас, что попытки найти иные объяснения человеческому величию отметаются с порога.

Мы укрепляем себя кофеином. В наши планы входит, обстоятельно побеседовав, перейти реку Арно. (Звучит так, словно мы — небольшая армия.) Однако поход приходится отложить: знаменитое тосканское солнце скрылось за тучами — и зарядил холодный дождь. Это надолго. Между тем в кафе тепло и уютно, а нам с Юджином надо обсудить несколько столетий. Поэтому внешний мир, лежащий за Арно, подождет.

С чего начать размышления о Возрождении? Наверное, с художников и поэтов?

Юджин советует иное. Флоренция была городом купцов и банкиров. Пройдите по городским мостовым к Меркато Веккьо, старой рыночной площади, — и увидите деловитых людей за длинными деревянными скамьями. Они меняют деньги, выдают ссуды и заключают сделки. (Если банкир разорялся, его скамью ломали. Поэтому слово «банкрот» означает «сломанная скамья».) На заре Возрождения во Флоренции действовало около 80 банков.

Один из них возвышался над другими: банк Медичи. Семейство Медичи пользовалось во Флоренции колоссальным влиянием начиная с XII века, а в течение лет пятидесяти фактически управляло ею. Как предполагает фамильное имя, первоначально Медичи были аптекарями, — на их гербе изображен круг из шести пилюль, что весьма знаменательно: ведь они, подобно дозе кофеина, улучшили «обмен веществ» во Флоренции. Другое дело, что «лекарство» Медичи, как и многие лекарства, имело свои побочные эффекты и создавало опасность зависимости. Но в целом снадобье оказалось неплохим и шло на пользу пациенту.

Медичи активно покровительствовали искусству. Но что это значит на деле? До поездки во Флоренцию я толком не знал — рисовал в своем воображении богачей, у которых золота больше, чем вкуса, и для которых заказать шедевр — все равно что нам заказать пиццу. И можно ли меня винить? Ведь само слово «покровительство» отдает спесью и элитарностью. Назовем вещи своими именами: покровители часто ведут себя покровительственно.

По мнению Юджина, Медичи такими не были. Их меценатство было позитивным. Они хотели красоты не только для себя, но и для общества. Им было не все равно, что думает средний флорентиец о произведениях искусства, которые они заказали. Да, возможно, так они зарабатывали популярность в народе и укрепляли свои позиции во власти. Но что нам до того? Главное, что людям была польза. И в тогдашней Флоренции мир искусства был демократичнее, чем сейчас, когда качество работ оценивается горсткой критиков и владельцами галерей. Мы обособили искусство от мира.

Хорошие меценаты не только выписывают чеки — они вдохновляют. Они бросают вызов. Медичи вовсю подталкивали городских художников к рискованным экспериментам, которыми мы сейчас восхищаемся, но которые в ту пору могли показаться безрассудными.

Медичи не просто мирились с новшествами — они требовали новшеств. Юджин объясняет:

— Денег у них было немерено. И они хотели лучшее из лучшего. А когда получали лучшее из лучшего, то начинали хотеть чего-то еще и просили создать это.

В плане вкуса Медичи не отличались от прочих флорентийцев, но богатство позволяло им собирать то, что гуманист Маттео Пальмиери назвал per bellezza di vita (вещи, необходимые для оснащения жизни красотой). Забудьте про dolce vita: во Флоренции жизнь не была сладкой. Но она была (и остается) прекрасной.

Медичи не были невежественными коллекционерами, озабоченными лишь престижем. Они чувствовали искусство. Вспомним наблюдение патриарха этого клана, Козимо Медичи: «Каждый художник рисует самого себя». Сразу видно, что человек глубоко понимает творчество. Между Козимо и городскими художниками возникли свое­образные отношения, в которых важную роль играла интуиция. Козимо не говорил: «Нарисуйте (или изваяйте) то-то и то-то». Творцы вроде Донателло «угадывали желания Козимо по малейшему намеку».

Козимо был Биллом Гейтсом своего времени. Всю первую половину жизни он зарабатывал состояние, всю вторую — тратил его. И вторая половина принесла ему больше удовлетворения. Однажды он признался другу: величайшее его сожаление состоит в том, что он не занялся филантропией на десять лет раньше. Козимо понимал, что такое деньги: это потенциальная энергия с ограниченным сроком годности. Их нужно тратить — или их полезность иссякнет и сдуется, как вчерашний воздушный шарик.

Под надежным патронажем Медичи люди искусства могли творить, не беспокоясь о деньгах. Это особенно касалось любимцев клана вроде Донателло. Он хранил деньги в корзине, привязанной к потолочной балке, и предлагал помощникам и друзьям брать их. И люди брали.

Возрождение сотворило миф о голодающем художнике. Микеланджело жил почти как монах. Даже обретя немыслимую славу и богатство, он целыми сутками довольствовался ломтем хлеба и стаканом вина. Мылся редко и часто спал в ботинках. Отказавшись от дружбы и романтической любви, жил одним только искусством.

— Для него не имели смысла деньги как таковые, обладание ими, — рассказывает Юджин, медленно попивая третью чашечку эспрессо. — Ему не было дела до денег. Когда он умер, под его кроватью нашли коробку с такой суммой, что хоть покупай Флоренцию.

Микеланджело был первым художником, переживавшим великие душевные муки. «Моя радость — в печали», — сказал он, и эти слова были подняты на знамя поколениями мятущихся художников.

А вообще, если уж речь зашла о взаимосвязи личной гениальности и личного богатства, самый мудрый совет дает молитва Агура: «Нищеты и богатства не давай мне». На всем протяжении истории подавляющее большинство гениев принадлежали к средним и высшим средним слоям. У них было достаточно денег, чтобы добиваться желаемого, но не настолько много, чтобы «беситься с жиру».

Мы более всего способны создавать новое, когда сталкиваемся с сопротивлением. Творчество не требует идеальных условий. Более того, оно процветает именно в условиях непростых. Глыба мрамора, из которой Микеланджело создал статую Давида, была отвергнута другими скульпторами. Они забраковали ее — и по-своему были правы. Но Микеланджело углядел в изъяне вызов, а не признак негодности. И хотя большинство гениев воспитывались, не испытывая нужду в пище и предметах первой необходимости, определенная степень бедности полезна: она заставляет включать дополнительные интеллектуальные резервы. Или, как сказал физик Эрнест Резерфорд: «У нас нет денег, поэтому придется думать!»

Но почему Медичи тратили на искусство столь крупную часть своего благосостояния? Были ли они альтруистичнее нас? Или есть иное объяснение? Золотой век можно рассматривать как место преступления: все сводится к возможности и мотиву. Многообразных возможностей у Медичи хватало. А что насчет мотива?

По словам Юджина, ответ опять кроется в золотой монете. Эти флорентийцы благоговели перед древними греками, но считали некоторые их идеи неудобными. Скажем, Платон не одобрял ростовщичество. Аристотель также полагал, что, когда от денег — предмета неодушевленного — рождаются новые деньги, это противоречит природе. А ведь именно так Медичи и сколотили свое состояние: через ссуды под проценты. Без сомнения, они испытывали чувство вины и боялись вечных адских мук. Не будем забывать: в те времена ад был вовсе не абстрактным понятием и не метафорой неприятностей или чрезмерной жары. Ад понимался как очень реальное место, куда не захочешь попасть и на пару дней, не говоря уже о вечности. Что же делать? К счастью, церковь выдвинула новую концепцию: чистилище. За четвертой чашечкой эспрессо Юджин объясняет:

— Это называлось «индульгенции». В один прекрасный день церковь объявляет: «Мы продаем индульгенции. Мы готовы заключить сделку: вы платите за эти шедевры искусства и архитектуры, а мы похлопочем насчет вечных мук. Деловой подход: вы строите прекрасный алтарь, и, по нашим подсчетам, это избавит вас от 80 000 лет в аду. Вместо этого попадете в чистилище».

— Звучит неплохо. Готов поставить свою подпись.

— Вот именно. Чистилище — одна из причин, по которым были построены эти здания.

Будем справедливы: причина не единственная. Медичи ценили красоту и ради нее самой. Но чистилище — значимый стимул. Богатейшему клану Италии, а то и всего мира удалось «придать достатку аромат искусства» (как замечательно выразился историк Уильям Дюрант). Подобно всем великим человеческим достижениям, Возрождение отчасти вызвано к жизни самой древней и очень сильной силой — чувством вины.

Династия Медичи достигла кульминации при внуке Козимо — Лоренцо Великолепном. Своему громкому прозвищу он соответствовал: умело управлял Флорентийской республикой и подлинно любил искусство и философию. Как и властители старого Ханчжоу, он писал также неплохие стихи. Но прежде всего он был блестящим открывателем талантов.

Однажды Лоренцо наблюдал за ремесленниками в садах Сан-Марко, служивших тренировочной площадкой для новых талантов, и приметил юношу лет четырнадцати. Мальчик ваял скульптуру фавна (римского козлоногого божества).

Лоренцо был потрясен: в таком возрасте — такая искусность работы! Копируя античную модель, мальчик сделал идеальную копию. Фавн даже скалил зубы в озорной ухмылке.

«Ты сделал своего фавна очень старым, а зубы ему оставил, — пошутил Лоренцо. — Разве ты не знаешь, что у стариков не все зубы целы?»

Мальчик был подавлен. Упустить такую важную деталь! Да еще получить за это внушение от самого могущественного человека во Флоренции! Как только властитель ушел, мальчик вернулся к работе. Он удалил фавну верхний зуб и даже повредил десну, чтобы болезнь выглядела натуральной.

Вернувшись на следующий день, Лоренцо радостно рассмеялся: мальчик оказался не только талантливым, но и целеустремленным в своей решимости сделать все «как надо». Тогда Лоренцо оставил его во дворце, предложив ему работать и учиться вместе со своими детьми. По словам Юджина, это был невероятный подарок судьбы.

— Это же ребенок, просто ребенок. По сути никто. И Лоренцо говорит: «Слушай, у тебя получается. Чего ты хочешь? Хочешь быть художником? Вот тебе табличка и стило. Рисуй. Хочешь быть скульптором? Вот глыба камня. Вот молоток и резец. Вот римская скульптура, по которой можно учиться. И вот лучшие учителя.

Словно ребенок победил на шоу талантов.

А щедрость Лоренцо вернулась сторицей. Ведь ребенок и в самом деле далеко пошел: им был Микеланджело Буонарроти.

Что может рассказать эта история о флорентийском гении? В наши дни Микеланджело известен больше своего благодетеля — но сколь многим обязан ему! Не остановись Лоренцо изучить работу неизвестного юного каменотеса, не осознай его гениальности и не прими решительных мер к развитию таланта — мир мог бы остаться без творений Микеланджело.

Мы никогда не узнаем, что случилось бы, если бы Лоренцо остановил свой выбор не на Микеланджело, а на каком-нибудь другом четырнадцатилетнем мальчике. Гений подобен химической реакции: измени одну молекулу — и изменится все. Нам известно лишь, что флорентийские гении проявились не случайно. Они стали естественным результатом сис­темы — пусть неформальной и даже хаотической, но все же сис­темы, которая распознавала, культивировала и почитала таланты. Эта сис­тема не ограничивалась богатыми покровителями вроде Медичи. Она простиралась глубоко в неопределенный и сумбурный мир боттеги (явления, по сути, чисто флорентийского).

Это слово обычно переводят как «мастерская», что не передает всей значимости той роли, которую боттега сыграла в Возрождении. Именно там проверялись новые техники, развивались новые формы искусства и пестовались новые таланты.

Во Флоренции времен Возрождения существовали десятки, если не сотни боттег. Самой знаменитой из них была боттега, которой руководил пухлый и широконосый Андреа дель Верроккьо. Не самый великий художник, он был прекрасным ментором и бизнесменом. Уж кто-кто, а Верроккьо умел превратить гений в деньги! Его мастерскую посещали клиенты из верхов флорентийского общества, в том числе Медичи. Однако конкуренция была отчаянной, и Верроккьо (кстати, это не фамилия, а прозвище, означающее «верный глаз») всегда высматривал новые техники и новые таланты.

У каждого золотого века есть свои приумножатели. Это люди, чье влияние значительно превосходит их творческие плоды. Сезанн повлиял на целый ряд парижских живописцев, хотя его собственные работы публика недолюбливала. А вот современный пример: Лу Рид. Дебютный альбом его группы, The Velvet Underground, продавался неважно: было реализовано лишь 30 000 экземпляров. Однако Брайан Ино не слишком преувеличил, когда сказал: «Каждый человек, купивший один из этих 30 000 альбомов, создал свою группу». Влияние Рида на музыку невозможно измерить количеством проданных пластинок.

Верроккьо был Лу Ридом Возрождения. Его мастерская говорит об этом удивительном времени больше, чем все шедевры галереи Уффици. В ее запачканных краской стенах был выкован талант некоторых величайших художников Флоренции — в частности, молодого и перспективного левши из провинции по имени Леонардо да Винчи.

Я прошу Юджина помочь мне найти Верроккьо — то место, где находилась мастерская. Вдруг хотя бы дух места сохранился? Но, увы, не все так просто. Мастерскую Верроккьо не превратили в музей. В его честь не назвали салат или духи, как в честь Микеланджело. Уже не в первый раз я удивляюсь, как города с великим прошлым, вроде Флоренции, изо всех сил сохраняют память о золотом веке, но поз­воляют источникам этого сияния прозябать в безвестности и пренебрежении.

От моей карты Флоренции толку нет. Даже Юджин не может найти мастерскую Верроккьо. Мы заходим в магазин пиццы, чтобы спросить дорогу. Девушка за прилавком делает круглые глаза: что за странный вопрос? Она явно не слышала ни о Верроккьо, ни о боттеге. А судя по тому, как она жмется и косит в сторону, мы отвлекаем ее от дела: неужели нельзя задавать дурацкие вопросы в другом месте?

У Юджина иссякли идеи. Мы в тупике. К счастью, случайный прохожий, услышав наш разговор, из альтруизма или жалости решает помочь. Идите по этой улице, говорит он, потом поверните направо. Там вам и мастерская Верроккьо.

Мы с Юджином шагаем по узкой мостовой мимо уличных торговцев, магазина деликатесов, баров и кафе, из которых один притягательнее другого. Я смотрю во все глаза: ведь нынешняя Флоренция не столь уж сильно отличается от Флоренции времен Верроккьо. Разумеется, тогда было больше зелени и меньше туристических автобусов, а кофе и пиццы не было вовсе — эти признаки современной итальянской жизни еще не появились на свет. Зато винных лавок и баров хватало вдосталь. Верроккьо со своими учениками часто захаживал в них, подчас опустошая по четыре-пять стаканов до завтрака. И как они работали после этого?

Указания прохожего никуда нас не привели. Еще малость поплутав по закоулкам, мы наконец сдаемся. Но, по мнению Юджина, точное место непринципиально. Мастерская не выделялась среди прочих зданий — еще одна низенькая и замызганная постройка, приютившаяся между мясной и сапожной лавками. Она выходила прямо на улицу, поэтому в окна вливался пестрый шум: играли дети, лаяли собаки, мычали коровы. Вход был узким, но, войдя, вы сразу понимали размеры здания. (И сейчас флорентийцы говорят, что их архитектура сродни характеру: за узким входом кроются глубины.)

— А что было внутри? — любопытствую я. — Что мы увидели бы?

— Вы представляете себе студию художника в Париже или Нью-Йорке? — спрашивает Юджин.

— Да. Понимаю.

— Отлично. Теперь забудьте стереотип. Мастерская Верроккьо была совсем другой. Она была фабрикой.

Фабрикой? Я думал, что это были места, где торжествовали тонкость и изящество. Однако Юджин развеивает мои иллюзии.

Мастерские были шумными. Стук молотков по дереву и pietra serena, серому тосканскому песчанику, смешивался с кудахтаньем цыплят: до изобретения масляных красок пользовались яичной темперой. Комнаты были битком набиты досками — по большей части из тополя, но также и из дорогого каштана (для особых проектов). Древесину требовалось высушить, чтобы она не деформировалась и годилась для склейки. Клей же был кроличий, поэтому мысленно добавьте в этот зверинец еще и кроликов. А ведь кому-то приходилось убирать за животными. Эта черная работа была уделом новичков — в частности, молодого подмастерья по имени Леонардо да Винчи.

Какая уж там «студия художника»! Сис­тема была потогонной. Хуже того: подмастерьям не платили — они сами платили хозяевам боттег за право трудиться.

— Даже не верится, — сетую я. — Настоящий рабский труд!

— Стажировка, — отвечает Юджин. — Если вы выказывали талант, то мало-помалу получали повышение. С чистки цыплячьих клеток вас переводили на сбор яиц, со сбора яиц — на их разбивание. Затем вы получали право смешивать краски.

Те, кто тяжело трудился и обладал талантом, продвигались выше. Но если бы мы спросили Верроккьо, считает ли он своим бизнесом производство гениев, он рассмеялся бы нам в лицо. Гении? Его бизнесом был бизнес. Чего бы ни пожелали клиенты — посмертную маску или очередную Мадонну (последняя стадия церковного кича), — Верроккьо со своими клевретами был к их услугам. Впрочем, это не означает, что они исполняли все заказы с одинаковым энтузиазмом. Они предпочитали клиентов с хорошим вкусом. Однако… бизнес есть бизнес.

В мастерской Верроккьо ничему не учили, но давали возможность учиться. Учиться через осознание и полное погружение. Молодой подмастерье часто жил в одном доме с учителем, ел с ним за одним столом, а порой даже брал его имя.

Подопечные Верроккьо не учились «творческому мышлению». Не существует гения «вообще», как и любви «вообще». Эти человеческие наклонности требуют объекта. Они должны быть на что-то направлены. «Творчество не есть лишь результат особого типа мышления, — пишет психолог Ричард Охс. — Оно требует мысли о конкретном содержании, о важных вопросах».

Проблема нынешних коллективных «тренингов креативности» заложена в предпосылке, что креативность есть самостоятельное качество, которому можно научить отдельно. Однако это нереально, как нереально научить спорту. Можно научить игре в теннис. Можно научить игре в баскетбол. Но нельзя научить спорту «вообще».

Менторам же вроде Верроккьо цены нет. Ведь каким бы одаренным ни был человек, ему нужны образцы для подражания — «плечи гигантов», на которые можно встать. Социолог Гарриет Цукерман провела масштабное исследование, в котором приняли участие 94 нобелевских лауреата. Большинство из них считают, что обязаны своим успехом какому-либо наставнику. Но когда лауреатов спрашивали, в чем заключалась основная польза этих отношений, они ставили научные знания на последнее место. Чему же они учились у своих наставников?

Образу мысли. Не ответам, а постановке вопросов. Прикладной креативности. Обычно творчество ассоциируется у нас с решением проблем: есть трудная задача, и мы задействуем «творческие навыки» для поиска ответа. Замечательно, но как быть, если неизвестно, в чем состоит сама проблема?

Необходим поиск проблем. Нужно не просто решить проблему — дать ответ на вопрос, — а сначала открыть новые вопросы и лишь затем ответить на них. Такие новые вопросы отличают гения даже больше, чем ответы. Вот почему Пикассо саркастически заметил: «Компьютеры глупы. Они дают лишь ответы».

Яркий пример человека, умеющего найти проблему, — Дарвин. К нему не обращались с просьбой: «Будь добр, изобрети теорию эволюции». Он обнаружил проблему — необъяснимое сходство видов — и решил ее, предложив цельную концепцию. Все это про­изошло в конкретной области, биологии, а не в рамках «упражнения на креативность».

Чтобы обрести навык в поиске проблем, не обязательно быть Дарвином. Психологи Джекоб Гетцельс и Михай Чиксентмихайи провели любопытное исследование. Они попросили тридцать с лишним студентов-художников использовать в своих натюрмортах определенные объекты. Как именно использовать, не говорилось. Но некоторые участники (их назвали «ставящими задачи») тратили больше времени на исследование предметов и концепций рисунка. Их подход к делу и их работы были более творческими, чем у остальных («решающих задачи»). Восемнадцать лет спустя ученые проверили судьбу испытуемых: наибольший успех имели картины тех, кто ставил задачи. Проблемы, которые мы обнаруживаем самостоятельно, мотивируют нас больше всего…

Таким был Леонардо да Винчи: он искал проблемы. Да и проблемы искали его — побочного сына нотариуса по имени Пьеро. Кстати, на удивление многие деятели Возрождения были незаконнорожденными — в частности, Альберти и Гиберти. Для них, как и для Леонардо, это стало и проклятием, и благословением. Родись Леонардо в законном браке — он пошел бы по стопам отца и стал бы нотариусом либо юристом. Однако внебрачным детям не было хода в профессио­нальные гильдии. Леонардо не мог стать врачом или фармацевтом, не мог пойти в университет. К 13 годам большинство дверей были для него закрыты. Стало быть, он исходил из имевшихся возможностей, — «сила ограничений» в действии!

Впрочем, некоторые обстоятельства сложились в его пользу. У него не было братьев и сестер, а согласно исследованиям, единственные дети чаще становятся гениями. Психологи еще не объяснили данный феномен, но, быть может, родители уделяют таким детям больше внимания, больше вкладывают в них.

Кроме того, у отца Леонардо были связи во Флоренции. Он был знаком с Верроккьо и однажды показал ему наброски сына: мало ли, попытка не пытка. Джорджо Вазари, знаменитый биограф художников Возрождения, сообщает: «Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую». Мальчика не пришлось уговаривать.

Понятно, что подростку с подозрительной родословной жизнь в мастерской не казалась медом. Новичка отрядили заниматься самой неблагодарной работой — чистить цыплячьи клетки и подметать полы. Надо полагать, он не оплошал, поскольку вскоре его повысили: поз­волили склеивать доски и смешивать краски. И на этом его подъем по лестнице боттеги не остановился.

— Хочу вам кое-что показать, — говорит Юджин.

Теперь мы сидим в одном из его любимых кафе, потягиваем вино и получаем удовольствие от удовольствия. Он включает iPad и открывает репродукцию картины Верроккьо «Товия и ангел». На ней ангел (с нимбом и крыльями) и молодой Товия держатся за руки, причем Товия с восхищением смотрит на ангела.

— Очень красиво, — говорю я, осознавая, что содержательность моей реплики оставляет желать лучшего.

— Да, но взгляните на рыбу.

Я не заметил этого сразу: Товия несет на веревочке свежепойманную рыбину. Всматриваюсь внимательнее. Даже моему дилетантскому взгляду очевидна виртуозность. Рыба как настоящая.

— Ничего себе! — глубокомысленно замечаю я. — Весьма неплохо!

— Вот именно. Слишком неплохо для Верроккьо.

Может, у него был удачный день? Чего на свете не бывает. Серена Уильямс проигрывает трехсотой ракетке. Унылый графоман выдает кусок шекспировской прозы.

Нет, говорит Юджин. Рыба выглядит слишком хорошей для Верроккьо, поскольку действительно слишком для него хороша. Ее нарисовал не он. Это сделал его молодой помощник Леонардо да Винчи, которому в ту пору было 18 лет.

Стоп. Задумаемся на миг: ведь Верроккьо был не только дельцом, но и художником и к тому же человеком гордым. Как же он поручил столь важную деталь картины безвестному юноше из деревни? С какой стати? Судя по всему, он уже понял, с талантом какого масштаба имеет дело, а потому поступился своим эго и позволил протеже участвовать в работе: не только держать кисти или принести стакан вина, но прикоснуться кистью к дереву (на холсте еще не рисовали).

Этот поступок настолько удивителен, что дух захватывает. Вы можете вообразить, что Хемингуэй разрешил бы ассистенту включить свой абзац в рассказ «Старик и море»? Или что Моцарт позволил бы подмастерью сочинить несколько тактов «Реквиема»? Однако для мастерских Флоренции совместные усилия были в порядке вещей.

Возрождение было в большей степени командным усилием, чем нам представляется. Даже звезды первой величины были частью созвездия, частью неба. Искусство было коллективным предприятием и принадлежало всем. Ни один флорентийский мастер, даже такой замкнутый, как Микеланджело, не творил только для себя. Люди делали это для города, для церкви, для потомков. Подлинная гениальность не сугубо частное дело. Она всегда ориентирована на общество. В ней человек переступает собственные рамки.

Конечно, термин «формирование команды» удивил бы Леонардо и его коллег. Однако именно этим они и занимались. Причем, в отличие от нынешних корпоративных проектов, отношения в мастерской Верроккьо были очень органичны. Живя и трудясь рука об руку, люди не могли не знать друг друга. Они не старались быть «креативными» — они просто жили.

Работа в мастерской, как и нынешняя стажировка, не была вечной. Обычно через несколько лет ученик считал себя достаточно зрелым и отправлялся в самостоятельное плавание. Без сомнения, Леонардо был мастером. И все же он остался у Верроккьо еще на десять лет. Почему? Это одна из больших загадок Возрождения. Считал ли он возможным еще чему-то научиться? Или они с Верроккьо были любовниками, как полагают некоторые историки? Возможно, Леонардо, при всем очевидном таланте, не был бунтарем. (Современники называли его «абсолютно послушным учеником».) А может, ему просто было хорошо в мастерской.

Мы с Юджином перешли в одну из тех дивных тратторий, что приметили ранее. За графином домашнего кьянти он излагает свою теорию: почему Леонардо остался в мастерской.

— Он был талантливым и несобранным. Все у него было с пятого на десятое. Начинал и не заканчивал. Если бы он обрел самостоятельность, то помер бы с голоду. Делец из него был никакой. Он не знал, как добыть работу, а если получал ее, то не знал, как закончить: по ходу дела отвлекался на другие вещи. Не мог сосредоточиться.

Судя по записным книжкам Леонардо, так оно и есть. Они выдают человека, страдающего дефицитом внимания и подверженного сомнениям. «Скажите мне: достигнуто хоть что-нибудь?.. Скажите мне: сделал ли я хоть что-то?..» Такие вещи он писал снова и снова — в приступе меланхолии или пробуя новое перо. Мастерская же давала Леонардо недостающие качества — структуру и дисциплину. В каком-то смысле подлинным человеком Возрождения был Верроккьо, а не его ученик. Он обладал всеми качествами, которые сделали век золотым: трудолюбие, деловая хватка и художественное чутье. Все это у него было. Да, по художественному уровню он уступал своему протеже, зато мог обеспечить деловые навыки, которых Леонардо катастрофически не хватало. Им было хорошо работать в паре — какое-то время.

Впрочем, сколь ни важна роль наставника в творчестве, она неблагодарна. Наставник подобен катализатору в химической реакции: он ускоряет ее, но — спросите химиков — о нем легко забыть. Когда все молекулы перестроятся, в конечном продукте не остается ни следа катализатора. Поэтому меня ничуть не удивляет, что в записных книжках Леонардо да Винчи (а их тысячи страниц) имя Андреа дель Верроккьо не упомянуто вовсе.

Я не удовлетворен поисками. Нет, мы не топчемся на месте: выяснилось, что важны наставники, деньги (желательно чужие) и ограничения. Однако некоторые вопросы по-прежнему не дают мне покоя. Почему именно в этом городе, с его болотами, потопами и чумой, произошел великий расцвет? Упирается ли все в «богатство и свободу» — два великих ингредиента, которые Вольтер считал необходимыми для золотого века? Или есть еще один компонент, какой-то секретный соус, который я упустил из виду?

Юджин ненадолго задумывается. Очевидно, у него идет мыслительный процесс, поскольку он замолкает. Юджин либо думает, либо говорит — но не сочетает эти вещи. Наконец он произносит:

— Спреццатура. Ее было полно во Флоренции.

— Жаль, — сочувствую я. — А антибиотиков еще не было…

Однако Юджин меня успокаивает: спреццатура — вовсе не болезнь. Это своего рода «изюминка», «дополнительная штучка». Она отделяет незабываемую трапезу от просто хорошей. Она отделяет Роджера Федерера от пятнадцатой ракетки. Она отделяет Флоренцию от Сиены, Пизы, городов Фландрии и любых других мест Европы. Да, деньги помогали, но «без изюминки деньги ничего не дали бы», замечает Юджин.

Мне нравится спреццатура. В ней есть что-то здоровое. Мы полагаем, что гении — существа иного сорта, небожители, сошедшие с высот, чтобы одарить нас своими редкими дарами. Но, быть может, дело обстоит иначе. Быть может, они отделены от нас массой труда и небольшим количеством спреццатуры. Но хватит ли спреццатуры на целый город? Юджин скромно намекает, что я могу найти ответы в палаццо Питти, — и вливает в себя очередной стакан кьянти.

От моей гостиницы до палаццо рукой подать. Я несколько раз проходил мимо, удивляясь: что за чудо-юдо? Архитектура Флоренции — это утонченность, простота и скромность. Палаццо Питти, напротив, велик, криклив и аляповат.

Выстроен он был для банкира Луки Питти, известного своим высокомерием и хамством. Богатством Питти был почти равен Козимо Медичи, но вкусом — изрядно уступал. Неудивительно, что они на дух не переносили друг друга. В одном кратком письме Козимо предложил Питти держаться друг от друга подальше, «подобно двум большим псам, которые принюхиваются, показывают клыки и расходятся». Однако Питти не внял совету и продолжал интриги, пытаясь низложить Козимо, но не преуспел в этом.

А палаццо — сей памятник излишеству — стоит, где стоял. Я поднимаюсь по мраморным ступеням, прохожу под сводчатыми потолками и вступаю в залу размером с футбольное поле. Ковер имеется, а вот мебель почти отсутствует. С потолка свисает дюжина огромных канделябров; на стенах — четырехметровые золоченые зеркала и обширные фризы с купидонами, орлами и львами. Пройдя по коридору, поглазев на копии античных статуй и дорогие гобелены, я понимаю наконец, что имел в виду Юджин, называя Возрождение слишком смазливым. Всему должна быть мера.

Стала понятной и еще более кощунственная фраза Юджина: «В эпоху Возрождения было создано много хлама». Я было запротестовал, но он стоял на своем. А ведь действительно: эпоха, которую мы считаем зенитом человеческого творчества, породила также ворох дурных картин и дурных идей.

То же самое можно сказать и о многих признанных гениях. Эдисон получил 1093 патента — по большей части за бесполезные изобретения. Пикассо создал около 20 000 картин — но в основном далеко не шедевры. Что касается литературы, У. Х. Оден заметил: «За свою жизнь великий поэт напишет больше плохих стихов, чем плохой поэт».

За причиной далеко ходить не надо: чем больше выстрелов вы сделаете по мишени, тем вероятнее, что попадете в яблочко. Но и промахов у вас будет больше. Однако в музеи и на библиотечные полки попадут успехи, а не неудачи. Если задуматься, это печально: так укрепляется миф о том, будто у гения все получается сразу и будто гении не совершают ошибок. На деле же гении ошибаются чаще нас.

Что сказал мне в Афинах Аристотель? «Археологи любят ошибки: становится ясен процесс». Так оно и есть. Идеальная статуя не расскажет о том, как ее сделали. А вот ошибки проливают свет на сложный мир творческого гения и опровергают миф о непорочном создателе — писателе, который сразу пишет идеальную поэму, художнике, который, держа стакан вина в одной руке и кисть в другой, делает несколько мазков по холсту и — о чудо! — шедевр готов… Все это ложь.

Миру нужен, думаю я, Музей хлама. Или, если хотите, Музей ошибок. Он оказал бы обществу неоценимую услугу. Пусть люди увидят спасательный жилет с «Титаника», меч Наполеона с битвы при Ватерлоо, банку «Новой Колы» и видеомагнитофон Betamax (любовно подремонтированный). А для сувенирного магазина открываются безграничные возможности: майки с орфографическими ошибками, кассеты Stereo 8, полное собрание альбомов Майкла Болтона… Может, я и ошибаюсь насчет Музея ошибок — но тогда моя ошибочная теория сама годится в экспонаты. В этом красота Музея ошибок: в него может попасть все что угодно.

Пока такого музея нет, приходится ограничиться палаццо Питти. Он безвкусный, но поучительный. Я внимательно рассматриваю картины и замечаю занятную особенность: на портретах показаны не только люди, но и всевозможное их имущество. Здесь искусство становится завуалированным предлогом для бахвальства или, как сказали бы сейчас, возможностью разместить скрытую рекламу.

Яркий пример — полотно Кривелли «Благовещение со святым Эмидием». Формально перед нами религиозный сюжет. Однако, как отмечает искусствовед Лиза Жардин, больше внимания уделено демонстрации сокровищ из дальних краев. «С радостью собраны ковры из Стамбула, ткани из мусульманской Испании, фарфор и шелк из Китая, сукно из Лондона».

Мы считаем, что Возрождение — это возвышенная эпоха, исполненная тонкого искусства и глубокой мысли. Между тем, в отличие от греческой Античности, эта эпоха была на редкость материалистичной. Возрождение дало нам не только первых современных гениев, но и первых современных потребителей. Одно тесно взаимосвязано с другим.

Флоренция не была империей в обычном смысле слова: она не имела ни постоянной армии, ни военно-морского флота. Она была «империей вещей» (если позаимствовать эту фразу у Генри Джеймса). Красивых вещей. «Тот, кто не имеет собственности, считается лишь животным», — говаривали флорентийцы. Да, они были материалистами до мозга костей. Впрочем, что существенно, не грубыми материалистами. В их отношении к имуществу была тонкость, которая нам непонятна. Как отмечает мыслитель Алан Уоттс, наша эпоха не столь уж и материалистична, поскольку «не уважает материал. А уважение, в свою очередь, основывается на удивлении».

Флорентийцы не видели противоречия между любовью к вещам и любовью к знаниям и красоте, ибо не разделяли наши иллюзии насчет отношений гениев с материальным миром. Мы полагаем, что гении — люди не от мира сего, эдакие рассеянные профессора. Однако гении больше, а не меньше нас чутки к окружающей обстановке. Они замечают вещи, которые мы не замечаем.

Всплеск творчества сопутствует не уходу от материального мира, а более подлинному и глубокому взаимодействию с этим миром. Творческому человеку неважно, в хорошую или плохую обстановку он попал: всюду найдется «соль» и источник вдохновения. Все есть потенциальная искра.

А вообще флорентийцы не столько занимались стяжательством, сколько радовались вещам. Они и сейчас весьма разборчивы, чтобы не сказать придирчивы. Имеют явный вкус к уникальному и неординарному, гнушаясь всем серым и заурядным. Ничто не оскорбляет их натуру больше, чем ошибка в нюансах. Уж лучше промахнуться на километр, чем на сантиметр.

Наверняка, думаю я, во флорентийской культуре было нечто, способствовавшее эстетическому чутью. Но что именно?

Ответ я нахожу на стенах. Каждая зала палаццо Питти отделана декоративными обоями — каштановыми и бирюзовыми, с изящным цветочным орнаментом. Обои никто не замечает — да и с какой бы стати? Обои как обои. Или нет?

Нет. Без обоев ничего бы не было — никаких блестящих произведений искусства, свезенных в этот палаццо и другие дворцы и музеи города. Не было бы Леонардо и Микеланджело. Не было бы Возрождения. Флорентийская империя красоты основывалась на обоях. А если быть точным, на торговле тканями. Она и была источником богатства города.

Вы скажете: ну и что? Какая разница, как именно обогатилась Флоренция? Деньги есть деньги.

Разница велика. То, как обогащается нация, важнее того, сколь сильно она обогащается. В Сьерра-Леоне полно алмазов, а что толку? Государства, изобилующие природными ресурсами, не склонны к новшествам по одной простой причине: в новшествах нет необходимости. Флоренция не имела ни алмазов, ни нефти, ни много чего еще, поэтому положилась на выдумку и смекалку. Голь на выдумки хитра.

Дело было трудоемким. Сырье импортировалось из-за рубежа: грубое сукно и шерсть — из Англии, краска — из Афганистана. Флорентийские купцы путешествовали по самым разным странам, разыскивая материалы, посещая склады и банки. В путешествиях они знакомились с новыми и необычными идеями, которые привозили домой вместе с сукном и красками.

Леонардо по прозвищу Фибоначчи, работавший в Беджае (Северная Африка), ввел в обиход арабские цифры (точнее сказать, индийские). Новая сис­тема быстро прижилась во Флоренции, где раньше, как и почти во всей Европе, пользовались римской нумерацией. Флорентийцы пристрастились к счету и усовершенствовали методы вычислений. Не случайно итальянское Возрождение принесло миру не только шедевры искусства, но также двойную запись в бухгалтерском учете и морское страхование. Причем эти инновации не были чем-то отдельным, обособленным от мира искусства — они были связаны с искусством в единое целое, как нити в шелковом платке.

Флорентийцы не разделяли сферы искусства и торговли. Навыки, обретенные в одной из них, использовались в другой. Уж на что прозаичен налоговый документ, но его могли написать цветистой прозой: аудитор описывал холмы земельного участка или тяжелый, угрюмый характер крестьянина… Транспортная тара не имела единого стандарта, поэтому флорентийские купцы по необходимости освоили искусство измерения и оценки — прежде всего оценки вместимости ящиков. Впоследствии это помогло оценивать реализм картин и пропорции статуй. Экономическая точность стимулировала точность художественную.

Точность точностью, но флорентийцы были еще и азартными. Открыто бросая вызов церкви и светским властям, они играли в азартные игры прямо на улицах. Даже страховое дело — не самое привлекательное из занятий — отличалось риском и наличием интриги: ведь у агентов не было ни статистики, ни актуарных таблиц, а значит, они действовали наудачу.

Любовь к риску дала о себе знать и в искусстве. Богатые покровители ставили на темных лошадок. Один из примеров — Микеланджело. Сейчас, 500 лет спустя, очевидно, что идея поручить ему роспись Сикстинской капеллы была удачной. Но заранее уверенности в этом не было: его больше знали как скульптора, а не художника. Фресками он почти не занимался, да и крупных картин не писал. И все же папа Юлий II остановил свой выбор на Микеланджело. Папа следовал философии Медичи: выбери талантливого человека и поручи ему трудное задание — даже если он кажется плохой кандидатурой (особенно если он кажется плохой кандидатурой).

Сейчас торжествует иной подход. На работу берут лишь тех кандидатов, в которых уверены. Задания поручают лишь тем, кто доказал свою компетентность. Мы избегаем риска и сводим его к минимуму, а не считаем благородной затеей и танцем со Вселенной — и после этого удивляемся, что не наступает новое Возрождение!

Риск и творческий гений нераздельны. Гений рискует заработать насмешки коллег, а то и что-либо похуже. Мария Склодовская-Кюри работала с опасными уровнями радиации вплоть до самой смерти, причем знала, на что идет. Гений дается недешево. Но есть люди, которые готовы платить эту цену. А время от времени бывают такие города и страны.

Мне хочется детальнее разобраться в вопросе о благоразумном риске, и я прошу Юджина сходить со мной в музей Барджелло. Вскоре мы теряемся в море красоты. Эта красота, уверяет меня спутник, имеет вполне конкретную цель. Звучит странно: разве красота существует не ради самой красоты? И разве не ее бесцельность столь в ней пленительна?

Ничуть, отвечает Юджин. Искусство Возрождения (как и искусство Афин) было функцио­нальным. Со временем оно стало чем-то бóльшим, но поначалу шедевры заказывали с конкретной целью: утвердить христианство (в его католическом варианте). Что ж, понятно. Церковь была могущественным институтом и, как все могущественные институты, втайне беспокоилась по поводу своего публичного имиджа. Но почему именно искусство?

— Большинство людей были неграмотными, и научить их было трудно. Как рассказать, к примеру, о Рождестве Христа? Надписи под картинами бесполезны. Значит, остаются визуальные символы. А точнее, картины, исполненные образов и символов.

Я обдумываю сказанное, пытаясь уйти от неизбежного и неудобного вывода: искусство Возрождения, которое считается вершиной человеческих достижений, начиналось как чистой воды пропаганда.

— Да-да, именно так, — кивает Юджин, словно нет вещи более очевидной.

Я замечаю, что советское искусство тоже пропаганда, но люди не стояли в очередях, чтобы попасть на выставки.

— Оно было уж очень уродливым, — объясняет Юджин.

Да, пожалуй. Гений Возрождения не в содержании, а в стиле и форме. Важно не что, а как. Великие флорентийские живописцы XV–XVI веков брали старые религиозные сюжеты — скажем, проповедь святого Франциска птицам, — но развивали их на новый лад.

— Поза и движение в скульптурах становятся такими же, как у живых людей, — говорит Юджин, показывая, сколь естественна поза Давида у Донателло, в отличие от статуй Средневековья, лишенных пластики, а потому ненатуральных. — Их тоже изваяли из камня, но камень стал подвижным. Он ожил.

Это был великий шаг в истории искусства. Но с чем он связан? Неужели в один прекрасный день скульпторы проснулись со знанием человеческой анатомии? При всех талантах Микеланджело, при всем его умении подметить тонкости в строении тела он не был супергероем и не обладал рентгеновским зрением. Был лишь один способ постичь анатомию: вскрытие трупов. Вот только неувязка: церковь строго запрещала «калечить» мертвых. Что же делать? Но во Флоренции не отчаивались, а радовались проблемам. А решение было под рукой — требовалось лишь увидеть его.

Юджин предлагает мне совершить экскурсию в церковь Святого Духа, и на следующий день я следую его совету. Она находится на другом берегу Арно, в стороне от большинства достопримечательностей. В ней нет подчеркнутой «красивости» — ее кремовый фасад пронизан тихой простотой.

Открываю тяжелую деревянную дверь и застываю, пораженный красотой сводчатого потолка и тем, как волшебно он усиливает потоки солнечных лучей, превращая храм в царство света. Архитектура Возрождения — вызов угнетающей готике Средневековья. Готические здания, тяжеловесные и темные, умаляют нас. Архитектура Возрождения, светлая и воздушная, возвышает.

Священник проводит меня в ризницу. Часть стены занимает большое, в натуральную величину, деревянное распятие. В Италии распятия не редкость, но это — особенное и (простите мне этот сложный технический термин) получше многих других. Голова Иисуса склонена на грудь, а тело, как заметил один искусствовед, изгибается, «словно откликаясь на внутреннее движение духа».

Распятие, которым я восхищаюсь, едва не было потеряно для истории. Покрытое грубым слоем краски (работа неизвестного художника), оно десятилетиями пылилось в запаснике. Лишь в 1960-х гг. немецкая исследовательница Маргит Лизнер углядела в старом распятии то, чего не замечали другие: оно более древнее, чем считалось прежде, и сделано рукой мастера. Как показали дальнейшие исследования, его вырезал молодой Микеланджело.

Однако история этого распятия примечательнее его художественных достоинств. Оно стало подарком, своего рода благодарственной запиской. Юный Микеланджело (ему было лет двадцать, если не меньше) хотел выразить свою признательность храму и в особенности его настоятелю, патеру Николайо Бичеллини. За что?

За трупы. Микеланджело не мог без них обойтись, а в здешнем монастыре они были. Под угрозой отлучения (если не хуже) священник разрешал художнику ночами вскрывать трупы. Занятие не из приятных: ведь тела разлагались, как напомнил мне Юджин…

Как же священник разрешил такое? Что заставило уважаемого клирика пойти на этот серьезный риск? Возможно, подобно флорентийским купцам, он был не чужд прагматизма. Без сомнения, он понимал, что флорентийцы даже в лучшие времена не отличались пылкой верой, а времена были отнюдь не лучшими. Учел и появление гуманистов — светских интеллектуалов-вольнодумцев, вооруженных древними текстами и опасными новыми идеями.

Будучи прагматиком, Бичеллини знал, что Микеланджело находится под покровительством Лоренцо Медичи — самого могущественного человека во Флоренции и благодетеля его храма. Согласитесь: факт немаловажный. Но, быть может, существеннее другое: как и многие флорентийцы, священник умел увидеть талант. В угрюмом молодом живописце было нечто особенное — не обязательно гениальное, но просто необычное. И наконец, священник был готов рискнуть. Рискнуть с расчетом, но все же рискнуть.

Что говорит нам о природе гения история о Микеланджело и трупах из местной церкви? Для начала она напоминает, что гениальность не для чистоплюев: хочешь продвинуться — изволь пачкать руки. Иного способа напрямую наблюдать природу не существует. Это касается не только природных красот, но и более мрачных сторон природы.

Бичеллини же, подобно Аспасии из Афин, был незримым помощником. Такие люди, не будучи гениями сами, облегчают труд гениев. Это может быть и светская львица, которая сводит людей разных интересов, и хозяин галереи, который решает дать путь новому таланту, и почтенный патер, который на свой страх и риск помогает юному скульптору, излучающему спреццатуру.

Где есть деньги, там есть и конкуренция. И Флоренция времен Возрождения не была исключением. Да, над некоторыми проектами мастера работали совместно, но происходило это в условиях жесткого соперничества. Таланты соперничали с талантами, а покровители — с покровителями. Более же всего Флоренция конкурировала с соседями — Миланом, Пизой, Сиеной и другими городами. Подчас соперничество перерастало в войны, но чаще всего проявлялось в иных формах. Каждый из итальянских городов-государств хотел считаться «самым культурным». Это был редкий период в истории, когда во главе угла стояло не военное и экономическое величие.

Одна из таких культурных битв стала истоком Возрождения. Пиза опережала Флоренцию красотой, и флорентийцы жаждали исправить ситуацию. Возрождение — одна из эпох высочайшего взлета западной цивилизации, первоисточник всевозможных современных благ — началось с банального «кто кого обставит».

Год 1401 был неудачным для Флоренции. Она только-только отошла от эпидемии чумы. Между тем миланские войска осадили город и находились в дюжине километров от его стен. Экономика переживала упадок. Какие уж тут свершения, скажете вы, — время отсидеться на старых запасах, переждать…

Во Флоренции рассудили иначе: пора заняться серьезным искусством. А именно — изготовлением сложных бронзовых дверей баптистерия при Санта-Мария-дель-Фьоре (важнейший собор города и символ его культурных устремлений).

Организовали конкурс, чтобы найти подходящего мастера. Правила были четко оговорены: необходимо изобразить в бронзе библейскую сцену — жертвоприношение Авраамом его сына, Исаака, — причем композицию вписать в плоскость квадрифолия определенной формы. Победитель получал желанный контракт на изготовление дверей, а также благодарность и восхищение города.

Какова степень дерзновения! Город, истерзанный эпидемией и экономическими неурядицами, находящийся в кольце врагов, решает провести конкурс талантов! И это конкурс не на то, кто построит лучшую катапульту или придумает лучшую вакцину от чумы, а сугубо непрактичный: кто создаст большую красоту.

В финал попали молодые Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески, люди совершенно разные и по происхождению, и по характеру, сходные разве что ранней лысиной. Брунеллески был сыном уважаемого нотариуса и уже заявил о себе как талантливый ювелир. Гиберти не имел ни политических связей, ни серьезного профессио­нального опыта. Казалось бы, конкурс станет для Брунеллески легкой прогулкой. Но не стал.

Мнения судей разделились почти поровну. Тогда жюри предприняло попытку вынести соломоново решение: пусть финалисты трудятся совместно. Но Брунеллески уперся: либо он все делает один — либо умывает руки. (Быть может, первый случай, когда мастер с великим самомнением попытался настоять на своем.) Ему сказали: пожалуйста — контракт уходит к Гиберти. Это положило начало многолетней конкуренции, в ходе которой оба создали шедевры: Гиберти — «Врата рая», Брунеллески — купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре.

Флоренция времен Возрождения изобиловала ссорами и распрями. Величайшие титаны эпохи, Леонардо и Микеланджело, на дух не переносили друг друга. По всей видимости, это было неизбежно: Микеланджело был на 23 года моложе Леонардо и отчасти затмил его славу. Успехи новой звезды, несомненно, раздражали последнего.

Однажды скрытая враждебность прорвалась наружу. Леонардо шел мимо церкви Святой Троицы, когда его окликнула компания людей: не разъяснит ли он непонятное место у Данте? Мимо проходил и Микеланджело. «Вот у него спросите, — заявил Леонардо, — он и объяснит».

Скульптор решил, что над ним издеваются, и огрызнулся: «Сам объясняй, ты, сделавший коня, но не отливший его в бронзе и со стыда оставивший его!» Потом повернулся и ушел. А через плечо бросил: «И глупые миланцы поверили тебе?» (Он имел в виду проекты Леонардо для Милана — конкурента Флоренции.)

Стрела попала в цель. У Леонардо да Винчи, ныне имеющего репутацию небожителя, были свои неудачи. Сделать реку Арно судоходной не вышло, как и создать летательный аппарат. Дни и часы, затраченные на математику и геометрию, особых результатов не принесли. Роспись «Битвы при Ангьяри», предназначенная для дворца Синьории во Флоренции, не была закончена (как и многие труды), хотя на нее ушло года три.

В этой ссоре меня больше всего поражает мелкотравчатость, закомплексованность. Но ничего не попишешь: низменные эмоции бывают и у гениев. Гёте презирал Ньютона и как ученого, и как человека. Философ Шопенгауэр считал труды философа Гегеля «колоссальной мистификацией, которая даст потомкам неиссякаемую тему для смеха». Вот так! Я не знаю, как к этому отнестись. С одной стороны, видно, как много в гениях человеческого. С другой — как этого человеческого много.

Одна из величайших загадок флорентийского Возрождения — роль формального образования (а точнее, отсутствие всякой роли). Во Флоренции, в отличие от Болоньи, не было приличного университета. Вы спросите: как же так? Разве может быть гений без образования?

Однако факты упрямы. Билл Гейтс, Стив Джобс, Вуди Аллен — все они недоучились в вузах (причем Аллен провалился в Нью-Йоркском университете на курсе кинематографии). Диссертацию Эйнштейна дважды отвергали. Томас Эдисон бросил школу в 14 лет; впоследствии его учила дома мать (многие гении были самоучками или получили домашнее образование). Правда, были среди гениев и блестящие студенты: Мария Склодовская-Кюри, Зигмунд Фрейд — однако это скорее исключение, чем правило.

Дин Симонтон, изучивший триста творческих гениев, обнаружил: большинство из них покинули современную им сис­тему образования на полпути. Можно предположить, что случись это раньше или, наоборот, позже — и результат был бы хуже. Какое-то образование творческому гению необходимо, но его излишек не только не увеличивает шансы стать гением, но даже сокращает их. Причем негативный эффект формального образования проявляется на удивление рано. Психологи довольно точно определили время, когда творческие навыки перестают расти: четвертый класс.

Любопытное дело: за последние полвека количество присвоенных степеней и опубликованных научных докладов выросло в геометрической прогрессии, но «доля подлинно творческих работ почти не меняется», пишет социолог Джозеф Роджерс Холлингсуорт в журнале Nature. Людей профессио­нальных и даже талантливых очень много, а творческого скачка нет.

Как я уже сказал, отчасти виной тому узкая специализация: мы дробим мир на все более и более мелкие части. Кроме того, каждая область перенасыщена информацией. Если гению требуется сначала освоить накопленные знания, прежде чем внести свой вклад, остается лишь пожелать ему удачи. Физик или биолог может потратить на изучение чужих работ всю жизнь, так и не внеся в науку ничего нового.

Леонардо да Винчи был неважным студентом. Лишь в среднем возрасте он более или менее освоил латынь — язык элиты и интеллектуалов. Однако он мыслил нешаблонно и наверняка согласился бы со словами психолога Эдвина Боринга, сказанными 500 лет спустя: «Плохими знаниями полезнее не владеть». В этом смысле отсутствие университета во Флоренции было плюсом. Оно спасло город от «пут схоластики», как выразился урбанист Питер Холл.

И это возвращает нас к Филиппо Брунеллески. Проиграв конкурс с дверями баптистерия, он всецело отдался своей тайной страсти — архитектуре. Вместе со своим другом Донателло он уехал в Рим, чтобы исследовать древние руины. Это не было легкой экскурсией, да и Рим тогдашний отличался от нынешнего: сильно уступая Флоренции в размерах, он был полон «лачуг, воров, хищников и волков, рыскавших в окрестностях старой базилики Святого Петра», пишет Пол Уокер.

Местные жители дивились этим молодым людям: «Что интересного можно найти в руинах? Клад, поди, ищут…» Это было не так уж далеко от истины — просто клад был не денежным: любознательных флорентийцев влекли древние знания. Брунеллески тщательно измерял колонны и арки. Особенно его заинтересовал Пантеон, отличавшийся самым большим в Античности куполом (свыше 43 м). Включалось воображение: а что, если покрыть собор Санта-Мария-дель-Фьоре аналогичным куполом? Не оставаться же ему открытым всем ветрам, как столетия прежде. Перед другими городами неудобно…

Именно такую задачу поставил перед собой Брунеллески. Ему говорили, что построить купол подобных размеров без лесов невозможно. Однако скептицизм лишь подстегнул его — и все вышло как надо.

Я решаю навестить собор и лично посмотреть на это диво. Пока карабкаюсь по винтовой лестнице, изумляясь величию замысла, на ум приходят мысли о законе непреднамеренных последствий. Обычно мы не любим такие последствия: чего же хорошего в том, что некоторые научные разработки или технологии оборачиваются против нас! Кондиционирование воздуха повышает температуру в метро на десять градусов. Долгая работа за компьютером приводит к запястному синдрому. Пребывание в больнице приносит инфекцию. Научный журналист Эдвард Теннер называет эти феномены «эффектом реванша». Однако закон непреднамеренных последствий может действовать и позитивно. Порой неприятности имеют неожиданные плюсы, а кажущееся поражение оказывается победой.

Мы выиграли от того, что Брунеллески проиграл конкурс на оформление дверей. Победа сузила бы его возможности: он потратил бы всю жизнь на этот проект (как Гиберти). А значит, не съездил бы в Рим и не построил купол, который поныне остается символом Флоренции. Этот купол вдохновил бесчисленное множество архитекторов Европы и других стран. Всякий раз, когда вам доведется быть в здании окружного суда или старой почты или когда вы с восхищением будете взирать на купол американского Капитолия, вспоминайте старого Филиппо Брунеллески и закон непреднамеренных последствий.

Задумаемся о положении дел во Флоренции начала Возрождения. Церковь была слаба не только в финансовом, но и в нравственном смысле. Монахи утратили монополию на добродетель, никому ее не передав. Как мы уже видели в Афинах и Ханчжоу, каждый золотой век содержал в себе элемент странной вольницы, когда старый порядок рушился, а новый еще не успел сложиться. Вот в такое время, сумасшедшее и неопределенное, и процветает творческий гений. Но как возникают подобные переходные периоды?

Юджин уверяет, что я найду часть ответа в музейчике «Спекола». Он расположен и в буквальном, и в переносном смысле в тени аляповатого палаццо Питти — сразу и не найдешь. Поплутав по местным закоулкам — итальянские закоулки колоритны и заманчивы! — я обнаруживаю, что музей притаился между кафе и табачной лавкой. Незаметный и унылый, он не пользуется вниманием туристов.

Меня приветствует большая статуя Эванджелисты Торричелли — флорентийца и изобретателя ртутного барометра. Поднимаюсь по пыльной лестнице и удивляюсь собственному внезапному интересу. Кто бы мог подумать, что такие музеи еще существуют! За мрачными стеклянными витринами выставлены чучела животных. Гепарды и гиены, моржи и зебры — у всех на мордах одинаковое застывшее выражение, сочетание шока и спокойствия, словно они понятия не имеют, как сюда попали, но смирились со своей участью. Типичный XIX век! Так и ждешь, что навстречу выйдет Чарльз Дарвин.

Впрочем, я пришел сюда не ради чучел. Походив туда-сюда и постояв перед на редкость правдоподобной гориллой, я оказываюсь у работы малоизвестного скульптора по имени Джулио Дзумбо. Именно он стал пионером недооцененного искусства пластических диорам. Некоторые из его произведений называются весьма мрачно — скажем, «Гниение тела» или «Воздействие сифилиса».

Одно из творений выделяется среди прочих. Название простое: Le Peste. «Чума». Это натуралистический в своей детальности кошмар: гниющие трупы мужчин, женщин и детей свалены в груду, как бревна.

Нам трудно вообразить ужас чумного поветрия. За считаные месяцы чума унесла жизнь почти двух третей флорентийцев. Умирало по 200 человек в день. Улицы были усеяны трупами. Писатель Боккаччо, живший в то время, свидетельствует: «Умерший человек вызывал… столько же участия, сколько издохшая коза». Переносчиком болезни служили крысиные блохи. Люди пытались защититься, но не знали, что их меры профилактики (скажем, пить подслащенную розовую воду) тщетны. Они молились, сотнями стекаясь в храмы, — но скученность лишь ускоряла распространение эпидемии.

Да, жуткие времена. Но при чем тут Возрождение? А вот при чем: оно не случайно расцвело во Флоренции всего лишь через два поколения после Черной смерти (так называют чумную эпидемию XIV века). Губительный мор нанес удар по существующему порядку, расшатал социальные устои. Чума породила один из важнейших факторов золотого века — нестабильность.

Проявил себя во всей красе и другой знакомый нам фактор — деньги. Чума создала «эффект наследства»: поскольку население сократилось наполовину, деньги оказались в руках меньшего числа людей. Но что делать с избытком средств? Вкладывать деньги в новые предприятия купцы опасались — и их можно понять. Удивительно другое: они решили вложиться в культуру. Хорошее искусство и редкие книги вдруг сделались «волшебным заклинанием, открывающим человеку и народу вход в элитную группу», объясняет Роберт Лопес, специалист по истории экономики. Культура стала удачной ставкой — все равно что вложить деньги в казначейские облигации.

На эту новую реальность откликнулись меценаты и мастера. Первые заказывали, а вторые создавали шедевры, от которых и сейчас, столетия спустя, захватывает дух. Ослабшее доверие к церкви (она не смогла остановить чуму) открыло дорогу гуманистам с их более светским складом ума. Всего этого не случилось бы без Черной смерти. Как и афинский золотой век не возник бы, если бы персы не разграбили и не сожгли Афины, расчистив место амбициозным стройкам Перикла. Так закон непреднамеренных последствий действует в широком масштабе.

Медичи отлично знали, как использовать неожиданно подвернувшиеся возможности. Чем только они не торговали: шелком из Китая, специями из Африки. Более же всего остального ценили они древние рукописи из Греции и Александрии. Но как обретение утраченной классики позволяет объяснить флорентийский гений?

Колыбели гениев всегда открыты новым знаниям и веяниям. Однако Флоренция была не единственным в Италии городом, имевшим к ним доступ. Он был и у других городов — но те не сумели воспользоваться им так, как флорентийцы. Почему? Что флорентийцы увидели в пожелтевших и рассыпающихся свитках, чего не заметили остальные?

За ответом на эти вопросы я решаю обратиться к источнику: посетить великую Библиотеку Лауренциана, построенную — нас это уже не удивляет — для Медичи.

Спроектированная Микеланджело, она стала, как и большинство его проектов, головной болью для всех участников. По завершении одной лишь стены он уехал в Рим, переложив руководство стройкой на плечи помощников. И все же здание — типичный Микеланджело. «Никогда еще не видано было изящества более смелого», — замечает Вазари…

— Это безумие. Даже не верится. У искусствоведов полезут глаза на лоб, — говорит Шейла Баркер, ждущая меня у входа. Она специа­лист по истории искусства. Изумление написано на ее лице.

— В каком смысле — хорошем или плохом? — уточняю я.

— В обоих.

Шейла — полная противоположность Юджина, если не внутренне, то по крайней мере внешне: тщательно одетая, со строгой прической и докторской степенью. Я нашел ее через компанию Context Travel — одну из немногих в Италии, обещающих портал в заповедный край прошлого.

Подобно Юджину, Шейла помешана на истории. В прошлом ей уютнее, чем в настоящем. В утро нашего знакомства она так и сияет от возбуждения: накануне, копаясь в архивах, она наткнулась на письмо Галилея. Его никто до сих пор не видел (не считая самого автора и адресата — его друга). Никто! В содержании ничего примечательного нет: Галилей пишет о том, что у него сломался телескоп и потому выдался свободный день. Однако это ничуть не испортило радостное потрясение, которое испытала Шейла при виде находки. Более того, будничный характер письма делает открытие лишь драгоценнее.

— Хоть до 100 лет доживу — а не забуду это письмо, — говорит моя собеседница. И я охотно верю ей.

Мы входим в библиотеку — и на секунду я думаю, не ошиблись ли мы местом. Обстановка больше похожа на храм. Затем замечаю книги и рукописи, прикованные к читальным рядам, как это было во времена Микеланджело.

Многие из нас любят книги. Мы ставим их на видное место. Дорожим своей библиотекой. Но если мы потеряли книгу или опрометчиво одолжили ее ненадежному знакомому, то всегда можем заменить ее новым экземпляром или заново загрузить на Kindle. В XV веке все было иначе: каждая книга была уникальной и переписанной от руки уставшими монахами.

— Сколько у вас машин? — спрашивает Шейла.

— А какое отношение это имеет…

— И все же?

— Одна. Да и та, признаться…

— В XV веке книга стоила столько, сколько сейчас машина. В относительном выражении. Можете представить себе, что значило иметь библиотеку, скажем, в сотню книг? Все равно что сейчас владеть сотней машин. Но когда в эпоху Возрождения человек имел сотню книг, его считали ученым.

— Только лишь из-за обладания книгами?

— Да, только лишь поэтому. Ведь чтобы купить книгу, чтобы понять, на что тратить деньги, нужно было ясно представлять себе ценность той или иной книги.

Теперь понятно, почему книги привязаны цепями. Гуманисты верили, что в книгах скрывается тайна жизни. Появление новой рукописи встречали с таким же энтузиазмом, с каким мы встречаем новую версию iPhone.

Козимо Медичи был не первым коллекционером книг, но зато самым амбициозным. За образец он взял Ватиканскую библиотеку и ни перед чем не останавливался в стремлении пополнить свое собрание. Но зачем были нужны ему все эти беспокойства и траты?

В качестве ответа Шейла протягивает мне трактат. Он не слишком толстый — пять или шесть листов. Но эти листы изменили мир. Произведение называется «Речь о достоинстве человека». Оно как никакой другой документ воплощает дух Возрождения. Это своего рода манифест времени. Его автор — философ Пико делла Мирандола.

Начинается оно невинно. Пико излагает иерархию живых существ: выше всех стоит Бог, затем идут ангелы, в самом низу — растения и животные. Положение человека необычно в том отношении, что Создатель не уделил ему определенного места и определенной обязанности: человек волен выбрать их сам. Все как на рейсах Southwest Airlines: свободная рассадка может обернуться как дополнительным пространством для ног, так и неприятным средним сиденьем.

— Человек может пасть до низших низин и взойти на величайшие высоты, — объясняет Шейла философию Пико. — Если он становится плохим, он очень, очень плох. Но если он возвеличивается в знании и чистоте, он выше ангелов и даже (вот она, опасная идея!) богоподобен.

— Поправьте, если я ошибаюсь… Это, часом, не ересь?

— Ересь. Текст должен гореть у вас в руках.

— Да, уже припекает.

Пропустив мимо ушей мою плоскую шутку, Шейла продолжает:

— Флоренция могла сказать: «Сын превзошел родителя. Мы заняли место Рима. У нас есть возможность управлять миром, влиять на мир, светить миру».

Лихо сказано. Подумать только: ничего бы этого не было, если бы флорентийцы не разглядели ценность в заплесневелых рукописях, привезенных издалека, а затем не увеличили эту ценность.

Мы уже собираемся уходить из библиотеки, но что-то не дает мне покоя. Что-то кажется не вполне правильным. Итальянцы были так неистощимы на самые разные новшества, но… вот только не в области технологии. Правда, они изобрели парашют и усовершенствовали искусство навигации, но передовая технология того времени — печатание с подвижных литер — была делом рук немецкого, а не флорентийского мастера. Почему?

Технология ради технологии интересовала флорентийцев не больше, чем афинян. Они считали, что технология эфемернее искусства, а потому менее ценна. Любое изобретение, сколь бы затейливым оно ни было, всегда можно вытеснить еще более новой и еще более качественной продукцией — «версией 2.0».

Я высказываю Шейле мысль, которая и сама отдает ересью: может, так обстоит дело и с искусством? Вдруг кто-нибудь создаст улучшенную и обновленную версию «Давида»: «Давид 2.0»?

— Что вы! — отвечает Шейла спокойным тоном учителя, выговаривающего несмышленышу. — Статуя Давида уникальна. Это было самое совершенное выражение того, что требовалось выразить. И флорентийцы сразу это поняли. Они знали, что «Давид» — первое произведение, которое превзошло работы древних, — а ведь в древних видели зенит творчества. Нет, никому не создать второго «Давида».

Быть может, это лучшее определение гениального произведения: нечто, об улучшении чего даже думать смешно и глупо.

Получив отповедь, я меняю тему и задаю Шейле вопрос о путешествии во времени. Если бы она могла перенестись на один час в Возрождение, с кем бы она хотела повстречаться? Она прикусывает губу, что, как я уже понял, указывает на размышления.

— Не с Микеланджело, — решительно произносит Шейла. Мол, человек талантливый, но уж очень взбалмошный. — Может, с Лоренцо? — По ее глазам видно, что она уже в XV веке. — От встречи с Лоренцо я бы не отказалась. Такой был чувак…

«Нет! — чуть было не срывается у меня с языка. — Чуваком был Сократ!» Однако Шейла продолжает:

— А, вот! С Георгием Гемистом.

— С кем?

Георгий Гемист — это греческий ученый, который по приглашению Медичи приехал во Флоренцию. Византийская империя трещала по швам, так что многие греческие ученые внезапно оказались без работы (прямо как в наши дни!). Медичи не упустили случая и сманили во Флоренцию лучших из них.

А лучше Гемиста не было никого. Этот бородатый, колоритный мыслитель называл себя новым Платоном. По мнению Шейлы, он воплощал собой возрожденческое понятие о поиске истины любой ценой. Он совершал странные, безумные вещи. Например, расстроил собрание клириков, прочитав им лекцию о платоновских добродетелях. Не слишком осмотрительно, но именно такие вещи Шейле в нем и импонируют.

— В нем было бесстрашие, — замечает она, подтверждая, что риск ценился в ту эпоху больше денег, — не чета нам. Какой там риск в наши дни! Он понарошку: всегда можно заявить о банкротстве и начать заново. Нас защищают социальные институты. Во Флоренции времен Возрождения не было ничего, абсолютно ничего. В случае неудачи вы могли помереть с голоду. Вы бесповоротно погубили бы и себя, и свою семью.

— Так себе перспектива… А что в случае успеха?

— Если у вас все получалось, ваш успех становился легендой. А на кону ведь стояли не просто деньги или сиюминутная известность. Целью была слава вечная — вписать свое имя рядом с именами Юлия Цезаря, Цицерона и Платона. Это она прельщала Медичи, да так, что нам и не представить.

Я молча размышляю: а к чему стремимся мы? Что считаем высшим проявлением человеческого духа? Ради чего рискнули бы? Мы с Шейлой выходим из Библиотеки Лауренциана на площадь, мокрую от луж, — и мне приходит в голову печальный ответ: ради первичного размещения акций. А ведь это, думаю я, доставая зонтик, не предел наших возможностей…

Однажды, уже под конец моих флорентийских каникул, когда мы с Юджином бродим по залам очередного музея, я вдруг чувствую, что у меня голова кругом идет от Возрождения. Слишком много искусства, да еще хорошего. Это перебор. Я недостоин. Мне становится немного дурно.

— Дышите глубже, — советует Юджин, словно инструктор по йоге, а не историк искусства.

Тем не менее я следую совету — и все встает на свои места.

Несколько позже, когда мы восхищаемся очередным «Давидом» (а может, «Мадонной»), Юджин вскользь бросает: «Эти люди никуда не ушли». Он прав: их присутствие ощутимо. Призраки Микеланджело, Леонардо и Боттичелли висят в воздухе, как туман в Сан-Франциско. Уж сколько столетий прошло, все должно было порасти быльем — но не поросло. «Период полураспада» подлинного гения может длиться и длиться.

Интересно: каково жить нынешним художникам во Флоренции? Постигла ли их участь афинских философов? Все эти красота, гений и величие вдохновляют — или подавляют?

Несколько дней спустя у меня появляется возможность задать им этот вопрос. Я приглашен на вечеринку, участники которой, сплошь люди искусства, годами живут во Флоренции.

Приехав, я застаю всю компанию в сборе в небольшой гостиной. Гости потягивают «Просекко», подкармливаются закуской и в целом «получают удовольствие от удовольствия». Я упоминаю туристический сезон — и все навостряют уши, как охотники при упоминании о дичи.

— Это вторжение, — говорит одна женщина.

Ей молчаливо кивают в знак согласия. Разливают еще «Просекко».

— Ну, — осторожно начинаю я, — а каково это — быть художником во Флоренции?

— Прошлое, — отвечает другая женщина, — оно давит на плечи.

При этих словах ее собственные плечи поникают. Все снова согласно кивают. Кто-то сетует, что во Флоренции нет ни единого музея современного искусства. Новые кивки. И еще «Просекко».

— А мне не нравится Микеланджело, — вступает седовласый архитектор, растягивая слова и смакуя изысканное святотатство, которое может сойти с рук лишь урожденному флорентийцу — равно как только греческий философ может объявить о своем презрении к Платону.

Консенсус ясен: художником во Флоренции быть не легче, чем философом в Афинах. Прошлое может назидать и воодушевлять — но и заточать в оковы.

Несколькими днями позже я беседую с молодым талантом по имени Феликс. Мы неспешно прогуливаемся. День прекрасен. Тосканское солнце наконец выглянуло из-за туч, и его свет отражается в водах Арно. Феликс делает взмах рукой, указывая на окружающую панораму:

— Что вы видите?

— Вижу приятную архитектуру, Понте-Веккьо и…

— Нет. Вы смотрите на тюрьму. С виду не скажешь, но в этом суть Флоренции: очень красивая тюрьма.

В мягком весеннем воздухе повис неизбежный вывод: красивые тюрьмы самые жестокие.

Мы с Юджином встречаемся в последний раз и решаем налечь на пиццу. Заказываем ее с моцареллой, базиликом и еще чем-то пикантным — и жадно поедаем, подобно изголодавшимся хищникам. Внезапно я понимаю, что забыл задать Юджину мой любимый вопрос о путешествии во времени. Если бы он мог на час оказаться во Флоренции времен Возрождения, с кем бы он хотел поговорить?

— С Микеланджело, — следует моментальный ответ. — Вот у кого не все дома. Ничего не делал по-людски. Но это одна из вещей, которые мне в нем нравятся. От него можно было ожидать всего, чего угодно.

— А с Леонардо не хотели бы познакомиться?

— Да, с Леонардо неплохо было бы выпить… Не зануда, настоящий денди. Но все же посидеть и поговорить я бы хотел с Майком. Не тусоваться, а именно побеседовать. Хотя он точно не весельчак. Может, он даже съездил бы мне по носу. Приятным человеком его вряд ли назовешь. Но он точно был интересным.

Это заставляет меня задуматься: а что, если сделать путешествие во времени в обратную сторону? Что сказал бы Микеланджело, если бы оказался в современной Флоренции?

— Он бы сказал: «Чем вы занимались последние 500 лет? У вас такое же искусство, что и раньше».

Юджин хохочет. Шутки шутками, но флорентийцы давно исчерпали «культурные конфигурации» Крёбера. Их творческий потенциал иссяк.

Прежде чем откусить еще кусок, я делаю паузу, чтобы оценить его («по-флорентийски»). Знатная пицца. Одна из лучших, какие мне доводилось пробовать. Но почему? Может, ингредиенты посвежее? Или повар искуснее? Не исключено.

Наверное, секрет в пропорциях. Очень точно рассчитано, сколько моцареллы, томатного соуса и базилика нужно положить. Подобно Афинам, Флоренция и в большом, и в малом угадала с пропорциями. И это, замечает Юджин, не забывая о еде, объясняет не только красоту Флоренции, но и ее гений. Флоренция не обладала всем разнообразием ингредиентов, каким обладали другие места, но попала в точку с пропорциями.

— Если вы просто как попало нальете в стакан ананасовый сок, кокосовое молоко и ром, вы не получите хорошую пинаколаду, — замечает Юджин.

— Но все эти ингредиенты обязательны.

— Да, но избыток или недостаток хотя бы одного все испортит. Как с генетикой: один маленький ген может все перевернуть с ног на голову.

Удачное сравнение. Гены человека на 99% совпадают с генами шимпанзе. Иногда 1% решает все…

Так как быть с вопросом, который я пытался решить? Случилось ли во Флоренции Возрождение, поскольку Флоренция могла себе это поз­волить? Можно ли купить гений?

Ответом будет «и да и нет». Деньги — во всяком случае, в определенном количестве — незаменимы для творчества. Голодающим людям обычно не до шедевров искусства и не до научных открытий. Кроме того, богатство позволяет ошибаться. Дает возможность начинать снова и снова. Так было во Флоренции времен Возрождения. Ведь неудачи — и подчас весьма заметные — случались регулярно. Но это не отбивало у людей охоту идти на риск. Если уж на то пошло, стимул лишь усиливался: каждый новый художник хотел сделать как надо. И каждое новое поколение. Подобно Афинам и Ханчжоу, Флоренция была неугомонным местом. Люди никогда не говорили: «Вот теперь достаточно». Не случайно название города Флоренция (по-итальянски Firenze) происходит от глагола, означающего «цвести». Глагола — не существительного.

Да, Вольтер был прав: золотой век требует богатства и свободы. Но он забыл важный третий ингредиент: неопределенность. Как сказал о политике Томас Джефферсон, «маленькое восстание время от времени — неплохая вещь». Это относится и к творчеству. Напряжение (хотя бы умеренное) держит нас в форме и укрепляет стойкость. Гиберти трудился над дверями баптистерия 25 лет, да каких — ознаменованных глубокими политическими и финансовыми катаклизмами. И все же меценаты не отказывали ему в средствах. Они интуитивно понимали, что эти трудности помогут молодому таланту, а не помешают. Ничто так не убивает творчество, как стопроцентная гарантия.

Впрочем, хорошие времена недолговечны. Пророческие слова Сильвии Плат — «Я желаю вещей, которые меня в итоге погубят» — сбылись так, будто были сказаны и о Флоренции. Город умер, как и жил: от руки всемогущего флорина. Добропорядочный материализм выродился в грубое потребительство. Между тем, чтобы завершить собор Святого Петра, папа Лев Х (еще один Медичи) посулил особую «индульгенцию». Большая часть собранных средств пропала, а широкое недовольство стало одним из факторов, вызвавших Реформацию. Начал формироваться новый мировой порядок, и творческая энергия, бурлившая во Флоренции, перекочевала на северо-запад — в места, которые если и не характером, то по меньшей мере климатом ничем не напоминали тосканскую столицу.

Спустя несколько месяцев, вернувшись домой, я пишу Юджину. У меня возникло еще несколько вопросов. А на следующей неделе получаю ответ. Поначалу все кажется нормальным. Минутку… Что-то уж очень коротко для Юджина. А где же остальная часть письма? Я прокручиваю страницу вниз.

Пустое пространство.

Пустое пространство.

А потом эти строки:

«Эрик, это Антонио, партнер Юджина. У меня страшная новость: Юджин умер».

Я долго смотрю в экран, надеясь, что случилась ошибка. Быть может, розыгрыш? Но нет. Юджин скончался от тяжелого сердечного приступа, не успев дописать письмо. И мне вспоминаются слова уже не Юджина, а Э. М. Форстера — еще одного обитателя Флоренции. «Печаль незавершенного», — сказал он однажды. Эта фраза застревает в моем ошеломленном мозгу вместе с осознанием: я ведь так и не познакомился с собакой Юджина.

Несколько секунд спустя моя мысль делает новый поворот. На ум приходят слова Дьёрдя Фалуди. Когда его спросили, почему он в семь лет решил стать поэтом, он ответил: «Я боялся умереть».

По сути, все искусство есть попытка достичь бессмертия. Нам нравится думать, что гении благодаря своим творениям обманывают смерть. Но увы: каждая жизнь, даже самая славная и полноценная, не завершена. Даже жизнь Леонардо и Микеланджело. И, конечно, жизнь моего друга Юджина.

Гений дает лишь иллюзию бессмертия. И все же мы тянемся к ней, как утопающий к самой хрупкой соломинке.