Если ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ – это картины и образы в нашей голове, которые связаны с определенными словами в сценарии, то внутренний монолог на самом деле является диалогом; это отдельные слова и предложения, звучащие у вас в голове. И хотя внутренний монолог и внутренние объекты – это разные инструменты, они неразрывно связаны между собой, создавая вместе последовательную и понятную внутреннюю историю. Например, в фильме «Волшебник страны Оз» Дороти часто говорит о том, что она хочет вернуться домой. Внутренним объектом будет вид дома, в который актриса хочет вернуться, а внутренним монологом будет внутренний диалог о возвращении домой, который она не озвучивает. Таким образом, актриса, играющая Дороти, в качестве внутреннего монолога может произносить про себя следующие слова: «Я никогда не попаду домой с такими помощниками, как вы. Я имею в виду, что у тебя, Страшила, вообще мозгов нет, а ты, Трусливый Лев… хм, мне кажется, твое имя говорит о многом. Что же касается тебя, Железный Дровосек, то ты… ты просто бессердечная железяка! Мне так плохо…» Это должны быть ее настоящие мысли, даже если она, следуя сценарию, уверяет, что эти странные создания – ее друзья. Одной только работы с внутренними объектами недостаточно. Вам необходимо выстроить вокруг них диалог. Инструменты дополняют друг друга, обогащая ваше воображение образами (внутренние объекты) и словами (внутренний монолог), которые сделают вашего персонажа по-настоящему человечным. Использование внутреннего монолога в совокупности с внутренними объектами позволяет в точности продублировать реальный процесс мышления.

Произносимые слова прописаны в сценарии, но задачей актера является заполнить пробелы, используя внутреннюю речь. Вообще говоря, внутренний монолог – это своего рода паранойя; это все те слова, которые вы никогда не произнесете, поскольку боитесь произвести впечатление человека злого, грубого, ненадежного, неадекватного, тупого или предвзятого.

• Раздумья по поводу своей следующей реплики.

• Раскаяние по поводу уже сказанных вами слов или совершенных действий: достаточно ли вы были адекватны? Не поспешили ли вы? Не опоздали ли? Не выглядите ли вы глупо? Не слишком ли робко вы себя повели? Не слишком ли нагло? Не перестарались ли вы? И т. д.

• Попытки интерпретировать действия или слова других людей: не скрывают ли они что-либо от вас? Нравитесь ли вы им? Не ненавидят ли они вас? Не пытаются ли они от вас избавиться? Не считают ли они вас глупым? Не считают ли они вас некрасивым? Все, что заставляет вас задаваться вопросом о том, как вы выглядите в глазах другого человека.

• Воспоминания о прошлых событиях, связанных с другим человеком, или об истории, произошедшей в сходных обстоятельствах.

• Вашу предвзятую и параноидальную интерпретацию того, что другой человек пытается вам сказать (пока другой человек продолжает говорить).

• Все, что вы хотели подвергнуть цензуре, когда говорили. Слова в вашей голове могут быть непристойными, неполиткорректными, неуместными, ядовитыми, осуждающими, параноидальными или глупыми. В конце концов, вы единственный, кто знает, что у вас в голове на самом деле.

Использование слов «ты» или «вы» придает ВНУТРЕННЕМУ МОНОЛОГУ направленность и интерактивность

Внутренний монолог должен быть всегда сформулирован таким образом, чтобы касаться другого человека. Внутренний монолог – это не разговор с самим собой. Это коммуникация между людьми. Он создает безмолвное взаимодействие. Пишите ваш внутренний монолог так, чтобы установить взаимодействие между вами и другим персонажем (персонажами). Адресуя свои мысли другим людям, всегда используйте местоимения «ты» или «вы», вместо того чтобы мысленно обращаться к себе, говоря «он», «она» или «они».

• «Почему она смотрит на меня так странно? Не думает ли она, что я сумасшедший?»

Местоимение «она» порождает самокопание, которое заставляет актера играть в вакууме.

• «Почему ты смотришь на меня так странно? Не думаешь ли ты, что я сумасшедший?»

Этот интерактивный внутренний монолог также может помочь вам создать определенное сценическое поведение. Вспомните, как вы двигаетесь и какое у вас выражение лица, когда вы думаете: «Я же совершенно не подхожу для выполнения этих обязанностей! Нанять меня было бы с вашей стороны большой ошибкой», в то время как вслух вы произносите: «Я думаю, что вряд ли кто-нибудь справится с этой работой лучше меня, и я уверен: ваша компания очень выиграет, если вы возьмете меня на работу».

Внутренний монолог помогает вам работать над созданием отношений, даже если вы ничего не говорите. Зрители смогут уловить суть происходящего благодаря внутреннему монологу актера. Разница между тем, что вы на самом деле думаете, и вашими словами рождает в нас отклик и заставляет сопереживать вам. Мы будем отождествлять себя с вами, поскольку мы очень редко озвучиваем то, что действительно происходит у нас в голове. Произнеся вслух то, о чем мы действительно думаем, мы иногда можем сами себе помешать достичь желаемого. Когда мы хотим что-то сказать, мы формулируем это так, чтобы добиться нужного нам ответа. Если вы хотите с кем-нибудь переспать, вы не можете просто так сказать: «Эй, ты, я тебя хочу!» Вместо этого вы говорите человеку комплименты, угощаете его, демонстрируете свою чуткость, способность к пониманию и все свое обаяние, притворяетесь, что действительно внимательно слушаете его болтовню, и вообще тратите уйму времени на разговоры о вещах, которые вас нисколько не интересуют. Когда персонаж Джека Николсона по имени Мелвин Адал в фильме «Лучше не бывает» приходит к Кэрол Коннелли (Хелен Хант) в ресторан, где она работает официанткой, они разговаривают о здоровье ее сына-астматика. Пока Кэрол говорила о серьезных проблемах сына со здоровьем, у Джека (игравшего роль Мелвина) в голове происходил внутренний монолог, никак не затрагивающий тему болезни ее сына. Если вы посмотрите на то, как Джек слушает Кэрол, вы поймете по его поведению, что он думает о несколько более сомнительных вещах. Разумеется, Мелвин не может сказать ничего, что хоть как-то затрагивает тему любовных отношений, – это было бы с его стороны слишком грубо и бесцеремонно, – но ничто не мешает ему об этом думать. Этот внутренний монолог не только показывает Мелвина как живого человека со всеми его недостатками, но и создает притяжение между двумя персонажами.

Еще один внутренний монолог, который может быть вам хорошо знаком, происходит, когда вы спрашиваете кого-то: «Тебе не кажется, что я немного располнела? Такое впечатление, что я прибавила пару кило». Но при этом ваш внутренний монолог направлен на то, чтобы заставить другого человека вас в этом разуверить. Вы думаете про себя: «Пожалуйста, просто скажи, что я выгляжу похудевшей… Знал бы ты, чего мне стоило все это время изнурять себя этой мерзкой диетой…»

Это означает, что, даже если вы всю жизнь изучали философию, мысли в вашей голове будут так же просты, безыскусны, примитивны и банальны, как у всех. Иногда наш внутренний диалог настолько примитивен, что кажется бессвязным лепетом маленького ребенка. Обычно мы все усложняем и рационализируем, только когда говорим вслух. То, что мы говорим, и то, что мы думаем, – это совершенно разные вещи, а иногда и прямо противоположные. Внутренний монолог в сценарии привязан к непрерывному кино, которое постоянно идет перед нашими глазами (то есть к внутренним объектам). Благодаря внутреннему монологу актер может наглядно показать внутреннюю жизнь своего персонажа и его истинные чувства, что заставит образ заиграть новыми красками.

Представьте себе сцену, в которой ваш персонаж пришел на свидание в ресторан. Его спутница невероятно привлекательна, а также

умна и образованна, чего не скажешь о вашем персонаже. Если ваша спутница поймет, насколько неуверенно и глупо вы себя чувствуете, есть шанс, что это будет ваше последнее свидание. Пример диалога.

(Демонстрируя прекрасный слух, напевает несколько тактов.)

А теперь давайте рассмотрим ту же самую сцену, но с участием внутреннего монолога, демонстрирующего, о чем вы действительно думаете и что чувствуете; внутреннего монолога, наполненного вашими страхами, беспокойством и переживаниями по поводу вашей недостаточной сообразительности. Записывайте внутренний монолог в кавычках, карандашом, непосредственно под теми репликами, с которыми он связан.

В. М.: «Знаешь, я хочу тебе кое-что сказать… Я вот тут сижу смотрю на тебя как идиот и только и думаю о том, как бы не опозориться… Ты така-а-ая красивая. Зачем ты вообще проводишь со мной время? Так, чувак, прекрати ныть, настройся на позитивный лад и срочно скажи что-нибудь умное…»

Это великолепный ресторан. Даже музыка великолепна. В.М.: «Да уж, блин, офигеть выпендрился. Вот я дура-а-ак… Если бы существовала тюрьма, в которую сажали бы за глупость, я бы давно отбывал там пожизненное…»

Да, это Моцарт. Мне кажется, что его музыка способна волновать и успокаивать одновременно. В.М.: «Нет, только не это! Все, что я знаю о Моцарте, – это то, что он немец… ой, или австриец? Или швейцарец… Ну почему ты такая сексуальная, а я такой тупой? Пожалуйста-пожалуйста-пожалуйста, ради всего святого, не спрашивай меня больше ничего о классической музыке…» (Демонстрируя прекрасный слух, напевает несколько тактов.)

В.М.: «Что?! Да понятия не имею! Срочно, срочно сменить тему…»

Я проголодался. Скорей бы подошел официант. В.М.: «Ну да, ну да, будем считать, что никто ничего не заметил. Может быть, ты настолько тупой, что думаешь, будто ловко выкрутился? Любой жалкий неудачник справился бы лучше. Блин, я так навсегда останусь один…»

…и так далее.

Как вы можете убедиться, внутренний монолог наделяет созданный вами образ человеческими слабостями. Это делает вашего персонажа более близким и понятным зрительской аудитории, поскольку зрители скорее проникнутся сочувствием к человеку, демонстрирующему тревогу и неуверенность в себе, чем к бесстрашному и самоуверенному.

Произносимые вами слова настолько отличаются от того, что вы на самом деле думаете, что это заставляет вас переигрывать, пытаясь заставить другого человека поверить в то, что вы говорите чистую правду. На вечеринке вы всегда можете распознать двух людей, которые по-настоящему друг друга ненавидят. Они говорят друг другу что-то вроде: «Ну наконец-то! Ужасно рад тебя видеть!

Здорово выглядишь! Нам непременно надо как-нибудь встретиться. Давай пообедаем вместе!» – «Черт, я уж надеялся, что больше тебя не увижу. Никогда не забуду, что ты мне сделал. Ты отвратителен! Если мы будем вынуждены есть за одним столом, боюсь, меня стошнит прямо на твою мерзкую рожу!» Таков закон равновесия: чем громче и радостнее люди здороваются, тем сильнее их ненависть друг к другу.

Представим себе сцену, где ваш персонаж подвергается несправедливому выговору со стороны своего начальника, редактора газеты.

Вот сам диалог.

РЕДАКТОР Теперь убирайся отсюда и забери свою писанину.

«Ты бездарная задница. Что ты вообще знаешь о журналистике? Ты проводишь больше времени с бутылкой, чем за монитором».

«Да, спасибо за бессонные ночи. Спасибо за то, что меня уже тошнит от самого себя. И за то, что благодаря тебе я мечтаю о самоубийстве».

«Эта шлюха? Да-а, она поможет…»

«Эдна – отличный работник, о да. Она колени себе уже стерла, чтобы это доказать».

РЕДАКТОР Теперь убирайся отсюда и забери свою писанину.

«Надеюсь, ты сдохнешь медленной и мучительной смертью!..»

Очевидно, что ваш персонаж не может сказать то, что он на самом деле думает, чтобы не потерять работу.

Неуместные, пошлые, запретные мысли делают эти разговоры значительно более захватывающими. Каждый раз, когда мы проводим время с представителем противоположного пола (или пола, к которому нас влечет), мы склонны рассматривать этого человека в сексуальном контексте. Мы думаем о том, каково будет поцеловать его, каков он в постели и т. д. Даже если между вами и другим актером нет никакой химии, ваша задача – ее создать. Сексуальность – это мощная естественная сила, с которой связан каждый человек и которая способна оживить самую скучную сцену.

Когда я была актрисой, у меня был друг, которому досталась эпизодическая роль в спин-оффе сериала «Все в семье» под названием «У Арчи Банкера». Делая заказ у симпатичной официантки, он должен был произнести фразу: «Мне, пожалуйста, стейк». Мой друг, не будучи знаком с поговоркой: «Не бывает маленьких ролей, бывают маленькие актеры», вкладывал в прочтение этой реплики ровно столько эмоций, сколько, по его мнению, заслуживала фраза из трех слов. Кэрролл О’Коннор, звезда сериала, подошла к нему и прошептала ему на ухо:

– Слушай, как по-твоему, девчушка, которая играет официантку, ничего?

– Ну да! – ответил мой друг.

– Ты бы хотел с ней переспать? – спросила О’Коннор.

– А то!! – воскликнул мой друг, вложив в это весь свой тестостерон.

– Тогда, когда произносишь эту свою реплику, «Мне, пожалуйста, стейк»…

– М-м?

Мой друг ждал, когда О’Коннор продолжит.

– Воспользуйся ей!

В одной из первых сцен фильма Нила Лабьюта «Твои друзья и соседи» происходит званый обед в доме персонажей по имени Мэри и Барри, которые недавно переехали в деревню, поскольку им надоела городская жизнь. В одной из сцен Мэри расписывает все прелести загородной жизни – как она рада, что они переехали, как изменилась ее жизнь и насколько улучшились ее отношения с Барри. Она говорит об этом, несмотря на тот факт, что она абсолютно несчастна. Она скучает по своим друзьям и по своей бывшей жизни, которая была неразрывно связана с работой. Мэри также обнаружила, что, несмотря на то что одной из причин для переезда была возможность проводить больше времени с Барри, она теперь проводит с ним слишком много времени.

В фильме беспокойство Мэри в конечном итоге приводит к тому, что она изменяет своему мужу с красавчиком Кэри (Джейсон Патрик). Когда мы подбирали внутренний монолог Мэри для этой сцены, я сказала Эми Бреннеман, которая играла Мэри, что она должна почувствовать в этот момент страстное влечение к Кэри, и это поможет ей более убедительно сыграть супружескую измену в последующих сценах. Мы решили, что, когда Мэри говорит о своем решении переехать за город, ее внутренний монолог должен выглядеть примерно следующим образом: «Я ненавижу это место. Нет, “ненавижу” – это слабо сказано. Меня уже тошнит от него. Барри превратился в скучного сельского жлоба». Подобный ход мыслей прерывается, когда Мэри (Эми) замечает Кэри (Джейсона) и думает: «Ты такой классный. Я бы так хотела [описание самой сокровенной эротической фантазии Эми]». И хотя слова, которые Мэри произносит, вообще никак не касаются ее отношений с Кэри – прошлых, настоящих и будущих, использование внутреннего монолога приводит к тому, что переживания и чувства Мэри становятся очевидны для как для Кэри, так и для зрителей. Использование внутреннего монолога в этой сцене позволяет добиться сразу двух вещей. Во-первых, благодаря внутреннему монологу Мэри (Эми), не говоря ни слова, сообщает Кэри (Джейсону), что она хочет его. Таким образом, она дает ему безмолвное разрешение начать предпринимать активные действия, на которые он бы иначе не осмелился, поскольку она замужем и кажется недоступной. Люди вообще обычно не начинают к кому-то приставать, если не чувствуют, что их шансы не быть отвергнутыми достаточно велики. Во-вторых, демонстрируя страсть, разгорающуюся между двумя персонажами, внутренний монолог предвосхищает грядущие события, позволяя зрителям угадывать их.

В театральных пьесах и особенно в фильмах существуют сцены, в которых вообще нет диалога или другой персонаж произносит длинный монолог, а вы слушаете. Вместо того чтобы просто стоять, чувствуя себя звукоотражателем (и выглядеть соответственно), вы можете слушать активно благодаря внутреннему монологу. К примеру, в фильме «Неверная» Дайан Лэйн столкнулась с задачей изобразить чувства своего персонажа Конни Самнер по поводу ее первой измены мужу с молодым любовником, которые обуревают ее, пока она в тишине едет на поезде домой. Она должна была передать ликование, чувство вины, гнев, грусть, желание повторить эту встречу и желание остаться одной – все те переживания, которые вызвало у ее персонажа это событие. С помощью внутренних объектов и внутреннего монолога мы, зрители, видим игру этих противоречивых эмоций на лице Дайан и в ее движениях. Дайан заставляет нас почувствовать себя в ее шкуре, переживая это событие и ее мысли и эмоции, которые с ним связаны.

Когда вы разбираете сценарий, не должно быть таких моментов или фрагментов диалога, которые показались бы вам не стоящими вашего внимания. Когда ставки высоки, даже случайно брошенный взгляд имеет смысл: вы в полушаге от победы, сейчас или никогда. Ни к чему нельзя относиться с пренебрежением, поскольку, если вы отнесетесь к чему-то с пренебрежением, зрители поступят точно так же.

Например, во многих сценариях есть момент, когда персонаж поет с кем-то хором. Это может быть как что-то достаточно невинное вроде «Happy Birthday», так и разнузданные пьяные вопли во время вечеринки. Ваша задача – придать самому этому событию и словам песни некий более личный, более значимый для вас смысл. В фильме «Их глаза видели Бога», исполнительными продюсерами которого стали Опра Уинфри и Куинси Джонс, есть сцена, где жители маленького города поют хором. Действие в фильме происходит в начале ХХ века; это история Дженни (ее роль играет Хэлли Берри), молодой женщины, которая за всю свою жизнь не видела от окружающих ничего кроме давления, критики и стремления контролировать каждый ее шаг. Она встречает Джо Старкса, который обещает ей новую жизнь, удивительную жизнь, полную свободы и новых открытий. Джо зовет ее в Итонвилл, первый город в Америке, управляемый, по словам Джо, «цветными, которые держатся вместе. Которые создали свой собственный город». Она отправляется с ним, и когда они прибывают в Итонвилл, то обнаруживают, что там как раз требуются настойчивость и умения Джо, чтобы создать самый настоящий город. Джо становится официально избранным мэром города, а Дженни – первой леди. И вот в Итонвилл на грузовике компании «Сирс и Робак» прибывает первый уличный фонарь. Чтобы подчеркнуть важность и знаменательность этого события, мэрия организует торжественную церемонию зажигания фонаря, на которой Джо в своей речи к горожанам провозглашает Итонвилл «первым официально зарегистрированным негритянским городом Америки». Когда Эймос просит, чтобы миссис Старкс (Дженни) произнесла несколько слов, Джо его тут же перебивает со словами: «Миссис Старкс не умеет произносить речи. Я женился на ней не за это». Это опустошает Дженни. Джо обещал ей целый мир, но вместо этого поступил с ней так же, как и все остальные люди в ее жизни: погасил ее энтузиазм, заставив чувствовать себя глупой, беспомощной и неуместной. Ей не было позволено говорить. Джо заканчивает свою воодушевляющую речь перед избирателями и запевает вместе с ними песню. Озаренные надеждой лица горожан являют собой полную противоположность лицу Дженни. Джо был ее единственной надеждой на другую жизнь и счастливое будущее, и вот теперь стало ясно, что все это была ложь.

Когда мы с Хэлли разбирали эту сцену, мы очень легко смогли проникнуться переживаниями женщины, чья жизнь рушится. Но если бы мы передали зрителям исключительно ее боль и растерянность, то это бы означало, что она сдалась, признала себя побежденной. Но, когда кто-то принимает поражение, жизнь теряет всякий смысл. Это лишает надежды не только персонажа, но и актера, а вместе с ним и зрителей. Вы как актер никогда не должны делать выбор в пользу беспомощности вашего персонажа перед жизненными обстоятельствами. Путешествие заканчивается, когда вы оставляете свои попытки и больше не стремитесь что-то изменить даже в самой безвыходной ситуации. Чтобы Хэлли смогла взглянуть на мир глазами победителя, а не жертвы, мы первым делом обратились к ее личным проблемам, требующим от нее не терять надежды, к ситуации, которая на момент съемок этой сцены казались практически безвыходной. А затем мы создали внутренний монолог, который мог бы заставить поверить в возможность перемен к лучшему.

Закрыв глаза, она начала петь слова песни…

…и одновременно в ее сердце разгоралась надежда, потому что мысленно она проговаривала примерно такой внутренний монолог:

В.М.: Я ненавижу его, он лгал мне, как и все остальные, но отнять у меня веру в себя я ему не позволю. Я не собираюсь быть жертвой! Больше никогда. Я найду свой собственный путь, он должен где-то быть, у меня есть надежда, во мне есть свет, и я не сдамся. Я просто не имею права – если я сдамся, я умру. Это мой огонек, я никому не позволю его снова погасить, я сделаю так, что мои надежды и мечты воссияют. Я не сдамся, я не знаю, как и что для этого должно измениться, но огонь моей души увидят все, и пусть он горит для всех, пусть он горит для всех, пусть он горит для всех!

Этот внутренний монолог позволил Хэлли и ее персонажу собрать силы для того, чтобы продолжать жить и не бояться неизбежных испытаний, которые ожидают ее как женщину, да еще и с темным цветом кожи. Внутренний монолог наполнил сцену, написанную для демонстрации отчаяния Дженни, совершенно новым смыслом.

Это особенно касается таких утрированных ситуаций, как женские драки в мыльных операх. Подобные драки очень сложно прочувствовать и реалистично сыграть, поскольку в реальной жизни, к великому счастью, довольно редко встречаются женщины, всегда готовые вырывать волосы и выцарапывать глаза другим особям женского пола, если только вы не перенеслись мистическим образом в «Шоу Джерри Спрингера». Вместе с тем в сериалах (особенно идущих в дневное время) такое происходит просто сплошь и рядом. Шэрон Кейс, актриса, некогда получившая премию «Эмми», столкнулась с необходимостью стать в этом виде спорта настоящим профессионалом, когда получила роль Шэрон Ньюман в сериале «Молодые и дерзкие». Ее персонаж должен был драться со своей свекровью, свояченицей и бывшей лучшей подругой (которая стала бывшей после того, как переспала с ее мужем). В подобных сценах обычно происходит обмен достаточно острыми репликами, настолько скандальными, насколько это вообще возможно в дневном эфире. Когда Шэрон пришла ко мне за помощью, я посоветовала ей использовать в этой сцене внутренний монолог, чтобы помочь ей найти причину (сценическую задачу) для этой драки. Мы с Шэрон создали очень нахальный, бесстыдный и оскорбительный внутренний монолог. Мы написали его, используя весьма хлесткие выражения и информацию о личной жизни ее замены – подобные слова могли бы деморализовать даже самого сильного противника, настолько они были ядовитыми, меткими и вульгарными. Этот внутренний монолог позволил Шэрон по-настоящему жаждать этой драки, которая иначе выглядела бы ненатурально и постановочно.

Вы можете спросить: «Что же Шэрон говорила в своем внутреннем монологе?» К сожалению, я не могу вам этого сказать. В этом вся суть внутреннего монолога: он должен быть настолько личным, настолько интимным и настолько непристойным, чтобы возникало ощущение тайны, которое заставило бы аудиторию почувствовать, что за произносимыми словами скрывается что-то еще.

Из-за самой природы внутреннего монолога, а также из-за специфики моей работы (ее этика своей конфиденциальностью очень напоминает этику психотерапевта) я не могу рассказывать о чьей-либо работе над внутренним монологом. Актеры должны верить, что я никогда никому не открою их секретов, чтобы иметь возможность доверять мне интимные подробности, о которых они не рассказывали даже своим родным или психоаналитикам. Я использую секреты для вдохновения, для ощущения значимости происходящего и для новых оттенков и нюансов. Использование секретов необходимо для по-настоящему яркой и динамичной актерской игры.

Поскольку я не могу раскрыть чужие секреты, я употребляю в качестве примера использования внутреннего монолога мою собственную жизнь и мои воспоминания об отвратительном подонке, который когда-то был моим мужем. В пьесе «Жизнь парня» есть сцена, где героиня по имени Лиза находит чужие женские трусы в своей постели, когда начинает заниматься любовью со своим парнем по имени Дон. Тот, уличенный в измене, чувствует, что должен загладить свой проступок, чтобы удержать Лизу, поскольку, несмотря на свою неверность, он ее любит. Лиза тоже его любит, но если она даст ему слишком легко сорваться с крючка, то Дон почувствует, что может сделать это снова. Так что она должна его хорошенько помучить, прежде чем простить.

• СВЕРХЗАДАЧА: «быть любимой».

• СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА: «заставить тебя сказать или сделать что-то, что исправит случившееся (чтобы мы снова были вместе)».

• ПРЕПЯТСТВИЯ, ПРОПИСАННЫЕ В СЦЕНАРИИ:

1) Дон, скорее всего, снова это сделает;

2) Дон недостаточно раскаивается;

3) обаяние и юмор Дона означают, что он привык избегать ответственности за свои плохие поступки;

4) история отношений Лизы с «плохими парнями»;

5) если Лиза будет вести себя слишком агрессивно, она может потерять Дона.

• ЗАМЕНА: мой бывший муж. Человек, который, к слову сказать, изменял мне не с одной, а сразу с несколькими красотками, а еще с геем по имени Алан.

• ПЕРСОНАЛИЗИРОВАННЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ:

1) мой бывший муж, судя по всему, одержим сексом, и это делает надежду на его исправление весьма призрачной;

2) мой бывший муж не особенно сожалел о содеянном, когда бывал пойман с поличным, если только я не угрожала от него уйти;

3) мой бывший муж говорил, что он раскаивается, бессчетное количество раз, продолжая изменять мне снова и снова;

4) моя вера в него подорвана, поскольку он так часто лгал мне в прошлом;

5) моя история отношений с нечестными мужчинами;

6) его история отношений с девушками, которых он обманывал;

7) и что у него, черт возьми, за сексуальная ориентация?!

• ПРЕДЫСТОРИЯ: то, что произошло во время вечеринки в нашем доме, когда я обнаружила его в нашей спальне с Конни в самый разгар того, как они нарушали одну из Божьих заповедей. Когда я стояла там, не в силах поверить собственным глазам и спрашивая себя, может ли мое присутствие (или хотя бы кастрюля ледяной воды) их остановить, он сказал: «Выйди и закрой дверь, неужели ты не видишь, что я занят?!» (Я ничего не выдумываю. Он действительно так и сказал, и эти его слова, наверное, будут всегда звучать у меня в ушах.)

• МЕСТО ДЕЙСТВИЯ/ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА: спальня в том доме, где мы с ним вместе жили, и открывшееся моим глазам зрелище.

Ниже приводится отрывок из «Жизни парня», который затрагивает сверхзадачу и сценическую задачу моего персонажа, а также мою замену для Дона, препятствия, предысторию и внутренние объекты – что очевидно из нижеследующего внутреннего монолога.

В этой сцене Лиза осторожно поднимает эти злополучные трусы и начинает гневно допрашивать Дона, который молча разглядывает это неоспоримое доказательство своего преступления.

«Так чьи же это вонючие дешевые трусы? Этой шлюхи Джиллиан? Или этой сифилитичной проститутки Конни? Или этого (боже, он-то как в эту компанию затесался?!) Алана? А?! Я тебя спрашиваю!»

«Ты, сволочь, постоянно меня унижал, называя глупой. Ну, кто теперь выглядит как идиот, а?»

«Ты мнишь себя таким великим писателем и мастером слова, но сейчас словно язык проглотил… Все эти высокопарные слова, которые ты обычно используешь – абсолютно не к месту, хочу заметить, – тебе сейчас не помогут!»

«Эй, придурок! Тебе вообще когда-нибудь случалось сказать “мне очень жаль” так, чтобы это были не пустые слова? Возможно, мистер великий писатель, вы не знаете значения этого выражения и контекста, в котором оно употребляется. Боже, какая я дура, что постоянно тебя прощаю!»

Теперь, встав на позицию Дона или Лизы, разберите эту сцену, используя ваш собственный внутренний монолог (построенный на использовании предыдущих инструментов). Посмотрите на то, как вы себя ощущаете и как ведете себя в процессе построения монолога. Обратите внимание, что внутренний монолог добавляет вашему поведению еще одно измерение, позволяя вам одновременно думать и говорить – как это делают люди в реальной жизни.

Внутренний монолог может варьироваться от сцены к сцене, но его основные моменты должны оставаться неизменными. Рассматривайте выписанный вами внутренний монолог как набросок, как отправную точку для экспериментов.

Давайте поработаем со сценой из шекспировского «Макбета», чтобы понять, как использование внутреннего монолога работает на практике. Непомерные амбиции леди Макбет побуждают ее начать манипулировать своим слабым мужем, чтобы заставить его убить короля и стать королем самому, а ее сделать королевой.

В этой сцене, в сущности, происходит ссора между мужем и женой. Вот сам диалог:

(глядя на свои руки)

Следующие варианты внутреннего монолога – это всего лишь подсказки, и основаны они на той информации, которая содержится в самой пьесе. Когда вы будете сами создавать внутренний монолог, вы должны будете сделать так, чтобы он имел смысл лично для вас и включал в себя те творческие решения, которые вы приняли, используя остальные инструменты. Читая мои варианты внутренних монологов для Макбета, постарайтесь представить себе, что могли бы написать вы в вашем собственном внутреннем монологе.

Помните: внутренний монолог должен быть написан от руки в кавычках, между репликами диалога. Мысли должны располагаться именно там, где вы будете их прокручивать у себя в голове, произнося свои реплики или слушая. Кроме того, внутренний монолог всегда начинается до самого диалога.

«Стоило ли оно того? Мои руки все в крови. Я убил человека и никогда не буду прежним… Я ужасный, злой человек, и я попаду в ад!»

(глядя на свои руки)

«Кровь была везде. Я не хотел этого делать, а ты меня заставила… Зачем только я тебя послушал?»

«Как ты можешь так говорить?! Это было ужасно! Но ты можешь говорить все, что хочешь, потому что ты там не была. Что мне теперь делать?! Мне кажется, кто-то мог меня увидеть. Мне кажется, я слышал голоса… или, может быть, я просто схожу с ума».

«Видишь, насколько это ужасно?! Ты думаешь, что ты всегда права. Возможно, на этот раз ты ошиблась».

ЛЕДИ МАКБЕТ Там, за стенкой, двое спят.

«Эй, ты меня вообще слушаешь? Я сказал, что, возможно, я попался. Но нет, ты никогда не слышишь то, что я говорю. Тебе все равно. Ты меня не любишь. Ты считаешь меня слабым и глупым, но говорю тебе: возможно, есть свидетель. Погоди-ка… или ты с самого начала хотела, чтобы меня разоблачили, коварная ты стерва?!»

«Мне так плохо, я чувствую такую вину, а ты разговариваешь со мной покровительственным тоном и делаешь вид, что ты выше всего этого. Что с тобой? Есть в тебе хоть что-то женское? Почему я вообще на тебе женился?..»

«О да, если ты такая умная, скажи что-нибудь на это…»

«Так почему? Почему, ответь? Ты сейчас опять скажешь что-нибудь настолько же бессердечное? Откуда в тебе столько холода, а?!»

«Ну вот опять! Снова ты меня ни во что не ставишь. Возможно, я действительно сейчас свихнусь, но не-е-е-е-ет, тебе все равно! Слышь, ты, змеюка подколодная, мне кажется, у меня РЕАЛЬНО ЕДЕТ КРЫША!»

«Замечательно! Настоящий бред сумасшедшего, коим я теперь и являюсь. Какие еще тебе нужны доказательства, что я действительно болен?»

«О чем ты это? О чем ты это?! Мне кажется, все яснее ясного. Я СХОЖУ С УМА!!! Ты ведь никогда не слушаешь меня, да? Не допускаешь мысли, что я могу сказать что-то важное? О’кей. Давай попробуем еще раз. Но на этот раз слушай меня, я очень, очень постараюсь, чтобы ты меня поняла».

«…Теперь ты понимаешь?! Я хочу сказать, что даже до идиота бы дошло, но не до тебя. Ты думаешь только о себе, о себе, о себе, о себе. Ты чертова эгоистка!»

«Ну вот опять! Снова ты от меня отмахиваешься. Ты рта не можешь раскрыть, чтобы меня не унизить и не заставить чувствовать себя дураком».

«Ни за что туда больше не пойду, иди к черту! Я рисковал своей жизнью, и что я получил? Мне кажется, убить короля было безумием, но если ты думаешь, что я сделаю что-то еще, – ты даже еще безумнее, чем я. Боже, от одной мысли обо всей этой крови мне хочется блевать…»

«Ты думаешь, что ты меня контролируешь, но я не собираюсь этого делать. Ни за что, хоть убей меня».

«Ну вот опять! Ты снова меня унижаешь!»

«Ну да, ты это сделаешь. Ты думаешь, что все делаешь лучше меня. Отлично, давай посмотрим, как ТЫ справишься со всей этой КРОВЬЮ!..»

«Наконец-то ты их убил. В прошлый раз ты струсил. Почему? Да потому что ты вообще трус по жизни! Поверить не могу, что я за тебя вышла!»

(глядя на свои руки)

«Нет, ничего подобного. До тебя еще не дошло?! Теперь ты станешь королем. И, что еще важнее, я стану королевой…»

«Теперь давай прекратим твою нелепую паранойю и подумаем, как нам получше распорядиться властью, которую мы только что получили…»

«…Ну и что с того?! Это что-то меняет? Ты теперь король. Можешь делать все, что захочешь…»

«Ну вот опять! Есть же очень простое решение, но ты слишком глуп, чтобы его сформулировать. Да, быть королевой будет забавно…»

«Не думай об этом. Думать – это вообще не твое, если честно…»

«Не заморачивайся. Я же не заморачиваюсь! Подумай о деньгах, о безграничной власти… До тебя разве еще не дошло, как будет круто править целой страной?! Ты просто слабак. И что я в тебе в свое время нашла?!»

«Чувство вины – это как заноза в заднице. Боже, ты такой же, как твоя жалкая мамаша».

«Видишь, как все просто? Просто слушайся меня, и все будет в порядке…»

«Нытье, нытье… одно только бессвязное нытье. Боже, есть в тебе хоть что-то мужское? Неудивительно, что у нас в спальне ничего не происходило уже… я даже не могу вспомнить с каких пор!»

«Да, да, все с тобой ясно».

«Ты сделал это. Ты убил человека, и ты уже не можешь этого изменить. Но зато ты теперь можешь извлечь из этого выгоду. Но ты во всем видишь только плохое, потому что ты чертов нытик!»

«Ну вот, ну вот опять. Попробуй подумать о чем-нибудь другом для разнообразия…»

«Весь этот бред меня уже реально достал! Ты не сходишь с ума, все будет в порядке. Успокойся, если не можешь уснуть, я дам тебе свое снотворное…»

«Я что, должна сама обо всем думать?!»

«Почему, во имя всего святого, ты притащил орудие убийства обратно сюда?! Как вообще можно быть таким непроходимым тупицей?!!»

«Почему в нашей паре я должна думать за двоих? Это ведь мужчина должен заботиться о женщине… Когда я тебя впервые встретила, ты был сильным, красивым и смелым мужчиной. Что произошло? Сейчас ты безмозглый дегенерат и размазня. Если бы ты не был королем, я бы здесь не осталась».

«О-о-о-о, похоже, ты на меня разозлился. Прямо боюсь-боюсь».

«О’кей, попробуем иначе. Если я хочу, чтобы что-то было сделано хорошо, то нужно это сделать самой. Все как всегда. Боже, как я тебя презираю».

«Ты беспомощен как младенец. Просто измажь кого-нибудь в королевской крови, и вуаля, вот они – настоящие убийцы, а мы ни при чем. Знаешь, ты и сам бы легко это сделал… если бы не был бесхребетным недоумком».

Благодаря внутреннему монологу становится понятно, что в этой сцене могла бы участвовать любая давно женатая пара, переживающая конфликт, касающийся вопросов власти. При всей высокопарности и возвышенности шекспировского языка внутренний монолог отсылает к простым человеческим реалиям. Время и место действия не имеют никакого значения: люди всегда остаются людьми, и наши самые подлинные, самые фундаментальные мысли и переживания (например, конфликты, происходящие между людьми, давно живущими в браке) всегда будут неизменными. Внутренний монолог делает любой диалог, относящийся к какой угодно эпохе, жизненным и актуальным как для актера, так и для современной аудитории.

Тот факт, что вы направляетесь за кулисы или что никто больше ничего не произносит, не означает, что сцена закончена. Внутренний монолог – это принципиально важный инструмент.

У великих актеров в голове всегда звучит мощный внутренний монолог. Посмотрите какую-нибудь сцену с одним из легендарных актеров и обратите внимание на то, как долго на нем задерживается камера. Почему операторы снимают его даже в момент, когда он молчит и право произнести прочувствованную речь переходит другому актеру? Чаще всего это происходит потому, что не говорящий ни слова актер использует внутренний монолог. Его внутренний монолог отражается у него на лице, в его глазах, в его осанке, в движениях его рук. Нередко актер, использующий внутренний монолог, излучает больше страсти, чем тот актер, который в данный момент говорит. Внутренний монолог – один из самых мощных инструментов в арсенале актера.