Глава 9

Культурные революции

 

После приказа властей о публичном сожжении

Книг вредного содержания,

Когда повсеместно понукали волов, тащивших

Телеги с книгами на костер,

Один гонимый автор, один из самых лучших,

Штудируя список сожженных, внезапно

Ужаснулся, обнаружив, что его книги

Забыты. Он поспешил к письменному столу,

Окрыленный гневом, и написал письмо власть имущим.

«Сожгите меня! – писало его крылатое перо. —

Сожгите меня!

Не пропускайте меня! Не делайте этого! Разве я

Не писал в своих книгах только правду?»

 

Бертольт Брехт. Сожжение книг 1937/38¹

К открытию в 1937 году были запланированы две замечательные художественные выставки, одна в Советском Союзе, другая в гитлеровской Германии. Каждая из них должна была стать культурным событием. Предстоящая выставка «Социалистическая промышленность» была первым общесоюзным событием со времен революции. Это было детище народного комиссара тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе, создавшего в 1935 году комитет по проведению выставки под председательством главного редактора газеты «Легкая индустрия». Выставка была запланирована на осень 1937 года в ознаменование двадцатилетия революции и окончания второго пятилетнего плана². Выставке германского искусства предстояло стать первым общенациональным показом современной живописи и скульптуры с момента прихода Гитлера к власти. Она должна была проводиться в новом Доме германского искусства в Мюнхене, первый камень в основание которого Гитлер заложил 15 октября 1933 года, в дату первого официального Дня искусства в Третьем рейхе. Огромный выставочный зал являлся первым образцом монументальной архитектуры, возведенным по приказу Гитлера. Длинный, исполненный в псевдоклассическом стиле фасад украшали двадцать одна каменная колонна, здание было завершено в 1937 году, ко времени первой выставки немецкого искусства, открывшейся в июле³.

Выставка «Социалистическая промышленность» должна была продемонстрировать экономические и социальные достижения Советского государства. Для ее проведения художникам было предложено представить свои работы по темам, список и описание которых были размещены в руководстве, состоявшем из 80 страниц. Каждой теме посвящался отдельный зал, один – для потребительских товаров, другой – для металлов, третий – для продуктов питания и т. д. Все советские художники должны были представить свои предложения к январю 1936 года. В итоге к этому сроку для демонстрации на выставке было принято несколько тысяч экспонатов и картин. Но вскоре планы натолкнулись на трудности. Строительство нового экспозиционного центра не могло быть завершено в срок, и выставка переместилась в постоянный выставочный зал, посвященный строительству. Художники, отобранные для участия в выставке, испытывали недостаток полотен для выполнения работ, для многих из них не хватало места в студиях. В итоге для них освободили помещения в школах и общественных зданиях. Ленинградская фабрика, которой было поручено обеспечить красками участников выставки, произвела продукцию столь низкого качества, что белила никак не высыхали, а после шести месяцев цветные краски начали чернеть⁴. Героическими усилиями выставка наконец-то была готова для открытия в ноябре, однако двери ее остались закрытыми для публики. Слишком много картин изображали портреты «врагов народа», которых разоблачили и подвергли чистке за то время, пока готовилась выставка. Художники были вынуждены срочно замазывать ставшие неугодными лица; портреты большой группы лиц из народного комиссариата Орджоникидзе необходимо было полностью обновить.

Замена лиц на портретах удовлетворила цензоров в достаточной мере, чтобы выставку можно было открыть на шестнадцать месяцев позже, 18 марта 1939 года. Посетителей снабжали маленьким путеводителем по выставке, составленным Всесоюзным партийным художественным комитетом, надзорным органом, основанным по приказу Сталина за три года до этого. Официальные гиды водили их по 17 тематическим залам выставки от зала «Старое и Новое», где противопоставлялись царский и советский периоды, и далее через зал «СССР стал железным», заполненный примечательными картинами металлургических заводов, до последнего зала, обыгрывающего известное сталинское выражение «Жить стало лучше, жить стало веселей», с изображением магазинов, ломящихся от всяческих лакомств, которые, как подразумевалось, можно было запросто купить, и крестьян, занятых уборкой урожая. Зрелище продуктового изобилия на миг озарило в глазах менее счастливых посетителей картину социалистического будущего⁵. На выставке были показаны два портрета Сталина в обществе его народа: картина Василия Ефанова «Незабываемая встреча» и картина Григория Шегаля «Руководитель, Учитель, Друг»; здесь также присутствовали портреты менее значимых политических фигур, с менее впечатляющими названиями, среди них картина Федора Модорова, изображающая обожаемого им «Товарища Микояна на Астраханском рыбном заводе». На выставке было представлено в общей сложности 2000 исчерпывающих по глубине замысла картин и скульптур, выполненных 700 зарегистрированными советскими авторами⁶.

Открытие выставки германского искусства состоялось точно в срок, 18 июля 1937 года, в присутствии Гитлера и группы партийных лидеров и экспертов по искусству. Этническим немецким художникам было предложено подавать законченные работы в жюри, возглавляемое Адольфом Зиглером, президентом Академии изобразительных искусств, художником, пользовавшимся благоволением властей. В результате было получено более 15 000 произведений искусства, из которых было отобрано 900 картин и скульптур, представленных затем Гитлеру для принятия окончательного решения. Некоторые картины вызвали гнев Гитлера, так как они были настолько модернистскими, что ему было не понятно, какой стороной вверх их вешать. Некоторые произведения искусства, которых первоначально были отвергнуты, как слишком пресные или сентиментальные, были спасены диктатором, а другие подверглись чистке. В знак протеста помощник Зиглера немедленно подал в отставку. В конце концов, 884 картины, сгруппированные по темам, были выставлены на обозрение⁷. Две пятых всех картин представляли собой пейзажи, две пятых – портреты, и лишь один свой портрет Гитлер позволил демонстрировать на выставке. Он сам выкупил 202 картины, вопреки своим первоначальным оговоркам. Находясь за пределами Дома искусств, он наблюдал за пышным зрелищем, иллюстрирующим двухтысячелетнюю историю Германии, – море свастик, партийных знамен и фантастических декораций создавало невероятное впечатление. На следующий день партийная газета уверяла читателей, что гости Мюнхена «сидели как зрители в театре нашего собственного времени и наблюдали за величием духа нации»⁸.

Успех обеих выставок был неоднозначным. Через залы Дома германского искусства прошли около 600 000 немцев, после чего экспонаты были переданы тем, кто их выкупил; выставку же «Социалистической промышленности» посетили всего 162 000 человек. Художественный комитет, разочарованный откликом на выставку, закрыл ее в 1940 году. Некоторые экспонаты предназначались для постоянного Музея советского искусства, но он так никогда и не был построен. Некоторые критики шепотом говорили между собой, что выставка была неинтересной. Первый приз был присужден не картине, посвященной достойному внимания достижению советской эпохи, а картине Иогансона «На старом уральском заводе», навеянной царской индустриализацией. Сталину нравились напряженные отношения между классами, вызванные противопоставлением насмешливого плутократа задумчивому работнику⁹. Большая часть работ, увиденных фюрером в Мюнхене, не произвели на него большого впечатления («не было ни одного художника, чьи работы были бы достойны похвалы»), хотя он был восхищен залом, в котором были представлены статуи арийских мужчин и женщин высотой больше человеческого роста, выполненные в неоклассическом стиле¹⁰. Официальная реакция в обеих столицах была тем не менее восторженной. По мнению одного советского критика, выставка поставила советскую культуру на «порог нового Ренессанса». Германскую выставку восхваляли как «основу нового и истинного германского искусства», в котором художник наконец-то повернулся спиной к напрасным усилиям самовыражения и стал, по словам Геббельса, «истинным слугой народа»¹¹.

Обе выставки служили демонстрацией официального искусства. Картины и скульптуры были продуктом не спонтанного художественного творчества, а результатом выполнения государственного заказа. И Гитлер, и Сталин принимали участие в отборе экспонатов и награждении лауреатов; каждый из них помогал формировать весь комплекс культурной продукции, разрешенной обоими режимами. Эти грандиозные претензии привели к возникновению искусства, в рамках которого творческий процесс был строго регламентирован; культура рассматривалась как центральный элемент строительства нового порядка в каждом из государств, настолько же подверженный регламентации, как и любая другая сфера общества. Две диктатуры объединяло общее убеждение в том, что культура обладает исключительной способностью воздействовать на состояние умов и взгляды зрителей. Если бы это действительно было так, все усилия регламентировать каждое проявление печатного слова, или нарисованного образа, или искусственно созданной среды были бы излишни. Критерии оценки достоинств художественного или литературного произведения отражали социальные устремления и политические нужды диктатур. Официальное искусство не было совсем лишено эстетических достижений, однако главная задача искусства состояла в том, чтобы выразить одобрение социальных ценностей и политических идеалов режимов такими способами, которые бы могла оценить рядовая публика, а не только узкий круг художественных критиков и руководителей от искусства. Вся культура в рамках диктатур была нацелена на то, чтобы стать демократической, а не потворствующей вкусам элиты.

Официальное искусство носило явно репрезентативный, дидактический и героический характер. Московская выставка стала главной демонстрацией достоинств того, что называлось социалистическим реализмом. Этот термин охватывал все формы культуры, существовавшие при Сталине. Хотя формулировка его принципов приписывалась диктатору, его первое применение восходило к речи, произнесенной перед сообществом литераторов Иваном Гронским, редактором «Известий», 20 мая 1932 года. Несколько дней спустя советская «Литературная газета» подхватила тему, убеждая художников признать, что советские массы ждут от писателей и художников «искренности и правдивости социалистического реализма в отражении революционных достижений»¹². Несколько месяцев спустя, 26 октября, Сталин присутствовал в качестве гостя в квартире писателя Максима Горького на ночной дискуссии с пятьюдесятью писателями о том, как следует понимать социалистический реализм. Определение диктатора было простым и непререкаемым: если художник «правдиво изображает нашу жизнь», он не может это делать иначе как «изображая в ней то, что ведет к социализму». «Это, – продолжал он, – будет точно социалистическое искусство». Горький, назначенный почетным председателем Союза писателей СССР, созданного в 1932 году, добавил, что социалистический реализм должен изображать «героическое настоящее с оптимизмом и достоинством»¹³.

В действительности же социалистический реализм стал директивой деятелям искусства, которым полагалось изображать или описывать сталинскую утопию, а не скрытую за ее фасадом реальность 1930-х годов. Использовать при этом следовало только те формы изображения, которые представляли собой непосредственные культурные заметки о повседневной жизни с простыми темами и простыми героями. Рамки сталинистского искусства были обозначены «прекрасной социалистической реальностью» и «великими свершениями социалистического строительства»¹⁴. Любая другая форма искусства, противостоящая непосредственной реальности, рассматривалась как «буржуазный формализм», эгоистичное искусство, игнорирующее необходимую связь культуры с народом. Сам Сталин помогал продвигать идею жизнерадостного популистского искусства. Через два дня после его посещения театра и прослушивания оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в январе 1936 года «Правда» опубликовала невероятную по своей дикости заметку под названием «Сумбур вместо музыки»: «преднамеренная разноголосица, беспорядочный поток звуков… Музыка кричит, пищит, взрывается, задыхается и вздыхает…». Композиторы получили предупреждение, что музыка, как и все остальное искусство, должна усвоить принципы «простоты, реализма, ясности и понятности образа»¹⁵.

Упрощенчество искусства в Советском Союзе не было только следствием неспособности дать эстетическую оценку произведению или только следствием примитивного филистерства. Сталину хотелось получить оперы, которые бы заложили основы советской классической традиции, сравнимые с произведениями великих классических композиторов XIX века. Культура была упрощена и приукрашена, поскольку при коммунизме, как это представляли власти, она должна стать отражением всего общества, быть в равной мере достоянием крестьянина и рабочего, так же как и художественного критика. В 1920 году Ленин провозгласил тезис о том, что «искусство принадлежит народу»¹⁶. В условиях господства социалистического реализма идея искусства, понимаемая как нечто универсальное и доступное, была частью более широкой социальной революции, которую включили в процесс сталинистской модернизации, хотя ее корни начинались еще в 1920-х годах. Художникам регулярно напоминали о том, что приоритет в их работах должен быть отдан «мыслям о народе», наряду с обязательными «мыслями о партии»¹⁷. Главный партийный куратор культуры в 1930-х и 1940-х годах Андрей Жданов заявил в 1948 году, что музыка «непонятная народу не нужна народу»¹⁸. Сталину импонировали те номера в концертах, которые слушатели могли потом насвистывать.

Аксиомой для марксистов было и то, что искусство должно отражать социальную реальность, а не личные предпочтения художника или артиста. «Жизнь сама по себе кристаллизатор, жизнь и есть источник всего искусства», – писал биограф Николая Островского, одного из величайших литературных героев социалистического реализма, чей знаменитый роман «Как закалялась сталь» издавался сериями в течение нескольких месяцев в 1932 году, когда социалистический реализм был впервые обозначен как направление литературы¹⁹. Сталин как-то сказал художнику Исааку Бродскому, работавшему в стиле социалистического реализма, что ему больше всего нравились картины, показывающие «живых людей» так, как будто они были «живые и понятные». Боль художника, его двойственность, нерешительность и отчаяние были врагами «реальной» жизни и предательством революционного государства. В официальном руководстве для писателей, содержащем список допустимых тем для литературы в 1940-х годах, такой термин, как «борьба», просто отсутствовал²⁰. Социалистический реализм одновременно был и преднамеренно дидактическим, и поучающим, с одной стороны – воодушевленным самой жизнью, а с другой – воодушевляющим на жизнь в стране. В 1928 году Центральный комитет партии решил, что все произведения искусства должны использоваться «в борьбе за новое культурное мировоззрение, новый путь в жизни»²¹. Поговаривали, что на встрече в доме Горького Сталин довольно лихо окрестил работников искусства «инженерами человеческих душ», и когда позднее, в августе 1934 года, Жданов давал официальный старт социалистическому реализму, он заявил своим слушателям-писателям, что социалистический реализм является мощным средством «идеологической перестройки», «воспитания трудящихся масс в духе социализма». И эти директивы вошли в официальные документы, которыми руководствовался Союз писателей СССР в 1934 году²². Таким образом, социалистический реализм являлся одновременно и движущей силой, и продуктом трансформации советского общества.

Официальное искусство Третьего рейха имело много общего с советской моделью культуры. В Германии также идея «искусства для искусства» отвергалась, а предпочтение отдавалось идее, обозначенной Йозефом Геббельсом, верховным жрецом всего германского аппарата культуры, которая заключалась в том, что «искусство является функцией жизни народа». Искусство, подобно социалистическому реализму, должно быть «героическим и романтическим»²³. Определение культуры, данное Гитлером в его речи на ежегодном съезде партии в Нюрнберге в сентябре 1934 года,

почти в точности совпадало с речью, произнесенной Ждановым за месяц до этого: «…искусство, формирующее самый истинный образ и непосредственное отражение души народа, вне сомнений, подсознательно оказывает наибольшее влияние на народные массы». Функция искусства тем не менее остается условной: «Оно дает истинное представление о жизни и о врожденных способностях народа, никак не искажая их»²⁴. В понимании Гитлера искусство находилось в браке с народом и не могло быть независимым от него. Открывая выставку в 1937 году, он заявил, что любое искусство нетерпимо, если оно «не может опираться на радостное, проникновенное одобрение широких и здоровых народных масс». Искусство должно «укреплять здоровые инстинкты народа»²⁵. Принципы простоты и доступности, которые так часто фигурировали в заявлениях советских властей о культуре, были центральными в художественных предубеждениях Гитлера; «Искусство, которое живет в нашей крови, – продолжал он, – искусство, которое способен понять народ, так как только искусство, понятное простому человеку, является истинным искусством»²⁶.

Взаимоотношения Гитлера с культурой носили более непосредственный характер, чем взаимоотношения с культурой у Сталина, несмотря на то что Сталин читал почти всю литературу, смотрел все фильмы, видел тысячи картин, вдохновленных его диктатурой, и не был тем застенчивым «художником-правителем», которым притворялся Гитлер. Юный Гитлер флиртовал с карьерой художника, живя в довоенной Вене, где он подрабатывал себе на жизнь, создавая простые акварели и мечтая о поступлении в Венскую академию художеств, чтобы выучиться на архитектора. Этого оказалось достаточно, чтобы превратить будущего политика в самоявленного специалиста по культуре. В своей «Mein Kampf» он утверждал, что все формы искусства были извращены современностью и должны будут очиститься перед тем, как получить возможность служить обновленной «моральной, политической и культурной идее»²⁷. Эта идея заключалась в возрождении и освобождении германской расы и тех элементов внутри нее, которые «даруют культуру и создают прекрасные творения»²⁸. Для Гитлера художественное творчество было выражением расового здоровья и вечных расовых ценностей. Начиная с 1933 года он регулярно информировал публику о своих взглядах на искусство, в конечном итоге эти взгляды стали неформальными «принципами фюрера», в основе которых лежали его личные вкусы и политические предубеждения²⁹. В скульптуре он настаивал на копировании «физической красоты» греческих скульптур, которые, как он считал, вопреки их чрезмерно подчеркнутой анатомии, служат образцом «реального», научно обоснованного физического строения. В искусстве он предпочитал простые репрезентативные ландшафты XIX века и полотна, запечатлевшие «истинные картины жизни», на которых нет голубых полей, желтых облаков, зеленых небес и розовых деревьев³⁰. В область архитектуры греко-романский мир привнес образцы «чистоты, света и красоты»³³. Литература интересовала его в куда меньшей степени, чем Сталина.

Эти предпочтения можно было бы определить как «националистический реализм», хотя реализм как термин официально не использовался для описания национал-социалистического искусства по причине его социалистических коннотаций. Тем не менее публичная идентификация искусства как чего-то возвышающего и героического, чрезвычайно оптимистичного, заключающегося в неусложненных представлениях о действительности была общей чертой обеих диктатур. Официальное искусство на практике было по существу идеалистическим и романтическим, а не реалистическим. Любой намек на конфликт, тревогу или убожество подлежал немедленному удалению. «Врагов» революции или расы редко удостаивали изображением. Горький говорил о «революционном романтизме» в искусстве, который придает картинам колхозов и металлургических заводов возвышенный образ, выделяя их из категории простых иллюстраций, и позволяет изображать «героическое настоящее в более ярких тонах»³². В своих заметках 1933 года Геббельс утверждал, что искусства в Германии будут «романтическими» и «сентиментальными», так же как и «фактическими»³³. Следствием такой политики в обоих режимах было намеренное сужение культурных горизонтов, так как предпочтение отдавалось одному-единственному традиционному художественному и литературному стилю.

* * *

Врагом официальной коллективистской культуры в обоих режимах был творческий индивидуализм. За тридцать лет до возникновения диктатур Европа испытала необыкновенный расцвет эпохи культурного самовыражения. Обе страны, и Россия, и Германия, стояли на передовой линии художественного авангарда. Многие русские писатели и художники приветствовали революцию 1917 года, воспринимая ее как акт художественной эмансипации, что привело в 1920-х годах к возникновению экспериментальной, плюралистической культуры, которая воодушевлялась агрессивным антибуржуазным мировоззрением режима. Годы республики в Германии после 1919 года стали свидетелями огромного разнообразия художественных течений; освободившись от пут старой империи и вобрав в себя трагический опыт войны, поражения и революции, не скованные никакими предубеждениями или вкусами, многие немецкие художники и писатели приветствовали возможность раздвинуть границы искусства до размеров социального протеста, болезненного нигилизма или терпимых новшеств.

Взрыв экспериментальной культуры в 1920-х годах отражал глубинное стремление защищать творческую автономию, поскольку по своей сути авангард был независимым, низвергающим устои, намеренно вызывающим и неконтролируемым, сознательно революционным и иконоборческим. «Время / пулям / по стенке музеев тенькать. / Стодюймовками глоток старье расстреливай!» – писал поэт-футурист Владимир Маяковский³⁴.

Регламентация культуры в 1930-х годах была ответом на дезинтеграционное и будоражащее влияние авангарда, которому ни та ни другая диктатуры, не были намерены потворствовать вопреки тому, что выдающихся модернистов, которые были готовы оказывать поддержку новому политическому порядку, можно было обнаружить и в Советском Союзе, и в Германии, включая и самого Маяковского. Борис Пастернак, русский поэт и писатель, писал в 1942 году о напряженных отношениях между художественным творчеством и политическим контролем, характеризовавшимся тем, что диктатура относилась с «полнейшим недоверием к творческой независимости». «Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней.<…> Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. <…> Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а, во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи.»³⁵.

Напряженность в отношениях между свободным творческим самовыражением и политическими директивами явно ощущалась уже в 1920-х годах как в Германии, так и в Советском Союзе. Еще до начала официальной поддержки социалистического реализма Советское государство наложило очевидные ограничения на творческих людей, обозначив рамки того, что было приемлемо для революционной культуры, а что нет. В первые три года после революции широкое движение подлинно пролетарских деятелей культуры, ставшее известным под названием «Пролеткульт», привлекало в свои ряды тысячи рабочих для обучения их писательскому и художественному ремеслу, чтобы впоследствии они могли занять место буржуазных художников и положить конец разделению на высокое искусство и широкую народную культуру. Режиму был враждебен демократический и автономный характер движения, и после 1921 года оно резко пошло на спад³⁶. Разнообразные формы модернизма – кубизм, конструктивизм, импрессионизм, сюрреализм – были также объектом жесткого государственного контроля и находились под подозрением, так как, по предположению властей, они представляли собой некую форму буржуазного отклонения. Русские футуристы, многие из которых занимали куда более левые позиции, чем даже сама большевистская партия, объединились в 1922 году в Левый фронт искусств, но их агрессивный творческий активизм, воодушевленный первым футуристом, итальянцем Филиппо Маринетти, не отвечал экономическим приоритетам режима, и к 1928 году судьба движения была предрешена. Сам Маяковский, возможно наиболее яркое и известное имя в футуризме, застрелился два года спустя, оставив короткую посмертную записку с лаконичным эпилогом: «Серьезно – ничего не поделаешь. Привет»³⁷. Метод формализма, в равной мере как и само движение, находился под подозрением властей, поскольку его центральная идея заключалась в том, что форма книги, здания или картины важней, чем содержание, и не имеет ничего общего с социальной средой. Формалистский лозунг «искусство всегда свободно от жизни» звучал прямым вызовом марксизму и был одним из главных пунктов обвинения, выдвигавшихся против каждого отличающегося от общей массы художника, существующего в лоне социалистического реализма³⁸.

В 1928 году, на заре коллективизации и первого пятилетнего плана, режим в конце концов положил начало более строгому контролю над искусством, ставя целью преодоление «рабского подражания буржуазной культуре»³⁹. В декабре того же года резолюция Центрального комитета «Об обеспечении массового читателя литературой» предписывала издателям обеспечить читателей книгами преимущественно коммунистических авторов на темы экономической мобилизации и прекратить выпускать литературу, заполненную «буржуазными влияниями» или «декадентством»⁴⁰. Целенаправленная пролетаризация культуры продвигалась двумя институтами – Российской ассоциацией пролетарских писателей и Российской ассоциации пролетарских музыкантов⁴¹.

Начиная с 1933 года эти предубеждения получили возможность цвести буйным цветом без всяких ограничений. Всю современную культуру подозревали во «враждебности к народу», в том числе: импрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм. Самые крепкие выражения были оставлены для экспрессионизма – направления искусства, откровенно вызывающего, неортодоксального, раскованного, обладающего необыкновенно богатым воображением, создавшего руками Макса Бекманна или Эрнста Кирхнера работы поразительной оригинальности. Экспрессионизм был отброшен как «недостойное человека», «чуждое», «негроидное», «полуидиотское», но чаще всего – «дегенеративное» искусство. Помимо этого, его считали политически тенденциозным. Термин «культурный большевизм» использовался для описания любого искусства, не соответствовавшего стандартам режима. Первая выставка дегенеративного искусства, состоявшаяся в Карлсруэ в 1933 году, была названа «Правительственным искусством 1919–1933» для того, чтобы продемонстрировать связь современного искусства с потерпевшим неудачу республиканизмом. Небольшие выставки «искусства ужасов», процветали по всей Германии. В 1937 году режим приказал провести в Мюнхене рядом с экспозициями германского искусства главную выставку «дегенеративного искусства». Это было сделано для того, чтобы воспользоваться возможностью удалить из всех сфер общественной жизни все оставшиеся образцы художественного модернизма.

Созданный Геббельсом комитет для организации параллельной выставки конфисковал 16 000 рисунков, картин и скульптур из музеев, галерей и общественных зданий. Было отобрано в общей сложности 650 экспонатов, авторы которых могли составить настоящий справочник «Кто есть кто» в современном искусстве, – Дикс, Грош, Кирхнер, Бекманн, Кокошка, Колловиц, Шагал, Кандинский. Их произведения были размещены совершенно беспорядочно, как попало, от пола до потолка, чтобы подчеркнуть ощущение путаницы и полного хаоса. Каждой группе произведений были даны названия, оказывающие угнетающее действие, – «высокомерная насмешка над божественным», «откровения еврейской души» (хотя только шесть из выставленных художников были евреями), «природа в представлении больного ума» и тому подобные⁴². Напротив экспонатов, взятых из государственных галерей, были прикреплены таблички с комментариями «Оплачено налогами трудового народа Германии». Произведения профессиональных художников перемежались с рисунками и картинами психически больных людей. Сделано это было для того, чтобы посетители убедились, что авангард в действительности представляет собой плод психической неадекватности его авторов. Выставку открыл 19 июля 1937 года, через день после открытия выставки германского искусства, Адольф Зиглер, сопровождая свою речь тирадами, направленными против «чудовищных детищ слабоумия, бесстыдства, абсурда и вырождения»⁴³. Выставка сразу же произвела фурор. За четыре месяца через набитые толпами душные залы прошли более двух миллионов посетителей. Это была странная смесь консервативных немцев, испытывавших отвращение от увиденного зрелища, проходивших мимо экспонатов с гоготом и восклицаниями, и скрытых энтузиастов современных течений искусства. После этого выставка отправилась в тур по Германии, где ее увидел еще миллион посетителей⁴⁴. Вскоре «дегенеративное искусство» соединилось в туре с «Выставкой дегенеративной музыки», организованной Геббельсом в мае 1938 года в качестве атаки на современную диссонирующую «еврейскую» музыку и «черный» джаз. Партия издала каталог «дегенеративных фильмов» Film – «Art», Film – Cohen, Film – Corruption, для того чтобы показать, что экспрессионизм и экспериментальное кино было еврейским изобретением⁴⁵.

Перманентное подавление современных направлений искусства и экспериментального творчества наряду с утверждением консервативных художественных ценностей стали возможными в обеих системах в результате установления официальных всеохватывающих институтов регламентации культурной жизни. В Советском Союзе новые организации были созданы для каждой сферы культуры, начиная с кино в 1930 году. Вместо государственной кино корпорации «Совкино» и более мелких экспериментальных студий 1920-х годов был создан единый Всесоюзный кинотрест, ответственный за производство всех советских фильмов, в обязанности которого входило также проверять каждую строчку сценариев на предмет политической корректности⁴⁶. В 1932 году дамоклов меч упал на РАПП, РАПМ и множество неофициальных и официальных культурных организаций. Резолюция Центрального комитета от 23 апреля приказывала ликвидировать все существующие литературные организации, объединив всех в единый Союз советских писателей. Остальные области культуры также должны были следовать генеральной линии. 25 июня на основе множества мелких художественных кружков был основан Союз советских художников. Создание Союза советских композиторов последовало в 1933 году, а создание Союза советских архитекторов и Союза советских журналистов – в 1934-м. Каждая область искусства была обязана следовать уставу, разработанному и официально принятому для Союза писателей в августе 1934 года, включавшему положение, обязывающее прославлять «великую мудрость и героизм коммунистической партии» и активно участвовать посредством социалистического реализма в «классовой борьбе пролетариата в социалистическом строительстве»⁴⁷. В начале 1936 года Центральный комитет повысил статус своего собственного отдела культуры, создав Всесоюзный комитет по вопросам культуры во главе с Платоном Керженцевым, наделенным полномочиями контролировать и, когда необходимо, направлять политическую и художественную деятельность всех отдельных союзов⁴⁸. После войны режим еще более усилил свой контроль над культурой. В 1946 году Жданов дал старт так называемой ждановщине – грубому давлению на сохранившиеся намеки на модернистское, формалистское или иностранное влияние на культуру, которое продолжалось до культурной оттепели, начавшейся после смерти Сталина⁴⁹.

Организация культуры в Германии была, если это и имело место, более централизованной, чем в советской модели. Осенью 1933 года почти все культурные объединения были вынуждены закрыться, а их деятельность была переведена под управление новой Палаты по культуре рейха, юридически основанной 22 сентября и официально начавшей работу 13 ноября под покровительством геббельсовского Министерства пропаганды и народного просвещения и под председательством молодого журналиста Ханса Хинкеля, бывшего бойца «Корпуса Свободы» и одного из первых членов партии. Национальной палате подчинялись семь нижестоящих палат: музыки, изобразительных искусств, театра, литературы, прессы, радио и кино. Каждый аспект художественного и литературного творчества заранее оговаривался. Палата изобразительных искусств, в свою очередь, подразделялась на семь отделений: администрирования; прессы и пропаганды; архитектуры, ландшафтного и внутреннего дизайна; живописи, скульптуры и графики; рекламной иллюстрации и дизайна; продвижения искусств, художественных и ремесленных объединений; издательской деятельности, торговли и аукционов⁵⁰. Палаты были также организованы по географическому принципу, на основе 31 районов, каждый из которых представлял местный администратор по культуре, ответственный перед министром; в пределах каждого района имелись региональные объединения, соответствующие каждому виду деятельности. В одной только палате прессы было 134 местных объединений, которые охватывали все, начиная от книжных киосков на железнодорожных станциях до стенографистов, работающих в прессе⁵¹.

Вслед за созданием структуры палат были приняты дальнейшие законы. «Закон о руководителях литературы» был издан 4 октября 1933 года,

Закон о кино – 16 февраля и «Объединенный закон о театре» – 15 мая 1934 года, каждый из них давал палате право диктовать содержание того, что было позволено изображать и о чем можно было писать. Собственные уставы палат утверждали совершенно недвусмысленно и в помпезных выражениях стремление держать художественное творчество и всю культурную деятельность под строгим политическим контролем: «Дело государства – устранять вредные влияния и поддерживать такие, которые имеют ценность и вызваны к жизни чувством ответственности за благосостояние всей нации»⁵². Цель состояла в том, чтобы координировать создание всех национальных художественных произведений, «слить воедино под руководством государства творческие элементы из всех областей культуры в единую волю…»⁵³. В действительности же потребовалось некоторое время, прежде чем Геббельс смог навязать единую волю. «Боевой союз» Розенберга за короткий срок совершил настоящий скачок, число членов выросло из 6000 человек в январе 1933 года до 38 000 в октябре, и надеялся играть большую роль в определении национал-социалистической политики в отношении культуры. В 1934 году эта организация была переименована в Национал-социалистическое сообщество деятелей культуры и работала в тесном сотрудничестве с Трудовым фронтом Лея, преследуя идеал подлинно германской драмы, в области которой его влияние постепенно уменьшалось⁵⁴. Трудности, связанные с подведением интеллектуалов и деятелей культуры под единоличный контроль, побудили Геббельса в 1935 году назначить Сенат по культуре, для того чтобы он консультировал рейхспалаты и потакал творческим, но критичным эго тех, кто был приглашен к сотрудничеству. К началу 1936 года палаты стали ключевыми органами культурной жизни новой Германии.

Партийные органы в каждой системе приблизились к задаче формирования политически скоординированной культуры как позитивным, так и негативным путем. Политика в области культуры никогда не была простой войной с модернизмом. Рамки политически приемлемого содержания произведений искусства и культуры устанавливались властями, которые также давали официальную санкцию и на оказание поддержки художникам и другим деятелям культуры; в то же время любая попытка сопротивления или несоответствия новым культурным стандартам подавлялась, официальной цензурой, методами изоляции и террор. Союзы и палаты никогда не страдали от недостатка активных и добровольных членов, которые были достаточно воодушевлены и благоразумны, чтобы понимать, что иного пути поддерживать свое искусство, кроме как сотрудничество с властями, у них не было. Контроль над искусством не обязательно означал удушение любого творческого энтузиазма или воодушевления. Большинство работников культуры в Германии и Советском Союзе продолжали писать, рисовать, вырезать или сочинять музыку в рамках дозволенных границ форм и содержания. В 1937 году в рейхспалату музыки входили 95 000 членов, в палату изобразительных искусств – 35 000, в палату театра – 41 000⁵⁵. Союз писателей Советского Союза гордился тем, что в его рядах насчитывалось 7000 членов в 1953 году. Поскольку каждый, кто хотел остаться общественно активным творцом, должен был зарегистрироваться и получить одобрение, творческие работники вскоре приспособились к новым обстоятельствам. Это давало существенные преимущества. Советские творческие союзы получали помещения для встреч, стипендии, дома отдыха, а очень немногие и перспективу действительной славы. Сталинская премия, учрежденная в 1939 году и впервые присужденная в 1941-м ретроспективно тринадцати авторам произведений в стиле социалистического реализма, созданных после 1934 года, имела самый высокий денежный номинал 100 000 рублей⁵⁶. Союзы также предоставляли творческим людям все необходимые материалы. Дефицитная экономика, где всего не хватало, давала руководителям от искусства, получившим контроль над доступом к материалам – краскам, мрамору, бумаге, холстам, кистям и музыкальным инструментам, исключительные возможности манипулировать творческим процессом, продвигая одних и ограничивая возможности других.

Многие художники, актеры и музыканты приветствовали создание германских палат не только потому, что необычным для себя образом разделяли антимодернистские наклонности своих политических патронов, но потому что творческое бездействие и профессиональная незащищенность прекратились с наступлением экономического подъема, покровительства властей и роста доходов⁵⁷. Альберта Шпеера, молодого архитектора, от вынужденного творческого простоя, вызванного резким спадом экономики, спас предложенный Геббельсом контракт, открывший перед ним двери блестящей карьеры. Были и тысячи других Шпееров, которые обнаружили, что регламентация культуры является таким же источником безопасности, как и угрозы, и которые приветствовали устранение своих творческих соперников и слишком неортодоксального модернизма.

Необходимо помнить, что в обеих системах в условиях официального патронажа возникли новые литературные и творческие элиты, представители которых вышли из рядов партийных активистов и сторонников партии. В большинстве случаев их продвигали наверх, так как их жизнь и творчество воплощали идеалы движения. Типичным примером тому был молодой немецкий поэт Герхард Шуманн. Воспитанный в период Веймарской республики, Шуман был одержим мыслью о поражении Германии и явного упадка культуры; в 1930 году он вступил в партию, а в 1931 году – в СА. Его ранние стихи выражали традиционные мечты о новом рейхе, свойственные многим творческим людям Германии, мысли о героическом мессии и едином народе, объединенном общностью крови и духом товарищества. После 1933 года он стал, в свои немногим больше двадцать лет, общенационально признанным поэтом, создающим печальные и предсказуемые гимны во славу фюрера, германских лесов и долин, крови и смерти. В 1936 году ему вручили национальный литературный приз за сборник стихов, куда вошел и «Фестиваль героев», воспевавший «шестнадцать партийных мучеников», павших во время путча 1923 года. Произведение было положено на музыку и исполнялось в Берлинской опере в присутствии самого Гитлера. По завершении аннексии Австрии в марте 1938 года именно поэма Шумана «После излечения тысячелетних ран/Кровь соединилась с кровью…» ежедневно транслировалась по всей Великой Германии⁵⁸. В тот год его назначили главой писательской секции Литературной палаты. Его пьеса «Решение», поставленная в 1939 году и представленная для всеобщего одобрения, стала квинтэссенцией националистского реализма: два сослуживца, воевавшие на войне, выбирают в 1920-х годах разные жизненные пути, один идет во Фрайкор, другой вступает в коммунистическую партию; в последней сцене коммунист осознает свою ошибку, слышит песню Фрайкора («Небеса окрасились в кровавый цвет… Мы жаждем умереть за Германию»), и каким-то образом вдохновляется на смену веры, переходя на сторону национал-социализма. Последними словами его умирающего товарища были: «Идет новый фюрер»⁵⁹. Болезненная решимость Шумана отражала стремление режима слить воедино искусство, насилие и героику. «Где может германец лучше познать тихую, необъяснимую силу поэмы, – задавался он вопросом в 1940 году, – как не перед лицом смерти?..»⁶⁰.

Советский Союз породил целый выводок рабочих талантов, благодаря своим способностям поднявшихся до литературных звезд, сумевших, используя свой жизненный и трудовой опыт, воплотить идею социалистического реализма. Николай Островский, автор романа «Как закалялась сталь», воевал на гражданской войне, вступил в комсомол, участвовал в восстановлении промышленности и этот опыт со всей своей страстностью отобразил в романе, который он писал, будучи слепым и прикованным к постели, накануне своей преждевременной смерти, изнуренный, как это было сказано, чрезмерным юношеским революционным рвением⁶¹. Писатель Василий Ажаев, имя которого взметнуло к славе в 1948 году после публикации романа «Далеко от Москвы», был образцовым продуктом сталинской культуры. Ажаев начал свою литературную карьеру в ГУЛАГе на советском Дальнем Востоке. Был арестован вскоре после убийства Кирова, сослан в лагерь в Байкало-Амурский регион, где строилась вторая ветвь Транссибирской железной дороги, и после отбытия четырехлетнего срока остался там же работать в качестве вольнонаемного рабочего и служащего в управлении лагерем. Он начал писать короткие рассказы, еще будучи заключенным, и в 1939 году поступил на заочное отделение Литературного института, чтобы стать профессиональным литератором. Его роман был написан во время войны; в нем в идеализированных и героических тонах описано строительство нефтепровода по суровой, часто неосвоенной территории сибирской тундры, с обычной кастой постоянно сомневающихся инженеров и храбрых рабочих коммунистов, работавших быстрее, чем того требовал план, без какого-либо намека на те ужасы ГУЛАГа, свидетелем которых в первую очередь был сам Ажаев. Рабочие трудятся с радостью, природа покорена и обустроена, а территория, когда-то экзотическая и убогая, спасена для советской цивилизации. В 1949 году роману была присуждена Сталинская премия (первой степени), а Ажаев превратился в неотъемлемую часть литературного канона, стал членом правления Союза писателей и редактором газеты «Советская литература». Его имя называли как яркий пример способности совершенно обычных советских граждан создать свою собственную воодушевляющую культуру на основе самого приземленного материала⁶².

При новом руководстве вопрос о том, что можно относить к разряду искусства, становился еще более проблематичным, поскольку он касался не только живых, но и уже умерших композиторов, писателей и художников. Процесс установления литературных и художественных канонов был преисполнен неожиданной двусмысленности. Композитора Рихарда Вагнера, чьими операми наслаждался юный Гитлер и которого ежегодно экстравагантно прославляли в присутствии диктатора на фестивале в Байройте, в Советском Союзе почитали так же, как и в Германии. В 1920-х годах Вагнера регулярно ставили в Москве и Ленинграде. Его краткий флирт с революцией в 1848 году, его идеи относительно того, что искусство должно служить народу и о социальных функциях театра, дали основание рассматривать его, как писала «Правда» по случаю 125-й годовщины его смерти в 1938 году, как «борца и революционера». В ноябре 1940 года Сергей Эйзенштейн восстановил великолепную постановку «Валькирий» в ознаменование согласия, наступившего в эпоху Советско-Германского пакта о ненападении. Война резко оборвала возвращение Вагнера на советскую сцену, и постановки его опер возобновились только через месяц после смерти Сталина, в апреле 1953 года⁶³.

В условиях господства социалистического реализма имелись и другие двусмысленности. Сталин был движущей силой реабилитации классиков литературы и музыки. В области музыкального искусства русские композиторы XIX века – Чайковский, Римский-Корсаков, Глинка и Бородин были возвращены из небытия после того, как их заслонили музыкальные модернисты 1920-х годов. Но та же судьба постигла Бетховена, Брамса и Шуберта. Русских классиков – Толстого, Пушкина, Чехова и Тургенева (но не Достоевского, которого считали слишком сложным) издавали миллионными тиражами, включая и полмиллиона экземпляров «Войны и мира», и раздавались населению Ленинграда для поддержания решимости во время блокады, тогда, когда население нуждалось в топливе и продуктах питания⁶⁴. Одновременно режим спонсировал создание образцовой модели новой, советской классики. Начиная с 1930-х годов, авторы стали упражняться в создании разнообразных версий основополагающего сюжета: молодой герой пролетарского происхождения (редко героиня), сбившийся с пути буржуазный специалист, совершенно очевидно непреодолимый производственный план, поддержка со стороны доброй женщины (редко со стороны мужчины) и никакого секса. Литераторам советовали читать речи Сталина для того, чтобы научиться «краткости, ясности и кристальной чистоте его языка»⁶⁵. Был составлен список из двенадцати образцовых текстов, написанных в духе социалистического реализма, в который вошли малоувлекательные драмы о промышленном строительстве («Цемент» Федора Гладкова, «Как закалялась сталь» Николая Островского), повествования о героических событиях гражданской войны («Разгром» Александра Фадеева, «Чапаев» Дмитрия Фурманова), также как и два романа Максима Горького, «Мать» и «Жизнь Клима Самгина», первый из которых был опубликован в 1907 году, а второй – в 1928-м и стал его последним романом⁶⁶. Горький вошел в этот список вопреки тому, что он отошел от революции, уехав в Италию, где правил Муссолини, и провел там большую часть 1920-х годов. Сталину нравились его произведения, и он всячески поощрял его на возвращение на родину с Капри, чтобы организовывать тщательно отрежиссированные визиты к нему иностранных посетителей, которым его представляли как «новатора и основателя» советской литературы. В 1933 году Горький окончательно вернулся в страну, ему предоставили огромный особняк в Москве и прекрасную дачу; город Нижний Новгород, в котором он родился, был переименован в его честь в город Горький. В конечном итоге он стал пленником социалистического реализма, созданию которого сам способствовал. На все свои просьбы вернуть ему паспорт Горький постоянно получал отказ и до конца жизни в 1936 году находился под неусыпным контролем агентов НКВД⁶⁷.

Позитивный канон в Германии также был подвержен самой широкой интерпретации. Даже Геббельс не был уверен в том, что приемлемо, а что нет. Некоторое время он сохранял картины экспрессионистов и про-нацистского художника Эмиля Нольде в своем министерском кабинете, пока Гитлер не приказал ему удалить их. Для того чтобы укрепить авторитет новых палат, Геббельс пригласил выдающихся художников, чьи работы были действительно современными, возглавить их. Престарелый композитор Рихард Штраус согласился возглавить Палату музыки; экспрессиониста, кинорежиссера Фрица Ланга Геббельс пригласил стать во главе Палаты кино в какой-то момент летом 1933 года, как раз в то время, когда только что завершенный классический готический фильм Ланга «Завещание доктора Мабузе» был запрещен к показу в германских кинотеатрах за романтизацию преступлений⁶⁸. Так же как и в Советском Союзе, получившее одобрение германских властей искусство стало смешением старого и нового, поскольку это искусство было преимущественно немецкого происхождения, хотя это и не мешало произведениям русского композитора, эмигрировавшего из СССР, Игоря Стравинского постоянно звучать на концертах 1930-х годов в Германии, тогда как в Советском Союзе его отвергли как космополита и формалиста. Это не мешало и итальянским операм вытеснить произведения Вагнера со сцен германских театров. В сезон 1932/33 года оперы Вагнеры были среди десяти наиболее часто исполнявшихся; в 1938/39 году в этом списке осталась лишь одна из его опер, а три первых места в нем заняли оперы итальянских композиторов⁶⁹. Из классиков немецкой литературы были одобрены только те, кто не был евреем или не имел явно не немецкого происхождения; критерием допустимости и одобрения современной литературы было соответствие стандартам националистического реализма. Режим особо благоволил немецкой классической музыке, за исключением композиторов еврейского происхождения. Инсценировка «Фиделио» Бетховена была осуществлена таким образом, чтобы затушевать идею оперы об освобождении от банальной тирании; Брамс и Брукнер оставались наиболее популярным выбором. Всячески поощрялись новые музыкальные классики, среди них «Реквием по германским героям» Готтфрида Мюллера, впервые исполненный в 1934 году в честь всех погибших в германских войнах, и «Олимпийская молодость», поставленная в честь Берлинской олимпиады в 1936 году⁷⁰. Между тем установить жесткие каноны культуры оказалось невозможным, учитывая всю глубину и разнообразие германской культурной традиции, как старой, так и новой; рамки допустимости культуры должны были определяться в большей степени тем, что было исключено по расовым мотивам, по политическим соображениям или в силу «принципов фюрера».

Контроль над культурой в его негативном аспекте принимал самые разные формы, начиная от прямой государственной цензуры до самостоятельно сделанного художниками и артистами выбора уйти в творческую изоляцию, просто прекратив работать. Меры по изоляции творческих работников распространялись на весь спектр культуры, начиная от высокого искусства до популярных развлечений. Советская цензура восходила к 1920-м годам, когда Государственное издательство получило право просматривать все произведения на предмет идеологической чистоты, прежде чем оправить в печать. Официальный государственный надзорный орган был основан 6 июня 1922 года под названием Главное управление по делам литературы и издательского дела, известным всем как Главлит. На раннем этапе существования его роль была в равной мере политическая, как и культурная, так как в его задачу входило препятствовать публикации всего, что может раскрыть государственные секреты, поощрять подстрекательство к мятежу, способствовать национальному или религиозному фанатизму или моральной деградации. Главлитом был составлен индекс запрещенных книг, «Перечень», сначала содержавший публикации, которые должны были храниться в секрете, но в итоге в него стали включать все книги, от которых, по мнению режима, должны быть ограждены граждане⁷¹. В 1923 году было создано отдельное Главное управление по репертуарам (Главрепертком) для осуществления цензуры всего того, что ставилось на сцене. В 1936 году оба управления были напрямую подчинены Центральному комитету партии. По всему Союзу были созданы также региональные отделы, и к 1939 году эти цензурные органы насчитывали немногим более 6000 сотрудников⁷².

В 1920-х годах цензоры были озабочены главным образом запретами того, что нельзя показывать или читать; однако в эпоху социалистического реализма в их обязанности также входило «реформирование» литературы или кино, с тем чтобы и то и другое отражало линию партии. Запрещенные книги советских и иностранных авторов попали в черный список, их экземпляры были конфискованы и переданы НКВД, который торжественно отправил их в опечатанные помещения. Запрещенные произведения, вышедшие большими тиражами, должны были быть уничтожены. Только в 1938–1939 годах книги 16 453 названий были изъяты из обращения и более 24 миллионов экземпляров были отправлены на переработку как макулатура⁷³. В библиотеках цензоры прочесывали книги и удаляли имена скомпрометированных граждан, замазывая их черными чернилами. Они были совершенно безжалостны в своем рвении. Однажды в октябре 1934 года было обнаружено, что в одном номере сельской газеты «Колхозник» в карельской деревне содержится материал, подверженный цензуре. Цензоры тут же предприняли меры по изъятию всех 1900 экземпляров газеты: 1507 из них были изъяты с деревенской почты, 300 сняты со стендов, 50 экземпляров были уже использованы в качестве обоев, 12 – вместо туалетной бумаги. Одиннадцать подписчиков отказались расстаться со своими экземплярами газет и получили официальное предупреждение. Остальные экземпляры были сожжены проверяющими⁷⁴. Слабообученные, но чрезмерно бдительные цензоры во время проверок не оставляли камня на камне: в самых безобидных иллюстрациях они обнаруживали намеки на свастику; просматривали страницы на свет, чтобы удостовериться в том, что портретам Сталина не противопоставляется другое лицо, образ которого запечатлен на противоположной стороне; один цензор, действуя из самых лучших побуждений, сообщал в Москву о том, что на портрете Сталина, размещенном в одной из брошюр в декабре 1937 года, на рукаве одежды вождя отчетливо видны очертания Муссолини и слабо просматриваются буквы «ГИТЛЕР» на подбородке⁷⁵.

Изменить содержание книг, надписей и изображений было так же важно, как и просто объявить их вне закона. В условиях социалистического реализма цензоры должны были гарантировать, что все произведения несут ясную и недвусмысленную идею или характеризуются «однозначностью»⁷⁶. Однако всегда существует место для двойственности и неопределенности. Некоторые фотографии, представленные на выставке «Социалистическая индустрия», были изъяты по причине того, что они противопоставляли тривиальные образы обычных граждан портретам партийных вождей (хотя это не помешало демонстрации хваленого портрета Сталина, Молотова, Кагановича и Микояна, написанного Николаем Денисовским, изобразившим вождей в момент, когда они разглядывают небольшой стол с предметами женского туалета)⁷⁷. Печатным словом было легче управлять; цензоры просматривали каждую строку, отмечали красным карандашом места, требующие изменения, и возвращали рукописи издателям и авторам, затем, прежде чем разрешить публикацию, снова их просматривали, чтобы убедиться в том, что изменения внесены. Только после многократных проверок и перепроверок Главлит давал «визу» для публикации. Даже книги из советского канонического списка не были освобождены от цензуры. С каждым новым изданием в «Цемент» вносились небольшие изменения; «Молодая гвардия» Фадеева, опубликованная в 1945 году, по рекомендации Сталина была переделана. Главным неофициальным цензором Советского Союза был Сталин. Именно он стоял за решением, согласно которому при социализме все книги были очищены от богохульства, кощунства, секса и, по мере возможностей, естественных отправлений человеческого организма. Усиливающаяся застенчивость была частью общей политики «окультуривания» в 1930-х годах. В 1935-м цензоры получили указания от Главлита «О борьбе за чистоту русского языка», которые содержали предписания бороться против «грубых выражений и ругательств»⁷⁸. Нецензурное слово, означающее «блудница», сначала было заменено соответствующим сокращением, но в 1940-х годах было полностью запрещено. Были удалены все слова, указывающие на половые органы; попытки использовать слово из четырех букв, означающее название овоща и обыгрывающее нецензурное слово, означающее «пенис», также были замечены и запрещены⁷⁹. К началу 1940-х годов авторы и редакторы уже сами проверяли друг друга, чтобы не ждать, когда придут проверяющие и запретят.

Цензура в Германии отличалась от советской одной важной особенностью. Здесь не предпринимали попыток изменить результаты творческой деятельности, поскольку все, что вероятнее всего подлежало запрету, было по определению «культурным большевизмом» или еврейским и чуждым. Все произведения искусства, литературы и кино подразделялись на те, что были приемлемы, и те, что нет. Последние запрещались или подлежали уничтожению. В марте 1933 года Геббельс дал указание библиотекарю Вольфгангу Херрманну составить черный список еврейской, марксистской и ненемецкой литературы. Список был разослан всем студенческим союзам германских университетов и высших школ; и именно студенческие активисты из Deutsche Studentenschaft, а не соперничавшая с ними национал-социалистическая студенческая лига объявила рассчитанную на четыре недели программу культурной чистки, продолжавшейся с 12 апреля по 10 мая, кульминацией которой стало массовое сожжение книг из черного списка. Книги забирали из университетских библиотек и книжных магазинов; протестовавших профессоров бойкотировали. В последний день реализации программы огромные костры из книг полыхали на всех площадях Берлина, Мюнхена, Бреслау и Дрездена, а толпы студентов, людей из СА и представителей академического сообщества злобно кидали неугодную литературу в пламя костров, в том числе драму и поэзию Бертольта Брехта, уже покинувшего Германию и уехавшего Австрию в марте 1933 года. Осенью Брехт обосновался в Дании, и здесь он написал сатирическую поэму «Сожжение книг» для писателя Оскара Мария Графа, жаловавшегося на то, что его не включили в первый список запрещенных книг, составленный в марте 1933 года. Между тем первыми книгами, оказавшимися в погребальном костре, были книги Карла Маркса⁸⁰.

Но, как правило, цензура не была столь неистовой, хотя она и была грубой. Министерство Геббельса приказало всем издателям и продавцам книг удалить все запрещенные книги из своих списков и с полок. Пресса была очищена от антипартийных публикаций. К апрелю 1934 года 1000 газет были закрыты, а 350 закрылись добровольно. Весь опубликованный материал, научный или литературный, был проверен цензурными отделами каждой палаты или Контрольной комиссией самой партии, подтверждением чего была неровная удостоверяющая печать, которая ставилась на внутренней стороне обложки: «НСДП не имеет возражений против публикации этого тома»⁸². На местном уровне официальные комиссары следили за провинциальными театрами, концертными программами и галереями. В штаб-квартире партии в Мюнхене хранилась огромная библиотека каталогизированных запрещенных материалов. Текущая творческая продукция цензурировалась до того, как она попадала к публике. Особенно тщательно контролировалось кино; к каждому одобренному фильму приписывался один член контрольной комиссии, ответственный за контроль над кино, который должен был ежедневно следить за ходом съемок разрешенного фильма. В июне 1935 года Геббельс сам себе дал законное право отменять решения цензоров, если ему не нравился фильм, который получил их одобрение. Он просматривал каждое законченное произведение, Гитлер – многие из них. Но даже в этих условиях существовала возможность для неопределенности, позволявшая избежать цензуры. В фильме «Паромщица Мария» Франка Визбара, события которого происходят в средневековой Германии, имелись все положительные элементы – герой-ариец, вновь обретший свою родину, и романтический исторический фон. Однако получившийся в итоге фильм обвинили в декадентстве, так как германская родина находилась под иностранным господством, а герой был влюблен в девушку не арийского происхождения⁸³. Иностранные фильмы запрещали, или они подвергались сокращению перед тем, как попасть к зрителю. Для того чтобы отгородить все публичные дискуссии о фильмах или искусстве от вызывающей споры неопределенности, Геббельс предпринял 26 ноября 1936 года меры по запрету любого критицизма в отношении результатов творчества. Прессе было разрешено печатать только «сообщения об искусстве» или «размышления об искусстве». Критические оценки творческих результатов были разрешены только для тех, кто обладал «национал-социалистической» чистотой сердца и взглядов⁸⁴.

Запрет на свободное творческое самовыражение в обеих диктатурах в конечном счете основывался не на формальных системах контроля, а на физическом и психологическом давлении на художников, писателей, режиссеров и издателей, которые бросали вызов официальной культуре. Тысячи деятелей культуры в обоих режимах были подвергнуты чисткам. Быть изгнанным или получить отказ от членства в союзе или палате означало творческую смерть, хотя это и не мешало людям писать или рисовать для самих себя, за исключением тех случаев, когда службы безопасности продолжали неусыпно наблюдать за тем, чем запрещенный художник или писатель занимается. Последствием нападок на Шостаковича в 1936 году была волна чисток, направленных на композиторов, художников, режиссеров и сценаристов, обвиненных в формализме. Даже до этого момента волевое лишение творческих людей возможности демонстрировать результаты своего творчества было широко распространено. Пьесы драматурга Николая Эрдмана, автора нескольких успешных модернистских пьес, в конце 1920-х годов были запрещены к постановке, сам же Эрдман был арестован в 1933-м и вынужден признаться в том, что являлся автором «контрреволюционных литературных произведений». За это он был сослан на три года в Сибирь. Ему не разрешили вернуться в Москву или возобновить работу, однако и не расстреляли. Для подтверждения его литературной смерти его позже наняли писать заметки для разных представлений, организованных НКВД во время войны⁸⁵. Его покровителю, замечательному театральному режиссеру Всеволоду Мейерхольду, повезло куда меньше. Обвиненный в формализме, он боролся за сохранение своего экспериментального театра на протяжении всех 1930-х годов до того момента, пока в январе 1938 года театр не был закрыт. Неугодный режиму, он был арестован в июне 1939 года, после того как двоих заключенных Лубянки, одного – японского коммуниста, другого – московского журналиста, заставили дать показания, что Мейерхольд был шпионом и французской, и японской секретных служб одновременно. После проведения допроса мисдеминор был готов – обвинения в знакомстве с «врагами народа», поддержке троцкистских поэтов; так продолжалось до тех пор, пока шестидесятишестилетнего Мейерхольда, которого несколько дней дико избивали, не давая спать, не заставили в конце концов признаться, что он действительно в течение десяти лет был лидером антисоветского троцкистского (следовательно, авангардистского) заговора, представлявшего все советское искусство. 1 февраля 1940 года, после пыток в камере, он заявил о своей невиновности и смело взял обратно все свои признания, на следующий день он был расстрелян⁸⁹.

В Советском Союзе шансы на выживание у творческих людей полностью зависели от капризов судьбы. Писатели Исаак Бабель и Осип Мандельштам были арестованы и убиты, но большинство из тех, кого Мандельштам под пытками назвал своими сообщниками по заговору, оставались нетронутыми, если Сталину нравились их работы, – режиссер Сергей Эйзенштейн постоянно находился в сложных отношениях с руководителями искусства, но умер в своей постели в 1948 году; или антибольшевистский поэт Илья Эренбург, покинувший Россию и уехавший в Париж в 1921 году при помощи Бухарина и короткое время сотрудничавший с Троцким, вернулся в Москву в 1940 году, после падения Франции, и закончил тем, что стал ведущим пропагандистом и советским поэтом, прославляющим воинскую доблесть советских солдат в годы войны⁸⁷. Самой выдающейся фигурой из тех, кто выжил в условиях перманентной травли, был драматург, поэт и писатель Михаил Булгаков, хотя его биография должна была поставить его первым в очереди на репрессии. Родившись в Киеве в 1891 году, он получил медицинское образование и во время Первой мировой войны служил в армии, в медицинском батальоне. В 1918 год он стал офицером, медиком в Белой армии и воевал на Кавказе во время гражданской войны, сохранив на всю жизнь враждебность к большевизму. В 1920-х годах в своих произведениях он демонстрировал провокационный антипролетарский стиль, который он подчеркивал аккуратными бабочками, жесткими воротниками, моноклем и бескомпромиссной приверженностью русским литературным традициям. Булгаков воплотил свой опыт гражданской войны в единственной удачной пьесе «Дни Турбиных», в которой он исследует весь тот комплекс обстоятельств, который вынуждает людей делать выбор, принимая ту или иную сторону. Но в итоге все закончилось тем, что произведение запретили.

В 1930 году Булгаков послал смелое письмо Советскому правительству, обвиняя его в грубом давлении и удушении творческой свободы писателей, а также тех «рабов, подхалимов и перепуганных лакеев», кто потворствует советским художественным вкусам⁸⁸. В течение 1930-х годов он непрерывно работал над проектами, которые так никогда и не были поставлены или не увидели свет; в 1934 году, одержимый страхом смерти и фактической невозможностью реализации своего творчества, он находился в состоянии длительной психологической депрессии. В 1939 году он говорил своему другу: «Как бы я ни старался сдерживать себя, трудно остановить руку, которая тянется к перу». Его мучило, продолжал он, «неясное желание сказать последнее слово в литературе»⁸⁹. Это был бескомпромиссный комментатор коррумпированности советской литературы. В 1938 году из-под его пера вышла язвительная сатира на советскую культурную жизнь, «Ричард I», в которой культурный аппаратчик Ричард Ричардович нанимает расстроенного автора для написания официальных печатных материалов, перед тем как самому подвергнуться чистке, оставляя писателя таким же беспомощным, как и прежде, но более испорченным морально⁹⁰. Но вопреки всему Булгаков был одновременно и обласкан, и в то же время отвергнут Сталиным. В 1939 году он претворил в жизнь свою долго лелеемую надежду написать о диктаторе, зародившиуюся в тот момент, когда ему предложили написать пьесу о раннем периоде политической жизни Сталина. Эту работу он завершил в июле 1939 года; после того как было опробовано пятнадцать названий, он наконец остановил свой выбор на нейтральном варианте – «Батум». Сталин сразу прочел рукопись и отверг ее как неподобающее приукрашивание его революционной юности. Моральное и физическое состояние Булгакова стало резко ухудшаться, и в марте 1940 года он умер. За несколько дней до смерти его жена пообещала ему опубликовать окончательный вариант романа, над которым он работал с 1928 года. «Быть известным… Быть известным!» – бормотал Булгаков⁹¹. Роман «Мастер и Маргарита», впервые увидевший свет в 1966 году, стал эпитафией репрессий советской литературы, фантастическим истолкованием реальности, вызванной комплексом вины, напряженностью между озорной и дьявольской силой с одной стороны, и неестественным безмолвием автора – с другой. По причинам, которые так и остались неясными, именно Сталин позволил Булгакову выжить и он же разрушил его творческую целостность и психологическое здоровье.

Устранение творческих работников в Третьем рейхе было не так непредсказуемо. В 1933 году первая волна чисток уничтожила большую часть германской еврейской и антипартийной интеллигенции. От творческих работников потребовали особого обета режиму. В марте 1933 года президент Прусской Академии Искусств написал всем ее членам, попросив ответить только «да» или «нет» на вопрос, готовы ли они избегать любой антиправительственной деятельности и сохранять лояльность по отношению к новой «национальной культурной программе», навязанной режимом⁹². Среди тех, кто отказался, были романист Томас Манн и Альфред Деблин; четырнадцать других членов были исключены из Академии, среди них был и немецкий композитор еврейского происхождения Арнольд Шенберг. Деятелей культуры евреев лишили всех контактов с немцами. Среди требований студентов, сжигавших книги в мае 1933 года, было и требование не позволять всем писателям-евреям пользоваться немецким шрифтом или запретить переводить их на немецкий язык. «Евреи не могут быть интерпретаторами германского духа», – заявил Геббельс в 1933 году⁹³. Большинство взятых на службу государством для работы в оркестрах, театрах, оперных домах или галереях артистов, которые считались евреями, по положению закона о найме на государственную службу, принятого в апреле 1933 года, были уволены. Когда в ноябре открылась Музыкальная палата, всем кандидатам, имеющим предков-евреев, было запрещено становиться ее членами. Этот процесс продолжался в течение всех 1930-х годов, пока шла проверка генеалогий всех зарегистрированных артистов и музыкантов. К 1938 году 2310 музыкантов были исключены из палаты, то же произошло и с 1657 артистами, 1303 авторами и 1285 работниками театра и кино⁹⁶. В конечном итоге каждый еврей, работавший в сфере творчества и оставшийся в Германии или схваченный в Европе после 1939 года, стал жертвой геноцида. В лагерях еврейских музыкантов убивали не сразу, сначала они должны были играть «германскую» музыку для своих угнетателей, в то время как немногие другие создавали свои композиции на тайных обрывках бумаг.

Были и такие, кому, подобно тому как это происходило в Советском Союзе, сначала режим потворствовал только для того, чтобы впоследствии ликвидировать или заставить молчать. Композитор Рихард Штраус с воодушевлением воспринял реорганизацию профессиональной музыкальной деятельности в 1933 году, но вскоре был опутан хитросплетениями новой политической системы. Ему запретили участвовать в Зальцбургском фестивале в 1934 году по причине напряженности в германо-австрийских отношениях. Новая опера Штрауса на слова находившегося в изгнании немецкого писателя-еврея Стефана Цвейга была отменена летом 1935 года, и в тот же месяц гестапо перехватило письмо Штрауса к Цвейгу. Два партийных функционера пришли в дом Штрауса, чтобы сообщить ему о том, что он должен подать в отставку из-за «плохого самочувствия». Густав Хавеман, член партии и профессор музыки был уволен со своей должности в Палате музыки в 1935 году за поддержку композитора-модерниста Пауля Хиндемита и за его отвратительную репутацию пьяницы и бабника; Фридриха Малинга сместили с должности пресс-секретаря Палаты после допущенного им промаха, заключавшегося в том, что он разместил в газете рекламу Московского театрального фестиваля и т. д. Вместо уволенных лиц назначались более стойкие и благонадежные приверженцы партии⁹⁵.

В сфере литературы сходная судьба постигла и поэта-экспресси-ониста Готфрида Бенна. Как и Булгаков, Бенн был по образованию врачом с опытом участия в войне; он так же ходил в опрятном элегантном костюме с галстуком и был полной противоположностью богемы и антибуржуазного стиля, которые предполагала его поэзия. Его эстетические взгляды едва ли можно было отнести к разряду тех, которых придерживался партийный истеблишмент от культуры, колебавшийся между глубоким нигилизмом и стремлением к творческой автономии, но в 1933 году глубоко разочарованный в республиканском строе. Бенн сначала с воодушевлением принял новый рейх и его приверженность твердой власти и расовой чистоте. Партийные интеллектуалы не доверяли ему, и к 1934 году ему пришлось отбиваться от нападок за экспрессионистское вырождение и открытую связь с итальянским футуризмом. Статьи в прессе спекулировали по поводу того, что он еврей, и пришедший в замешательство Бенн писал другу, спрашивая, происходит ли его имя «Бенн» от еврейского «Бен-…», но тот заверил его, что этого не может быть⁹⁶. «Времена стали такими смутными, – писал он другу в январе 1938 года, – а мир так пуст, надо одному испытать все, с цепью на двери и засовом перед мыслью и словами»⁹⁷. В марте 1938 года кампания по его диффамации завершилась кратким официальным извещением Палаты писателей, сообщавшей ему, что его членство в палате прервано и что в случае, если он попытается писать и публиковаться, будет наказан⁹⁸. Бенн продолжал писать втайне от всех, яростно нападая на партию и ее культурное варварство и «криминальное общество», но его больше не публиковали вплоть до 1949 года⁹⁹.

Официальное давление на творческих людей дополнялось широко распространенной самоцензурой. Она принимала самые различные формы. Издатели и редакторы во многом выполняли работу цензоров. Художники и артисты выбирали такие темы для своих произведений, которые, как они знали, будут приемлемы, или же работали меньше и создавали меньше произведений, либо работали втайне, или сохраняли молчание. Поэтесса-лесбиянка София Парнок опубликовала свой последний сборник поэм в 1928 году под названием «Вполголоса», чтобы показать, как официальные власти удушают ее поэзию, но до своей смерти в 1933 году она написала еще сто неопубликованных поэм¹⁰⁰. Борис Пастернак оставил свое собственное творчество в 1930-х годах и вместо этого начал делать переводы, в том числе переводы на русский язык шекспировского «Гамлета» и «Фауста» Гете. Авангардные архитекторы в Советском Союзе предпочли совсем отказаться от своих работ. Ссылка или самоубийство были возможным выходом из тупика, хотя случаи побега из страны были крайне редки. В период между 1933 и 1939 годами тысячи немецких интеллектуалов и творческих людей оставили Германию, в большинстве случаев в самые первые месяцы периода. Художник-экспрессионист Макс Бекман, вопреки тому, что его уволили с должности преподавателя в 1933 году, оставался в Германии до дня открытия выставки «дегенеративного искусства», когда оказанная двум его огромным картинам честь быть представленными в первом же зале заставила его, в конце концов, покинуть страну и уехать в Нидерланды¹⁰¹. Изгнание давало личную безопасность, но художники в изгнании не имели возможности оказывать сколь-нибудь серьезное влияние на культурное поле битвы, которое они оставили. Это ослабляло сопротивление и провоцировало негодование со стороны тех, кто остался.

«Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл», – писала русская поэтесса Анна Ахматова, чьи лирические стихи в 1946 году Жданов осудил, заявив, что они написаны «наполовину монахиней, наполовину блудницей»¹⁰². Последним спасением было самоубийство, хотя на удивление мало кто в действительности шел на это. В своей мрачной поэме, написанной в 1939 году, Ахматова умоляла о смерти («Ты все равно придешь. – Зачем же не теперь? / Я жду тебя – мне очень трудно.»), но дожила до 1966 года¹⁰³. Эрнст Кирхберг, узнав о том, что не менее 32 его литературных произведений появились на выставке 1937 года вместе с картинами Бекмана и что 639 его картин были изъяты из музеев, впал в глубокое отчаяние, из которого он освободился только 18 июня 1938 года: после того как, уничтожив все свои гравюры по дереву и предав огню остатки картин, он пустил себе пулю в лоб¹⁰⁴.

* * *

Стремление очертить рамки культуры и установить контроль над ней никогда не ограничивалось общепринятым разделением ее на «высокое искусство» и популярную культуру, рассчитанную на массового потребителя. Новые классики советской и германской литературы, музыки и искусства должны были стать достоянием всех, их должны были читать и ими должны были восторгаться все без исключения граждане страны. За публикацией «Далеко от Москвы» последовали организованные собрания отделений партии на заводах, фабриках и учреждениях, где общественность поощряли высказывать свое мнение о достоинствах романа и его недостатках. Только за один первый год было издано 150 000 экземпляров книги¹⁰⁵. Тираж художественной, научно-фантастической литературы и поэзии в Советском Союзе в 1950 году достиг ошеломляющих 180 миллионов экземпляров¹⁰⁶. Поэмы и песни Герхарда Шуманна читали и пели члены Гитлерюгенда и люди СА на партийных фестивалях и митингах. К культуре относились, как к чему-то, что принадлежало всему сообществу, как к неотъемлемому элементу коллективных усилий, ткани повседневной жизни, а не как к чему-то отдаленному от них. Эта более широкая концепция «культуры» означала, что даже самые безобидные и популярные забавы должны были сообразовываться с культурной политикой режима. Люди чувствовали себя немного свободней, когда слушали легкую музыку, посещали танцзалы или сидели перед экраном кинотеатра, чем когда они находились в библиотеках или художественных галереях.

Отношение официальных властей к джазу ясно показывало ту степень, до которой идеология культуры использовалась для формирования всей культурной среды. С начала 1930-х годов к джазу в Советском Союзе относились как к форме культурного саботажа и как к танцам, к которым он побуждал, являясь по своему характеру буржуазным и дегенеративным музыкальным направлением.

Поскольку джаз совершенно очевидно пользовался широкой популярностью, были организованы государственные джаз-оркестры, которым было позволено исполнять только спокойные танцевальные номера или мелодии, основанные на русских народных традициях. После 1945 года ассоциация джаза с американским врагом в холодной войне привела к еще большим ограничениям, так что в 1949 году производство и продажа саксофонов были вовсе запрещены¹⁰⁷. Еще хуже джазу пришлось в гитлеровской Германии, где его считали, вопреки очевидной популярности, наряду с популярными танцами, такими как танго и чарльстон, расово дегенеративной «негритянской музыкой», совершенно чуждой германскому музыкальному вкусу. В 1935 году его запретили передавать по радио и во многих общественных местах, однако его вымаранная танцевальная версия была разрешена, в этом варианте использовались скрипки и виолончель вместо саксофона, и в такой версии больше звучала мелодичная музыка, а не диссонирующие мелодии и «провокационные ритмы»¹⁰⁸. Посредством музыкальных конкурсов усилия властей направлялись на то, чтобы создать подчеркнуто Германский оркестр танцевальной музыки, который бы участвовал в организации сентиментальных и красочных развлечений в немецком стиле, поэтому в 1942 году Геббельс основал Германский танцевальный и развлекательный оркестр для исполнения разрешенной музыки на радио¹⁰⁹. В условиях обеих диктатур слушать или исполнять аутентичный, диссонирующий, синкопированный джаз фактически означало совершать акт политического неповиновения.

Эти критерии были распространены и на все расширяющуюся сферу радио и кино. Оба режима придавали особое значение радиотрансляциям. Радио в Советском Союзе стало развиваться с 1919 года, а регулярные трансляции начались в 1924 году. К 1933 году всего было 60 радиостанций, к 1940-му – 90; количество лицензированных государством радиоприемников неуклонно росло в течение того же периода с 1,3 миллиона до 7 миллионов. В условиях господства социалистического реализма по радио регулярно передавали стандартный набор музыки (которая заполняла почти три четверти всего времени вещания), чтение классических произведений, драмы и материалы по политическому просвещению, и все это под неусыпным оком Главлита¹¹⁰. Радиотрансляции в Германии начались в 1923 году, и к 1933 году по всей стране было огромное множество мелких местных радиостанций, которые слабо контролировались Радиообществом Рейха (RRG). Геббельс поставил всю систему радиовещания под контроль своего министерства. В июле 1933 года полномочия общества были усилены и радиотрансляции стали подчиняться Отделу радиовещания министерства пропаганды. Каждая местная радиостанция подвергалась политической цензуре со стороны министерства внутренних дел и в каждой из них был Культурный совет, в обязанности которого входило наблюдать за качеством и соответствием программ требованиям властей. Программы национального вещания организовывались Ойгеном Хадамовски, который видел в радио инструмент пропаганды для «формирования характера и воли Германской нации»¹¹¹. Параметры вещания определялись, по мнению одного чиновника, словами «Германский», «раса», «кровь», и «народ»¹¹². Однако и здесь музыка, вопреки всему, составляла примерно 70 % всего вещания, представляя собой сочетание классической и легкой музыки, которая была, по словам Геббельса, «приятной и доступной». С целью резкого расширения радио аудитории режимом было организовано производство дешевых «народных» радио. Их производство началось в мае 1933 года с первой модели VE301 или «30 января» (в честь даты вступления Гитлера в должность канцлера), которая продавалась по цене 76 марок; меньшая компактная версия этого радио появилась на рынке к 1938 году и стоила 35 марок. В 1933 году всего было зарегистрировано 4.5 миллиона радиоаппаратов, а к 1941 – 15 миллионов¹¹³.

Кино также занимало одно из центральных мест в развитии приемлемой массовой культуры, особенно с приходом в кино звука в начале 1930 годов (хотя это оказало меньшее влияние в Советском Союзе, где в 1934 году только 1 % из 30 000 проекторов могли транслировать звук, и немое кино перешло в 1940-е годы)¹¹⁴. В Советском Союзе количество кинотеатров, которые часто представляли собой не больше чем деревянный сарай с переносным экраном, увеличилось с 17 000 в 1927 году до 31 000 десятью годами позже, в то время как продажи билетов в кинотеатры увеличились в 3 раза.

К 1952 году в общей сложности было 49 000 проекторов по всему Советскому Союзу, даже в самых отдаленных районах тундры, хотя средний Советский гражданин в 1950 году все еще смотрел кино только 6 раз в год¹¹⁵. То огромное значение, которое придавалось кино в эпоху социалистического реализма, не полностью вытекало из официального утверждения о том, что через кино «легко передавать идеологические ценности». Советские фильмы предназначались не только для образования, но и для развлечения. Они должны были быть «на 100 % идеологически корректными и на 100 % жизнеспособными с коммерческой точки зрения»¹¹⁶. Количество музыкальных фильмов, комедий и исторических драм намного превосходило число фильмов, снятых на тему заводов и колхозов, составивших всего 9 % от всей кинопродукции, произведенной в период между 1933 и 1940 годами. Чрезмерная цензура кино в 1930-х и 1940-х годах тем не менее привела к сокращению числа развлекательных картин, так как продюсеры конкурировали в поисках сценариев и тем, отвечающих жестким требованиям эпохи социалистического реализма. Фильм Ивана Пырьева о язвах западного капитализма «Конвейер смерти» должен был ставиться 14 раз. В 1920-х годах выпускалось около 120 фильмов в год; при Сталине, который следил за производством каждого фильма, это число упало до, в среднем, 35 фильмов в год в 1930-х годах, и 25 фильмов в год – в 1940-х, а в 1951 году за все двенадцать месяцев было произведено всего 9 фильмов. Около 2700 фильмов, выпущенных до 1935 года, включая кинохронику, были запрещены к показу в кинотеатрах. Иностранные фильмы почти полностью исчезли. В 1927 году в репертуаре кинотеатров в среднем было 11 советских и 20 зарубежных фильмов, которые показывали каждую неделю; к 1937 году этот список состоял только из 11 советских фильмов¹¹⁷. Однако в пятилетие между 1945 и 1950 годами аппетиты советских кинозрителей были удовлетворены обильной диетой из романтических немецких фильмов (и единственной копией «Тарзана»), захваченной из собственного киноархива Геббельса в Берлине. В 1947 году очаровательная немецкая романтическая история, созданная во время войны, «Девушка моей мечты» побила в Советском Союзе все кассовые рекорды¹¹⁸.

При Гитлере задача фильма тоже заключалась в том, чтобы развлекать, забавлять, так же как и образовывать. Подобно руководителям советского кино, Геббельс считал, что кино должно «выполнять политическую функцию», и видел в нем идеальное средство «для влияния на массы». Он также признавал, что кино должно развлекать и только около 14 % из 1094 произведенных фильмов были откровенно пропагандистскими; в среднем 47 % фильмов, снятых в период между 1934 и 1940 годами, были комедийными. Только 96 из всех фильмов, произведенных по заказу государства, преследовали более серьезные идеологические цели¹¹⁹. Германская киноиндустрия занимала в 1933 году второе место после Голливуда по размеру и техническому оснащению, и здесь уже существовала национальная сеть кинотеатров и огромный пул постоянных кинозрителей. Продажи билетов в кинотеатры, тем не менее, увеличились более чем вчетверо за период между 1933 и 1944 годами, когда в среднем каждый немец посетил кинотеатр 14,4 раза в год вместо скромных 4 раз в 1933 году¹²⁰. Для поощрения кинозрителей использовались официальные «Дни кино», а отдаленные сельские районы, расположенные вдали от кинотеатров, снабжались мобильными кинотеатрами. Гитлерюгенд установил специальные «Часы молодежного кино»; количество дидактических по смыслу перфомансов, которые показывали один раз в месяц по воскресеньям, выросло с 905 в 1935 году до более чем 45 000 в 1942 году¹²¹. Показ зарубежных фильмов резко снизился из-за невозможности контролировать каждый этап их производства, как это происходило с немецкими фильмами, включая все комедии и легкие романтические истории. В 1933 году было показано 64 американских фильма, но только 39 четыре года спустя, и всего какие-то пять фильмов – в 1940 году. Большинство фильмов, снятых в Германии перед 1933 годом не получили официального одобрения и исчезли даже из частных кинотеатров, за исключением горстки героических картин о полетах на самолете или покорении горных вершин¹²². Единственное исключение составлял фильм «Рассвет», созданный в 1932 году, но показанный в Берлине восторженной аудитории в присутствии воодушевленного Гитлера 2 февраля 1933 года. Фильм, сюжет которого разворачивается в немецкой подводной лодке, посвящен жертвенности на войне:

«Возможно, мы, немцы, не знаем, как жить, – замечает герой моряк своей матери, – но мы знаем, как умирать, это мы знаем куда лучше»¹²³.

Сочетание развлекательности и дидактичности в популярных фильмах, которые демонстрировались в кинотеатрах обеих стран, было нацелено на то, чтобы внушить зрительской аудитории конкретные социальные ценности, но в то же время не оттолкнуть зрителя кинематографической проповедью. Это включало также и куда более осторожный и тщательно выверенный процесс идеологической селекции, приспособления и переработки, по сравнению с тем, что очевидно беспечный, но успешный с художественной точки зрения конечный продукт позволял предположить. Вот один пример: в обеих диктатурах роль женщины внутри и вне семейного очага должна была строго соответствовать нормам режима, хотя эти нормы во многом отражали существующие стереотипы, которые, конечно, не ограничивались этими двумя диктатурами. В каждой из двух систем после относительной свободы 1920-х годов стал преобладать новый пуританизм. Женщинам-кинозвездам не позволялось одеваться слишком откровенно или вести себя нескромно и отклоняться от норм морали; вместо этого они должны были демонстрировать здоровые инстинкты и эмоциональную сдержанность. В Советском Союзе фильмы, повествующие о сложных дилеммах семейной жизни («Две матери», 1931 год, о моральных проблемах, связанных с усыновлением, или «Пять жен», 1930 год, о проблемах насилия в семье) были запрещены по требованию населения как «непролетарские»¹²⁴. Женщина-режиссер Эсфирь Шуб, автор успешного фильма «К.Ш.Э.», снятого в 1932 году о молодом коммунисте, помогавшем электрификации Советского Союза, о юношах, строящих электростанцию, девушках, работающих на производстве электрических ламп, попыталась через год снять фильм с простым названием «Женщины», но ее сценарий был отклонен как слишком сложный с социальной точки зрения. В рамках социалистического реализма женщины имели значение в строительстве социализма, но только под руководством (как правило, старшего по возрасту) мужчины, и до тех пор, пока они не пренебрегали своими обязанностями матерей семейства или если эта роль не была чрезмерно упрощена. Фильм Дзиги Вертова 1937 года о довольных советских матерях и детях «Колыбельная» заканчивается, как этого требовал жанр, появлением самого Сталина в иконописном образе отца¹²⁵. В фильме Александра Зархи 1939 года «Член правительства» или в фильме Григория Александрова 1940 года, пользовавшейся огромным успехом киносказке «Светлый путь» (первоначальное название «Золушка» было изменено по предложению Сталина), действуют героини, скромные советские женщины, одна – колхозница, другая – служанка, ставшая текстильщицей, преодолевающие все препятствия с помощью спокойного и твердого всезнающего мужчины (колхозного работника, партийного секретаря, инженера), разоблачают диверсантов (агронома-убийцу в колхозе, поджигателя склада на заводе), и обе сказки заканчиваются тем, что героини становятся депутатами Верховного Совета¹²⁶.

После 1933 года германские фильмы о месте женщины в обществе не обходили стороной работающих женщин, но обычно разрешали возникавшую дилемму «профессия или семья» с помощью стандартных романтических или комических ситуаций. Популярная романтическая киноистория военного времени «Большая любовь», снятая в 1942 году по заказу государства, раскрывает жертвенность поглощенной собой знаменитости, которая, влюбившись в военного летчика, отбрасывает в сторону свои романтические устремления и мужественно отправляет его обратно в эскадрилью с песней «Мир не рухнет из-за этого»¹²⁷. Работающая женщина, как и ее советская визави, появляется в многочисленных фильмах в сопровождении мужчины, который оказывает ей всяческую поддержку в разрешении дилеммы, связанной с ее новой ролью или новой технологией. В фильме «Женщина на перекрестке», выпущенном в 1938 году, женщину-доктора, чей брак разрушился, спасает от неопределенности старый (мужчина) врач, профессор, который берет ее под свое крыло и дает ей чувство цели и направления. Двусмысленное положение женщины, имеющей профессию, исследовалось в «Невозможной женщине», снятой в 1936 году. В фильме сварливую старую деву, стоящую во главе терпящего убытки бизнеса, спасает от коммерческого краха и пустоты жизни услужливый мужчина-инженер¹²⁸. В нескольких фильмах исследуются реалистические дилеммы, как например, в фильме 1932 года «Восемь девушек в одной лодке», в котором одна забеременевшая студентка пытается сделать аборт, или фильм «Вожделенные уста», вышедший в том же году, где загулявшая женщина, неспособная справиться с потерей своего любовника, кидается в воду и тонет¹²⁹. После 1933 года женщины становятся полноценными членами сообщества как матери, как работницы или помощницы на фермах, но ни в коем случае не как депутаты рейхстага, где есть место только для мужчин. Эскапизм и сентиментальность германского кино после 1933 года держали женщин вдали от политики, тогда как в советском кино политика партии представлялась даже в утопическом жанре 1930-х годов как часть ткани жизни, предназначенной в равной мере как для мужчин, так и для женщин.

Ни в одной ни в другой диктатуре общераспространенная культура не ограничивалась просто пассивным слушанием радио или просмотром кино. Цель обеих диктатур заключалась в том, чтобы развивать позитивные формы культурного соучастия в функционировании режимов тех, кто не обязательно был творческим работником в силу своей профессии. Любительская или «народная» культура служила тем способом, с помощью которого поддерживался популистский идеал, состоявший в том, что вся культура в определенном смысле принадлежит народу, а не просто навязана системой. Инициативы народной культуры тоже должны были находиться в рамках параметров официального искусства, поскольку в случае отсутствия контроля они могли вобрать в себя значительную долю иронии и подрывных элементов. Но для большинства из тех, кто добровольно участвовал в создании своей собственной культуры, органическая связь между политикой, искусством и обществом редко служила препятствием или фактором, оказывающим давление, и во многих, если не в большинстве случаях идеологические цели официального искусства встречали поддержку, одобрение и желание подражать. Процесс формирования «народной» культуры был двусторонним процессом и не был монолитным, полностью подконтрольным, однако он не был и абсолютно спонтанным. В действительности этот процесс представлял собой сочетание того и другого.

Процесс формирования новой культуры продвинулся намного дальше в Советском Союзе, где в дореволюционное время широкая культурная жизнь было развита слабо. Коммунистам в целом были чужды унаследованные народные традиции и архаичные обряды, сохранившиеся в большинстве регионов России после 1917 года. Популярная советская культура развилась как прямое следствие возможностей, открывшихся в результате революции, даже в тех случаях, когда она оставалась символически привязанной к дореволюционным культурным формам. К 1952 году по всей стране было 123 000 клубов или домов культуры, где местные группы репетировали и показывали спектакли, выступали хоры и давали концерты, обсуждали последние романы или проводили поэтические конкурсы. В 1930-х годах при Сталине возродились народная музыка и сказки, хотя на всем на этом лежала узнаваемая тень коммунистической идеологии. Народная музыка приобрела форму «массовой песни», популярной, мелодичной, революционной или патриотической, и такие песни создавались тысячами. В 1936 году был создан Государственный оркестр народных инструментов, который дал за четыре года в общей сложности 571 концерт по всему Советскому Союзу. Стремительно множились местные народные хоры и оркестры, и к 1940 году производство балалаек достигло 1,5 миллиона штук в год¹³⁰. Народные поэты превратились в общенациональных звезд. Казахский поэт и певец Джамбул Джабаев выступал перед самим Сталиным, его восторженная хвала великому вождю и делу коммунизма была растиражирована по всей стране (однако впоследствии оказалось, что поэмы были написаны русским журналистом, отыскавшим настоящего, но неграмотного казаха, которому было предложено сыграть роль народного гения¹³¹).

В 1930-х годах традиционный фольклор был очищен от предрассудков и языческого налета и постепенно перешел из устной традиции в письменную литературу. В Союзе советских писателей была создана фольклорная секция под руководством выдающегося исследователя фольклора Юрия Соколова, который в 1931 году утверждал, что народные сказки и песни должны также находиться под «систематическим классовым руководством»¹³². На протяжении всего сталинского периода фольклор подвергался такому же неусыпному политическому контролю, как и все остальные виды искусств. Первый том советской народной литературы – собрание узбекских эпических поэм о революции и ее вождях – был опубликован в 1935 году под названием «Стихи и песни народов Востока о Сталине».

В 1937 году, в год двадцатой годовщины революции, увидела свет первая антология советских народных сказаний – «Сказания народов СССР». Самая знаменитая русская народная сказительница Марфа Крюкова называла советские сказания «новины» [новые песни]. Они были по большей части сочинены (но не всегда записаны) простыми крестьянами, солдатами или рабочими, а затем обработаны советскими фольклористами. Сюда входили древние формы былин или эпических элегий и короткие нескладные стишки частушки, и те и другие наполненные советским содержанием. Одним из первых, опубликованных в «Правде» в 1936 году, был Плач по Кирову. Более поздние элегии с характерным простодушием сочетали в себе и древние, и современные формы: «Это не пророческая птица кукует/это советское радио вещает»; «Звезды упали с небес/на нашу крестьянскую деревню/наши деревенские дома/осветились электричеством»¹³³.

Слияние старого и нового так же очевидно проглядывалось и в популярном народном театре, истоки которого восходили к традиционным ритуальным карнавалам и маскарадам, существовавшим в деревнях и малых городах. В 1920-х годах по всему Советскому Союзу прошел настоящий бум любительских драматических групп, которые разыгрывали революционные сюжеты или вели партийную пропаганду. К 1931 году, как было подсчитано, их число достигло 15 000, а количество зрителей на этих представлениях – 100 миллионов в год. Два миллиона участников этих групп сделали театр поистине самым действенным проводником идей. В 1932 году под эгидой государства была организована Олимпиада самодеятельного творчества, для чего были отобраны более 100 театров и хоровых объединений, которые должны были представить лучшие достижения любительского искусства. Темы выступлений брали из повседневной жизни тех, кто представлял тот или иной регион: коллектив строителей города Минска показал «Пятилетку за четыре года», коллектив Ижорского завода – «Каменный уголь». В течение 1930-х годов эти группы стали более амбициозными и более профессиональными, а в 1938 году победителем стал Московский театральный кружок, поставивший пьесу Горького «Мещане»¹³⁴. Народный театр приспосабливался к местным условиям, характерным для каждого региона Союза. В 1935 году из Москвы вылетел Передвижной Арктический театр, чтобы достичь самых отдаленных и малонаселенных районов, расположенных за Полярным кругом. Театр дал 400 представлений за два года. В далекой Игарке местные энтузиасты попросили разрешения открыть свой собственный театр и после курса обучения в Москве отправились обратно, чтобы открыть самый северный в мире драматический театр. Молодой представитель северной народности Анкакемен написал пьесу на своем чукотском языке. В Бурят-Монголии, на берегу озера Байкал, оказалась невероятно популярной монгольская версия шекспировского «Короля Лира» по причине его близости к темам местного фольклора. Шекспира ставили повсюду, так же как советских классиков. В театральном кружке Московского завода резиновых изделий «Укрощение строптивой» ставили больше ста раз¹³⁵.

Соучастие народа в функционировании режима в Германии развивалось в другом направлении. Здесь уже существовала прочная традиция активной любительской культуры. Немецкий певческий союз насчитывал 800 000 членов по всей стране. Книжные общества, театральные группы и музыканты-любители сталкивались с ограничениями в отношении того, что им было позволено читать и что играть, но их не вынуждали разыгрывать революционные морализаторские представления. Существовали также и народные сообщества и народные ансамбли, однако германская публика была к 1930 году слишком урбанизирована и совершенно открыта современным формам развлечений для того, чтобы фольклор играл значительную роль в продвижении популярной культуры. Между тем популярная национал-социалистическая народная поэзия возникла во многом, хотя и не во всем благодаря профессиональным поэтам; в 1941 году вышел в свет сборник стихов под названием «Фюреру посвящается. Стихи германских поэтов», куда вошли подобострастные вирши немецкого писателя Вилла Веспера, одного из самых плодовитых продюсеров германской «новой песни». Язык большей части льстивых стихов свидетельствовал о сильном влиянии фольклора (темы воскресения, возмездия, страдания, преодоления) и фольклорные образы (солнце, природа, сила, ясновидение и т. п.)¹³⁶.

В популярной прессе регулярно печатались образчики любительского стихосложения и виршей, восхваляющих режим, но они не имели той поддержки властей или широкого резонанса, которые такая поэзия имела в Советском Союзе.

Отсутствие успехов в попытках создать собственно национал-социалистическую народную культуру было очевидно на примере театра. В первые годы существования рейха были написаны сотни пьес о подъеме и триумфе национал-социализма, авторами многих из которых являлись дилетанты, сторонники партии и ее ярые энтузиасты. Все они вместе назывались Thing-пьесами («thing» или «ting» – «место судилища» на древнескандинавском) и находились в ведении Лиги уличных и народных театров рейха, основанной в июле 1933 года для наблюдения за непрофессиональными театральными клубами. С октября 1933 года они могли писать и ставить пьесы только с разрешения властей. Лига поощряла Thing-театры ставить пьесы с возможно большим числом участников и привлечением больших хоров, стремясь сделать эти пьесы примерами коллективного зрелища. В тот год Трудовой фронт организовал конкурс авторов, в результате которого было создано 489 пьес и 694 хоровых произведения, все для массового участия¹³⁷. Были сформированы Специальные драматические сообщества, которые должны были осуществлять масштабные постановки в форме популярных фестивалей. Геббельсовское министерство планировало построить по всей Германию 400 специальных открытых амфитеатров для постановок новых драм. Сами пьесы представляли собой набор реплик, надерганных из всех германских националистических сочинений, однако тот эффект, который они производили, был связан главным образом с коллективным хоровым пением, под синхронный марш актеров, олицетворявших естественное сообщество и его идеалы расового братства. Героизм в этих творениях, подобно героизму пьес в духе социалистического реализма, односторонний и твердый; болезненно жестокая тема смерти и воскресения («Танец смерти» и «Германская страсть» Рихарда Ойрингера, самые известные и наиболее часто исполняемые драмы), похоже, является единственным примером националистического реализма¹³⁸. Но вопреки всему, в 1935 году Геббельс внезапно прекратил поддерживать эти мероприятия, Драматические группы были закрыты, а хоровое пение запрещено. Thing-театры исчезли. Явно религиозная образность, постоянные ссылки на Веймарский декаданс и стиль постановок, в котором были слышны отголоски экспрессионизма или независимой рабочей драмы 1920-х годов, все это вероятно внесло свой вклад в то, что привело к потере театрами покровительства со стороны партии. «Германская страсть» была вычеркнута из репертуара театров, так как в ней неявно звучали ноты пацифизма, несмотря на то что пьеса в 1934 году получила Государственную премию. Откровенно политические темы воспринимались как не соответствующие понятию простого развлечения. Упадок Thing-театра совпал с закатом героических фильмов о СА и завершением периода его борьбы¹³⁹.

Участие германского населения было более широким в собственно политическом театре. Идею «эстетизации политики» впервые сформулировал германский философ-марксист Вальтер Бенджамин в 1936 году для объяснения претензии национал-социализма на то, чтобы считаться массовым движением. Год спустя Брехт в своей сатирической поэме, посвященной решению Геббельса запретить любую художественную критику, описал Третий рейх как огромную сцену или фильм, в которых Гитлер выступает «первым актером рейха»: «Режим/обожает театр. Его достижения/лежат главным образом в театральной плоскости»¹⁴⁰. Логика режима, который относился к искусству как к политике, предопределяло отношение к политике как к искусству. В 1930-х годах рейх иногда сравнивали с Gesamtkunstwerk как целиком результат творческой деятельности. Всепроникающий образ социального «тела», говоря утопическим языком режима, откликнулся эхом в процессе продвижения в искусстве современных представлений об идеальной физической форме¹⁴¹. Национал-социалистическая концепция органической или коллективной природы социальной или политической системы стала зримой, почти осязаемой в той эстетике и образности, в которой движение представлялось народу: развевающиеся повсюду флаги, знамена, униформы, фестивали, съезды, фильмы, но больше всего обширный, литургический календарь режима, его непременно торжественная театральность.

Национал-социалистический год был размечен четырьмя главными ритуальными событиями, в промежутках между которыми происходили меньшие по значимости события, а его организация находилась ведении Управления фестивалей, отдыха и праздников. Каждый год отмечался Майский день, посвященный труду в самом широком смысле этого слова, «День национального братства», который праздновали по всему рейху. Каждую осень День урожая отмечался в Нижней Саксонии, в городе Бюкебург, посреди моря флагов, знамен и народных костюмов и в присутствии Гитлера¹⁴². Ежегодно в сентябре в Нюрнберге проходил партийный съезд. Грандиозная постановка и тщательно отрежиссированные ритуалы сделали съезды в Нюрнберге центральным элементом политического театра. В 1937 году, для того чтобы превратить ежегодный съезд партии в потрясающее по своей эстетике зрелище, которое бы затмило все предыдущие съезды, был приглашен архитектор Альберт Шпеер. Он расставил по всему периметру стадиона «Цеппелин» на расстоянии 40 метров друг от друга 130 зенитных прожекторов. В результате возник настоящий «собор света», устремившийся своими лучами на 6000 метров ввысь. Тщательно продуманная ночная постановка, маскирующая менее эстетичное зрелище тысяч престарелых располневших партийных функционеров, стройные ряды народных масс на поле стадиона, тысячи знамен и флагов, трубачи, высокая трибуна с возвышающейся над ней единственной фигурой фюрера, которого выхватывают из темноты лучи прожекторов, все это производило неизгладимое впечатление грандиозного по мощи театрального зрелища¹⁴³. В тот день несмотря на почти непрерывно моросящий дождь, тщательно отрепетированные марши, выкрики «Sieg Heil», смешение коричневого, черного и красного на каждом углу поля, ритуалы, совершавшиеся со священным трепетом и благолепием, давали куда более ясное представление о движении и его коллективной воле, чем скучные, напыщенные речи. Символизм служил способом утверждения политики как некой выдумки или как продукт гениального дизайна. Важным в данном контексте, очевидно, является и тот факт, что сам Шпеер принял решение вступить в партию в 1931 году после того, как увидел марширующих по улице людей из СА¹⁴⁴.

Празднование четвертой годовщины превзошло по своей театральности все предыдущие торжества. Каждый год 8 ноября, начиная с 1926 года и далее, преданные сторонники партии собирались в Мюнхене, чтобы на следующий день почтить память павших «мучеников» движения, погибших под градом полицейских пуль 9 ноября 1923 года, в день гитлеровского путча в Баварии. Каждый год те события воспроизводились в форме политической пантомимы. В 1935 году Гитлер решил эксгумировать и перезахоронить мучеников в храме Славы в центре Мюнхена. Архитекторы должны были создать 16 бронзовых саркофагов с церемониальными флагами. Вдоль всего пути от центра Мюнхена до Фельдхернхалле, где были убиты путчисты, выстроились колонны с зажженными масляными лампами и широкими полотнищами флагов.

Ночью саркофаги пронесли по освещенным факелами улицам в сопровождении преданных сторонников партии, несших штандарты и флаги, под приглушенный бой сотен барабанов. Это была «героическая симфония», – восхищалась партийная газета¹⁴⁵. На следующий день тела погибших были захоронены в недавно построенной усыпальнице с соблюдением продолжительных обрядов и тщательно отрепетированных процедур, завершивших ночные ритуальные действа. Впереди процессии партийных вождей несли «Окровавленный флаг», знамя, сохранившееся с первого парада, пропитанное кровью убитых путчистов, священную и самую важную реликвию партии. После прибытия процессии в храм драматическое напряжение достигло новой высоты, когда вошел Гитлер – в полном одиночестве, одетый подчеркнуто просто, с непокрытой головой, чтобы почтить память усопших и обратиться к мертвым. Длившаяся на протяжении двух дней церемония была снята на пленку, и следующей весной фильм под названием «Во имя нас» вышел на экраны, так чтобы вся Германия могла стать свидетелем этого политического представления¹⁴⁶.

Такого рода политические спектакли повторялись в меньшем масштабе по всей Германии. Именно в этих бесконечных публичных моделях политической жизни, вездесущий символизм, искусство риторики, смесь музыки, поэзии, кино и театра с политическим ритуалом, создавали поистине коллективную народную культуру соучастия в функционировании режима, более непосредственную и целеустремленную, чем Thing-театры. В коллективистской политической культуре Советского Союза были очевидные сходства с германской, так как и здесь использовалось то же сочетание постановочных политических представлений с участием широких масс. Случайно оказалось так, что основные культурные события коммунистического календаря тоже приходились на май и ноябрь, День 1 мая – День солидарности трудящихся всего мира, и День 7 ноября – годовщина Великой Октябрьской социалистической революции. Так же как и в Германии, помимо этих дней отмечались многие другие, менее важные праздники, День Красной Армии, День рождения Сталина и т. д. В Советском Союзе ритуальные события и праздники были встроены в повседневную жизнь партии и населения и, как и в Германии, они вполне осознанно создавались как сплетение политического представления и культурного соучастия. Политические торжества проходили в сопровождении хоров, оркестров и декламаций, перемежавшихся партийными речами. Ежегодные первомайские парады были организованы не так экстравагантно и носили менее сакральный характер, чем германские съезды, но к 1930-м годам это были весьма впечатляющие по своим масштабам зрелища. Одному британскому гостю на параде в Ленинграде в 1936 году довелось в течение пяти часов наблюдать за тем, как колонны из 40 000 солдат и матросов, затем тысячи рабочих, представителей спортивных клубов, юных пионеров, студентов и членов профсоюзов шли маршем со знаменами и штандартами перед Зимним дворцом, втекая и вытекая из улицы Урицкого. Здесь были певцы, цыганские хоры, акробаты, массовые гимнастические представления. Вечером небо над Ленинградом озарилось фейерверками, а улицы наполнились толпами танцующих людей. Центр Ленинграда осветили лучами зенитных прожекторов за год до того, как Шпеер организовал свое представление¹⁴⁷.

Корни сталинистского политического представления восходили к карнавалам. В них не было обрядов торжественного поминовения и болезненности, свойственной национал-социалистическим ритуалам. Цель их состояла в том, чтобы вовлечь весь народ в периодически организуемые экстравагантные, визуально возбуждающие празднования революционных достижений, слить воедино и зрителей, и артистов. И в этом здесь пошли намного дальше, чем в Германии, где участники политического театра часто оставались отделенными от зрителей, даже если они сами вышли из их рядов. В тот майский день на параде в Ленинграде британский гость осознал, что здесь не было «наблюдателей», потому что все были активными участниками¹⁴⁸. В 1920-х годах общественные празднования рассматривались как способ, необходимый для того, чтобы дать выход революционному энтузиазму. Под эгидой отдела Агитпропа Центрального комитета была создана Центральная комиссия по праздникам, в обязанность которой входило наблюдение за общественно значимыми событиями. Они должны были быть известны по западному термину «карнавал», для того чтобы отличать их от крестьянского карнавала, «масленицы, имевшей явные религиозные корни и служившей поводом и оправданием пьянства и непристойного загула¹⁴⁹. С самого начала к основным социалистическим праздникам полагалось относиться с определенным чувством достоинства и должной серьезностью, однако существовало множество более мелких карнавалов, где театры, показы фильмов, музыка и танцы сочетались беспорядочно с политическим представлением и партийной пропагандой. В 1920-х годах власти предприняли большие усилия для привлечения широких масс путем включения клубов, принадлежавших предприятиям, и кооперативов в процесс планирования и организации народных праздников. Их деятельность постепенно подвергалась все большей регламентации. В 1929 году были запрещены так называемые «дружеские шаржи» на официальных лиц; разрешение на ношение масок было отменено в 1927 году¹⁵⁰. По мере того как масштабы праздников все более расширялись, а празднования советских достижений становились все более значимыми, регламентация формы их проведения усиливалась, а структура и содержание празднований становились все более профессиональными. Парады стали проводиться отдельно от праздников, а праздничные песни и представления теперь исполняли профессиональные артисты, а не рабочие.

И тем не менее сталинистский политический ритуал ежегодно привлекал к себе миллионы граждан. Каждый регион имел свои собственные культурные зрелища. У каждого отделения партии, начиная от отделения в оздоровительном клубе и кончая противовоздушной обороной, так же как и в Германии, были свои собственные символы, песни, образы и своя хореография. После 1934 года все они превратились в элемент социалистического реализма, стали участниками утопической метафоры, которую народная культура, в равной мере как и искусство, укрепляли, точно так же, как обычные немцы были вовлечены в публичный национал-социалистический театр не как зрители, а в качестве актеров. Найти способы оценки того, до какой степени население Советского Союза и Германии добровольно сотрудничали с режимами в поддержании художественной иллюзии, затруднительно, поскольку и в том и в другом случае характер общественной реакции варьировался в самых широких пределах, однако было бы неверно полагать a priori, что общественность, как считал Брехт, привлекали к участию в политических представлениях в «принудительном порядке»¹⁵¹. Участие граждан регулировалось и поощрялось, но они не были совершенно пассивной массой. Дневник 1936 года Галины Штанге, активистки Московского движения женщин, свидетельствует о том, насколько легко социалистический режим был впитан простыми людьми. В декабре она была приглашена в качестве делегата жен работников Народного комиссариата путей сообщения для исполнения песни перед самим Сталиным по случаю представления бронированного поезда, купленного на их сбережения. Делегацию много раз проверяли на исполнение песни («Широка страна моя родная»). Вторая песня была сочинена для данного конкретного случая: «Транспортная бригада и армия – лучшие братья». Но затем Штанге сообщили, что ее не могут включить в президиум из-за того, что делегатов было слишком много. Девушка призналась в дневнике о своем потрясении, вызванном тем, что ее лишили шанса увидеть Сталина – того, «кого я люблю так сильно» – совсем близко¹⁵². Девушка заняла место среди зрителей с чувством «особой гордости» и, когда увидела, как Сталин обнял двух малышей, чуть не расплакалась. Ей казалось, что это было прекрасное видение: «Целое море цветов, ленты, знамена и т. д. Музыка, песни и продолжительные одобрительные аплодисменты». Несколько дней спустя она напишет в своем дневнике: «Наша жизнь совсем не сплошное развлечение, вопреки тому, что все указывает на то, какими счастливыми мы должны быть», но ее неожиданно возникшие мысли не вязались с тем спектаклем, свидетелем которого она недавно была¹⁵³. Социалистический реализм и реалии личной жизни должны были восприниматься вне связи друг от друга для того, чтобы художественная метафора не теряла своей силы не только в сознании Галины Штанге, но и в сознании миллионов других советских и германских граждан, идентифицировавших себя с новыми реалиями и питавшихся ими.

* * *

В обеих диктатурах сохранялись большие надежды на то, что культурные революции, влившиеся в политику социалистического и националистического реализма, приведут к изменениям во взаимоотношениях между искусством и народом и между политикой и искусством. Максим Горький, сыгравший центральную роль в повороте Сталина в сторону социалистического реализма, находился под сильным влиянием идей о передаче мыслей на расстояние, сформулированных русским психологом Наумом Котиком, который в 1904 году заявил о том, что открыл некие «Н-лучи», невидимые нити психики, объясняющие феномен чтения и передачи мыслей на расстоянии, способствовавших образованию толп людей и возникновению массовых движений. Эти интуитивные предположения были подхвачены после 1917 года ученым-неврологом Владимиром Бехтеревым, видевшим в большевистском движении некую форму массового гипноза; возглавляемый им Комитет по изучению мысленного внушения развивал в 1920-х годах общую теорию массовой телекоммуникации мыслей, которая, как надеялся Горький, может быть использована литературой для создания оптимистичного революционного общества.

Идеи социальной психологии легли в основу и некоторых взглядов Гитлера, касающихся функций культуры и пропаганды, но эти идеи не позволяют понять попытки полного контроля абсолютно всех сфер творческой деятельности, включая и высокое искусство, и прикладной дизайн, профессиональное творчество или любительскую самодеятельность, предпринимавшиеся обеими диктатурами для того, чтобы исключить любое влияние, которое они воспринимали как подрывное, декадентское или двусмысленное. Это стремление вытекало из центральных утопических идеологий двух систем, целенаправленно конструировавших особую версию реальности, которой не могло быть другой альтернативы. В результате возникает искусственная культурная автаркия, заслоняющая оба народа, в меру возможности, от внешних культурных влияний и побуждающая развивать внутреннее народное искусство. Несмотря на то что жизни многих из тех, кто прожил ее в период диктатур, имели мало общего с подобной реальностью, ни та ни другая системы не были готовы терпеть даже малейшее нарушение художественных или, что подразумевалось, политических норм. Глубокий страх открыться этой реальности объясняет, почему контроль над культурой был тщательным и мелочным до абсурдности. Стремление дисциплинировать все без исключения сферы культуры, профессиональное и народное творчество по самой его природе было бесперспективным, так как в его пределах сохранялась и двусмысленность, и противоречия, и смещение акцентов, и даже авторский обман, очевидный, например, в «Оде к Сталину» 1937 года, сочиненной Осипом Мандельштамом, которая была демонстративно озорной, но не спасла автора от ареста и последующей смерти. Но вопреки всему, сколько-нибудь заметного сопротивления против удушения художественных экспериментов и открытости в обеих диктатурах не наблюдалось, а отдельные выстрелы в сторону режима на общую стратегию культуры никак не влияли.

Одна из главных причин успеха режима заключалась не в существовании репрессивного аппарата, контролировавшего культуру, а в той степени, в которой подавляющее большинство граждан, вовлеченных в разнообразные формы культурной деятельности, участвовали, добровольно или нет, в поддержке новой художественной реальности, и в готовности слушателей и зрителей потворствовать им в этом. В 1938 году Палате литературы рейха предстояло просмотреть не менее 3000 рукописей пьес; национальный музыкальный фестиваль в 1939 году собрал 1121 композицию, включая 36 опер, 631 симфонию¹⁵⁴. Популярная народная культура, так же как и народное правосудие, не была просто изобретением системы. Не оказалось официальное покровительство безрезультатным и в деле создания нового искусства, получившего одобрение, так же как и в формировании уже одобренного искусства. И хотя жанры, разрешенные в каждой из диктатур, были узкими, общая масса пьес, фильмов и книг принимались зрителями и читателями как их собственная культура и во многих случаях пользовались широкой популярностью. Социалистический реализм в Советском Союзе мог восприниматься как некая форма эскапизма, точно так же как это происходило с голливудскими фильмами 1930-х годов, которые предлагали обнищавшим американцам взглянуть на прообраз яркого потребительского будущего. Советская культура, заявлял Сталин в 1951 году, есть «искусство нового мира, смело смотрящего в будущее»¹⁵⁵. Национал-реализм в гитлеровской Германии был во многих отношениях более смелым, делая упор на историческое великолепие, самопожертвование и имманентность героической смерти, однако сентиментальные сюжеты и образность вызывали здесь более широкий резонанс, так как национал-социалистическая культура отражала куда более разнообразные ценности и более широкие интересы важнейших слоев населения страны. Все это означает, что, каким бы утопическим новое искусство ни было, его корни лежали в природе того общества, в котором это искусство развивалось.