В жизни, когда мы говорим или кого-то слушаем, перед нашими глазами идет настоящее кино. Эти сменяющие друг друга образы являются ассоциациями, которые возникают у нас благодаря нашим прошлым и текущим переживаниям. Точно так же у любого персонажа, которого вы играете, в воображении должно идти кино. Но, поскольку реплики и жизнь вашего персонажа принадлежат не вам, а сценаристу, вы должны использовать собственные подходящие ассоциации, чтобы найти правильные образы. Это необходимо потому, что, когда вы участвуете в диалоге или слушаете, как другие персонажи обмениваются репликами, должно создаваться впечатление, что всплывающие у вас картины и образы связаны с вашей собственной жизнью. Если ваши слова не вызывают у вас четких ассоциаций, они будут казаться бессмыслицей. Ваша работа как актера заключается в том, чтобы персонализировать (наделить личностным смыслом) слова, созданные воображением автора, и сделать так, чтобы всем казалось, будто это ваши собственные слова. В этом вам поможет использование внутренних объектов.

Наши внутренние объекты никогда не бывают случайными. Вспомните, как мы учимся говорить. Сначала ребенок видит образ, а затем формирует слова. Очень часто нашими первыми словами становятся слова «ма-ма» и «па-па». Мы выучиваем эти слова первым делом, потому что связанные с ними образы гарантируют наше выживание и являются первыми важными образами, которые ребенок учится распознавать. Точно так же, когда мы изучаем новый язык, мы нуждаемся в образе, связанном с иностранным словом, чтобы это слово запомнить. Вот почему мы часто сначала запоминаем такие слова, как «ванная», «кровать», а также названия различных принадлежностей для еды.

Кино, состоящее из наших внутренних объектов, проигрывается непрерывно. Наш разум никогда не бывает пустым. Никогда.

Каждый человек, каждое место, каждое событие, о которых вы говорите или о которых слышите от кого-то, должны иметь связанный с ними внутренний объект. Почему? Потому что мы постоянно думаем. Чтобы вызвать у зрителей ощущение реальности происходящего, ваш разум должен непрерывно генерировать образы, которые сделают вашего персонажа более правдоподобным и эмоциональным.

Я хочу привести прекрасную иллюстрацию того, как функционирует наш мозг. Когда кто-то говорит вам: «Я хочу сказать тебе одну вещь», очень редко подобное начало разговора предвещает хорошие новости. Если у вас хорошие новости, вы чаще всего просто сразу же их выпаливаете: «Прикинь, я выиграл в лотерею!» Вы никогда не скажете: «Я хочу сказать тебе одну вещь… Я выиграл в лотерею!» Однако, услышав: «Я хочу сказать тебе одну вещь», большинство актеров ожидают продолжения фразы с ничего не выражающим лицом и без единой мысли в голове. В реальности же, когда кто-то говорит: «Я хочу сказать тебе одну вещь», вы ждете чего-то плохого, и ваш мозг уже пытается понять, что же именно стряслось. Если эти слова произносит ваш спутник жизни, вы можете подумать: «О боже, он мне изменил!», или «Он от меня уходит!», или «Он гей!», или «Он не гей!», или «Она беременна!», или «Он умирает!» и т. д. Приходящие вам в голову образы и мысли, связанные с вашими плохими предчувствиями, могут соответствовать реальности или же быть совершенно беспочвенными, но это не имеет никакого значения до тех пор, пока эти мысли и образы текут сплошным потоком. Ваша работа как актера состоит в том, чтобы образы и мысли приходили вам в голову каждый раз, когда вы говорите или когда ваш партнер по сцене пытается выложить вам то, что у него на уме. Это означает, что для каждого человека, места, вещи или события в сценарии должен существовать свой внутренний объект.

Тот вариант ЗАМЕНЫ, на котором вы остановились, должен определять ваш выбор внутренних объектов. Это означает, что, если вы сделали заменой свою мать, ваши внутренние объекты должны быть для вас каким-то образом связаны с ней. Вы должны работать именно в этом направлении, постепенно дополняя и наполняя новыми деталями внутреннюю историю, которую вы создаете. Используя ту или иную замену, не работайте с внутренними объектами, которые связаны с другим человеком. Вам будет слишком сложно их отслеживать, и ваша игра будет только сбивать зрителей с толку. Если вы поймали себя на том, что спрашиваете сами себя: «Что я об этом сейчас думаю?» – значит, вы выбрали неправильные внутренние объекты. Ваши внутренние объекты должны приходить вам на ум сами собой, естественным образом встраиваясь в общую картину вместе с ЗАМЕНОЙ, ПРЕПЯТСТВИЯМИ, СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ и СВЕРХЗАДАЧЕЙ, как детали хорошего пазла.

В «Унесенных ветром» Скарлетт О’Хара часто говорит о своей усадьбе под названием Тара. Актеры, не работающие с внутренними объектами, будут пытаться вообразить некий типичный окруженный плантациями особняк вместо того, чтобы представить себе тот дом, который что-то значит лично для них. В результате образ получается слишком обобщенным и размытым. Типичный плантаторский особняк не имеет для вас никакого смысла, не обладает никакой значимостью, и у вас нет с ним никакой эмоциональной связи. Даже если по совпадению вы родом с американского Юга и видели в своей жизни множество плантаторских особняков, картинка в вашей голове никак не связана со всеми теми радостями, эмоциональными травмами и событиями вашей жизни, которые ассоциируются с местами, имеющими для вас свою историю. Вместо этого вы можете использовать внутренние объекты, и каждый сделанный вами выбор будет эмоционально осмыслен. Например, если вы играете сцену с главной соперницей Скарлетт по имени Мелани и в качестве замены для Мелани выбрали свою мать, то внутренним объектом (образом), которым вы можете мысленно заменить Тару, будет тот дом, где вы выросли со своей матерью. Или, возможно, вы делаете сцену с Реттом Батлером, и его заменой является ваш бывший муж. В этом случае внутренний объект, который вы первоначально выбрали для Тары, нужно поменять, поскольку ваши мысли, потребности и воспоминания будут довольно сильно отличаться от тех, которые у вас связаны с вашей матерью. Когда вы удерживаете в голове образ бывшего мужа, Тара предстает для вас в образе дома, в котором вы с ним жили.

Персонаж Бубба в фильме «Форрест Гамп» постоянно упоминает о лодке для ловли креветок. Если бы вы играли Буббу и вам был бы нужен внутренний объект, для него не подошли бы мысли о лучшем корабле, который вы только можете себе вообразить. Бубба воспринимал рыбацкую лодку не просто как лодку, а как нечто, символизирующее для него работу его мечты. Мысли об этой лодке помогали ему выжить во Вьетнаме, этом аду, и придавали решимости исполнить до конца свой гражданский долг. Так что, если бы вы играли Буббу, вы бы могли использовать в качестве внутреннего объекта мысли о получении ведущей роли в фильме с участием вашего любимого актера. Или же вашей лодкой для ловли креветок может стать приобретение дома мечты для вашей матери, пока она еще жива. Здесь нет правильных или неправильных решений, только более и менее эффективные. Разбирая сценарий в поисках возможных внутренних объектов, просто удостоверьтесь, что образы внутренних объектов соотносятся с заменой, которую вы используете, и что выбранный вами объект действительно эмоционально значим для вас.

Чем более необычным и драматичным является ваш выбор внутреннего объекта, тем больший эмоциональный отклик этот выбор вызывает у вас, у других актеров и у зрительской аудитории. Высокий эмоциональный накал всегда создается за счет конфликта. Если ваш выбор не связан для вас ни с какой проблемой, наблюдать за вашей игрой будет не слишком интересно. Недостаточно посвятить себя поиску внутреннего объекта, который сделает вашу игру максимально искренней: необходимо найти такие образы, которые были бы по-настоящему связаны с опасностью и риском. Если вы говорите кому-то: «Я себя неважно чувствую», вы должны вспомнить то, что является для вас самым страшным ночным кошмаром. В своем воображении вы должны не просто валяться в постели с температурой. Вы должны лежать без сил с последней стадией рака, от которого умерла ваша бабушка, который диагностировали вашей маме и который вполне может быть и у вас, потому что рак – наследственное заболевание. Когда вы используете нечто вроде рака в качестве вашего внутреннего объекта, в основе вашего выбора лежит реальный страх. Если выбор, который вы делаете, не связан для вас ни с какой давней историей и ставки недостаточно высоки, то этот объект не сможет естественным образом всплыть перед вашим внутренним взором, когда придет время. Чем более острую проблему вы затронули, тем проще вспомнить нужные образы, не прилагая к этому специальных усилий.

Люди слышат образами. Использование внутренних объектов, когда другой человек говорит, помогает вам реагировать более искренне. Одна из самых частых жалоб режиссеров состоит в том, что актеры не умеют слушать. Они просто ждут своей реплики. Это не означает, что вы не слышите, что говорит другой персонаж, – возможно, вы слышите каждое его слово. Но если его слова ничего для вас не значат и не вызывают в вашей голове никаких образов, то слушать вы не умеете.

Когда мы слышим, как говорят другие люди, мы не пытаемся представить себе, на что похожи их мысленные образы, даже если мы случайно знаем человека, место, вещь или событие, о которых идет речь. Мы слушаем, используя свои собственные образы, поскольку они для нас что-то значат. Скажем, ваш друг говорит вам о недавней смерти своей матери. Вы не рисуете в своем воображении, как его мать умирает. Вместо этого вы вспоминаете смерть значимого для вас человека, которую вы пережили, или же вы представляете себе, что бы вы почувствовали, если бы ваша собственная мать умерла. Когда мы слушаем по-настоящему (точно так же, как в жизни), мы непроизвольно пытаемся найти соответствие идеям другого человека в нашей собственной голове. Именно так мы обычно пытаемся понять других людей и установить с ними эмоциональную связь.

В моем классе Майкл Ральф, актер, игравший в фильме «Правила секса» и знаменитом телесериале «Шоу Берни Мака», работал над сценой из пьесы Лероя Джонса «Летучий голландец». Это пьеса о женщине-расистке и черном мужчине, которые вместе едут в метро. В начале пьесы кажется, будто женщина соблазняет мужчину, но по ходу действия ее страсть оборачивается ненавистью: сначала она бросается страшными расистскими оскорблениями, а затем ненависть перерастает в ярость, и она убивает его. Майкл прочитал пьесу, обратил внимание на нетерпимость этой женщины к людям с другим цветом кожи и решил использовать в качестве внутреннего объекта расизм. Каждый чернокожий человек

в Америке испытал на себе, что такое расизм. Это всегда больной вопрос и хороший выбор для внутреннего объекта. Но я знала, что у Майкла есть намного более животрепещущая проблема. Из-за неразрешимых юридических проблем он не имел возможности видеться со своим сыном, живущим за три тысячи миль от него. Именно обращение к борьбе за возвращение сына, а не к проблемам расизма сделало актерскую игру Майкла более яркой и глубокой, а его эмоциональные реакции на расистские выпады – более богатыми. Это также придало ему огромную волю к победе над злой белой женщиной, поскольку для него на кону стояла безопасность его ребенка (сильная первичная потребность). Работа Майкла, результатом которой стал новый внутренний объект, была страстной и активной, потому что любой нормальный отец пойдет на все, чтобы защитить своего ребенка.

Брат моего мужа – имеющий международную известность адвокат в суде первой инстанции. Он выигрывает практически каждый процесс, за который берется. Его клиентами обычно бывают крупные корпорации. Участвовать в судебном процессе, представляя интересы крупного бизнеса, – дело, требующее огромного напряжения сил и немалой изобретательности. Это тяжелая битва, поскольку большинство людей – особенно присяжные – всегда склонны поддерживать конкретного человека, а не огромную бездушную корпоративную машину. Так как же ему удается побеждать? Он делает так, чтобы каждое судебное дело каким-то образом касалось, его, его жены или его детей. Он ищет способ персонализировать каждый случай, чтобы он касался защиты его семьи и его ценностей. Благодаря этому он сражается уже не за безликую корпорацию, а за то, что его действительно волнует. Он жестко полемизирует со своими оппонентами и фанатично отстаивает свою точку зрения. Просто он знает, что независимо от степени альтруизма любой человек готов сделать намного больше ради того, что имеет значение лично для него (то есть ради своей семьи), чем ради каких-то посторонних людей и их идеалов.

Я работала с одной актрисой над многими эпизодами популярного телесериала про юристов. (Нет, я не собираюсь открывать, кто она, поскольку в этой истории речь пойдет об очень личных проблемах, и это было бы нечестно по отношению к ней. Я имею такое право.) Ее персонаж должен был отстаивать в суде интересы клиентки, пережившей изнасилование. Согласно сценарию, ее персонажу эта тема очень близка, потому что она тоже однажды была изнасилована, хотя и не стала писать заявление в полицию. Главной сложностью для этой актрисы было найти для изнасилования внутренний объект. К счастью, сама она никогда не переживала ничего подобного. Я объяснила ей, что изнасилование – это не обязательно только физический акт, оно может происходить и на эмоциональном уровне. Я спросила ее, были ли в ее жизни моменты, когда она чувствовала себя эмоционально изнасилованной. Она поведала мне, что в детстве у нее были проблемы с избыточным весом и что ее отец постоянно критиковал и унижал ее за это. Даже несмотря на то что она давным-давно похудела и сейчас у нее вполне стройная фигура, насмешки отца все еще звучат в ее ушах. Она смотрится в зеркало и видит чудовищно расплывшуюся и толстую женщину. Она пришла к выводу, что действительно была изнасилована словами отца и его поведением, и, подобно жертвам сексуального насилия, она уже никогда не будет прежней. Она решила попробовать использовать это в качестве внутреннего объекта. В своей игре каждый раз, когда она говорила об изнасиловании своей клиентки и о своем собственном, она представляла себе все самое худшее и самое унизительное, что было связано с ее лишним весом и ее отцом. Благодаря этому внутреннему объекту эмоции на ее лице были настолько живыми и непредсказуемыми, что складывалось впечатление, будто она действительно в свое время подверглась сексуальному насилию.

Адам Болдуин, снимавшийся в таких фильмах, как «Цельнометаллическая оболочка» и «Мой телохранитель», играл в одной пьесе персонажа, недавно завязавшего с алкоголем, который проходит процедуру «признания» (момент, когда алкоголик рассказывает свою историю) во время собрания анонимных алкоголиков. Персонаж Адама рассказывает о том, как жизнь несправедлива, в частности о том, что он завязал для того, чтобы прекратить издеваться над своей преданной и терпеливой женой, а она вскоре после этого умерла. Персонаж Адама морально опустошен и находится в тупике. Мы с Адамом искали подходящие внутренние объекты, что стало для нас настоящей проблемой. Адам – не алкоголик, и жена у него жива и здорова. Необходимо было предложить нечто, что могло бы опустошить его точно так же, как неожиданная смерть любимого человека.

Адам принимал участие в съемках сериала под названием «Светлячок», который создал Джосс Уидон, известный благодаря сериалу «Баффи – истребительница вампиров». На этот сериал многие возлагали большие надежды. Его сценарий был просто великолепен, а Адам получил возможность сыграть самого интересного персонажа за всю свою карьеру. Также обращал на себя внимание тот факт, что сериалом занимался Джосс Уидон, у которого за плечами было много успешных проектов. Казалось, эта роль позволит Адаму в течение долгого времени не думать о том, как прокормить свою жену и троих детей. Адам также чувствовал, что он наконец-то получил роль, которая может стать пищей для души. Любой актер вам подтвердит, что это редкостная удача. Кроме того, он любил других членов команды сериала как свою семью. Сериал закрыли после первого сезона. Адам был опустошен. Это была огромная потеря, сопоставимая с потерей члена семьи. В качестве внутреннего объекта «Светлячок» обеспечивал Адаму то же, что дает мужчине хорошая жена, – чувство защищенности, любовь, вдохновение и пищу. Выяснилось, что смерть сериала, повергшая его в состояние уныния и апатии, оказалась прекрасным неочевидным внутренним объектом. Играя свою роль, Адам пребывал «здесь и сейчас», испытывая при этом мучительные переживания, пронизывающие все его существо.

Когда-то я работала с некой известной актрисой (вы поймете, почему я не стану называть ее имени) над триллером, в котором ее нерожденный ребенок оказывается бесчеловечным образом вырезан из ее чрева. Ей был нужен внутренний объект, который бы мог повторить тяжелейшую травму матери, насильственно лишившейся ребенка. Мы работали вместе в течение многих лет, и я знала, что у нее был аборт. Это привело ее к острым душевным страданиям. Рассказывая об этом, она тряслась, плакала и ничего не могла с собой поделать. Я посоветовала ей использовать аборт в качестве внутреннего объекта для этой сцены. Сделав это, она дала волю всему своему гневу, горечи, ужасу и немыслимому чувству вины, которое испытывают большинство женщин, когда вынуждены избавиться от своего нерожденного ребенка. Будучи иногда необходимой мерой, аборт может стать причиной чудовищного внутреннего разлада. И, независимо от того, считаете ли вы аборт неотъемлемым правом каждого, из-за него большинство женщин и мужчин чувствуют себя убийцами. Если вы когда-либо страдали от того, что сделали аборт (или, будучи мужчиной, подтолкнули кого-то к аборту), найдите способ использовать это в своей внутренней работе. Вы обнаружите, что благодаря этому вы сможете высвободить свои эмоции.

Продюсеры сериала «Звездный путь: Глубокий Космос девять» наняли меня для того, чтобы я помогла в разработке образа Дакс, персонажа Терри Фаррел, и сделала этот образ более реалистичным. Продюсеры описали то, что они хотели бы видеть, так: «Дакс – это трехсотлетний червь, который привык быть мужчиной, а сейчас является красивой женщиной. Она мудра (в силу своего возраста) и не испытывает сексуального влечения (в силу него же). На самом деле, она даже слишком мудра, чтобы обладать чувством юмора».

Я сказала им: «О'кей, нет проблем… я, в общем-то, поняла». Я не настолько увлекаюсь научной фантастикой, как многие из тех, кто считает себя фанатами этого сериала, но я все же знаю: для того чтобы персонаж нравился зрителям, они должны иметь возможность каким-то образом отождествить себя с ним. В действительности продюсеры хотели, чтобы Дакс пользовалась любовью публики и вместе с тем сохраняла свою научно-фантастическую сущность. Этого сочетания можно было достичь, только очеловечив Дакс. Каждому ее инопланетному качеству нужно было отыскать земное соответствие, чтобы те из нас, кто до сих пор населяет планету Земля, могли ее понять и ощутить с ней внутреннее родство. Благодаря использованию внутренних объектов у меня появилась возможность наделить Дакс сексуальностью (это естественное влечение, которое понятно каждому), чувством юмора (почти все люди так или иначе им обладают) и персонализировать весь научно-фантастический бред, который она несет (сделав так, чтобы такие термины, как «пространственно-временной туннель» или «кварки», воспринимались как самые обыкновенные слова).

Продюсеры увидели съемочный материал буквально через несколько дней после начала нашей с Терри работы и были потрясены. Несомненно, благодаря очеловечиванию инопланетянина они получили «именно то, что нужно». Было бы неверным полагать, что мы намеренно игнорировали распоряжения продюсеров. Они, со своей стороны, тоже хотят великолепной актерской игры, которая точно передала бы их видение персонажа и позволила бы аудитории сразу ухватить суть. Однако, не будучи профессиональными актерами, продюсеры зачастую не могут адекватно выразить, чего они хотят. Это ваша задача – перевести их слова на язык актерской игры, включив в нее человеческий фактор (вас самих), сделав ее захватывающей и близкой каждому: продюсерам, режиссеру и зрительской аудитории.

Обращение к недавним неприятным событиям из вашей жизни помогает вам быть по-настоящему искренним, поскольку вы продолжаете оставаться в неуверенности относительно того, к чему это все приведет и во что выльется. Ваша задача – не просто добиться, чтобы внутренние объекты делали вашу игру естественной и непритворной, но и найти образы, связанные с шаткостью вашего положения и риском.

Как и в случае с другими инструментами, не стоит определять логически, что будет работать, а что нет. Попробовав различные внутренние объекты, вы поймете, какие из них наиболее эффективны. Как выбрать наилучший внутренний объект? Когда вы репетируете или играете, самые слабые варианты уйдут сами собой – они не смогут засесть у вас в голове. При этом хороший внутренний объект засядет там непременно. Вам необязательно об этом думать – образы будут возникать легко и естественно. Вы увидите, что правильный внутренний объект обострит ваши ощущения.

Жизненный опыт каждого из нас – неисчерпаемая сокровищница, которая всегда к вашим услугам, и каждое ваше воспоминание несет в себе целый ворох образов, которые могут подойти к любой ситуации. Когда вы ищете подходящий внутренний объект, просто загляните в ваш персональный ящик Пандоры, и вы обнаружите множество прекрасных вариантов.

Определяясь с возможными вариантами внутренних объектов, пишите карандашом, чтобы иметь возможность стереть, если вы измените свое решение (скорее всего, так и будет). От руки запишите каждый возможный внутренний объект непосредственно под той репликой или репликами, с которыми он у вас ассоциируется.

Чтобы наглядно продемонстрировать этот процесс, давайте посмотрим, как один из моих учеников, Майкл, использовал внутренние объекты, играя Джека в пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». В центре сюжета два персонажа: добропорядочный сэр Джек Уординг и аристократ-повеса Алджернон Монкриф. Погрязшие в праздности. Джек и Алджернон чувствуют, что их жизнь слишком однообразна, и придумывают воображаемого брата по имени Эрнест, чтобы уйти от скуки повседневной жизни и наполнить свою жизнь романтическими приключениями. Джек под видом Эрнеста покидает наскучивший ему загородный дом, что позволяет ему предаваться городским развлечениям и проводить время со своей возлюбленной Гвендолен. Но, поскольку обман имеет свойство рано или поздно оборачивается против обманщика, Джек и Алджернон начинают противоречить друг другу, и это ставит под угрозу отношения Джека с Гвендолен.

(Гостиная в квартире Алджернона на Хаф-Мун-стрит. Комната обставлена роскошно и со вкусом. Из соседней комнаты раздаются звуки фортепиано.)

(Входит Алджернон.)

(сухо)

(небрежно)

(Алджернон берет сандвич.)

(Сцена продолжается дальше.)

Сверхзадачей Майкла, игравшего роль Джека, было «добиться любви Гвендолен».

Его сценической целью было «заставить тебя (Алджернона) помочь мне добиться любви Гвендолен». Майкл использовал в качестве замены Алджернона своего друга Тома, который в свое время познакомил Майкла с его внутренним объектом (Самантой, девушкой, в которую тот был безответно влюблен). Теперь давайте возьмем эту сцену и запишем личные внутренние объекты Майкла под теми словами, которые требуют внутренних объектов. Эти слова будут подчеркнуты. Объекты будут написаны от руки именно так и именно в тех местах, где вы должны вписать свои собственные варианты внутренних объектов. Помните: внутренние объекты – это ментальные образы человека, места, вещи или события, о которых вы говорите или о которых слышите от других людей.

(Гостиная в квартире Алджернона на Хаф-Мун-стрит. Комната обставлена роскошно и со вкусом. Из соседней комнаты раздаются звуки фортепиано.)

(Входит Алджернон.)

Microstick (Никнейм Майкла, Голливуд о котором он не рассказывает никому, кроме своих друзей)

Секс, наркотики и рок-н-ролл

пьешь виски

(сухо)

в гостях у хороших друзей

чего-нибудь выпить

В долине Ван Наис

В долине Ван Наис

В Голливуде

жителей Боулинг пригорода и ужин у Дэнни

жителей пригорода

(небрежно)

Скучные семьи, все заняты

семьи в долине

ДЖЕК Невыносимые.

долина

(Алджернон берет сандвич.)

долина

пластиковые стаканчики

С кем ты собираешься пить?

Ким (лучшая подруга Саманты) Саманта

Ким (которая ненавидит Майкла)

с Самантой

Саманту в Голливуд, где она живет

предложить встречаться

про случайный секс

это глупо

(Сцена продолжается дальше.)

Работая над этой сценой перед классом, Майкл обнаружил, что одни внутренние объекты более эффективны, чем другие. После каждой репетиции со своим партнером он заменял наименее эффективные из них, чтобы найти более подходящие. Ваша работа не окончена, пока фильм снимается или пока спектакль еще идет в вашем театре. Всегда есть что-то, что вы можете попробовать, чтобы сделать свою работу лучше. Актерская игра дарит вам бесконечное разнообразие переживаний, вам всегда есть чему поучиться и с чем поэкспериментировать. Цыплят по осени считают, а в искусстве осень не наступает никогда.