Поместите в квадратные скобки каждый такт, чтобы обозначить, где заканчивается один такт и начинается другой. Сколько тактов вы можете насчитать в этом монологе?

В нем три такта:

Такт может занимать одно слово, одну реплику или больше страницы диалога. Критерием смены такта является появление в диалоге новой мысли или нового намерения. Но, как и с другими актерскими инструментами, здесь все субъективно. То, что казалось сменой такта (намерения) при первой попытке анализа сценария, может вовсе не оказаться таковой, когда вы будете произносить реплики вслух. Кроме того, такты могут сменять друг друга по-разному в зависимости от того, как другой актер или другие актеры вам отвечают. Всегда будьте готовы к возможной смене такта. Открытость и готовность к новым творческим решениям позволят вам оставаться неподдельным и искренним. Думайте о членении на такты как о приблизительной схеме, как о некой основе, подразумевающей возможность вносить естественные и своевременные исправления прямо в разгар сценического действия.

Такты и действия позволяют различать между собой различные подходы, направленные на решение сценической задачи. Другими словами, речь идет о сиюминутных целях, которые сформулированы более точно, чем сценическая задача, и поддерживают наше движение на пути к ней.

Если моя сценическая задача – «заставить вас дать мне работу», то существует множество способов, к которым я могу прибегнуть, чтобы вы захотели это сделать. Благодаря тем или иным словам и определенному поведению моим действием в первом такте может стать «заставить вас рассмеяться»; во втором такте – «произвести на вас впечатление своим резюме»; в третьем – «удивить вас своим умом»; в четвертом – «заставить вас доверять мне».

Работа с тактами и действиями позволяет решать сценическую задачу, прибегая к разнообразному поведению. Такты и действия придают сцене многоплановость, влияя не только на то, как вы произносите слова, но и на то, как вы себя ведете. Начиная выполнять действие со слов, вы обнаружите, что ваше тело само вовлекается в процесс. Таким образом и формируется ваше поведение.

Использование тактов и действий для воздействия на другого человека позволяет вам работать от одного момента к другому. Если у вас нет необходимости воздействовать на другого человека, вы можете попасть в ловушку, начав вспоминать, как себя вести. Для человека это неестественно. Вам необходимо воспроизвести ту часть своей жизни, которая связана с бессознательным, неумышленным и стихийным поведением, поскольку только это приведет к спонтанным и непредсказуемым результатам.

Когда вы собираетесь совершить действие в расчете на реакцию, ее нельзя запланировать заранее. У вас не только нет возможности узнать, как именно вы это скажете (поскольку вы сосредоточены на другом человеке, а не на себе), но вы также не представляете, как другой человек собирается отреагировать или как вы собираетесь отреагировать на реакцию этого человека, а также его реакцию на вашу реакцию. То, что происходит в результате, – это и есть настоящая жизнь, а не имитация жизни.

Если вам не нужна реакция другого актера или других актеров, вы не даете им возможности выразить себя и ослабляете свое стремление к сценической задаче. Почти у каждого из нас был момент, когда на вечеринке кто-нибудь подходил к вам и говорил: «Эй, как дела?» – при этом не глядя на вас и не ожидая вашего ответа. Вместо этого он продолжал обводить глазами комнату в поисках других гостей вечеринки, которые могли бы быть более статусными/сексуальными/интересными, чем вы, чтобы к ним подойти и заговорить. Как вы себя при этом чувствовали?

Именно так вы заставляете себя чувствовать другого актера (или кастинг-директора), когда бросаете реплику, но не волнуетесь о том, как он будет отвечать.

Используя тот же самый монолог, который мы разбили на такты, давайте поиграем с различными вариантами действий:

Ниже приводятся возможные такты и действия, верные сценической задаче «сделать так, чтобы ты остался со мной»:

• ПЕРВЫЙ ТАКТ: «Почему ты так со мной поступаешь?»

ДЕЙСТВИЕ: заставить тебя объяснить мне то, чего я не понимаю

или: заставить тебя утешить меня

или: заставить тебя почувствовать себя виноватым

• ВТОРОЙ ТАКТ: «Нет, не отвечай… Я знаю. Потому что тебе все равно, тебе всегда было все равно».

ДЕЙСТВИЕ: заставить тебя успокоить меня

или: заставить тебя признать мою правоту

или: заставить тебя сказать, что это не так

• ТРЕТИЙ ТАКТ: «И знаешь что? Мне тоже все равно. Мне в два раза всеравнее, чем тебе! Вот!»

ДЕЙСТВИЕ: заставить тебя почувствовать мою боль

или: заставить тебя соревноваться со мной

или: испугать тебя, заставив думать, что «все кончено»

Все эти варианты тактов и действий рассчитаны на определенную реакцию, и, таким образом, вы имеете возможность установить взаимодействие, а впоследствии и отношения с другим человеком. Формулировка дает вам возможность удерживать другого человека в фокусе и не позволяет вам погрузиться в бесплодное самокопание.

Прочитайте эти реплики еще раз, но на этот раз вслух и попробуйте использовать каждое действие как приглашение к диалогу.

Видите, насколько ваши интонация и поведение меняются в зависимости от такта и действия? Причем варианты, приведенные выше, – лишь несколько возможностей. Существует множество разных способов, которыми вы можете решить сценическую задачу «сделать так, чтобы ты остался со мной».

Следующие примеры выражают те же чувства, но не требуют ответа. Они намного менее эффективны.

• ПЕРВЫЙ ТАКТ: «Почему ты так со мной поступаешь?» ДЕЙСТВИЕ: я хочу понять

или: мне грустно

или: я считаю, что ты виноват

• ВТОРОЙ ТАКТ: «Нет, не отвечай… Я знаю. Потому что тебе все равно, тебе всегда было все равно».

ДЕЙСТВИЕ: я должен успокоиться

или: я уверен, что я прав

или: я не хочу в это верить

• ТРЕТИЙ ТАКТ: «И знаешь что? Мне тоже все равно. Мне в два раза всеравнее, чем тебе! Вот!»

ДЕЙСТВИЕ: мне больно

или: я чувствую, что мне брошен вызов

или: «все кончено!»

Это переживания, а не такты и действия. Переживания не вызывают реакцию. Используя подобные формулировки, вы не нуждаетесь в том, чтобы другой человек с вами взаимодействовал. Вы можете переживать все это самостоятельно. Формулировка действий как пассивных переживаний погружает вас вглубь себя и приводит к тому, что у вас не остается никаких задач, потребностей и стремления к человеческим контактам. Следовательно, не происходит никакого развития, и становление взаимоотношений оказывается невозможным.

Это дает вам возможность исследовать более интересные и уникальные способы поведения и ведения диалога. Без использования тактов и действий ваше прочтение, скорее всего, будет слишком буквальным и очевидным. Возьмите предложение «я тебя ненавижу» и используйте как реплику в диалоге. Намерение здесь само по себе достаточно прозрачно. Но давайте посмотрим, что произойдет, если мы изменим такты и действия. Попробуйте сказать «я тебя ненавижу» так, чтобы:

Отличается от того, что было изначально? Теперь скажите это с целью:

Теперь эта фраза приобрела совершенно новый смысл. Ну а теперь скажите это с намерением:

Вам пришла в голову идея. Такт и действие, которые вы выбираете, должны определить, каким образом вы пытаетесь взаимодействовать независимо от того, какие слова вы произносите. Такт и действие кардинально меняют смысл ваших слов. Говорили ли вы когда-нибудь «я тебя люблю» человеку, с которым на самом деле просто хотели заняться сексом? Сравните это прочтение реплики с тем, как вы говорили «я тебя люблю», желая, чтобы другой человек сказал вам то же самое в ответ. Или с тем, когда «я тебя люблю» означало, что вы хотели вместе с этим человеком посмеяться над абсурдностью ситуации. Теперь вы понимаете, почему, когда актеры произносят реплики «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу», вкладывая в них буквальный и очевидный смысл («я тебя люблю» или «я тебя ненавижу»), они теряют множество возможностей и многочисленные оттенки серого, которые существуют между черным и белым. Серая область в прямом и переносном смысле открыта для интерпретаций посредством тех или иных тактов и действий.

Действия должны быть согласованы со сценической задачей, чтобы была некая четкая линия, проходящая через всю сцену. Чем упорнее вы стремитесь к решению сценической задачи, такт за тактом, действие за действием (используя различные подходы и тактики как на речевом, так и на телесном уровне), и чем больше вы понимаете, что у вас не получается, тем с бо́льшим рвением вы пытаетесь сделать это во что бы то ни стало. Это приводит к нарастанию напряжения, которое вы создаете в этой сцене. Вы также должны заставить другого персонажа захотеть дать вам то, что представляет собой ваша сценическая задача, выбрав наиболее эффективные такты и действия.

Дженнифер Билз помнила об этом и получила удивительные результаты, когда мы работали над конкретной сценой в одном из эпизодов сериала «Секс в другом городе». «Секс в другом городе» – это сериал о лесбиянках и всех тех неизбежных испытаниях и травмах, с которыми они сталкиваются в гомофобном и нетолерантном мире. В одной из сцен персонаж Дженнифер по имени Бетт участвует в качестве гостя в ток-шоу и оказывается вовлечена в горячий спор с Фэй Бакли, ее главным врагом в этом эпизоде. Фэй в оскорбительной форме утверждает, что художественная выставка Бетт преступает все дозволенные рамки приличия. В конце сцены персонаж Фэй заходит слишком далеко и наносит удар ниже пояса, используя личную информацию, которой она располагает о Бетт:

«Библия осуждает гомосексуальность, Бетт. Вот почему Бог забрал ребенка вашей любовницы. Он уберег его от морального разложения, которое ожидало бы его, если бы он родился и рос среди извращенцев. Этому ребенку повезло, что он так и не появился на свет».

Бетт отвечает на это, называя Фэй «чудовищем» и демонстрируя видео, где несовершеннолетняя дочь Фэй участвует в фильме для взрослых; в свое время Фэй сделала все, чтобы этот фильм никто и никогда не увидел. Действие в том такте, где Бетт говорит «чудовище» и демонстрирует видео на камеру, могло быть продиктовано желанием отомстить. Но сценическая задача Бетт состоит в том, чтобы «заставить вас (зрительскую аудиторию) принять мою сторону в споре с Фэй». Если бы Бетт поступила так из злости, она могла бы показаться жестокой. Самым эффективным способом решить сценическую задачу было продемонстрировать, что страшные слова Фэй Бетт не задели. В этом такте мы использовали действие «помочь тебе (Фэй) осознать свою жестокость»: она спокойно называет ее «чудовищем» (вместо того чтобы взорваться от ярости, что было бы естественно, но абсолютно ни к чему бы не привело), а затем с сочувствующим видом передает Фэй пленку через стол. Если бы ответ Бетт был мстительным, зрители не стали бы ей сопереживать.

Благодаря этим такту и действию Дженнифер показала Бетт как человека, способного к сопереживанию. Человека, чью сторону мы, телезрители, легко могли бы принять.

Во время ссоры с любимым человеком вы можете начать гневно стучать в дверь, которая захлопнулась прямо перед вашим носом. Не произнося ни слова, вы все равно осуществляете действие «заставить тебя сделать так, чтобы я не уходил».

Весьма нередко, чем более жестко и агрессивно вы ломитесь в дверь, тем больше вы хотите, чтобы другой человек вышел к вам и остановил вас, доказав таким образом, что он вас любит. Следовательно, такт и действие «заставить тебя сделать так, чтобы я не уходил» служат решению более общей сценической задачи: «заставить тебя доказать, что ты меня любишь».

Или же в сценарии указано, что вы готовы лечь в постель с партнером в большом раздражении… чтобы решить сценическую задачу «заставить тебя признать свою вину». Тактом и действием в этом случае может быть: «заставить тебя признать, что ты чувствуешь себя виноватым», или «заставить тебя почувствовать мою боль», или «сделать так, чтобы ты меня успокоил». Используя такты и действия, мы можем стремиться к достижению самых разнообразных целей.

Когда вы слушаете, вам все равно необходимо как-то давать понять, чего вы хотите от другого персонажа, – произнося какие-то слова или молча. Когда вы прекращаете говорить и начинает говорить другой человек, вы должны продолжать стремиться к продолжению взаимодействия. Вы не должны останавливаться только потому, что закончилась ваша реплика!

Удерживайте в голове, «кто есть» ваш персонаж, его поведенческую модель, то есть то, как именно он привык достигать своих целей. Роковая женщина или плейбой обычно берут свое (решают сценическую задачу), используя свою сексуальность. Интеллектуал одерживает победу, создавая сложные многоходовые комбинации. Человек, привыкший играть в коллективе роль клоуна, для достижения цели будет использовать юмор. Хулиган, уличный бандит или гангстер прибегнет к насилию и агрессии, чтобы получить желаемое. Другими словами, всегда держите в голове, кто ваш персонаж и как он обычно поступает в жизни, выбирая то или иное действие.

Я работала с Джоном Войтом над фильмом «Фламандский пес», где он играл человека, заменившего отца мальчику, который считал себя сиротой. До самого конца фильма персонаж Джона не знал, что он и есть биологический отец этого мальчика. Мать мальчика умерла, не успев сказать ему об этом. Чтобы помочь зрителям принять конец истории, Джон использовал каждую возможность показать зрителям, что он относится к мальчику по-отечески. Не прибегая к вербальным проявлениям, он использовал такты и действия вроде «заставить тебя чувствовать себя в безопасности», «заставить тебя поверить в себя», «продемонстрировать тебе свое покровительство», «доказать тебе свое расположение», «заставить тебя почувствовать себя любимым». Эти такты и действия в своем роде предвосхищали финал. Когда он, а вместе с ним и зрители наконец узнали о том, что он и есть отец мальчика, аудитория смогла это принять. Благодаря тактам и действиям его отцовство обрело смысл.

Вы также должны понять, к какому типу принадлежат другие персонажи. Другой персонаж может быть человеком, который для достижения желаемого использует интеллект. Вам не нужно пытаться взаимодействовать с этим человеком на его поле, поскольку люди склонны давать вам то, чего вы хотите, только после того как получат то, чего хотят они.

Когда вы принимаете решение о выборе действия, вы должны делать это с ощущением, что к вашему виску приставлен пистолет. Поскольку вы идете на риск со своей СВЕРХЗАДАЧЕЙ, СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ, ПРЕПЯТСТВИЯМИ, ЗАМЕНОЙ и ВНУТРЕННИМИ ОБЪЕКТАМИ, ставки для вас должны быть очень высоки. А когда ставки высоки, то, как вы знаете, каждая мелочь, каждое ваше слово, каждый нюанс вашего поведения имеют огромное значение. Ни к чему нельзя относиться наплевательски. Каждое «как», «почему» или «что» что-то значат. Представьте, что вы говорите не подумав, когда кто-то держит пистолет у вашего виска. Это невозможно. Каждая реплика, каждое движение идет в счет, когда вы пытаетесь спасти свою жизнь. Точно так же и каждая сцена должна быть посвящена тому, чтобы реализовать, преодолеть или достичь чего-то, что имеет для вас невероятную ценность и значимость. Ваши такты и действия должны служить дополнением и способствовать получению чего-то исключительно важного (решению сценической задачи). Вы испытываете такой прилив сил, как будто речь сейчас идет о вашей жизни и смерти. Вывод: вы не должны ничего недооценивать или считать незначительным. Все, что вы говорите или делаете, должно приближать вас к достижению желаемого, и это означает, что использование тактов и действий обязательно на протяжении всего сценария.

При помощи своей речи и своего поведения осознанно стремитесь к выполнению действия в определенном такте. Проверьте, добились ли вы желаемой реакции или же нет. Повторяйте этот процесс – от такта к такту, от ответа к ответу, – пока не уйдете со сцены или пока режиссер не скажет: «Снято!» Осознайте и прочувствуйте свою эмоциональную реакцию на свою удачу или неудачу в этом такте и в этом действии, а затем переходите к другому такту и другому действию. Скажем, вы пошутили, и очевидно, что вашим действием в этом такте будет «заставить тебя рассмеяться». Подумайте обо всех возможных реакциях, которые может вызвать действие «заставить тебя рассмеяться»: снисходительный смех, вымученный смех, притворная улыбка, произнесенное вслух: «Ха-ха, это забавно, извини, забыл рассмеяться» и т. д. Вы можете иметь различные эмоциональные реакции в зависимости от того, как другие люди отвечают на ваши действия. Если другой человек смеется, вам приятно, если нет – вы чувствуете себя ужасно. Очень важно, выполнив действие, обратить внимание на то, какую реакцию вы получили, прочувствовать ее, а затем соответственно отреагировать самим.

Когда вы полностью сосредоточены на том, чтобы получить реакцию (то есть ответное действие) от другого человека, очень сложно наблюдать за собой и как-то заранее планировать то, как будет развиваться диалог. Это создает спонтанность. Просто вспомните те по-настоящему решающие моменты вашей жизни, те ситуации, когда вы хотели чего-то настолько отчаянно, что буквально могли ощутить вкус желаемого. Вспомните, насколько вы были поглощены тем, что вам отвечает человек, который мог бы дать вам то, чего вы хотите. Каждое моргание, каждый брошенный в сторону взгляд, каждый вдох имел значение. Вы интерпретировали интонацию и жесты этого человека снова и снова, а затем рассказывали об этом друзьям, чтобы они интерпретировали их еще раз. Вы были предельно внимательны к тому, что он говорил или делал. Когда вы играете, вы должны находиться в точно таком же состоянии.

Например, вы пытаетесь сделать так, чтобы какой-то человек вступил с вами в сексуальные отношения. Вашей сценической задачей будет «заняться с тобой сексом». Раскладывая диалог в сцене на такты и действия, вы можете обратить внимание на такое типичное для первого свидания действие, как «заставить тебя испытать сексуальное возбуждение». Вторым действием во втором такте может быть «произвести на тебя впечатление». Третьим действием в третьем такте может быть «заставить тебя доверять мне», а четвертое действие в четвертом такте снова вполне может состоять в том, чтобы «заставить тебя испытать сексуальное возбуждение».

Как и в работе с другими инструментами, не пытайтесь опираться на свою логику, определяя ваши такты и действия. Я позволю себе повториться: актерская игра – это телесное искусство, которое требует экспериментов, задействующих голос и движение. Вы не узнаете, какие такты и действия будут для вас наиболее эффективными, пока не опробуете их и не выясните, действительно ли они продвигают вас к вашей сценической задаче.

Когда мы с Гарри Шендлингом впервые начали вместе работать над «Шоу Ларри Сандерса», одно из моих главных замечаний к нему заключалось в том, что он недостаточно использовал в работе телесный уровень. Гарри занял свое место в голливудской иерархии как артист разговорного жанра. Это означало, что он привык полагаться на свое умение смешно шутить. Но я указала ему (как и другим моим ученикам), что очень часто нас заставляет смеяться вовсе не то, что человек говорит, а то, что он делает. Такты и действия не только помогают вести диалог, но и создают поведение, которое этот диалог сопровождает. Когда мы выходим из кинозала или из театра, мы обычно говорим: «Мне понравилось, как такой-то персонаж сделал то-то и то-то». Очень редко наш комментарий звучит как: «Мне нравится, как он произнес такие-то слова».

Одним из первых упражнений, которое я с ним проделала, заключалось в том, что я учила его физически воплощать слова, прописанные в сценарии. Мы должны были выбрать сцену, а затем понять, какое действие должно соответствовать каждому из тактов. Затем я читала реплику в сценарии, после чего он должен был произвести в этом такте действие, вместо того чтобы произносить что-то в ответ. Давайте обратимся к сцене в одном из эпизодов «Ларри Сандерса» под названием «Адольф Хенклер». Ларри (Гарри Шендлинг) говорит своему продюсеру Артуру (Рип Торн) о своем брате, Стэне, который скоро должен прийти. Ларри покидает свое телевизионное ток-шоу, и его место должен занять Джон Стюарт, роль которого играет (какая ирония!) Джон Стюарт. В течение долгого времени Ларри был в буквальном смысле слова одержим своей передачей – он работал по шестнадцать часов в день, и даже его личная жизнь крутилась исключительно вокруг этого шоу. Ларри в панике; он не представляет, что он будет делать и чем заполнять свое время, когда шоу для него закончится. Он обращается к своей семье, к своему брату Стэну, в надежде получить любовь и поддержку, в которых так отчаянно сейчас нуждается, поскольку чувствует себя абсолютно потерянным. Стэн – антрепренер… ну, по крайней мере, он сам так считает. На самом деле он один из тех постоянно витающих в облаках мечтателей, у которых всегда есть в запасе идиотский план; этот план сулит золотые горы, но на самом деле не может привести ни к чему, кроме разорения. Артур – это не только продюсер Ларри, но и его лучший друг. Он понимает, что от Стэна ждать нечего, потому что от него вообще нельзя ждать ничего хорошего. В следующей сцене Артур пытается предупредить Ларри, чтобы тот держался подальше от Стэна, как бы ему ни была необходима эмоциональная поддержка.

Теперь давайте возьмем эту сцену и разобьем ее на такты, обозначив их квадратными скобками, и действия (определенные тактические решения), которые должны быть указаны карандашом с правой стороны. Таким образом, их нельзя будет перепутать с другими инструментами, которые вы тоже будете указывать на этой странице. Вот возможные идеи для тактов и действий, если мы рассматриваем эту сцену с точки зрения Ларри Сандерса. Эти такты и действия не есть истина в последней инстанции. Как и все остальные инструменты, они могут меняться в зависимости от вашей интерпретации.

Эти конкретные такты и действия призваны в конце концов привести к сценической задаче «добиться того, чтобы ты помог мне почувствовать себя лучше». Ларри Сандерс только что закончил шоу и идет за кулисы, когда его останавливает и приветствует его продюсер Артур…

заставить тебя рассмеяться

заставить тебя почувствовать, в каком я отчаянии

Он пока гостит у меня.]

заставить тебя прекратить меня осуждать

(такт)

заставить тебя почувствовать, как мне больно

заставить тебя рассмеяться

Когда мы с Гарри репетировали эту сцену, я подавала реплики от лица Артура; затем Гарри должен был молча, на телесном уровне

выразить такт и действие, используя внутренние объекты, которые мы предварительно выбрали. Обратите внимание, что поведенческая модель Ларри Сандерса основана на юморе, он привык всех веселить; поэтому действие «заставить тебя рассмеяться» повторяется. Когда Гарри отвечал на мои реплики, используя исключительно возможности своего тела, его движения были ужасно забавными. После того как он успешно реализовал такты и действия на физическом уровне, мы вернулись назад и проиграли всю сцену, используя такты и действия в диалоге. Теперь его поведение подчеркивало реплики, делая их вдвойне эффектными. Такты и действия побуждают актера придавать диалогу телесное измерение, позволяя переживать происходящее более полно и лучше сосредоточиваться на взаимодействии. Есть интересный способ проверить, хорошо ли актер играет: просто выключите звук, и если вы еще будете способны смеяться, плакать и сопереживать, значит, такты и действия должным образом передают намерения персонажа.

Дерзко и бесстрашно стремитесь к тому, что вы наметили. Отбросьте сомнения. И не бойтесь совершить намеченное действие. Чем больше вы рискуете и чем более вы бесстрашны, тем восхитительнее будет конечный результат.

Я работала с Кристианом де ла Фуэнте над подготовкой к кастингу, а затем и над ролью Мемо Морено в фильме «Гонщик». Кристиан родом из Чили, и английский в огромной степени все еще оставался для него чужим языком. Когда я готовила его к прохождению кастинга с Сильвестром Сталлоне (Джо), я всеми силами вселяла в него решимость, чтобы он был тверд в своих действиях независимо от того, насколько глупо он при этом будет выглядеть.

И хотя большая часть фильма посвящена гонкам, одна из его побочных сюжетных линий включает тот факт, что Мемо женат на бывшей жене Джо. В одной из сцен фильма Мемо должен состязаться с Джо, который становится его соперником. Играть сцену, делая упор на противостоянии с Джо, было не лучшим выбором для Кристиана. На ум пришло выражение «держите друзей рядом, а врагов – еще ближе». Поэтому я дала ему сценическую задачу «понравиться тебе», поскольку, если Джо будет хорошо относиться к Мемо, он вряд ли будет пытаться испортить его отношения с женой. Сцена включала словесную перепалку между Джо и Мемо, и в том числе момент, когда Мемо говорит: «Выходи за меня замуж». Для этой реплики мы использовали действие «заставить тебя рассмеяться». Затем он снял кольцо со своего пальца и начал пытаться надеть его на безымянный палец Сталлоне, который был толще, чем у Кристиана. Кристиан все пытался натянуть кольцо, но ему просто-напросто мешал сустав. Сталлоне подозрительно и с недоумением смотрел на несчастного Кристиана, который отнюдь не был уверен в том, что его действия не вызовут раздражение Сталлоне или даже его гнев, но продолжал свои попытки. Наконец по прошествии какого-то времени (которое показалось Кристиану вечностью) Сталлоне, расхохотавшись, воскликнул: «Мне нравится этот парень!» Нужно ли говорить, что Кристиан получил эту роль? На съемках он продолжал рисковать, нисколько не заботясь о том, что это может выглядеть нелепо. Когда продюсеры посмотрели материал, отснятый в первые дни съемок, они предложили ему контракт сразу на два фильма.

Попробуйте все, даже если вам кажется, что это вам вряд ли подойдет. Анализируйте, что сработает лучше. На репетициях испробуйте различные такты и действия для определния лучших из них. Как я уже множество раз повторяла – вы не узнаете, пока не попробуете.

Вам может потребоваться сыграть сцену, где ссорящаяся пара говорит о разводе. То, что вы хотите разойтись на словах, не означает, что это и есть то, чего ваш персонаж хочет на самом деле. Как и в случае с человеком, который ломится в дверь, очень часто, когда мы угрожаем, что уйдем, мы на самом деле пытаемся сделать так, чтобы другой человек заставил нас остаться или доказал, что он нас любит. Или же вам нужно работать над сценой, в которой ваш персонаж говорит о том, насколько он любит какое-то литературное произведение. В действительности он мог даже не читать эту книгу или прочитал ее, но она показалась ему скучной, однако он говорит, что книга ему понравилась, поскольку хочет произвести впечатление на другого человека своей образованностью или просто понравиться ему.

Получившая множество восторженных отзывов со стороны театральных критиков работа Элизабет Шу в офф-Бродвей постановке Лэндфорда Уилсона «Сожги это» – прекрасный пример того, как можно читать между строк. Вот маленький отрывок из текста пьесы вместе с нашими пометками, который покажет вам, как мы разбили его на такты и действия, направленные на решение ее сценической задачи «заставить тебя доказать, что ты меня любишь (и поэтому не причинишь мне боль)».

Помните: такты необходимо заключать в квадратные скобки, действия – писать справа от такта, чтобы вы точно знали, к каким словам оно относится. Не существует единственно верного пути решения сценической задачи. До тех пор пока вы сохраняете верность своей сценической задаче и характеру своего персонажа, а также учитываете то, что представляют собой остальные персонажи, вы можете использовать любой из сотен возможных вариантов тактов и действий. Варианты, приведенные ниже, – те, которые мы выбрали в начале.

В дальнейшем Элизабет должна была менять свои такты и действия в зависимости от реакции ее партнера Питера Скарсгарда.

(Гостиная Анны. Поздний вечер.)

показать тебе, насколько меня сейчас легко ранить

заставить тебя умолять остаться со мной

заставить тебя захотеть меня

Несмотря на слова Анны о том, что она хочет, чтобы Пейл ушел, на самом деле она хочет, чтобы он остался. Будучи слишком уязвимой после трагедии, которая произошла ранее, Анна проверяет Пейла, отталкивая его. Если он останется – несмотря на все ее жестокие слова, – то это и будет доказательством того, что он действительно ее любит. Если бы Элизабет просто произносила эти реплики, понимая написанное буквально, то это бы означало, что она пытается избавиться от этого мужчины. Но Элизабет понимала, что ее персонаж нуждается в любви, а также в своего рода трамплине, который позволил бы героине достичь конца истории, где Анна и Пейл признаются друг другу в страстной любви.

Подходы, используемые вами в тех или иных тактах и действиях, должны поддерживать сценическую задачу, которая в свою очередь поддерживала бы сверхзадачу. В случае Элизабет ее сценической задачей в этой конкретной сцене спектакля «Сожги это» было «заставить тебя доказать, что ты меня любишь», что поддерживало сверхзадачу ее персонажа «снова наполнить мою жизнь страстью».

Рассматривая их в подобном ключе, вы можете понять их смысл и увидеть, каким образом они складываются в общую картину. Они должны вести вас вперед на протяжении всего вашего путешествия через сюжет.

Теперь же, когда вы нашли наилучшие такты и действия для происходящего в этой сцене, вы должны понять, как, а главное, почему вы оказались там. В этом вам поможет инструмент, который называется ПРЕДЫСТОРИЯ.