То, кем мы являемся сейчас, есть результат всех прошлых событий в нашей жизни, наших реакций на эти события и реакции других людей на нас самих. Когда вы играете тридцатилетнего персонажа, вы должны наделить его чертами, которые он приобрел за тридцать лет жизни. В каждом сценарии у персонажа есть предшествующие жизненные обстоятельства, которые определяют, кто он такой, как он ведет себя в этом мире и что он должен сделать для того, чтобы выжить (как в переносном смысле, так и в самом прямом). Вы должны рассмотреть «кто я есть сейчас» своего персонажа, изучив информацию, содержащуюся в сценарии, и сделав ряд предположений, основанных на его репликах в диалоге и на тех действиях, которые он совершал и совершает. Это подскажет вам, почему ваш персонаж обладает именно такой природой. Следующим шагом является осознание истории вашего персонажа, а также его типа психики и особенностей поведения, которые сложились в ходе его развития как личности. И, наконец, вы должны осуществить персонализацию, определив, как история вашего персонажа связана с вашей собственной.

1. Изучите жизненные обстоятельства вашего персонажа, читая и анализируя то, что он говорит, а также то, что о нем говорят другие (находится ли он при этом на сцене или нет).

2. Осознайте, каким образом ваш персонаж взаимодействует с физическим миром, изучив его действия, которые он предпринимает для того, чтобы выжить в этом мире.

3. Посмотрите, почему ваш персонаж делает тот или иной выбор, как с точки зрения своей общественной жизни, так и с точки зрения своей профессии. Эту информацию можно получить благодаря изучению жизненных обстоятельств вашего персонажа, непосредственно упомянутых в сценарии, а также тех, которые вы можете предположить после прочтения сценария.

4. Персонализация. Посмотрите, как вся эта информация связана с вами и вашими жизненными обстоятельствами.

Давайте посмотрим на то, как это работает, на примере персонажа, который является серийным убийцей. Первым делом вы должны обратить внимание на речь вашего персонажа и на то, что говорят о нем другие, чтобы разобраться, почему ваш персонаж убивает. Вы анализируете то, как он говорит, какой язык использует, как относится к другим, особенности его поведения и то, как его видят другие персонажи. Затем вы изучите жизненные обстоятельства, которые прописаны в сценарии, а также поразмышляете над тем, какой тип темперамента мог возникнуть в подобных условиях. Маньяк всегда убивает, поскольку у него есть потребность доказать свою силу и власть. Ведь ничто не дает такое ощущение власти, как тот момент, когда ты отнимаешь чью-то жизнь. Весьма нередко у человека, который чувствует необходимость пойти на подобные крайние меры, кто-то жестоким и отвратительным образом забрал его силу (обычно в раннем детстве), надругавшись над ним физически или морально. Акт убийства помогает убийце почувствовать, что он возвращает себе свою силу. Обычно убийцы подсознательно рассматривают своих жертв как символическую репрезентацию человека, который так с ними обошелся. Убивая, они демонстрируют власть над своим обидчиком. Убийца совершает свои действия с целью исправить прошлое.

Если бы вам пришлось играть убийцу, вы должны были бы соотнести это желание продемонстрировать над кем-то абсолютную власть со своей собственной жизнью. Возможно, вы спросите: «Но при чем здесь я? В моей жизни не было таких серьезных травм, и у меня нет никакого желания доказывать свою силу подобным образом». Однако каждого из нас в какой-то момент посещала мысль об убийстве. Для большинства это была всего лишь мимолетная фантазия – например, о том, что таким образом можно было бы оборвать отношения, ставшие невыносимыми, но факт остается фактом: в нас есть этот инстинкт. Ваша задача состоит в том, чтобы понять, когда и что запускает в вас эти переживания, чтобы вы могли использовать их для придания силы словам вашего персонажа, его переживаниям и поступкам.

Как-то мы с Татум О’Нил в качестве упражнения в классе работали над фрагментом из одной малоизвестной пьесы. Пьеса была о женщине, которая жестоко и без всякого сожаления переезжает машиной мужчину. Эта женщина чувствовала свою правоту, поскольку мужчина, которого она убила, в свое время ее бросил, проявив редкостное бессердечие. Татум, несмотря на свою непростую жизнь и еще более непростое и насыщенное самыми разнообразными событиями детство, категорически утверждала, что она не способна на такие вещи – даже в самых мрачных фантазиях. Но я настаивала, заставляя ее признать, что у нее есть еще много переживаний, не нашедших разрешения, – в частности, невыраженный гнев, – связанных с различными персонажами из ее прошлого. Я помогла ей заново пережить многие события и почувствовать гнев, а вместе с ним – глубокую душевную боль. Когда она говорила об одном человеке, по ее голосу и поведению было понятно, что в Татум проснулся инстинкт убийцы. Когда она в первый раз описывала страшные подробности того, что с ней произошло, она поняла, каким образом ее персонаж, убийца, может получать удовольствие, переезжая кого-то машиной. Ее гнев и инстинктивное желание отомстить подтолкнули ее к мысли, что убийство того парня могло бы действительно подарить ей облечение и придать ей сил. В результате ее изначальное ощущение любви и всепрощения по отношению к этому парню сменилось жаждой жестокой мести, которая привела бы ее к исцелению. Воспоминания о самых ярких проявлениях жестокости со стороны того парня помогли Татум понять желание своей героини совершить праведную месть и по-настоящему проникнуться ее желанием убивать.

Давайте еще раз обратимся к фильму «Молчание ягнят» – на этот раз с точки зрения того, как можно персонализировать жизненные обстоятельства Клариссы Старлинг, которую играет Джоди Фостер. Из сценария фильма мы знаем, что Кларисса Старлинг – агент ФБР и что она выросла на богом забытой овечьей ферме. Из ее диалога с Ганнибалом Лектером мы узнаём, что родители Клариссы никогда не обращали на нее внимания и морально унижали. Исходя из ее слов и поведения, мы можем также сделать вывод, что она стала агентом ФБР для того, чтобы найти способ заставить замолчать «кричащих ягнят» в своей голове и в своем сердце. Мы также можем предположить, что Кларисса спасает похищенную дочь сенатора в надежде, что таким образом она сможет унять свою боль и душевное смятение. Чтобы сыграть эту роль, вы должны соотнести с историей Клариссы свою собственную историю (жизненные обстоятельства) и, таким образом, сделать потребности и проблемы Клариссы вашими потребностями и проблемами. Для вас не обязательно быть агентом ФБР или дочерью фермера или в детстве сбегать из дома, прижимая к груди кричащего ягненка. Ваша боль и душевное смятение могут иметь совершенно иное происхождение.

• Возможно, вы решили стать актером (подобно тому как Кларисса решила стать агентом ФБР), чтобы справиться с унижениями со стороны своей мачехи («кричащими ягнятами в своей голове»), и росли с желанием убежать из дома (убежать с ягненком на руках). Или же…

• Вы изо всех сил стремитесь добиться большого успеха для того, чтобы одержать верх над тем хулиганом, с которым вы вместе росли и который постоянно заставлял вас ощущать свою слабость и никчемность. Или же…

• У вас был (или есть) жестокий парень (или девушка), чьи постоянные критические замечания и отношение к вам убивают в вас всякий энтузиазм и заставляют испытывать отвращение к себе. Вы пытаетесь навсегда порвать с этим человеком, но вам не хватает для этого смелости.

Создание подобных параллелей между историей персонажа, прописанной в сценарии, и вашей собственной поможет вам стать этим персонажем.

Но что, если вам надо будет сыграть жизненные обстоятельства персонажа, которые касаются его детства в сиротском приюте, в то время как вы сами выросли в нормальной, полной семье? В этом случае вы можете вспомнить какую-то историю из своей жизни, которая позволила бы вам отождествить себя с ребенком, растущим без родителей. Например, в какой-то критический момент вашей жизни ваша мать или отец (или даже сразу оба) не оказали вам моральную поддержку, и это заставило вас почувствовать себя одиноким, словно вы сирота.

Все эти примеры должны показать, что вам не обязательно переживать те же ужасы, что и ваш персонаж, чтобы сыграть роль реалистично. Если то, каково это – убить человека или что значит быть сиротой, испытали лишь отдельные люди, то чувства бессилия и покинутости, пусть даже в отдельные моменты, знакомы каждому из нас. У вас есть жизнь, наполненная самыми разнообразными впечатлениями, и неисчислимое количество связанных с ними переживаний, которые вы можете воскресить в памяти, чтобы найти историю, тем или иным образом отражающую жизненные обстоятельства вашего персонажа; историю, которая поможет вам полностью войти в образ.

Майкл Т. Уайсс, звезда сериала «Притворщик», играл персонажа по имени Ларри в фильме «Айова». Ларри – сотрудник органов правопорядка, который одновременно является насильником. Ларри избивает и насилует женщин, а затем внушает им, что им это понравилось, и заявляет: «Не беспокой меня больше, я занят». И действительно, одной женщине это нравилось настолько, что даже после того, как он сломал ей нос, выбил несколько передних зубов и избил до полусмерти, она хотела продолжения и умоляла Ларри остаться с ней. Чтобы завоевать любовь Ларри, эта женщина заходит так далеко, что пытается подстроить смерть собственного сына, чтобы Ларри мог получить деньги, которые выплатит ей страховая компания. Мы можем предположить, что сам Ларри видит себя не как разрушительную силу, а как чистого сердцем Ромео. Иначе он должен был бы признать, что поступает неправильно, притом что ни один человек, какие бы гнусности он ни творил, не захочет поверить в то, что он несет миру одно только зло. Мы с Майклом сделали вывод, что, возможно, Ларри вырос в семье, где отец избивал его мать, и что его отец, став для него ролевой моделью, сформировал поведение Ларри в отношении женщин. Или что все детство Ларри страдал от побоев со стороны матери (отца, который мог бы его защитить, у него не было), и его теперешнее желание причинять женщинам боль, занимаясь с ними любовью, может психологически объясняться именно этим.

Мы с Майклом обратились к его прошлым отношениям с женщиной, проявлявшей по отношению к нему садистскую жестокость, которой он ни капли не заслуживал. Используя эти обстоятельства как возможность оправдать поведение своего персонажа, Майкл вспоминал те моменты, когда она была особенно бесчеловечна. Изначально Майкл думал, что играть человека наподобие Ларри будет довольно мерзко. Но благодаря пониманию того, что его персонаж считает свою жестокость признаком настоящего мачо, знающего, как на самом деле нужно заниматься любовью с женщинами (а не как злодея, причиняющего боль), эта роль принесла Майклу, по его собственным словам, «массу удовольствия».

Обращение к вашим жизненным обстоятельствам становится способом исцеления душевных травм, нанесенных вам в прошлом, и дает вам возможность испытать катарсис. Каждый человек в прошлом переживал те или иные болезненные события, но в том, как человек обходится с этим опытом, и заключается разница между обычным человеком и артистом. Проще говоря, на нашем жизненном пути есть развилка – и налево сворачивают те, кто смиряется с прошлыми травмами, которые становятся поводом для того, чтобы разрушать себя и окружающих. Это весьма оживленная дорога, поскольку это путь наименьшего сопротивления. Но есть и те немногие, кто решает использовать те же самые травмы для созидания. На этой дороге гораздо реже можно кого-то встретить, поскольку она вся усеяна ямами и рытвинами и это делает путешествие более трудным, но оно того стоит. «Созидатели» склонны принимать вызов, а не делать наиболее безопасный выбор, соглашаясь с происходящим и упиваясь жалостью к себе. Они используют свои конфликты и свою боль для того, чтобы подпитывать свою волю к победе.

Используя чудовищные жизненные обстоятельства как способ укрепить свое желание решить сверхзадачу, вы делаете ваше путешествие по-настоящему динамичным, переживаете духовное перерождение и дарите зрителям надежду, поскольку раз вы способны одержать победу, несмотря на все перенесенные в прошлом страдания, то и они, возможно, смогут.

Проблема заключается в том, что многие из нас стараются закопать как можно глубже травматичные события своей жизни, поскольку слишком больно о них вспоминать. Это часть человеческого инстинкта самосохранения. Отрицание работает как мощное обезболивающее. Многие из наших самых страшных воспоминаний спрятаны у нас глубоко в подсознании. Но те же самые ужасные воспоминания способны подпитывать наше стремление к достижению желаемого. Но как до них добраться, если они закопаны так глубоко? Я создала актерский инструмент, который назвала ЭМОЦИОНАЛЬНЫМ ДНЕВНИКОМ – он должен помочь вам вытащить ваши травмы на поверхность.

Как-то в классе я оценивала поставленную моими учениками сцену из фильма «Сестрички-зажигалки». Мой ученик Бен играл роль Гарри Пламмера (которого в фильме играет Джеффри Раш), вечно напуганного, закрытого, обходящего женщин стороной (в последние десять лет) мужчину, к тому же склонного к самоубийству. Во время первого прогона этой сцены стало ясно, что Бен не проделал работу, связанную с жизненными обстоятельствами. Он не понял желание своего персонажа совершить самоубийство и не исследовал ни проблемы Гарри, связанные с его отцом, ни то, почему тот настолько боится женщин и жизни в целом. Я спросила Бена, была ли у него в жизни какая-то травматичная история, которая помогла бы сделать поведение Гарри правдоподобным и убедительным. Он казал, что нет. Я отправила его в другую комнату для того, чтобы он там поработал над своим эмоциональным дневником.

То, что вы пишете, должно быть настолько личным, интимным и откровенным, что вы бы просто умерли на месте, если бы это

прочитал кто-то еще. Когда вы пишете эмоциональный дневник, это должно вызывать слезы и желание сжечь эти страницы, заполненные изобличающими вас мыслями. Если вы не смогли добиться подобного эффекта, то начните заново. В конце концов у вас обязательно получится.

Принципиально необходимо сделать так, чтобы процесс письма протекал как бы сам по себе. Эмоциональный дневник – это форма автоматического письма, которая помогает вам обрести отчаянное желание решить вашу сценическую задачу. Каждый раз, когда вы беретесь за эмоциональный дневник, будет всплывать что-то новое – у вас никогда не получится прийти к одним и тем же результатам.

Эмоциональный дневник Бена для роли Гарри Пламмера в «Сестричках-зажигалках» начинался со слов: «Я нуждаюсь в том, чтобы ты [имя человека, которого Бен использовал в качестве замены] дал мне смысл продолжать жить, поскольку…» То, что его сценическая задача касалась желания жить, означало, что он хотел умереть.

Благодаря своему эмоциональному дневнику Бену удалось вспомнить события, которые заставили его чувствовать себя полным ничтожеством и человеком, неспособным что-либо изменить. Это привело его к ощущению, что смерть может стать единственным способом справиться с его предельным отчаянием. Именно поэтому ему понадобился важный для него человек (его замена), который мог бы подарить ему надежду. Когда Бен вернулся ко мне, написав свой эмоциональный дневник (это обычно занимает всего лишь пять или десять минут, что очень ценно, когда вы работаете над фильмом), он переделал сцену, и на этот раз зрители смогли в полной мере почувствовать отчаяние Гарри и вместе с ним пережить его историю.

Возьмитесь за эмоциональный дневник, начав со сценической задачи «заставить тебя полюбить меня» (вставьте имя вашей замены: матери, отца, супруга, брата или сестры, ребенка – того, в чьей любви вы нуждаетесь), и продолжайте писать еще две или три страницы, пока не придете к твердому решению поставить все на карту.

Чего вы ждете? Сделайте это прямо сейчас.

Вы даже не подозревали, что испытываете подобные чувства, правда? В свое время я узнала о том, что эмоциональные дневники действительно работают. Они стали эффективным инструментом, помогающим моим ученикам достигать высот актерского мастерства и глубин переживаний как на сцене, так и на съемочной площадке. Эмоциональный дневник помогает при работе в любом жанре – как драматическом, так и комедийном – и может быть использован непосредственно перед началом игры, незамедлительно рождая в вас мощные потребности и эмоции. Кроме того, он дает вам детализированную личную информацию, которая необходима, чтобы применять жизненные обстоятельства более эффективно.

Актеры, получившие наибольшую известность благодаря своему таланту, никогда не теряют представления о том, кто они, когда играют. Вспомните таких актеров, как Роберт Де Ниро, Джек Николсон, Мерил Стрип, Кейт Бланшетт или Аль Пачино. Каждый из них играл самых разнообразных персонажей, но в их актерской игре всегда можно было разглядеть истинное «Я». Все благодаря тому, что их игру всегда определяли их собственные жизненные обстоятельства. Эти актеры понимают, что то, кем мы являемся сейчас, полностью зависит от того, что с нами когда-то происходило. Кроме того, все, что у вас есть, – это вы сами.

Когда Джим Керри в первый раз пришел ко мне, это был период в его жизни, когда он понимал, что не может позволить себе сдаться. Он снялся в трех фильмах, каждый из которых позорно провалился, а также в сериале «Утиная фабрика», который, как тогда казалось, разделил их участь. Джим ругал себя за провалы, и, когда он приходил на кастинги, ему было трудно даже вписаться в дверной проем. Но он понимал, что если что-то сломалось, то вы обязаны хотя бы попытаться это исправить, особенно если речь идет о деле, которое дает вам средства к существованию. Поэтому он пришел ко мне, чтобы посмотреть, может ли он что-то сделать со своим будущим, которое на тот момент виделось ему абсолютно безрадостным.

Сохраняя верность своей фирменной манере поведения, он приходил ко мне, буквально подпрыгивая на ходу и фонтанируя шутками, которые неизменно вызывали у присутствующих гомерический хохот. Но как только мы начинали работать со сценарием, он становился все более тихим, спокойным и даже… скучным. Я спросила его, почему он не привносит в работу самого себя. Он ответил, что боится начать переигрывать. За долгие годы работы я обнаружила, что больше всего актеры опасаются, что про них скажут, будто они переигрывают. Это заставляет их пресекать свои естественные импульсы и не позволяет им рисковать (а как вы теперь знаете, умение рисковать – это именно то, что делает актера великим). Я сказала Джиму то, что я говорю своим ученикам: «Что такого ужасного случится, если ты начнешь переигрывать? Сотрудники особого отдела по борьбе с переигрыванием явятся сюда, арестуют тебя и посадят в тюрьму как злостного рецидивиста? Особого отдела по борьбе с переигрыванием не существует, так что ты имеешь полное законное право делать что хочешь. Хоть узлом завяжись». Я убедила его, что до тех пор, пока его актерская игра честна, пока у него есть достойные цели и возрастающая потребность их достичь, он по определению не способен зайти слишком далеко. Так что он должен рисковать. В ситуации крайней необходимости, когда речь идет о жизни и смерти, мы склонны совершать странные и безумные поступки. Вспомните о свидании с кем-то, кто вам безумно нравился, когда вы весь вечер мололи чушь и творили что-то невообразимое. Или о том важном собеседовании, когда вы вели себя слишком вызывающе или даже, возможно, начинали невероятным образом завираться. В своей игре Джим должен был коммуницировать с другими людьми и реагировать так же, как он это делает в жизни. Я сказала, что он не должен отступаться от своей обычной манеры. Я объяснила, что, когда ставки высоки, мы всегда являемся преувеличенной версией самих себя и, чтобы добиться реалистичного поведения, он должен быть собой.

Мы обнаружили, что, используя свою дочь Джейн в качестве замены при формулировании сценической задачи, Джим каждый раз сильнейшим образом оказывался мотивирован на победу. Его любовь к дочери связывала его с его работой и вдохновляла на огромные усилия для преодоления сюжетных конфликтов, поскольку он делал это для нее. Связав его самого и его жизнь с актерской работой, я дала безумному поведению Джима Керри контекст и сделала так, что его игра обрела смысл, поскольку он старался ради любимой дочки. Когда мы это поняли, то каждый раз, когда Джим должен был играть сцену, я говорила ему: «Ты способен на большее!» Он спрашивал: «Правда?» – а я ему отвечала: «Да, ты способен на большее, поскольку ты и есть НЕЧТО НАМНОГО БОЛЬШЕЕ». Ну в общем-то, мы все знаем, чем закончилась эта история.

Жизненные обстоятельства помогут вам перестать притворяться и действительно стать персонажем, а также понять, почему ваш персонаж именно таков и почему он делает то, что он делает.