Глава 10
Ямы и колеи

Иногда так случается: несмотря на все хорошие привычки, которые вы выработали, всяческие подготовительные ритуалы, организационные меры, старания наскрести зачатки идей и даже настоящие идеи, наступает момент, когда источник творчества иссякает. Вы смотрите на холст, экран, клавиатуру, пустую комнату – и контакта с ними не происходит. Они отворачиваются от вас, как будто стыдятся. Комната становится мрачной и холодной, и кто-то запирает дверь позади вас.

Вы в яме.

Работая над проектом, я всегда отслеживаю «момент инерции». Я спрашиваю себя: «Я продвигаюсь вперед или стою на месте? Я попала в яму или колею?» Яма – это когда колеса бешено вращаются, но машина остается на месте. И чем больше вы стараетесь, тем глубже яму себе выкапываете. Колея – совсем другое дело: в колее колеса вращаются и вы движетесь вперед без помех. Две большие разницы, как видите.

Давайте проясним все же, чем яма является, а чем – нет. Она не есть писательский или иной творческий тупик. Когда вы попадаете в яму, вы по крайней мере знаете, что мотор работает. Тупик – это когда мотор заглох, а бак с горючим опустел. Тупик – это чаще всего отказ нервной системы, и выход в этом случае только один: сделать что-то, неважно что.

Яма больше походит на фальстарт. Мотор взревел, направление взято, вы тронулись. И тут – яма. Это непременный эпизод многих путешествий. Колеса вращаются, выбрасывая из-под себя грязь. Она забрызгивает стоящих вокруг людей, а машина ни с места. Вы узнаете, что попали в яму, когда начинаете раздражать людей вокруг, утомляете своих сотрудников и помощников, не можете поставить перед собой цель и ощущаете, что мир вокруг вас движется, тогда как сами вы остаетесь на месте. Возможно, у вас даже появится ощущение, что это с вами уже было (дежавю), и выступивший от бесплодных усилий пот лишь подтвердит, что вы попали в яму. Возможно, самым очевидным признаком будет чувство разочарования, а когда выберетесь, то, скорее всего, это будет чувство облегчения («боже, как здорово, что все закончилось!»), а не чувство приятного ожидания («не могу дождаться, когда вернусь сюда завтра»).

Ямы случаются по разным причинам. Они могут быть результатом неудачного замысла – проект не следовало начинать вообще.

Они могут появиться как следствие того, что вы выбрали неудачное время. По каким-то причинам вы рассинхронизированы с миром. Можно иметь ярчайшее видение своей цели, блестящую идею, но, если мир к ним не готов, колеса будут годами вращаться на месте.

Ямы могут быть, в конце концов, просто неудачным стечением обстоятельств.

Я обнаружила, что довольно часто яма есть следствие привычки следовать опробованным и испытанным методам, которые не учитывают изменения, произошедшие в вас или в мире. Так бывает, когда мама готовит вам на завтрак то, что вы любили в детстве. Вы отодвигаете его, не осилив и половины, а она удивляется: «Но ты ведь так любишь сосиски и шоколадные шарики!» Любили когда-то, не сейчас.

Подобную ситуацию можно спроецировать на любую сферу жизни. Сотрудники фирмы с угрюмыми лицами собираются по вторникам на совещания, хотя эти собрания давно уже потеряли всякую актуальность. Совещания попали в яму. Проницательный руководитель, увидев удрученные лица, спросит: «Кто-то хочет оставаться здесь?» – и отменит все до лучших времен.

Семья каждый год едет на отдых с детьми в одно и то же место, хотя дети подрастают и у них появляются другие интересы. В яму попал отпуск. Можно много говорить о соблюдении традиций, но можно также сказать, что иногда их нужно пересматривать. Если поездка становится для кого-то тягостной, чутким родителям следует поискать новое место или оставить детей дома.

«Мы так всегда делали» – это не повод продолжать делать то, что перестало работать. Если некогда полезная привычка или ритуал потеряли свою силу, но вы продолжаете их повторять, вас ждет яма.

Однажды я заметила, что мои импровизационные репетиции стали странно действовать на танцоров. Все больше и больше репетиции превращались в унылые скучные занятия, которые никуда не вели. Они перестали волновать. Репетиции попали в яму.

В конце концов я поняла, что дело было во мне, а не в них. В молодости я обычно экспериментировала со своими идеями в течение часа или двух до прихода труппы. Затем проверяла их вместе с танцорами. Когда тебе тридцать пять и ты в отличной форме, все получается как надо: порхаешь и прыгаешь по три-четыре часа ежедневно, и что-то хорошее из этого обязательно выходит. Но в пятьдесят пять это не работает. Постепенно до меня стало доходить, что мое тело не такое выносливое и гибкое, каким было раньше. После пятидесяти силы понемногу куда-то утекают, а физические возможности становятся все более ограниченными. Объем моих движений сократился. Запас жизненных сил уменьшился. В итоге идеи, которые я могла проработать сама, моим танцорам не казались чем-то стоящим внимания. Конечно, как профессионалы, они выполняли все шаги и движения, что я просила, но в легкости, с которой они им давались, я видела некоторую неловкость, растерянность. Не такого эффекта я ждала. Я хочу, чтобы мои танцоры, хватаясь за мои идеи, забывали, что есть правильно и неправильно. Я хочу, чтобы они вкладывали в них частичку себя, чтобы, выражая себя в танце, доходили до предела.

И я внесла изменения в процесс работы. Я ввела в труппу молодых талантливых ассистентов, стала больше объяснять и меньше танцевать сама. Не хочу показаться немощной старушкой, неспособной сделать по сцене и трех шагов, чтобы не рухнуть мешком на пол. Я все еще импровизирую, когда остаюсь одна в студии, но больше не ставлю танцы, основываясь лишь на том, на что способна сама. Любому хореографу в определенный момент придется сделать этот переход от личного примера к инструктажу. Не буду врать: смириться с этим непросто, даже мучительно. Я стала балетмейстером, потому что стремилась танцевать, и никто не мог станцевать так, как я это чувствовала внутри. Принять факт, что мое тело больше не может быть со мной там, куда уносит воображение, было довольно болезненно. Но я признательна своим танцорам за то, что они привели меня к пониманию необходимости этого с той же долей суровой честности, с какой я оцениваю их усилия. Сделать такой переход невозможно, если не видеть необходимости в нем; и вы не увидите эту необходимость, пока не проанализируете все свои рабочие привычки. Попав в яму, вы должны подвергнуть сомнению все, кроме своей способности выбраться из нее.

Чтобы преодолеть яму, нужно пройти три этапа: увидеть, признать, выбраться.

Во-первых, увидеть яму.

Во-вторых, признать, что очутились в яме.

Третий шаг – выбраться из ямы.

Когда в процессе творчества оптимизм сменяется пессимизмом, вы попадаете в глубокую и опасную яму. Настолько глубокую, что она может породить депрессию. В этом случае перестаньте буксовать, ваши колеса увязли окончательно. Одним удается самостоятельно выкарабкаться из нее. Другие просто улетают от нее подальше в отпуск. Третьи обращаются к врачам. У меня от нее лекарства нет.

Очень часто не сама работа, а сложившаяся вокруг обстановка вгоняет в пессимистические настроения. Задумайтесь: что происходит? Это проблемы с мужем или женой, с партнером? Деньги? Здоровье? Плохие новости? Что-то отвлекает? Погода?

Что сделало ненавистным материал, с которым вы работаете? Если что-то не нравится во внешней среде, самое простое решение – изменить среду. Если это небольшая ямка, внезапный тупик при переходе от одной части работы к другой, смените обстановку. Выйдите из дому. Посмотрите на небо. Возьмите лопату и поработайте в саду. Прогуляйтесь. Пообедайте с другом. На сегодня отложите все дела, не делайте больше ничего. Сделайте что-нибудь, что вытащит вас из застрявшей машины с буксующими колесами.

Однажды, после особо изнурительного дня, когда все валилось из рук, а все творческие потуги приносили лишь головную боль, я развела огонь в своем домашнем камине. Я уже говорила, что получаю огромное удовольствие и ощущение комфорта от тепла. Тепло для меня святыня, а наблюдать за огнем – одно из важнейших в жизни удовольствий. Движения языков пламени в пространстве невероятны и непредсказуемы. Они постоянно меняются, никогда себя не повторяя. Пламя меняет форму, цвет, высоту, глубину. Растревожьте свой костер, подбросив в него дров, и направление пламени изменится, пойдет под другим углом: то в виде вертикального столба, то в виде обвалившихся тлеющих головешек.

Наблюдая за огнем, я провела два часа, день сменился ночью. Меня окутывал мерцающий свет и приятное тепло. Костры всегда вдохновляют людей рассказывать истории, и я начала рассказывать их самой себе. Пламя подсказало, нашептало решение рабочей проблемы: «Попробуй начать вот так, а затем вот этак». И я зажгла свечи, чтобы подчеркнуть сакраментальность момента.

Затем я приняла горячую ванну. Марта Грэм любила похвалиться, что танцевала на берегу всех океанов. Когда я с ней познакомилась, ей было уже много лет, она страдала артритом и каждый день отмокала в соленых ваннах, прежде чем прийти в студию. Лежа в ванне, в еще одной среде изысканного тепла, я стала расслабляться, дыхание стало легким, время исчезло, а с ним и навязчивые гнетущие мысли. Я очутилась там, где должна была, – на пути в никуда.

Леонардо да Винчи сказал: «Там, где тепло, – там жизнь». Жизненные силы, которые дает мне тепло, – роскошная награда для меня. Но в отличие от других проявлений роскоши тепло бесплатно и не ограничено в количестве. Находясь в его объятиях, особенно после тяжелого безрадостного дня, я почувствовала, что готова к любым трудностям.

Если вы оказались в большой яме, то очень важно найти новую идею, а чтобы ее найти, нужно иметь перед собой определенную «агрессивную» квоту идей. У жесткого руководителя всегда есть реалистичный план для подчиненных (его он держит при себе) и агрессивный – выше процентов на десять и больше (его он предлагает команде). Когда люди не попадают в агрессивную квоту, но превышают реалистичные показатели, он доволен. Хороший руководитель всегда знает, как согнуть, не переломив.

Подобное упражнение я использую, когда читаю лекции в колледже. Я ухожу вглубь сцены и возвращаюсь с первым попавшимся предметом. В последний раз это был деревянный табурет. Затем я ставлю перед аудиторией задачу: у вас две минуты, чтобы найти 60 способов использования этой табуретки.

Агрессивная квота творит чудеса, даже если цель – идеи. В людях пробуждается соревновательный дух. Они не начинают паниковать, но сосредоточиваются на решении проблемы, что, в свою очередь, повышает гибкость и живость ума.

Кроме того, до некоторой степени отключается критическое мышление. Чтобы заполнить квоту, приходится заткнуть своего внутреннего критика и озвучивать все пришедшие в голову идеи. Это помогает случайно не загасить хорошие импульсы.

И самое интересное, что я заметила, – порядок возрастания качества идей. Вы, наверное, думаете, что шестидесятая идея будет самой неудачной. Однако в случае, когда цель – разбудить воображение, чаще всего происходит совершенно наоборот. Чтобы заполнить квоту, люди начинают перечислять наиболее очевидные применения табурета, такие как сидение на нем, стояние, сжигание в качестве топлива. Это самые неоригинальные идеи. За ними идут более креативные предложения: дверной ограничитель, якорь, оружие, метательный снаряд в уличных столкновениях, материал для скульптуры, барабан. Затем появляются последние и наиболее незаурядные идеи: гимнастическая поверхность, инструмент для дрессировки львов, партнер для танца. Чем ближе номер шестьдесят, тем более изобретательными люди становятся, потому что вынуждены мыслить более гибко, «растянуть» свое мышление. Всегда просматривается одна и та же кривая: первая треть идей очевидна, вторая более интересна, последняя треть отражает понимание, чутье, любопытство, даже некоторую сложность и глубину, так как более поздние идеи построены с учетом более ранних и опираются на них. Когда перед вами табурет, сами собой приходят ассоциации со стулом. Только увидев стул, вы начинаете думать о нем как о барьере между вами и львом. (Я не принижаю ценность первых идей, часто они лучшие. Но едва ли самые гибкие, «растянутые», а ведь именно в этом цель упражнения.)

Чтобы донести желаемое, мне, к счастью, не приходится бить присутствующих табуреткой по голове. Становится очевидно: мы попадаем в яму, начиная работать с первой возникшей идеей, а не с последней.

Это то, чем я занимаюсь в реальной жизни в течение уже многих лет. Когда я импровизирую, одна или с партнером, разрабатывая план движений, я снимаю всю сессию на видеокамеру. Я хочу, чтобы все идеи, которые появляются во время нее, – хорошие, плохие, нелепые, – были запечатлены без всякого фильтра. Единственная допустимая цензура – мнение мое и моего партнера, и зависит она от выставленных нами самими ограничений. А они всегда минимальны, потому что наша цель – творить свободно, без ограничений. Для трехчасовой сессии закладывается квота на три часа идей.

В конце сессии я просматриваю все три часа видеозаписи в поисках малейшего намека на фрагмент или движение, которых я не видела прежде. Если после трехчасовой сессии я нахожу такое движение, и оно длится хотя бы 30 секунд, то я чувствую себя счастливой. Интересно, что, как и в упражнении с табуретом, полезные идеи появляются к концу сессии, когда мы хорошо размялись и уже отработали все привычные движения. И так всегда. Это не значит, конечно, что я сразу перескакиваю к концу записи. Процесс отбора хорошего материала тоже ценен. А вернее, он просто необходим. Иногда хорошую идею можно обнаружить, только отсеяв все плохие.

Этот метод не отличается от поиска художником хорошей идеи, когда он перебирает один набросок за другим, отбрасывая непонравившиеся, пока не остановится на нужном. Пол его студии будет усеян скомканными листами бумаги. Да, это место сообщит о неудачном старте и посредственных решениях, но оно не расскажет о провале. Скомканный лист бумаги говорит о стремлении прийти к правильному решению. По сути, художник перебирает 60 набросков из своей квоты, просто он не знает, что у него она есть.

Еще один важный корректирующий ход – усомниться в своих допущениях.

Если машина попала в яму, ваш первый импульс – дать задний ход в надежде найти участок с лучшим сцеплением. А почему бы не сделать то же самое с застрявшей концепцией? Одна из особенностей творческого азарта – непреодолимое желание немедленно ухватиться за новую идею и начать ее реализовывать. Однако в этом азарте мы забываем подвергнуть эту идею испытанию на прочность, пошуровать, потыкать в нее палочкой с разных сторон, столкнуть на пол и посмотреть, сможет ли она подняться. Без такого испытания у вас никогда не будет уверенности, что ваши допущения близки к реальности.

Мы с труппой много лет назад отрабатывали турне по Среднему Западу. Было уже далеко за полдень, мы опаздывали и старались успеть к представлению в одном колледже в 250 милях к северу от Давенпорта в Айове. Мы загрузили минивэн, влезли сами и каким-то образом выбрались на автостраду. Проехав почти 50 километров, мы оказались в окружении фермерских плантаций без указателей и дорожных знаков в поле зрения. Одна из танцовщиц, сидевшая справа, любовалась через окно на красиво заходящее солнце. И вдруг задумчиво произнесла: «Если мы едем на север, солнце разве должно быть не по левую сторону?» Мы сбились с пути.

Даже когда все свидетельствует о взятом неверном направлении, вы не всегда готовы признать это, увидеть или даже мысль об этом допустить.

Находясь в творческой яме, лучший способ проверить на прочность свои предполжения – расставить вещи по-другому и посмотреть, как они заработают в новых условиях. Вот как проходит этот процесс:

Когда Пол Ньюман впервые встретился с продюсерами фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», те хотели видеть его в роли Сандэнса Кида. Ньюман же сказал, что ему гораздо более интересна роль Буча. В комнате наступила пауза, все посмотрели друг на друга, лампочки в их головах вспыхнули и погасли, и они дружно сказали: «Конечно, ты Буч». Так Роберту Редфорду досталась роль второго парня.

Ньюман подверг сомнению предположения продюсеров, поменяв их местами. Не всегда у вас будет свой человек в лице знаменитой кинозвезды, которая поможет дать задний ход, чтобы выбраться из ямы. Скорее всего, делать это придется самостоятельно. Но такой ход мыслей может уберечь от ямы.

Между прочим, образ гаснущей в голове лампочки, когда предположение подвергается сомнению, здесь очень к месту. Томас Эдисон изобрел лампочку главным образом потому, что усомнился в некоторых фактах и игнорировал или по крайней мере относился с насмешкой к готовой мудрости. Не имея формального образования, что он считал своим «благословением», Эдисон подходил к любым идеям и любому опыту одновременно с энтузиазмом и скепсисом. Он был мастером подвергать сомнению общепринятые положения. Изобретатель-самоучка систематизировал свои мысли в записной книжке, из которой видно, что он проверял все и всех, включая своих служащих. При найме научных сотрудников он приглашал их в лабораторию на тарелку супа. Если кандидат добавлял в суп приправы, даже не попробовав его, Эдисон ему отказывал. Он не хотел видеть у себя людей с таким количеством установок, что даже суп у них заведомо плохо приправлен. Ему нужны были свежие умы, открытые новым идеям.

Как видно из истории с Полом Ньюманом, в исполнительских видах искусства распределение ролей – это сплошные допущения, в которых просто необходимо усомниться, но этого, к сожалению, часто не происходит. Театральная жизнь изобилует рассказами о великих сценариях, великих пьесах, великих фильмах, увязших в яме и даже уничтоженных из-за плохого кастинга. Я вижу, как это происходит. Кастинг – это один из немногих видов творческого выбора, когда материал, с которым работаешь, а именно реальное человеческое существо, имеет свое мнение и может тебе его высказать. Если вы пишете роман, то его персонажи не начнут «жить» до тех пор, пока вы не вдохнете в них жизнь, и даже после этого они не войдут к вам в студию и не будут жаловаться на свою роль, диалоги или на количество страниц, которые вы отвели для них в книге. То же можно сказать и о красках, камне и нотах – они не будут противиться. Но в театральном искусстве, где появляются человеческие эмоции, нелогичные мотивы могут повлиять на принятие тех или иных решений. Вы идете на поводу желаний исполнителей, игнорируя собственные решения. Эта роль сделает меня знаменитой. Она мне нужна. Ты должна выделить мне больше времени на сцене за мою лояльность и упорный труд. Такие мысли понятны, но несколько глуповаты. Когда работа начинает заходить в тупик, нужно более принципиально отстаивать свои взгляды.

Иногда танцор не подходит для данной ему роли, и я заменяю его другим, совершенно непохожим на него. Иногда на сцене слишком много танцующих. Они создают путаницу, заглушают музыку и угрожают столкнуться друг с другом. Поэтому мне приходится убирать одного или двух танцоров или объединять нескольких в одной роли. В каждом случае чьи-то чувства бывают задеты, хуже того – кто-то остается без работы. Такое решение всегда непросто принимать, но, когда под угрозой ваша работа, нужно проявить решимость и все перевернуть вверх дном, невзирая на чьи-то обманутые надежды.

Я думаю об этом, даже когда речь идет не о моем творении. Если я начинаю поглядывать на часы во время представления, это признак того, что я не вовлечена в происходящее на сцене, что создатели и исполнители не завладели моим вниманием, и я думаю о том, когда спектакль закончится. Тогда я развлекаюсь тем, что начинаю менять и перекомпоновывать его. Что будет, если актриса А и Б поменяются ролями? Что, если четвертую сцену сделать первой и сразу дать действию резвый старт, а не разворачивать его полчаса? Что, если балерина выйдет на сцену сзади и пересечет ее по диагонали, что будет смотреться более интригующе? Что, если этот парнишка в форме будет ее партнером вместо того, которому как будто не очень-то хочется с ней танцевать? Я поступаю так не из чувства злорадства. Я хорошо сознаю, на какие компромиссы приходится идти при подготовке спектакля. Но это очень хорошее упражнение. Я ставлю знак вопроса под каждым допущением и таким образом оттачиваю свою способность выбираться из ям.

Такая разминка для ума решает две задачи. Она не только помогает выбираться из ям, но и совершенствует мое умение спасти сцену. Я научилась этому у Джерри Роббинса, истинного ценителя театра, который взял в привычку смотреть все спектакли без исключения, потому что даже в самом плохом мог найти для себя что-то важное. Сидя в зале, он смотрел на катастрофу, происходящую на сцене, и представлял, как этот спектакль можно было поставить иначе. Для всех зрителей вечер в театре был потерянным, а для него – полезной тренировкой. Так он отточил свое мастерство, сделавшее его одним из величайших спасателей театральных постановок.

Существует несколько способов выбраться из ямы и вновь начать движение вперед. Конечная цель (за неимением более подходящего термина) – найти свою колею.

Выбраться из ямы и войти в колею – разные вещи. Одно дело осознать, что идея плохая (и избежать ее), другое – найти хорошую. Это не одно и то же.

Находясь в колее, машина не буксует, она движется вперед по прямой и узкой дорожке без остановок и заминок. Нет колебаний и отклонений от цели. Колея – лучшее место в мире. Я стремлюсь попасть в нее, потому что так у меня появляется свобода экспериментировать, вопросы, которые я задаю себе, приводят к новым широким аллеям и дорогам, все, к чему я прикасаюсь, каким-то волшебным образом делается лучше и делает лучше все, чего в свою очередь касается. Вставая утром, вы знаете совершенно четко, что собираетесь делать в течение дня. Когда я думаю о колее, у меня возникает образ Баха, встающего с кровати, чтобы сочинить свои прелюдии и фуги. Он знает, что в его распоряжении 24 тональности. «Итак, – думает он, – сегодня я займусь соль-диез мажором и ля-бемоль минором». Быть в колее чрезвычайно удобно.

Забавно, что понять, что ты в колее, нельзя, пока не выскочишь из нее. Моя колея похожа на то, что спортсмены называют «в ударе». Каждый пас находит своего адресата. Каждый бросок поражает кольцо. Мяч катится прямо в лунку, как будто идет по рельсам. В таком состоянии баскетболист набирает по 60 очков за игру, а бегуны ставят мировые рекорды. Вот она счастливая полоса – все идет как по маслу, нет никаких осечек. Но затем все вдруг обрывается. Тайгер Вудс не попадает в лунку, броски Майкла Джордана не достигают цели. Бесполезно это анализировать. Если бы можно было узнать, как попасть в колею, можно было бы и узнать, как в ней оставаться. Но так не бывает. Самое большее, на что можно надеяться, – это чтобы иногда повезло в нее попасть.

Колея может быть любой формы и размера, и ей обычно предшествует некая прорывная идея, также любой формы и величины.

Встречаются мини-колеи, длящиеся утро или день. Вы сидите за роялем, и вдруг появляется готовая мелодия. Прорыв обычно носит эмоциональный характер, не технический. Это может быть что-то очень незначительное: хорошая новость, знакомство с обаятельным и привлекательным человеком накануне вечером, хороший завтрак. Но так же, как хорошие новости или завтрак, это состояние быстро заканчивается. Уже на следующий день все пойдет не так. Колея закончилась.

Но бывают колеи, по которым вы несетесь дни, недели, а то и месяцы и заканчиваете работу в рекордно короткие сроки. Писатель Марк Сальцман рассказывает о мучительных ошибках, из-за которых он впустую потратил пять лет, пытаясь написать продолжение своего первого романа «Солист» (“The Soloist”). Перечитав новую рукопись, он понял, что она никуда не годится, и, как он выразился в беседе с Лоренсом Вешлером, журналистом из «Нью-Йоркера», почувствовал себя «раздавленным». Его жена предложила ему сменить обстановку и уехать на пять недель в ретрит-центр для художников в Новой Англии, чтобы поправить свое моральное состояние.

«Я поехал, – рассказывает он, – без какого-либо особого намерения писать, эта книга и так причинила мне достаточно неприятных эмоций. Мне просто хотелось пожить в покое, не думая о вчера и завтра. И что вы думаете? Это было как пробуждение от дурного сна. Внезапно все стало восприниматься как дар: цвета осени, звуки, домашние пирожки в плетеной корзинке. Но главное – не было ничего, что напоминало бы об искусстве как профессии, как способе заработать деньги или завоевать репутацию и прочее подобное. Скорее, я оказался в сообществе, в котором к искусству относились как к чему-то сакральному».

Действие романа Сальцмана разворачивается в монастыре кармелиток. В нем рассказывается история монахини, которая каким-то чудесным образом вдруг становится поэтессой. В середине жизни на нее нисходит благодать, которая питает ее творческие устремления и приближает к Богу. Однако причина этого чуда – опухоль мозга, которую можно удалить. Ее духовная дилемма в том, как поступить: удалить опухоль и вернуться к скучной и серой жизни, которой не угрожает нависшая опасность, или сполна насладиться снизошедшей на нее благодатью, даже если это будет стоить ей жизни. Это роман о женщине, которая попала в колею, хоть и смертельную.

Сочетание разных факторов – истории, смены обстановки, писательских мучений – помогло совершить прорыв. «Сидя в своем домике, – продолжает Сальцман, – я осознал внезапно, что все это время жил, как та монахиня. Когда я это понял, книга написалась за пять недель. Все время, что я работал над ней, я находился в состоянии, похожем на эйфорию. Слова просто изливались из меня и сами становились на свои места на странице. Закончив, я почувствовал, что эта книга сделала важным и ценным все, что я сделал до нее».

Мне нравятся счастливые концовки, и рассказ Сальцмана лишь подтверждает, что при известной доле везения и напористости в колею можно попасть.

Существуют и мегаколеи, когда в течение долгого времени творческий продукт с большим успехом выдается на-гора один за другим. Вы не догадаетесь, что находитесь в этом состоянии, пока оно не зайдет слишком далеко или не исчезнет, но начинается все, как правило, с появления пробивной, революционной идеи.

У многих творческих людей наступал в жизни момент озарения, когда их способности и видение совершали квантовый скачок. Для неискушенного глаза это, возможно, и пройдет незаметным, но вы его узнаете по проявлениям в работе.

Со мной такое случилось в 1969 году. Я была замужем, мне было двадцать восемь, и я жила в Нью-Йорке. Меня ничто не отвлекало: не было глупо составленных расписаний, приглашений на собрания, неудобных поездок. Телефон мог не звонить по несколько дней. Как и Сальцман, я оказалась в творческом ретрите, только в моем случае это была старенькая ферма, на которой мы с мужем работали. Я чувствовала себя эффективной, сосредоточенной, целеустремленной. Гребла ли на лодке, месила ли тесто для хлеба, подстригала ли траву – я ощущала свою приобщенность к древним видам физического труда. Все – от вытирания пыли в доме до приготовления компоста – питало мои творческие импульсы. Это было как раз то время, когда проводился Вудстокский рок-фестиваль (он проходил прямо за соседней горой), а бейсбольный клуб «Нью-Йорк Метс» выиграл Мировую серию. Я не отрываясь слушала на кухне репортажи с матчей, а бросок Тома Сивера даже нашел впоследствии отражение в танце The One Hundreds («Сотня»). Тем летом я создала больше танцев, чем за все время прежде.

Прорыв начался с композиции The Fugue («Фуга»), представлявшей собой 20 вариаций на 20 тем для трех танцоров. В основе лежал цикл фуг из «Музыкального приношения» Баха. Но заметьте, что я не использовала музыку Баха (The Fugue исполняется в тишине). Я все еще не чувствовала себя готовой использовать музыку, живую или в записи. К тому же мне хотелось, чтобы мои танцоры стояли на своих ногах сами, без поддержки музыки. Но, начав изучать партитуру и представлять, как ее можно переложить на танец, я увидела логику в величественных нотах Баха: как он брал мелодию, а потом изменял ее, или все переставлял в ней, или переносил ее из правой руки в левую, или изменял то, что уже было изменено. Меня озарило: если представить симметрию человеческого тела и функционирование его суставов, то можно показать это в танцевальных шагах. Сделать три шага вперед – одно движение. Сделать три шага назад – другое. А теперь сделать три шага влево, а потом три шага вправо – еще два движения. Теперь переключаемся на другую ногу. Работаем ею назад или, точнее, регрессируем наподобие прокручиваемой назад пленки в кинопроекторе (я представляла, как выпитое молоко всасывается обратно в бутылку). Теперь повернуться на 90 градусов вправо или влево, обратившись лицом к другой стороне сцены. А теперь меняем ритмический рисунок, чтобы все эти танцевальные фразы можно было исполнить в первоначальном темпе, вдвое замедленном или ускоренном. Теперь добавляем быстрые произвольные движения, допустим, три быстрых хлопка на одну из основных фраз (я назвала это «начинкой»). Эти движения выполняет один человек, а к нему добавляется второй, а затем третий, каждый делает выход в соответствии с каноном – на два счета после выхода предыдущего.

Это довольно сложно, но когда я ставила «Фугу» (по одной вариации в день – на открытом воздухе в солнечные дни и дома в дождливые), я обнаружила в себе совершенно новую способность находить правильные движения. Это были движения назад, перевернутые, регрессивные, канонические, «начинка» и т. д. Вокабуляр движений был достаточно широк и богат разными возможностями и вариациями, которые я впоследствии использовала в течение всей своей жизни.

Знали ли их другие хореографы как свои пять пальцев – трудно сказать, никогда не пыталась их об этом спрашивать, но для меня это было откровением. Как будто я рисовала черной, белой и красной красками, и вдруг кто-то спросил: «Твайла, а слышала ли ты о голубом цвете? А о зеленом? А о желтом? А о других оттенках спектра?»

Наконец я могла говорить. Тогда до меня еще не дошло, что это был хореографический язык, которым я буду пользоваться всю оставшуюся жизнь, но я почувствовала, что совершила огромный прорыв.

В течение года, когда состоялась премьера «Фуги» (а это было в августе 1970 года), я поставила в Нью-Йорке Eight Jelly Rolls («Восемь булочек с вареньем») – впервые на музыку, и не какую-то, а самого Джелли Ролла Мортона! Почти следом появились The Bix Pieces («Творения Бикса») на джазовые мелодии Бикса Байдербека, The Raggedy Dances («Потрепанные танцы») на музыку Скотта Джоплина и Моцарта и, наконец, Deuce Coupe («Двухместное авто») с использованием песен The Beach Boys. Все эти постановки продолжают собирать зрителей и радовать меня. Все они одна за другой попали в прекрасную колею и обрели в ней свой ритм, язык и цель. Всю глубину смысла они обретают, когда предстают вместе. Они вечны.

По-настоящему оценить колею можно только задним числом. Ее просто не замечаешь, находясь в ней. Не говоришь себе: «Вот здорово, я попала в колею». Когда я оказалась в мегаколее, я просто думала про себя: «Так вот что значит творить». В такие моменты вы понимаете, что учитесь, растете, находитесь на высоте. Вы не знаете, как долго продлится это состояние. Все, что вы можете сделать, – это принять его с благодарностью и постараться не спугнуть.

Но вот колея закончилась, и я оказалась в яме. Мой брак развалился, и моя личная жизнь стала назойливо лезть в стержень и историю моих танцев. Я отвернулась, как, наверно, сделал бы любой, от прелестной музыкальной колеи джаза и популярной музыки и стала пробовать другие музыкальные источники – классические симфонии и музыку своих современников. Этот тревожный период пришелся на 1970-е годы и длился шесть или семь лет. Впрочем, это была не совсем яма: некоторые из моих хитов, например Sue’s Leg («Нога Сью») и Push Comes to Shove («В критический момент»), были поставлены в этот период, но определенно в колее мне тогда бывать не приходилось. Оглядываясь назад, я думаю, что это произошло оттого, что я начала работать над проектами без контракта, вне своей труппы. Я оставила базу, от которой начиналась моя колея. В 1979 году, вернувшись на нее, к своей труппе, танцующей мой репертуар, я также вернулась к классическому джазу, к музыке Вилли Лайона Смита для Bakers Dozen («Чертова дюжина»), опять вошла в колею и снова прониклась духом моих первых джазовых танцевальных композиций.

Я рассказываю об этом, потому что считаю, что моя история может быть поучительной. Да, колею можно обнаружить, совершив некий прорыв в своей профессии. Но попасть в нее можно и другими способами: через близкий по духу материал, идеального партнера, любимую роль или удобную тему.

В своих ранних джазовых постановках я находила колею в колее, оставленной другим человеком. Стиль мастеров джаза оказался для меня близким по духу. Материал, который созвучен вашим внутренним импульсам, может вывести на «революционно новую» колею.

Колею можно обнаружить и в идеальном партнере. Доказательство этому – три оперы Моцарта, написанные им в сотрудничестве с Лоренцо да Понте: «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины». Возможно, больше чем кому-либо, Моцарту удавалось прокладывать свои собственные колеи, но, вне всякого сомнения, в великолепных либретто да Понте он находил нечто близкое ему по духу. Моцарт писал и другие оперы, но эти три просто фантастичны. Он нашел свою колею в партнере.

Джону Апдайку удалось найти писательскую колею в образе Гарри Энгстрома по прозвищу Кролик. Мастерство писателя проявляется в его почти 20 романах с разной степенью интенсивности, но в четырех, посвященных этому персонажу, – «Кролик, беги», «Кролик вернулся», «Кролик разбогател» и «Кролик успокоился» – его недюжинный талант приобретает особую мощь.

Для Рембрандта лучшая его тема – он сам. В течение всей карьеры он написал, выгравировал и нарисовал множество автопортретов. Жанр автопортрета стал для него колеей. Он был очень удобным. В конце концов, художник всегда был в своем распоряжении, когда нуждался в модели.

В конечном счете и ямы, и колеи всего лишь разные стороны одной медали. Сама работа подскажет, к какой из сторон вы обращены. Что она вам приносит: удовольствие или мучения? Необходимо учиться избегать попадания в ямы и стремиться создавать колеи.

Творчество не предполагает мучений. Да, творить – работа не из легких, и на какие-то жертвы пойти придется. Да, это благородное призвание, вы вступаете в своего рода армию, в ряды артистов и художников, которые были до вас, многие из них стали вашими наставниками и проводниками, их работы вы брали за основу, без них вам не на что было бы опереться. Они образуют традицию, которую вы так или иначе поклялись защищать, даже если ставите перед собой цель переделать ее, а иногда и вовсе разрушить.

Но радости и удовольствия процесс творчества приносит не меньше.

Мои ритуалы и подготовительные упражнения могут изобразить творческую жизнь полной суровых испытаний жизнью морского пехотинца на Пэррис-Айленд. Это совсем не так. Я всегда с нетерпением жду, когда в студии появятся мои танцоры, а когда они уходят, мне тут же начинает их не хватать. Я отношусь ко всем композиторам, которые дали мне музыку для танцев, как к своим innamorati (возлюбленным). Я испытываю сильнейшие эмоции, как гонщик, пересекающий финишную черту, когда вижу танцора, отработавшего трудный фрагмент без единой помарки, после чего он делает еще пару шагов, о которых я даже и не мечтала. В такие мгновения я бы искупала в брызгах шампанского всю труппу и залила бы студию, окажись у меня в руках бутылка.