Общеизвестно, что фольклор является одним из важных источников реконструкции элементов мифологии. Это не случайно, так как мифология сыграла значительную роль в формировании многих фольклорных жанров. В эпических жанрах русского фольклора — сказке и героическом эпосе — обнаруживается сюжетная связь с древними мифологическими сказаниями и ритуалами. Тексты этих жанров насыщены мотивами, восходящими к мифологии. Вот лишь некоторые из этих мотивов: чудесное рождение, брак с чудесным существом, путешествие в чужой мир, попадание во власть злого духа или чудовища и спасение.

В этой главе речь пойдет о сказочных персонажах, корни фантастических черт которых восходят к архаическим представлениям, отражающим особенности мифологического мировосприятия. Образная система волшебной сказки практически насквозь пронизана мифологическими характеристиками. Только в случае с одними персонажами их мифологические черты могут лежать на поверхности: например, сверхъестественные образы великанов и карликов размером «с ноготок», фантастических многоголовых змеев или обладающих магической силой невидимых героев типа Шмата-разума. А в случае с другими персонажами их мифологическое происхождение может быть скрытым и угадываться лишь с помощью определенных знаков-сигналов. Одним из них нередко является имя персонажа. С такой чертой архаического мировосприятия как возможность брака человека с животным, растением или природной стихией соотносятся такие имена сказочных героев, как Иван Кобыльевич, Иван Вет-рович, Вод Водович, Иван Соснович и подобные.

Здесь будут рассмотрены несколько персонажей, представляющих разные типы сказочных образов и соответственно выполняющих разные функции в сюжете. Это — Баба-Яга, Кощей Бессмертный, главные мужские персонажи, Царь-девица.

Баба-Яга, лесная старуха-волшебница или ведьма, — популярный фантастический образ в восточнославянской сказочной традиции. Чаще всего она встречается в сказках, где главными персонажами являются маленькие дети или Иван-царевич, разыскивающий или добывающий свою невесту и «заморские» диковинки. В образе Бабы-Яги отпечатались многовековые культурные напластования, и он по-прежнему остается для исследователей одним из самых загадочных и вызывающих споры.

В разных местных традициях имя Бабы-Яги может иметь различные варианты и огласовки: в белорусских и украинских говорах — Баба-Юга и Баба-Язя, в русских — Баба-Ягабова, Ега-биха, Егибиниха, Яга-Ягинишна и подобные. Близкие Бабе-Яге персонажи с именами, однокоренными восточнославянским, встречаются также в сказках поляков (Jedsi baba), словаков (Jezi baba), чехов (Jezinka). В славянских языках само слово «яга» и его производные связаны с понятием опасности, мучений и ужаса, злобы. Так, в болгарском языке слово «еза» означает «мука, пытка», старосербское слово jeza — «болезнь, кошмар», сербохорватское jeziv — «опасный», словенское jeza — «гнев», а jeziti — «сердить», чешское jezinka — «злая баба». Нередко в сказках Баба-Яга именуется также ведьмой или колдуньей, что связано с мифологической основой ее образа.

В народном сознании Баба-Яга представлялась злой столетней старухой. Кроме того, в сказках она изображается уродливой и безобразной. Неприглядность Бабы-Яги связана, прежде всего, с ее необычной ногой. Как правило, о старухе говорится: «Баба-Яга костяная нога». Собственно, указание на костяную ногу в текстах сказок выступает как постоянный эпитет Бабы-Яги, рифмующийся с ее именем. Иногда формульное описание Бабы-Яги имеет продолжение: «Баба-Яга костяная нога, морда глиняная». В некоторых сказках нога Яги представляется не костяной, а деревянной или железной. По мнению исследователей, необычная нога связана с первоначальной зооморфностью облика мифологического персонажа, являвшегося прообразом сказочной Бабы-Яги. В мифологии разных народов действительно известны подобные антропоморфные персонажи, имеющие ноги животных: Пан, фавны, различные карлики, демоны, черти и т. п. Вместе с тем прообраз Бабы-Яги, как, впрочем, затем и она сама, настолько прочно были связаны с представлениями о смерти и с образом смерти, что эта животная нога сменилась в народном сознании костяной ногой, то есть ногой мертвеца. По причине костеногости Баба-Яга в сказках никогда не ходит: она либо летает, либо лежит, то есть, согласно мифологическим представлениям, проявляет себя не как живое существо, а как мертвец. Подчас ее принадлежность к миру мертвых прослеживается в определении ее ноги как разложившейся: «Одна нога гна, другая назёмна».

Обычное воображение поражают и другие черты внешности Бабы-Яги. Попадая к ней, герой чаще всего видит ее лежащей на полу, печи или полатях, растянувшейся при этом из угла в угол. Не только нога, но и прочие части тела Бабы-Яги изображаются в сказках необычными: «А у ней голова лежит в одном углу избы, а ноги в другом», «Лежит баба-яга, костяная нога из угла в угол, нос в потолок врос», «Баба-Яга из угла в угол перевертывается: одной губой пол стирает, а носом трубу затыкает». Нос Бабы-Яги иногда представляется железным или таким длинным, что «на крюку висит». Особенностью внешнего облика Бабы-Яги являются резко подчеркнутые женские признаки. Причем они чрезмерно преувеличены; так, она изображается женщиной с огромными грудями: «Титки через грядку», «На печи на девятом кирпичи лежит баба-яга, костяная нога, нос в потолок врос, сопли через порог висят, титьки на крюку замотаны, сама зубы точит». Подчас половые признаки Бабы-Яги в сказочных текстах обрисовываются более чем откровенно: «Из избушки выскочила баба-яга, костяна нога, ж жилена, м мылена». При этом она всегда воспринимается носителями традиционных представлений как старуха. Многие сказочники не описывают внешность Бабы-Яги, упоминая лишь, что она старая или дряхлая, седая, беззубая, страшная старуха. Иногда в текстах сказок отмечается одноглазость Бабы-Яги, что, согласно мифологическим представлениям, является признаком потусторонней природы образа.

Образ сказочной Бабы-Яги наделен устойчивыми атрибутами. Одним из них является клюка или палка, обладающая волшебными свойствами. Клюка Бабы-Яги такова, что от удара ею «никакой богатырь не может на свете жить». С помощью своей палки-песта она может превратить в камень все вокруг, в том числе и героев-богатырей. Так, в одной из сказок она хлопает пестом по голове героя и приговаривает: «Быть ты, Федор Водо-вич, серым камнем, лежать от ныне и до веку». Во многих сказочных сюжетах в качестве атрибутов Бабы-Яги выступают орудия женского труда, большинство из которых связанны с очагом и готовкой пищи: кочерга, лопата, пест, ступа, помело. Этим предметам, несмотря на их утилитарный характер, в традиционной культуре придавалось магическое значение. В сказке же ступа, например, оказывается предметом, на котором Баба-Яга передвигается в пространстве, заметая при этом следы помелом. Иногда Баба-Яга изображается также сидящей за прялкой и прядущей нить; а ее веретено и клубочек ниток приобретают в сказочной реальности волшебные свойства.

Главным же атрибутом этого персонажа является необычная избушка, имеющая особое расположение в сказочном пространстве. Она находится «очень далеко», где-то «за тридевять земель, за огненной рекой», в темном, дремучем, непроходимом лесу, где нет «ни стежечки, ни дорожечки». Это место, где «пусто кругом, не видать души человеческой», куда «птица не пролетывает, зверь не прорыскивает» и куда «даже ворон русской кости не доносит». Такое место в мифологическом сознании воспринимается как потусторонний мир. Достигнуть избушки может только герой, и то его конь «по колена в воде, по грудь в траве идет». Само жилище Бабы-Яги особое. Это избушка «на курьих ножках, на петушьей голяшке», «на курьих ножках, на бараньих рожках», «на курьей ножке, собачьей голёшке», «на куриных лапках, на веретенных пятках». Избушка не просто стоит, она вертится. Часто Иван-царевич оказывается просто перед гладкой стеной избы — «без окон без дверей» — а вход в нее находится с противоположной стороны. Подчас об этом строении говорится: «У этой избушки ни окон, ни дверей, — ничего нет». Она всегда открытой стороной обращена к тридесятому царству, а закрытой — к царству, откуда пришел герой. Он не может обойти избушку, потому что она как будто стоит на какой-то невидимой грани, через которую путник никак не может перешагнуть. В одной из сказок так и говорится: «Стоит избушка — а дальше никакого хода нету — одна тьма кромешная; ничего не видать». По мнению исследователей, внешние признаки этого жилища — отсутствие окон и дверей, невозможность ее обойти, а также теснота внутри (пространство избушки занято телом Бабы-Яги: ноги по углам, нос в потолок врос) — сближают его с обителью покойника — гробом.

В сказке избушка Бабы-Яги оказывается своеобразной сторожевой заставой. Проследовать дальше, пересечь этот рубеж можно только проникнув в саму избушку и пройдя сквозь нее. Чтобы сделать это — как в одной из сказок говорит герой, «чтобы мне зайти и выйти», — избушку нужно повернуть. Для этого необходимо произнести слова заклинания: «Избушка, избушка! Стань к лесу задом, ко мне передом». Иногда в текстах сказок это заклинание звучит более развернуто: «Избушка, избушка, повернись к лесу глазами, а ко мне воротами: мне не век вековать, а одна ноць ноцевать. Пусти прохожего». В одной из сказок герой, помимо произнесения заклинания, совершает еще одно магическое действие — дует на избушку: «По старому присло-вию, по мамкину сказанью: «Избушка, избушка, — молвил Иван, подув на нее, — стань к лесу задом, ко мне передом»». Только после этого обнаруживается вход: «Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворились, окна открылись».

Во многих сказках жилище Бабы-Яги отличается еще одной странной и пугающей слушателя повествования особенностью. Дом или дворец злой старухи огорожен тыном, на каждой из тычинок которого торчит по голове, и только на одной тычинке головы нет. Подчас ограда вокруг избушки вовсе изображается состоящей из частей человеческого тела: забор — из человечьих костей, на его кольях — черепа, вместо засова — человеческая нога, вместо запоров — руки, вместо замка — острые зубы. Все это указывает на то, что люди оказываются жертвами Бабы-Яги. Более того, из многих сказок становится ясно, что этот персонаж наделяется такой чертой, как людоедство, которая соотносит образ опасной старухи с мифологическими представлениями о персонифицированной смерти. В одной сказке о Бабе-Яге говорится: «Возле этого дома был дремучий лес, и в лесу на поляне стояла избушка, а в избушке жила баба-яга; никого она к себе не подпускала и ела людей, как цыплят». В другой сказке она изображается сидящей и толкущей в ступе людей; увидев девушку, Баба-Яга оскаливает зубы и грозит: «Я тебя в ступе истолку». Зачастую Баба-Яга сразу покушается и на жизнь героя, пришедшего в избушку: «Съем я тебя, молодец, я тридцать годов цёловецьёго мяса не ела». О людоедстве Бабы-Яги свидетельствует и то, что во время погони за богатырями она проглатывает двоих из них. Особенно ярко мотив людоедства Бабы-Яги разработан в сказках, где главным героем оказывается мальчик — Липунюшка, Лутонюшка, Глинышек, Ивашка, Терешечка, — которого она специально похищает, чтобы зажарить и съесть. Правда, мальчик обманывает старуху, и она вместо него съедает своих дочерей.

Образ Бабы-Яги может быть охарактеризован как мифологический через ее «родственные» отношения. Помимо незадачливых дочерей, зажаренных находчивым мальчиком, в ряде сказочных сюжетов Баба-Яга может иметь три, девять, десять, двенадцать или сто дочерей-оборотней: то девушек, то кобылиц или коров. Волшебные кобылицы могут также оборачиваться волчицами, зайцами, рыбицами. В некоторых сюжетах Баба-Яга выступает в роли матери трех многоголовых змеев — Чуда-Юда, Идолища и Издолища — или их жен. Дочери или невестки Бабы-Яги наделены мифологическими характеристиками и, прежде всего, оборотничеством: они могут превращаться в различные предметы, с помощью которых пытаются отомстить героям за смерть своих мужей. Баба-Яга сама советует одной из них обернуться «кроваткой тисовой и периной пуховой», другой — колодцем, «ключевой водой и чарочкой золотой», третьей — «кустиком ракитным и ягоды изюмны». Прикосновение к этим предметам должно погубить богатырей, разорвать их «на мелки маковы зернышки». Кроме того, Баба-Яга может состоять в «родственной связи» с другими фантастическими персонажами: она может быть матерью Змея Горыныча, Ветра; родной сестрой старика-волшебника, Чуда-Юда, Горуна Горуновича; родной теткой главного героя или его невесты; кумом ей может приходиться серый волк. Если Яга состоит в родстве с кем-нибудь из героев, то она всегда является родней жены или матери героя, но никогда — отца героя. Исследователи считают, что объяснение этому следует искать в матриархальных отношениях прошлого.

Спецификой жанра сказки является утроение образов, действий. Поэтому довольно часто в некоторых сюжетах утраивается и образ Бабы-Яги: герой на своем пути встречает поочередно трех сестер. В таких случаях иногда вводится их различение по возрасту, силе, знаниям и другим признакам: первая Баба-Яга — «деревянная нога, оловянный глаз»; вторая — «костяная нога, серебряный глаз»; третья — «стальная нога, золотой глаз».

На мифологическую основу образа Бабы-Яги указывают его многочисленные черты, сохранившиеся в текстах сказок. Так, например, Баба-Яга нередко изображается как хозяйка лесных зверей, имеющая над ними неограниченную власть. В одной из севернорусских сказок она скликает зверей так: «Где вы есь, серые волки, все бежите бежите и катитесь во едино место и во единой круг, выбирайте промежу собой, которой больше, которой едреньше за Иваном-царевичем бежать». Или: «Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом — вдруг, откуда только взялись, — набежали всякие звери, налетели всякие птицы». В сказке о Кощее младшая Баба-Яга отсылает героя к старшей со словами: «Впереди по дороге живет моя большая сестра, может, она знает, есть у ней на то ответчики: первые ответчики — зверь лесной, другие ответчики — птица воздушная, третьи ответчики — рыба и гад водяной; что ни есть на белом свете, все ей покоряется». Причастность помощников Бабы-Яги ко всем трем частям мирового пространства говорит о ее исключительном статусе, которому в мифологических представлениях обществ, находившихся на ранних стадиях развития, соответствовал статус хозяйки вселенной. На эту архаичную черту в образе Бабы-Яги указывает и то, что ей подчиняются не только звери, но и природные стихии: «Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом, свистнула молодецким посвистом; вдруг со всех сторон поднялись, повеяли ветры буйные, только изба трясется!» Иногда она так и называется в сказке — «матерью ветров». У Бабы-Яги могут также храниться ключи от солнца. В связи с этими особенностями Бабы-Яги показательно и то, что она почти всегда называется старухой, что в мифопоэтическом сознании, кроме возрастной характеристики, означает еще и ее статус старшей над другими.

Баба-Яга не только повелевает животными, но и в ее собственном образе прослеживаются зооморфные признаки: она «визжит по-змеиному», «ревет по-звериному». Кроме того, она может принимать облик различных животных и достигать при этом фантастических размеров: например, становится кошкой размером с сенную копну или свиньей, у которой один клык роет в земле, а другой в небе. В сказках, где Баба-Яга борется с героями, выходцами из Русской земли, она и в своем обличии может принимать не просто гигантские, а космические размеры: так, чтобы погубить богатырей, она задумывает выйти на дорогу, раскрыть рот — «одна губа по земле, другая земля по поднебесью».

Мифологическая основа образа Бабы-Яги такова, что он закрепился в сказочных сюжетах, отдельные мотивы которых восходят к древним преданиям этиологического характера. В одной из сказок Баба-Яга предстает в виде Змеи, которая гонится за героем, чтобы его съесть. Она проглатывает брошенный ей противником «бухон» хлеба, который сделан наполовину из соли, и от жажды выпивает целое озеро. Герой может также забросить ей в пасть пять пудов сыра и пять пудов соли или стог сена и поленницу дров. В некоторых вариантах сюжета Баба-Яга успевает также заглотить двух богатырей — братьев героя. Сам же он успевает укрыться в кузнице. Своим языком Баба-Яга с трех раз пролизывает железные двери кузницы. Кузнецам удается ухватить ее клещами, они запрягают Ягу-Змею в плуг и «кладут межу» через болота, леса и горы до самого моря. Здесь Баба-Яга выпивает море и лопается, а из нее появляется всякая нечисть: гадюки, жабы, ящерки, пауки, «пуголовки», черви и «всякие такие», что указывает на связь Бабы-Яги с образом земли и соответственно на ее хтоническую природу.

Образ Бабы-Яги-воительницы во многих своих чертах соотносится с эпическими богатырскими персонажами, имеющими мифологическую природу. Прежде всего, она, несмотря на свою возрастную характеристику, наделяется непомерной силой. Так, она может держать «лясиночку» в тридцать пудов, бороться одновременно с двумя богатырями: в одной из сказок она двух «молодцов по чашше ташшила и била». При этом Баба-Яга не чувствует ударов русского богатыря, воспринимая их как комариные укусы: «Эх, как русские комарики покусывают!»

В сказках Баба-Яга обладает умениями, которые в народном сознании квалифицируются как магические. Она, например, может переносить силу с одного существа на другое; так, одна из кобылиц, дочерей Бабы-Яги, рассказывает герою о чудесном жеребенке, своем брате: «А есть у нас брат, в конюшне лежит в гною и на ём шкура сосьмула, — ну, нас баба-яга бье и силу вынимая, а яму укладая». К подобным умениям относится и способность Бабы-Яги насылать сон на героев. Иногда, чтобы герой не смог решить поставленную ему задачу — выпасти необычный табун лошадей, — она усыпляет его с помощью волшебных предметов: «сыра сонливого и хлеба дранливого». В других сказках в состояние временного бездействия, подобного сну, Баба-Яга вводит героя и его охоту (охотничьих животных), превращая их в камень. Она же затем дует на камни, и камни оживают. В народных представлениях сон воспринимался как временная смерть. И в сказочной реальности Баба-Яга оказывается тем существом, которое распоряжается жизнью и смертью персонажей. Во многих сказках она даже является хранительницей силы и жизненной субстанции, воплощающейся в образе волшебной воды. В одних сюжетах это две бочки — с сильной и слабой водой, — которые герой меняет местами, чтобы одолеть Бабу-Ягу или другого противника. В других сюжетах это два источника или колодца: в одном из них мертвая вода, в которой все живое погибает, а в другом — живая (целящая, молодая) вода, в которой мертвая птичка оживает, засохшая ветка пускает ростки и цветет, у безрукого отрастают руки, а у ослепшего восстанавливается зрение.

Помимо того что Баба-Яга владеет источником жизни, она также является и обладательницей самых разнообразных волшебных предметов. Это и клубочек, который показывает дорогу; и необычные животные и средства передвижения — Сивка-Бурка, крылатый конь, ковер-самолет, сапожки-самоходки. Это и всевозможные диковинки: гусли-самогуды — «сами пляшут, сами песни играют», серебряное блюдечко и золотое яблочко — «само катается», серебряное намыко и золотое веретенце — «само прядется», золотые пяльца и серебряная иголка — «сама шьется», золотые яблоки, меч-кладенец и другие. Многие из предметов, принадлежащих Бабе-Яге, имеют золотую окраску. Даже некоторые животные на службе у старухи отмечены этим признаком: золотая птичка или золотой зайчик приводят героя прямо к ней. По мнению исследователей, золото и золотая окраска предметов — это знак их принадлежности к потустороннему миру, что еще раз свидетельствует о причастности Бабы-Яги к «иному» сказочному миру. Этот мир может находиться не только «далеко», но и «глубоко», под землей. И в некоторых сказках в подземном царстве у Бабы-Яги, воюющей с русскими богатырями, имеются работники, которые изготавливают для нее войско. Это волшебные кузнецы, портные, ткачи, сапожники. Кузнец раз стукнет молотком о кувалду — солдат, еще стукнет — другой. Портной или швея «раз кольнет к себе и от себя иглой — солдат с конем», над «пялами» (пяльцами) «взмахнет иглой — выскочит богатырь» или «казак с пикою». Девушка-ткачиха «как бросит утоцину — выскочит богатырь» или «махнет челноком, так и выскочит солдат с тесаком». Сапожник «шилом кольнет, то и солдат с ружьем, на коня садится, в строй становится».

Каковы же функции Бабы-Яги в сказке? Образ Бабы-Яги чрезвычайно противоречив. В зависимости от сюжета сказки, она может выступать и в «положительной» и в «отрицательной» роли, то есть быть или врагом, или помощником главного героя. Исследователи, в частности известный ученый-фольклорист В. Я. Пропп, выделил в сказках три основных типа этого персонажа: Яга-дарительница, Яга-похитительница, Яга-воительница. Наиболее древним представляется тип Яги-дарительницы. Ее функцией в сказке являются давание герою или героине добрых советов, вручение чудесных предметов, дарение волшебного коня, помощь во время бегства. Обычно Баба-Яга чувствует появление героя в ее владениях по запаху. В своем госте она чует «русский дух» или «русскую коску», что в мифопоэтическом сознании воспринимается как «человечий дух». С детства из сказок все помнят восклицание Бабы-Яги по поводу прихода героя в избушку: «Фу-фу-фу! Бывало, русского духа слыхом не слыхать, видом не видать, а нынче русский дух в ложку садится и в рот валится». Этот возглас еще раз напоминает о том, что Баба-Яга — людоедка. Чаще всего Баба-Яга начинает разговор с героем с вопроса: «Дела пытаешь иль от дела лытаешь?» — или: «По охоте, молодец, ходишь, але по неволе?» Но, прежде чем ответить на вопрос, герой требует, чтобы хозяйка соблюла правила гостеприимства: «Бабушка-сударушка, напой, накорми, тогда вести расспроси!» Подчас герой отвечает старухе грубо, даже обзывая ее ругательными словами и требуя: «А ты должна баньку истопить, выпарить, вымыть и спросить: где ты проживался?» Если Баба-Яга сразу грозит его съесть, он отвечает: «Полно, старая, я с дороги — пылен и гадок. Ты должна меня сначала вымыть, накормить, напоить, а потом есть. Да еще ты должна спросить: иду ли я по своей воле или по неволе». В некоторых сказках герой на угрозу Бабы-Яги сам грозит убить ее, а кости придавить камнем, и хозяйка смиряется и угощает гостя. Демонстрация героем знания этикетных норм заставляет Бабу-Ягу изменить свое поведение. Иногда же в сказках она сама как будто спохватывается: «Старушка скочила со стула, себе по щеке ударила, по другой прибавила: «Фу-фу, не накормила я, не напоила, а стала вести выспрашивать»». Таким образом, в сказке нашли отражение особенности старинного русского гостеприимства, оказываемого путнику: мытье в бане и угощение.

Яга-дарительница дает герою предметы и волшебного коня, без которых в тридесятом царстве не добраться до цели. Путеводный клубочек указывает направление: «Клубочек покатился через горы, через долы, по полям, по лугам, по сыпучим пескам». Конь преодолевает непреодолимые преграды: «Этот конь подскакивает, мха, болота перескакивает, реки, озера хвостом заметает». Баба-Яга вручает герою вещи — платок или салфетку, — по которым он должен быть опознан его невестой, или волшебные предметы, которые помогают ему в путешествии и в выполнении заданий. Таким образом, только Баба-Яга может указать герою путь в «чужое» царство и условия для достижения цели его странствий. Кроме того, в некоторых сказочных сюжетах Баба-Яга приходит на выручку Ивану-царевичу и на обратном пути из тридесятого царства: она помогает герою избавиться от преследования грозной Царь-девицы, его будущей жены, у которой во время ее сна он ворует чудесные вещи и «творит с ней грех». Во время погони Баба-Яга и ее сестры поочередно сменяют герою коня и задерживают грозную Царь-девицу, предлагая ей отдохнуть и помыться в бане.

Яга-воительница вступает в противоборство с героями-богатырями, когда они, путешествуя, достигают пустой лесной избушки и располагаются в ней. Обычно она наведывается в избушку, когда в ней остается один из путников. Появляется она, как правило, из-под земли, что указывает на то, что она — обитательница подземного царства. Ее появление для героя всегда неожиданное и необычное: «Вдруг закрутилося-замутилося, в глаза [Усыни] зелень выступила — становится земля пупом, из-под земли камень выходит, из-под камня баба-яга, костяная нога, ж жиленая, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет, сзади собачка побрёхивает». Злая старуха съедает всю пищу, приготовленную оставшимся богатырем для товарищей, и по очереди расправляется с ними: «схватила толкач, начала бить Усынюшку; била, била, под лавку забила, со спины ремень вырезала, поела все дочиста и уехала». Усмирить Бабу-Ягу удается только главному герою. Баба-Яга спасается бегством под камень в подземелье, «на нижний свет». Иногда то, как победить или извести воинствующую Бабу-Ягу, герою объясняют персонажи, находящиеся под ее властью. Чтобы убавить у нее силу, нужно переставить бочки с сильной и слабой водой или высечь ее железными прутьями. Умертвить же Бабу-Ягу можно, разрубив тело злой старухи на части после боя, отрубив у нее, спящей, голову ее же мечом-кладенцом, сбросив ее в колодец с мертвой водой. В некоторых сказках справиться с Бабой-Ягой могут только кузнец или даже двенадцать кузнецов: они ловят ее за язык клещами и перековывают в необычную кобылу, которая может обежать вокруг света, а за это время и «жменька льна» не успеет сгореть.

Сказки, где Баба-Яга выступает в роли похитительницы и пожирательницы детей, ставятся исследователями в один ряд с сюжетами, где вообще присутствует мотив отправления маленьких детей или достигших 13–15 лет, а также брачного возраста, в лес или в науку к лесному чудищу и т. п. Этот круг сказок, а также сюжеты с Ягой-дарительницей и Ягой-воительницей связываются учеными с древними обрядами посвящения.

Посвящение — это один из социальных институтов, свойственных родовому строю. Утратив со временем свою социальную значимость, он нашел отражение в сказках в трансформированном виде. Возраст, в котором дети подвергались обряду посвящения в разных культурных традициях, был различен: и при наступлении половой зрелости, и раньше. Социальная функция этого обряда состояла в том, что посредством участия в нем мальчик или юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным его членом и приобретал право вступления в брак. Одним из назначений обряда была также подготовка юноши к браку.

Формы обряда посвящения у разных народов были различны, хотя их общей особенностью была трехчастность структуры. Обряд состоял из выделения индивида из общества, так как обретение нового статуса должно происходить за пределами устоявшегося мира, затем — периода испытаний и учений и наконец возвращения в коллектив в новом статусе. Объединяющим разные формы посвящения являлся также соответствующий мифологическому мышлению механизм обряда: он сопрягался с представлениями о так называемой временной смерти посвящаемого. Предполагалось, что во время обряда мальчик или юноша умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Смерть и воскресение инсценировались действиями, изображавшими, например, пожирание мальчика чудовищным животным. Как бы пробыв некоторое время в желудке чудовища, он затем возвращался, извергнутый животным наружу. Для совершения обряда в этой форме у древних народов выстраивались специальные дома или шалаши в форме животного, дверь строения представляла собою пасть. Обряд всегда совершался в глубине леса или кустарника, в строгой тайне, и, как правило, сопровождался телесными истязаниями и повреждениями, имевшими свои особенности в каждом племени. Это могло быть, например, отрубание пальца, выбивание некоторых зубов и другие. Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика во время обряда символически сжигали, варили, жарили, изрубали на куски и вновь воскрешали. Жестокости с посвящаемым были направлены на «отбивание» у него «ума, памяти». В разных культурных традициях это достигалось с помощью голода, жажды, темноты, ужаса, которым подвергались посвящаемые и которые в мифологическом сознании соотносились с представлениями о смерти. Проходя обряд, посвящаемый забывал все на свете, чтобы вернуться новым человеком. «Воскресший» получал новое имя, на его кожу наносились клейма и другие знаки пройденных испытаний. Кроме всего этого, мальчик проходил определенную школу: его обучали приемам охоты, сообщали ему мифы племени и тайны религиозного характера, исторические сведения о его народе, правила и требования быта, готовили к браку и т. д. Посвящаемый овладевал также навыками исполнения племенных плясок, песен, учился всему, что было необходимо в жизни. Выдержав все испытания, он становился полноправным членом общества. Кроме того, согласно мифологическому мировосприятию, посвящаемый с помощью прохождения обряда приобретал магическую силу.

Учеными-фольклористами замечено, что важнейшая часть сюжета волшебной сказки — испытания, которым герой подвергается в тридесятом царстве, или царстве мертвых, — воспроизводит схему обрядов посвящения и соответствующую им мифологическую картину мира. Так, в частности, образы сказочного леса и избушки «на курьих ножках» интерпретируются исследователями как отражение воспоминаний о лесе как месте, где производился обряд, с одной стороны, и как о входе в царство мертвых — с другой. Вернувшийся из леса, из тридесятого царства, герой всегда приобретает какие-то способности, материальные блага и новый статус.

Возвращаясь к образу Бабы-Яги, следует сказать несколько слов о предположениях исследователей относительно его происхождения: генетически этот сказочный персонаж восходит к эпохе матриархата; по-видимому, прообраз Бабы-Яги почитался как всесильное женское божество. Неслучайно в сказке Баба-Яга выступает в роли могущественного стража тридесятого царства, которое нередко представляет собой тип закрытого «девичьего государства», попадая в которое мужские персонажи погибают, а возвратиться из него под силу только настоящему герою. Образ Бабы-Яги возводится учеными также к представлениям о родовом предке по женской линии, ведь в сказке Баба-Яга, как правило, оказывается близкой родственницей матери, жены или невесты героя. Именно как предок она связана с очагом: в сказке Баба-Яга «на печке лежит», «руками уголья гребет», «языком сажу загребает»; с очагом и готовкой пищи связаны и ее атрибуты. Первое приобщение героя к «чужому» миру, вход в который охраняет Баба-Яга, связано с вкушением приготовленной ею пищи. Угощение — постоянная типичная черта Бабы-Яги в сказке. Мотив угощения героя Ягой на его пути в тридесятое царство сложился, по мнению исследователей, на основе древнего представления об особой пище, которую умерший принимает на пути в потусторонний мир.

В рамках мифологического сознания прообраз Бабы-Яги не мог квалифицироваться как положительный или отрицательный в современном понимании этих признаков. И в сказках, отражающих элементы мифологического мировосприятия, Баба-Яга представляет собой и страшную старуху, полновластную «хозяйку леса», грозного и всемогущего стража входа в потусторонний мир, и мудрый, вещий персонаж, покровительницу и советчицу, но только того героя, который знает, как нужно себя вести с ней. Как уже отмечалось выше, в сложении образа Бабы-Яги очевидна роль первобытных институтов и, в частности, обряда посвящения, а также мифологических представлений о смерти и путешествии в загробный мир. В поздних традиционных представлениях Баба-Яга воспринимается как колдунья, ведьма, связанная с нечистой силой. В народном быту имя Бабы-Яги стало укорительным: им обычно называют злых женщин.

Кощей Бессмертный — один из наиболее ярких сказочных персонажей, производящий неизгладимое впечатление на слушателя, особенно в детской аудитории. Сюжеты, в которых присутствует этот образ, всегда заставляют сопереживать главному герою — Ивану-царевичу, беспокоиться за его судьбу, так как его противник силен, могуществен и, как кажется, неуязвим. Кроме того, с обыденной точки зрения образ Кощея в сказках воспринимается как однозначно отрицательный. С позиции же носителя мифологического сознания это определение следовало бы поставить в кавычки. Собственно, образ Кощея Бессмертного — это один из вариантов образа противника героя, без которого не могло бы состояться испытание, переводящее героя в новый этап его сказочного бытия. Образ Кощея, как и Бабы-Яги, имеет мифологическую основу, восходящую к глубокой древности.

Именование этого персонажа заслуживает внимания. Сказочники называли его «Кащей», «Кащ», «Каща». В украинских сказках имя Кощей имеет такие огласовки, как «Костей» или «Ко-ст1й», и особенно созвучным оказывается со словом «кости», что, вероятно, наряду с очевидной связью этого персонажа с идеей смерти, послужило основанием для поздних изображений этого персонажа, например в экранизациях сказок, в виде худого, похожего на скелет человека. Показательно и то, что в русских народных говорах слово «Кощей» имеет значение «худой, тощий человек, ходячий скелет». Однако, скорее всего, оно имеет иноязычное происхождение. В памятниках древнерусской письменности слово «кощей» встречается со значением «отрок, мальчик», «пленник, раб», и исследователи возводят его к тюркскому «Kos-й» — «невольник».

Не менее интересны и значимы эпитеты, сопровождающие имя персонажа, а нередко воспринимающиеся как его неотъемлемая часть. Это определения «поганый», «бездушный», «бессмертный». Все они с точки зрения мифопоэтического сознания позволяют квалифицировать Кощея как существо, принадлежащее «иному» сказочному миру. Эпитет «поганый» указывает на противопоставление Кощея миру «святому», христианскому, которое отражает элементы традиционного мировосприятия, касающиеся религиозной сферы на определенном этапе исторической действительности. В эпической же реальности, где воспроизводятся архаичные представления о «своем» и «чужом», он является признаком, характеризующим персонажей «чужого» мира. Определения «бездушный» и «бессмертный» называют отличительные признаки Кощея, которые отражают мифологическую природу его образа и — более узко — его потустороннее происхождение.

На восприятие Кощея Бессмертного как представителя «иного» мира, мира смерти, указывают характеристики его местопребывания. Царство Кощея находится очень далеко: герою приходится отправляться в «прикрай свету, в самый конец» его. Туда из всех путей ведет самый длинный, сложный и опасный: герой изнашивает железные сапоги, железный сюртук и железную шляпу, съедает три железных хлеба; ему приходится преодолевать многочисленные препятствия, обращаться к помощникам за советом и подмогой, вступать в борьбу с коварным противником и даже погибать и воскресать. Жилище Кощея Бессмертного изображается в сказке как дворец, замок, большой дом, «фа-терка — золотые окна». Здесь находятся несметные богатства — золото, серебро, скатный жемчуг, которые герой после победы над противником забирает из его царства. По мнению исследователей, золотая окраска предметов в мифопоэтическом сознании воспринимается как признак потустороннего мира. То же касается и образа стеклянных гор, где, согласно некоторым текстам сказок, расположен дворец Кощея Бессмертного.

Принадлежность Кощея к «иному» миру прослеживается в черте, сближающей его с образом Бабы-Яги. Как и Баба-Яга, он обнаруживает присутствие человека в своем доме по запаху, и для описания этого момента сказочники используют одни и те же формулы: «Фу-фу-фу, что-то в горнице русским духом пахнет» — или: «Фу-фу! Русской коски слыхом не слыхать, видом не видать, а русская коска сама на двор пришла». Как и в случае с Бабой-Ягой, свойственное русской сказке выражение «русская коска» означает человека вообще как представителя чужого эпического племени.

Внешний облик Кощея в сказках довольно нечеткий. В текстах обычно нет полного портрета этого персонажа, а встречаются лишь отдельные характеристики, в основном явно указывающие на мифологическую природу образа. Один из наиболее часто упоминаемых признаков — возрастной. Кощей Бессмертный изображается как старый, «седой старик», «дряхлый человек». Нередко есть указание на то, что у него длинная борода, — в традиционном сознании тоже показатель старости. Иногда в сказках длина бороды Кощея превосходит его рост, при этом сам он оказывается невероятно маленьким: «сам с кокоток, борода с локоток». Следует упомянуть, что в сказках существует самостоятельный персонаж, для описания внешности которого характерна та же формула. Обычно его, «старичка с ноготок, борода с локоток», роль в сюжете состоит в задержании и заточении братьев главного героя, которые не могут справиться с предложенными им испытаниями. Этого маленького, но обладающего магической силой старичка, как и Кощея Бессмертного, удается побороть только настоящему герою. К мифологическим характеристикам Кощея можно отнести и черты, свойственные животным: у него «клыки, как у борова». Образ Кощея Бессмертного наделяется еще одним значимым с точки зрения мифологического мышления признаком. Это — слепота, являющаяся в мифопоэтических текстах знаком принадлежности персонажа к потустороннему миру. В одной из сибирских сказок Кощей говорит своим помощникам: «Семерные дети! Принесите мне семерные вилы, поднимите мои тяжелые брови. Посмотрю я, далеко ли едет Неугомон-царевич». Это описание, несомненно, напоминает образ Вия из одноименной повести Н. B. Гоголя. Известно, что писатель, создавая свое произведение, использовал традиционные представления о слепом и всемогущем демоне тьмы.

Посмотрим на другие характеристики персонажа, восходящие к древним мифологическим представлениям. Во многих сказках Кощей Бессмертный не ходит, не ездит, а летает, подобно птице или вихрю, чем напоминает Змея Горыныча. Полет Кощея вызывает бурные изменения в состоянии природы: «Вдруг гром гремит, град идет, Кощей Бессмертный летит». Причем нередко передвижение Кощея в воздухе приводит к разрушительным действиям в природном пространстве: «листья с деревьев полетели, ветер ужасный <…> Кащей летит».

Кощей Бессмертный наделяется в сказках огромной силой. От одного его дыхания герои-богатыри «как комары летят». Кощей способен поднимать меч «в пятьсот пудов», биться с героем целый день и побеждать. В некоторых сюжетах он, как и Баба-Яга, из спин сильных богатырей вырезает полосы-«рем-ни». Вместе с тем сила Кощея небеспредельна. Более того, как видно из сказок, и его сила, и он сам при определенных обстоятельствах могут быть уничтожены. В некоторых сказках Кощей появляется в повествовании как пленник. Причиной его пленения является незадачливое сватовство к героине — будущей жене главного героя. Героиня-невеста оказывается сильнее Кощея Бессмертного, что подтверждает и ее необычное происхождение. Она засаживает Кощея в погреба «за приступки»-ухаживание или за то, что тот сшил ей башмаки меньше, чем нужно. В темнице он много лет (тридцать шесть) висит на двенадцати цепях, стоит на огненной доске, горит в огне или сидит в кипящем котле и не получает никакой пищи. О мифологической природе Кощея свидетельствует то, что он, вися на волоске, горя в огне или кипя в котле, не умирает: ведь он бессмертный. Изнемогая от голода и жажды, Кощей лишь теряет свою необыкновенную силу. Правда, она возвращается к нему, стоит лишь ему напиться воды.

Кощею Бессмертному в сказках приписывается необыкновенное обжорство, которое, вероятно, способствует поддержанию его силы. Он, например, съедает обед, приготовленный на трех героев-богатырей, разом может выпить ведро и даже бочку воды или вина, съесть полбыка. Непомерная прожорливость сближает его образ с мифологическими представлениями о смерти, сущность которой характеризуется постоянным чувством голода.

Как сказочный персонаж, принадлежащий «иному» миру, Кощей Бессмертный является владельцем не только несметных богатств, но и чудесных вещей. Так, у него есть волшебный меч Сам-самосек, есть и необыкновенный конь. Конь Кощея Бессмертного наделен разными фантастическими способностями. Он является вещим: трижды предупреждает своего хозяина о том, что его пленницу увез Иван-царевич. Другая способность коня — невообразимая скорость; фора, даваемая герою-беглецу конем, описывается в сказке с помощью перечисления процессов выращивания и обработки хлеба, которые в реальной действительности захватывают почти все время годового цикла: «Можно пшеницы насеять, дождаться, пока она вырастет, сжать ее, смолотить, в муку обратить, пять печей хлеба наготовить, тот хлеб поесть, да тогда вдогонь ехать — и то поспеем» — или: «Можно ячменю насеять, подождать, пока он вырастет, сжать-смолоть, пива наварить, допьяна напиться, до отвала выспаться да тогда вдогонь ехать — и то поспеем!»

Кроме «материальных» ценностей и волшебных предметов, Кощей Бессмертный обладает властью над жизнью и смертью людей, что сближает его с образом персонифицированной смерти. Так, он с помощью магического воздействия может превращать все живое в камень. В сказках, где он появляется как пленник, главный герой обычно нарушает запрет заходить в темницу, и Кощей за утоление жажды и голода обещает спасти его от трех смертей. В одном из вариантов сказки Кощей, обращаясь к герою за помощью, говорит: «Если, молодец, ты меня спустишь с доски, я тебе два века ешо прибавлю!» Освободившись из заточения, Кощей соблюдает свое обещание до тех пор, пока герой в третий раз не пытается освободить от него свою жену или невесту.

Главной же особенностью Кощея Бессмертного, отличающей его от других сказочных персонажей, является то, что его смерть

(душа, сила) материализована в виде предмета и существует отдельно от него. Она находится в яйце, которое спрятано в определенном месте. Это место в мифопоэтических представлениях осмысляется как потустороннее пространство, принадлежащее к «иным» мирам — верхнему или нижнему: «На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка, в утке — яйцо». Иногда в сказках говорится, что ящик или сундук с Кощеевой смертью находится на дубе, а дуб — на горе или в поле, и «то дерево Кащей как свой глаз бережет». Кощеева смерть находится там, где «никто не ходит, никто не ездит». А сам Кощей заботливо хранит тайну о своей смерти, что делает его неуязвимым для врагов. Найти и раздобыть смерть Кощея под силу только настоящему герою. И то, как известно из сказок, ему обычно помогают волшебные животные, которых он в свое время пощадил. В мифологическом сознании эти животные, как правило, соответствуют трем зонам вертикального членения мирового пространства: небу, земле и воде, то есть подземному миру. Чаще всего это: орел, ястреб, ворон; медведь, собака, лиса; щука или просто рыба, рак, селезень.

Изъятие яйца с Кощеевой смертью из места, где оно покоится, сразу же отражается на его состоянии: он занемогает, ему делается плохо, он слегает в постель. Еще хуже становится, когда герой проделывает какие-нибудь манипуляции с этим яйцом, что очень ярко изображается в сказке:

Иван-царевич вынул из-за пазухи яйцо и кажет Кощею: «А это что?» У Кощея свет в глазах помутился, тотчас он присмирел — покорился. Иван-царевич переложил яйцо с руки на руку — Кощея Бессмертного из угла в угол бросило. Любо это показалось царевичу, давай чаще с руки на руку перекладывать; перекладывал-перекладывал и смял совсем — тут Кощей свалился и помер. В разных вариантах сказки герой разбивает яйцо, ударяя им в грудь или лоб Кощея, бьет его о камень, меч или о свою голову, бросает яйцо в огонь или в «мяло» (рот) Кощею.

Исследователи соотносят сказочный образ Кощеевой смерти в яйце с комплексом архаичных представлений о так называемом мировом яйце, или космическом яйце. В мифопоэтических традициях многих народов образ космического яйца выступает как символ источника творческой силы и связан с идеей творения в широком смысле, в том числе и мирового пространства. Не случайно в фольклорных текстах нередко именно через него изображаются пространственные и временные структуры. Примером возникновения пространства из яйца и заключения его в этот предмет может служить сказочный сюжет о трех царствах: медном, серебряном и золотом, которые сворачиваются их хозяйками-царевнами соответственно в медное, серебряное и золотое яйцо, а когда нужно — разворачиваются. Обозначение времени и его членения с помощью этого образа присутствует в текстах загадок: «Лежит брус через всю Русь, на этом брусе двенадцать гнезд, в каждом гнезде по четыре яйца, а в каждом яйце по семь цыплят» (отгадка — год, месяцы, недели, дни). Начало творения в мифологиях некоторых народов связывается с тем, что мировое яйцо раскалывается, взрывается. Иногда из него рождаются разнообразные воплощения злой силы, например — смерти. Выше, в одном из разделов книги, уже упоминался сказочный образ Смерти, которую солдат запирает в орешке, а потом выпускает. Образ Кощеевой смерти, находящейся в яйце, исследователи ставят в один типологический ряд с приведенными примерами. Идея творения, инициирования жизни в определенном смысле соотносима также с мотивом разрушения смерти Кощея, заключающейся в яйце. Извлечение ее из яйца и тем самым уничтожение Кощея оказывается разрушением препятствия для соединения героя и героини. Только после смерти Кощея испытание героя считается пройденным, а заклятие героини-невесты — снятым. С этого момента они оба вступают в новый этап жизни — брак, целью которого, согласно традиционным представлениям, является продолжение рода, то есть жизни. Эта идея соотносится с устойчиво сохранявшимися вплоть до конца XIX — начала ХХ века свадебными обрядами в русской и многих других культурных традициях западноевропейских народов. Так, например, в Ярославской губернии при встрече молодоженов после венчания им подавали разрезанное пополам яйцо, и это было их первым совместным вкушением пищи. В Угорской Руси первая пища, которую ели новобрачные, состояла из яиц и кипяченого молока. В Орловской губернии при отправлении к венцу брали с собой каравай, в который клали пару яиц. У болгар перед отъездом бра-чащихся в церковь мать для обеспечения плодовитости молодой и легких родов клала невесте за пазуху сырое яйцо, которое разбивали на пороге. В некоторых районах Румынии невеста, выходя из родного дома, наступала на яйцо; считалось, что это и облегчит роды, и принесет здоровье ребенку.

Возвращаясь к образу Кощея Бессмертного, надо отметить, что существуют сюжеты, в которых его смерть наступает от удара копытом волшебного коня, специально добываемого героем. Задача достать такого коня, который не только не уступал бы Кощееву коню, но и превосходил его по силе и скорости, доступна лишь истинному герою. Такой конь или жеребенок пасется в табуне чудесных кобылиц, который находится в ведении Бабы-Яги или матери Кощея. Кобылица, от которой рождается волшебный жеребенок, «ходит за морем, и за ней ходит двенадцать полков волков. И она только один час бывает жереба. И стоит лазоревое древо за морем. Она под это древо подбежит, все равно, как ветер, сейчас ляжет, в одну минуту ожеребится, сама убежит опять. Сейчас волки: двенадцать полков волков прибегут и этого жеребенка разорвут. Только никто не может его достать!» Чтобы получить этого жеребенка, герою нужно три дня пасти необычный табун. Как и в случае с добыванием смерти в яйце, здесь герою помогают благодарные ему животные: они собирают разбредающийся табун. Добытый героем «паршивенький» жеребенок преображается в сильного и могучего коня, после того как его выпасают три зари особым образом: на ячмене, на пшенице и на овсе. Смерть Кощея наступает, когда его в лоб бьет копытом волшебный конь Ивана-царевича. Иногда же Кощея во время полета сбрасывает с большой высоты его собственный конь, который на ходу вступает в сговор со своим младшим братом — конем Ивана-царевича. Кощей, падая с коня, ударяется о землю и умирает. В некоторых вариантах сказки Кощей садится на специально подставленного ему крылатого коня Ивана-царевича и падает, когда хозяин скакуна говорит: «Эх, Конь, подними своего послушника под небеса и расшиби его вдребезги».

Какова же роль Кощея Бессмертного в сказке? Из текстов известно, что его обычные занятия заключаются в том, что он летает по Руси, «ходит на войну», уезжает «на добычу» или на охоту, «шатается по вольному свету». В рамках же развития сюжета сказки Кощей выступает как грозный противник главного героя. Конфликт между ними всегда возникает из-за героини-невесты: Кощей является похитителем невесты героя. Иногда в сказке нет никакой мотивировки похищения. Чаще же попадание героини под власть Кощея связывается с нарушением со стороны главного героя какого-либо запрета, относящегося к досвадебному или послесвадебному периоду. Это, например, нарушение требования жены (или невесты) мужу (или жениху) заходить в одно из помещений дома: подвал или кладовую. Несоблюдение этого запрета приводит к тому, что из закрытого помещения освобождается Кощей, насильно захватывает героиню и уносит в свое царство: «Старик ударился об землю, поддел Елену Прекрасную из саду и увез». Нередко также встречается запрет на сжигание до истечения определенного срока кожурки заколдованной или проклятой царевны-лягушки:

Кончился бал, идут в зал. Смотрит [царевна-лягушка] — шкурки нет. «Ты что же, Иван-царевич, зачем мою шкурку сжег?» — «Хотел я такую жену иметь». — «Ну, дорогой мой, наверно, нам расставаться с тобой. Так не могу я больше здесь жить. Пойду я к Кащею Бессмертному». — «Почему?» — «Да вот осталось полгода шкурку носить. Эта шкурка обречена матушкой мне своей родной. Она меня прокляла. И вот остается мне теперь идти к Кащею Бессмертному». Пленницы Кощея делятся в основном на два типа. Одни смиряются и становятся его женами, хотя не любят его и стремятся освободиться от этой связи, когда в качестве спасителя появляется герой. В некоторых сюжетах подвластными Кощею являются его дочери, которые при первой возможности, ценою смерти собственного отца, вступают с героем в брак. Представительницы другого типа пленниц держатся независимо по отношению к своему похитителю и смело отвергают его домогательства. Брак с Кощеем они воспринимают как смерть, даже — хуже смерти. Так одна из героинь-пленниц говорит своему жениху Ивану-царевичу о Кощее:

«не дает спокою, принуждает меня, чтобы я вышла за него замуж и была бы верной женой. Но я не хочу быть его верной женой, а хочу принять верную смерть». Чаще всего пленницы в покоях Кощея занимаются тем, что прядут, шьют, вышивают. Все это занятия, которые в традиционной культуре были закреплены за социовозрастными статусами девушки, достигшей брачного возраста, и просватанки, или невесты. В сказке пребывание героини в царстве Кощея как в своеобразном изолированном от обычного мира месте соотносится с таким явлением реальной действительности в рамках свадебного цикла, как негласный запрет для просватанной девушки покидать пределы своего родного дома до дня свадьбы. Когда в ходе сказочного повествования близ Кощеева царства появляется герой-жених, героини любого из отмеченных типов в качестве оружия против похитителя применяют хитрость: они выпытывают, где находится его смерть. Вот как это изображается в одной из сказок:

Прибегает Кошшей ввечеру. Она [зари-Заря] доспелась весела. «Ах, ты мой любезный женишок! Нынче мы будем вечно с тобой жить. Теперь Ивана-царского сына — золотых кудрей нету-ка, некому похитить меня. А ты своих тайностей не объясняешь». — «Я каки тибе тайности объясню?» — он отвечает. — «Да, ты хоть свою смерёточку скажи мне, хоть бы на нее полюбовалась», — говорит. В сказочном мотиве выпытывания места смерти Кощея, собственно, реализуется состязание пленницы и похитителя в хитрости. Кощей дает ложные ответы: смерть находится в венике, рогах пестрой коровы и подобных предметах, а героиня не показывает вида, что не верит ему, и совершает действия, глядя на которые Кощей потешается: «Ах, ты, баба-дура! Волос долог, да ум короток». Но терпение и хитрость пленницы со временем оказываются вознаграждены: на третий раз Кощей говорит правду о своей смерти.

На основе сопоставления русской сказки с международным этнографическим материалом исследователи пришли к выводу о том, что образ Кощея-похитителя, подобно Бабе-Яге, восходит к фигуре посвятителя в системе архаичных обрядов брачного посвящения. Сказочная героиня, невеста или молодая жена, «получает посвящение» в царстве Кощея, и только после этого происходит ее возвращение к жениху или мужу, имеющему человеческую природу. В обрядах посвящения фигура посвятителя, факт выключения посвящаемых из привычной обстановки и само состояние субъекта в процессе посвящения, в соответствии с мифологическим сознанием, связывались с комплексом представлений о смерти, точнее — временной смерти. Все эти архаичные представления нашли отражение в мифопоэтических текстах, к которым относится и сказка. Отсюда и образ Кощея Бессмертного так четко связан с идеей смерти, и действительной, и символической: героиня-невеста изолирована в его царстве, царстве типа «иного» мира, то есть мира смерти. Утрата понимания значения тех или иных обрядов привела к изменению оценки образа посвятителя. В сказочной реальности, вследствие признака причастности к потустороннему миру, не подвергаемого в рамках этнографической действительности оценочной характеристике, он получил новое освещение и, бесспорно, стал восприниматься как темная, враждебная человеку сила, как опасное демоническое существо.

Кощей Бессмертный — не единственный персонаж, похищающий девушек-невест и женщин. К этому разряду сказочных образов относятся также Змей, птицы типа Ворона Вороновича, медведь и подобные персонажи.

В волшебной сказке необычными характеристиками, восходящими к мифологическим представлениям, наделяются не только персонажи типа Бабы-Яги, Кощея Бессмертного, Змея Горы-ныча, но и главный герой повествования, имеющий как будто исключительно человеческую природу. В русских сказках самым распространенным именем главного героя является имя Иван. В традиционной культуре оно зачастую воспринимается как нарицательное. Большее значение с точки зрения архаических представлений имеют эпитеты и прозвища, сопровождающие имя героя и подчас указывающие на его мифологическую природу.

В прозвищах героев нашли отражение их социальное положение (Иван-царевич, Иван — крестьянский сын, Андрей Стрелец), внешние и внутренние качества (Олешка — Коротенька Ножка, мальчик-с-пальчик, Ивашко-Медвежье Ушко, Иванушка-дурачок), обстоятельства рождения (Иван-Покати-Горох, Световик, Вечорка, Полуночка и Зорька).

Касаясь мифологических корней образа главного героя сказки, прежде всего следует обратить внимание на его происхождение, а оно в сказках чаще всего связано с мотивом «чудесного рождения». Этот мотив был широко распространен в мифологиях разных народов. Культурные герои, добывающие огонь, спасающие народ, устанавливающие те или иные институты и нормы поведения, великие охотники — подобные персонажи обычно появляются на свет чудесным образом. Тексты сказок, зачастую воспроизводящие элементы мифологических повествований, сохранили разные виды чудесного рождения, отражая действительно существовавшие представления и обычаи.

Один из видов чудесного зачатия — от съеденного плода или от ягоды. В русских сказках в качестве такого плода чаще всего фигурирует горох: «Ходила по лесу, сустрела горошинка катится по дороге, да и вскочила в ведро, а она и не заметила. Пришла до дому, выливает воду и дивится: горошинка в ведре; она взяла да и съела ее, и от этой горошинки уродился сын». Он рождается сразу после проглатывания горошины, на следующий день, через одну, две или три недели. В разных вариантах сказки герой именуется «Покатигорошек», «Иван-Горох», «Иван-Покати-Го-рох», «Горошинка». Среди волшебных плодов, дарующих рождение героя, нередко также упоминается яблоко. В сибирской сказке нищий советует бездетному купцу купить яблоко на рынке и заплатить столько, сколько за него спросят. Купец так и делает. Пол-яблока съедает его жена, а другую половину — кобыла, и «через несколько времени жена его принесла сына, а кобыла — жеребца». Этнографические материалы свидетельствуют о том, что обычай есть плоды для вызывания беременности известен практически у всех народов и на разных ступенях культурного развития, вплоть до нашего времени. Данный обычай связан с древними представлениями о необычайной плодовитости растений. Эти представления легли в основу культа растений, ставшего одной из ярких особенностей мифологического сознания. Согласно мифологическому мировосприятию, силу плодовитости того или иного растения можно перенести на человека; для этого необходимо, например, съесть его плод. Популярность в русской сказочной традиции именно гороха объясняется, вероятно, его свойством сильно набухать, что, в частности, отражено в сказке, где царица глотает горошинку: «Разбухла горошинка, и царице тежалехонько, горошинка растет да растет, а царицу все тягчит да гнет».

Довольно распространенным в сказках является и чудесное рождение от выпитой воды: героиня «видит — бежит ключ воды. Она напилась и стала брюхата и родила сына». В севернорусской сказке царица пьет из колодца, а рожденного сына, соответственно, называют Иван Водович или Вод Водович. В основе мифологических представлений об оплодотворяющей силе воды лежит издавна подмеченное реальное воздействие этой стихии на всю природу. Собственно, это одна из субстанций, необходимых для воспроизведения жизни. Не случайно даже в позднее время в обрядах аграрного и жизненного циклов, а также в лечебной практике в значительной мере сохранилось использование воды, осмысляемой как живительное начало. Употребление воды для деторождения особенно часто встречается в культуре земледельческих народов, где эта стихия наделяется магическими свойствами. Вплоть до наших дней вода пользуется широким применением, в том числе и для чадородия, причем ее употребление имеет две формы: воду пьют или в ней купаются. Эти архаические представления издавна были так сильны, что получили развитие в христианской культуре. Чудодейственные источники и колодцы, способствующие беременности, дающие молодость и здоровье, известны во многих местностях у русских и западноевропейских народов. При этом они связываются с именем того или иного христианского святого. В народной культуре чудотворное воздействие воды нередко усиливается магией заговорного слова.

Неоднозначные объяснения существуют для мотива чудесного рождения от рыбы. Эта разновидность чудесного рождения в сказке встречается чаще всего. В одном из сказочных сюжетов бездетной долгое время царице дают совет поймать в пруду золотую рыбку. Служанка пробует приготовленное из рыбы блюдо, царица съедает его, а корова (или кобыла, собака) выпивает «ополо-щины», и по истечении некоторого времени, в один день, в один час, в одну минуту рождаются три брата. В другом сюжете три богатыря — Световик и его братья — рождаются у старухи, зачатые после того, как она съедает «чудную рыбку», у которой «перышки червоннова золота, чешуйка серебряна, а глаза, как огоньки горят». С одной стороны, у многих народов, в том числе и у восточных славян, рыбе приписывалась особая сила плодовитости. Это древнее представление основано на простом наблюдении, и в мифологическом сознании рыба осмыслялась как символ плодовитости, избытка и многодетности. Поэтому именно рыба воспринималась как пища, способствующая воспроизведению потомства. Кроме того, в мифологических представлениях рыба четко связывается с подземным и подводным миром как царством мертвых и потому наделяется магической силой, свойственной потусторонним существам. Не случайно в сказках пойманная для съедения рыба — необычная и зачастую отмечена золотой окраской, которая в мифопоэтической символике выступает как знак «иного» мира. С другой стороны, во многих культурах раннеродо-вого строя рыба считалась животным-предком — родоначальником и покровителем рода и соответственно объектом религиозного почитания. В данном контексте съедение рыбы в сказке может осмысляться как приобщение к всемощей силе предков, инициирующей рождение и — шире — жизнь.

В сказке рождение героя от животного-предка реализуется не только с помощью образа рыбы. Даже более отчетливо он прослеживается в сюжетах, где главным персонажем является герой типа Медвежьего Ушка, который рождается от связи человека и животного: у медведицы и мужика или у женщины, утащенной в лес медведем. Древнейший мифологический мотив брака человека с животным, растением, природной стихией или разнопри-родных существ вообще нередко находит отражение в прозвище сказочного героя: Иван Кобыльевич, Иван Сучич, Иван Быко-вич, Буря-богатырь Коровий Сын, Иван Соснович, Иван-Горох, Иван Ветрович, Вод Водович, Зорька-молодец и подобных.

Иногда в сказках встречаются герои, появление которых на свет связывается с их изготовлением, а не рождением. Мотив сделанных людей известен мифологиям многих народов. Чудесное происхождение такого типа обычно приписывается первым людям, которые не могли родиться. Они создаются божеством, и от них в дальнейшем рождаются все другие. Такие представления отражены сказкой и восходят к мифам о создании первых людей. В сказке чаще всего родители делают себе детей из глины или дерева:

Был да жил мужик да баба; у них не было детей никого. Ну, старуха-то и говорит: «Старик, сделай из глины паренька!» Или:

Был себе дед да баба, да у них не было детей. Вот баба и говорит деду: «Иди, дед, в лес да вырубай тельпушок (чурбан), да сделай калисочку (люльку). Я буду тельпушок качать, не будет ли чего?» Дед сделал так, как сказала баба. Вот баба качает тельпушок, да и припевает. Глядит баба, а у тельпушка ноги есть; баба обрадовалась, да давай снова петь, и пела до тех пор, пока из того тельпушка не сделалось дитя. Показательно, что процесс превращения деревянной колоды в человека сопровождается качанием колыбели и исполнением песни. Очевидно, что этим действиям в мифопоэтическом сознании придается магическая сила, способствующая формированию и «оживлению» ребенка.

Приведенные примеры далеко не исчерпывают всех вариантов мотива чудесного рождения. Сказкам многих народов известно также рождение героя из крови или из яиц, от прикосновения или удара, от проглоченных камня или жемчуга и т. п. Мотив чудесного рождения не одинаков и неоднороден по своему происхождению. Он отражает в основном три группы архаических представлений: о возможности брака с существами нечеловеческой природы (почитаемыми как предки-родоначальники животными, растениями, стихиями), о продуцирующей силе растений и животных и, наконец, представления, восходящие к мифам о создании первых людей. Сказка отразила и сохранила ту стадию развития мотива чудесного рождения, когда оно приписывалось героям, спасителям или богам. Сказочный герой обычно рождается чудесным образом тоже как спаситель, причем часто именно тогда, когда в сказочном повествовании уже обозначена произошедшая беда: например появился змей, пожирающий людей; царевны — старшие сестры героя — унесены похитителями в «чужое» царство.

По мнению исследователей, с обстоятельством предшествования катастрофы или беды появлению на свет избавителя связана разработка в сказке мотива быстрого роста героя, на который также бросает свет архаическое представление о возвращении умершего предка, лежащее в основе некоторых форм чудесного рождения. Говоря иными словами, герой, рождающийся для спасения и избавления от беды, является новым воплощением умершего предка, который наделен могущественной силой. Посмотрим, как в сказке реализуется мотив быстрого роста. Герой растет «не по годам, не по дням, а по часам, по минутам — как тесто на опаре киснет». «Утром понесла, а к вечеру на ногах пошел». «Родила себе двух сыновей. И как они ее удивили, сейчас с ней заговорили: мамаша, говорят, переплывайте эту реку». В сказке о Покатигорошке герой начинает говорить и разумно рассуждать, находясь еще в утробе матери: он подсказывает матери, когда родится; говорит, как его назвать (Покати-Горошком), объясняя при этом, почему именно так (так как он был горохом); сообщает, что будет защитником ей и добрым людям. В сибирской сказке Световик и его братья, не успев родиться, бегут погулять в лес, пособирать ягод, поохотиться. А через три дня они выглядят, как настоящие мужчины, и затем отправляются освобождать царских дочерей, унесенных многоголовыми Идолищами. Согласно архаическим представлениям, в случае необходимости умершие могут возвращаться с того света, и возвращаются они в том возрасте, когда умерли. Поэтому, если чудесно-рожденный есть вернувшийся предок, герой как новое воплощение умершего тоже должен быть взрослым. Соответственно, возвращаясь на белый свет через чудесное рождение, он мгновенно превращается во взрослого. В сказке это мгновение растянуто на часы и минуты, а особенность сказочного жанра все утраивать превращает этот срок в три дня или шесть, девять суток и т. д.

Неудивительно, что герой-ребенок, вырастающий через короткое время, обладает магическими качествами. Он рождается в момент беды и сразу же берется за устранение беды, которое не под силу обычным людям. Таким образом, мотив чудесного рождения в некоторых своих формах основывается на представлениях о реинкарнации и возвращении умершего предка в облике родившегося человека.

В связи с представлениями о силе предков, передающейся рождающемуся для подвигов герою, следует обратить внимание на широко и разносторонне присутствующий в сказке мотив связи героя с печью. Общеизвестно, что во многих культурных традициях печь и очаг имели непосредственное отношение к культу предков. В сказке встречаются случаи чудесного рождения героя, происходящего в рамках печного пространства. Так, в пермской сказке мальчик Тельпушок рождается из чурбана, который положен сушиться на печь: «Был чурбан, а стал мальчик». В одном из вариантов сюжета о мальчике-с-пальчик герой рождается из отрубленного пальца, который положен в горшок и поставлен на печь. Мотив чудесного рождения в соотнесении с образом печи может быть увязан с формами символического рождения, происходящего при наступлении зрелости героя. Так, в эпических повествованиях часто рассказывается, что до совершения своих подвигов герой безвылазно сидит или лежит на печи. Из ряда таких героев можно вспомнить и былинного Илью Муромца, и сказочных Иванушку-дурачка и Емелю. Герой «лежит на печке, на муравленке, в саже да соплях запатрался»; «Завсегда сидел он на печке да в золе валялся». В сюжетах «Сивко-Бурко», «Свинка — золотая щетинка», «Конек-горбунок» Иванушка-дурачок до определенного времени сидит за печью в золе, пепел пересыпает, сажу колпаком меряет. Отсюда еще одно прозвище Ивана — Попялов: «Жил себе дед да баба, и было у них три сына: два разумных, а третий дурень — по имени Иван, по прозванью Попялов». В сказках называются и другие имена героев, настойчиво указывающие на их связь с печью: Иван Запе-чин, Ивашко Запечник, Запечный Искр, Затрубник. В некоторых сказках указывается даже срок пребывания героя на печи: «И он двенадцать лет лежал у попялу, вопосля того встав из попялу, и як стряхнувся, дак из яго злятело шесть пудов попялу». В рамках традиционной культуры 12-летний возраст соотносится с моментом перехода ребенка в новую возрастную группу, а в эпических жанрах, сказке и былине, это возраст, в котором герой обычно проявляет свои богатырские или героические наклонности, что и может восприниматься как его символическое рождение, то есть рождение в определенном — героическом — качестве. При этом возрастная и качественная переходная веха в жизни героя в рамках сюжета соотносится с наступлением беды или приходом времени совершать подвиг. По мнению исследователей, в образе героя, тесно связанного с печью — традиционным местом почитания умерших, — можно видеть отголосок культа предков как помощников и избавителей.

Связь героя с печью и культом предков проясняется с помощью такой важной его характеристики, как статус младшего в семье. Обычно в сказке герой — младший из братьев. Именно младший из братьев годами лежит на печи, и именно он совершает подвиги. В волшебной сказке происходит идеализация младшего, и это явление имеет реальную социальную основу в виде так называемого минората — привилегий младшего в наследственном праве. Возникновение минората исследователи относят к ранней ступени общественного развития, к периоду разложения рода, семейной общины. Привилегии младшего в наследовании объяснялись его преимущественным и наиболее продолжительным участием в семейном производстве, поскольку он оставался в доме до смерти родителей, тогда как старшие дети раньше отделялись от семьи. Наиболее существенной чертой минората являлось наследование младшим дома и соответственно очага. Кроме того, именно младшему сыну, остававшемуся жить с родителями, приходилось хоронить отца, совершать принятые традицией поминальные жертвоприношения, что, наряду с наследованием им дома и очага как таковым и определяло его особую роль в культе предков. Так младший сын оказывался хранителем культа предков. С точки зрения ученых, в прошлом, без сомнений, минорат был распространен повсеместно на территории России и Украины. Младший сын традиционно оставался с родителями и заботился о них до самой смерти.

Отцовский дом доставался ему, и отец, умирая, всегда благословлял «младшего на корне сидеть». О взаимосвязи обязанности заботиться о родителях и прав на наследство свидетельствует, например, старая псковская судная грамота: «Аще сын отца или матери не скормит до смерти, а пойдет из дому, части ему не взять».

Социальное право минората нашло непосредственное отражение в сказке. Так, в одном из сюжетов младший сын Иванушка-дурачок получает в наследство кота и печь, т. е. по существу животное-помощника и родовой очаг, которые в рамках архаических представлений связаны с культом предков. Однако, кроме бытовых черт права наследования, сказка отразила мифологические представления, относящиеся к этой области. В жанре сказки разрабатывается мотив «чудесного наследства», которое наиболее очевидно воплощается в волшебных предметах и животных. Очень ярко мотив чудесного наследства представлен в сказочных сюжетах, где необычный конь (Сивка-Бурка, Конек-горбунок и т. п.) помогают герою победить в брачных испытаниях. Характерной особенностью этих сюжетов является эпизод, в котором младший сын получает чудесное наследство от покойного отца. Обычно у отца три сына, младший из которых — Иванушка-дурачок. Перед смертью отец приказывает сыновьям ходить на его могилу — сторожить ее. Здесь нашли отражение разнообразные элементы и формы культа предков: чтение на могиле молитв, «кормление» покойного. В украинском варианте сказки прослеживаются даже черты поминальной обрядности календарного цикла: младший сын приходит на могилу, чтобы устроить вечерю в рождественские Святки, и угощает покойного отца очень хорошо — так, как это следует делать согласно традиции. Как правило, старшие сыновья или боятся идти на могилу, или просто не хотят выполнять наказ отца. Они просят младшего заменить их, обещая за это разные подарки: красные, то есть праздничные, кафтан и шапку, пряник и т. п. В одном из вариантов сюжета отец велит ходить на могилу именно младшему сыну. Во всех случаях тот выполняет наказ отца, заменяя братьев, когда нужно, и благодарный мертвец дарит ему необычного коня, который и становится чудесным помощником героя. Этот подарок отец называет «великим благословением», «счастьем», «слугой». Собственно, волшебный конь — чудесное наследство — оказывается магической силой, даруемой достойному ее герою благодарным предком. Таким образом, являясь младшим в семье, герой находится в наиболее близкой связи с чудесными силами умерших родственников-предков, которые помогают ему. Кроме того, эта близкая связь героя с потусторонним миром объясняет и то, что он сам наделяется мифологическими характеристиками. В связи с этим следует упомянуть, что, по народным представлениям, ребенок, родившийся в семье последним, обладает магической силой, что, в свою очередь, обусловливает его особое место в сфере обрядовой жизни традиционного общества. В рамках же сказки становится понятно, почему именно младший брат, и только он, оказывается героем, способным выполнить трудные задачи и достичь сказочной цели.

Мифологические характеристики сказочного героя прослеживаются на разных уровнях. Так, мифологическую природу героев зачастую выдает их внешний облик. Животное происхождение Медвежьего Ушка, например, видно в таких его чертах, как: «до пояса человек, а от пояса медведь», «кожа медвежья, лицо человечье», человек — только ушки медвежьи. Иногда у него лишь одно медвежье ухо. Ивана Сучич, соответственно прозвищу родившийся от съеденных собакой косточек рыбки — «золото перо», изображается так: человеческий младенец, «только были собачьи уши». Герой может также наделяться необычным ростом: большим — для типа богатыря или маленьким — для типа мальчика-с-пальчик. Покатигорошек так тяжел, что под ним не выдерживают железные кресла: они трещат, рассыпаются или гнутся. Выполняя в ходе сюжета трудные задачи, он поочередно съедает 100 баранов, 100 поросят, 200 быков, запивая еду соответственно 40, 100, 150 бочками вина-водки, после чего жалуется, что ему этого мало. К мифологическим чертам героя относится такой знак потустороннего мира и — шире — космоса, как отмеченность золотом-серебром: «по колена ноги в золоте, по локотоцки руки в серебре, по косицкам по земчужинке»; «во лбе звезда, у потыльце месяц». Такой внешний облик даже в рамках сказочной реальности квалифицируется как необычный. В традиционных представлениях особенностью мифологических существ считается такая черта, как отсутствие индивидуальных черт в облике персонажа на фоне других, то есть своего рода безликость. Так, в сказке о детях, родившихся одновременно у царицы, служанки и собаки, говорится не только как о братьях, но и как о близнецах, подчеркивается их внешнее сходство: «И ребята были волос в волос, голос в голос, что можно даже не разобрать, кто чей». Правда, иногда рассказчик все же сразу оговаривает то, что сучий сын — пригоже, сильнее, крепче всех. Мифологическая природа героя проявляется также в его способности менять свой начальный облик: Иван Сучич, чтобы подслушать разговор Змеевых жен и матери, может обернуться в муху или кота; Искорка-парубок, девичий сын, с подобной целью перевоплощается в голубя.

Помимо необычного внешнего вида герои наделяются особыми физическими характеристиками, знаниями и умениями. Сказочные чудесно-рожденные богатыри, например, обладают непомерной физической силой. О Медвежьем Ушке говорится, что у него две силы: человечья и медвежья. Он вместо коня может вспахать поле, а когда его обижают ребятишки-сверстники, его ответные действия приводят к членовредительству, подобно тому как это случается в былинах с богатырями-подростками: кого за руку хватит, у того рука — долой, кого за ногу дернет, у того нога оторвется. Богатырская сила Ивана Сучича изображается не только в испытаниях, но и в мотиве выбора коня по своей силе: он «как гаркнет» — от его голоса все кони валятся на землю, кроме одного. Его-то он и берет себе. Наиболее ярко сила героя-богатыря изображается в рамках разных испытаний: с братьями — на статус старшего, а также с противниками. Демонстрация силы героя разрабатывается в популярном мотиве изготовления оружия для него. Покатигорошек заказывает кузнецу сковать себе особую булаву — до 150 пудов; при этом сделать ее предлагается, перековав из очень маленького металлического предмета: иголки, шпильки или булавки. Лишь на третий раз кузнецу удается выполнить заказ героя-богатыря — изготовленные до этого две булавы разлетаются в щепки. Булава героя так тяжела, что ее еле-еле могут поднять 100 человек. Покатигоро-шек же закидывает ее в небо, и булава так долго летит туда и обратно, что герой успевает зайти в дом, поесть, попить и отдохнуть, проспав несколько суток (семь или двенадцать). Проверяя прочность булавы, герой подставляет под нее, падающую с неба, свой палец, колено или голову. Первые две неудачные булавы разламываются, а хорошая — лишь слегка гнется, но удара ее герой почти не чувствует, воспринимая его как укус мухи. Иван Сучич, соревнуясь с братьями в подбрасывании тяжелых булав, оказывается сильнее царевича и кухаркина сына и получает статус старшего над ними. В сказке о Световике и его братьях главный герой так силен, что на три версты пускает стрелу из тугого лука, а в бою с противником в качестве оружия использует огромное дерево, выдранное из земли с корнями. Когда неблагодарные братья привязывают спящего Покатигорошка к дереву, он тоже вырывает его с корнем и избавляется от уз. Сила героя такова, что он во владениях своего противника пинает ногой каменное строение, и оно тут же разваливается. Иван Сучич во время боя с самым старшим из змеев бросает в избушку, где находятся его братья, шапку, сапог или рукавицу и тем самым сбивает со строения трубу, крышу, верхний венец. Все герои богатырского типа — и Покатигорошек, и Медвежье Ушко, и Иван Сучич, и другие — одерживают победу в поединке со всеми противниками — многоголовыми змеями, Идолищами и подобными персонажами. Причем они вступают в бой не только со своим неприятелем, но и с противниками братьев.

Тема состязания героя с противником разрабатывается в сказке не только через мотив боя, но с помощью мотива соревнования в поглощении необычной пищи, в пожимании руки соперника. Змей предлагает Покатигорошку съесть железных бобов или хлеба, чугунных орехов или медного гороху, и герой не только опережает противника в проглатывании еды, но и требует еще добавки. Когда противники меряются силой, пожимая друг другу руки, у Покатигорошка рука только синеет, а у Змея — со всеми пальцами остается в руке у богатыря.

Чудесно-рожденные герои наделяются не только сверхъестественной физической силой, но и необыкновенным умом. По-катигорошек, например, очень скоро после рождения проявляет особые умственные способности: он начинает учиться в школе и

обгоняет в знаниях своих учителей. Медвежье ушко в три года становится не только крепким, сильным, но и очень сообразительным. Особый ум и даже мудрость, еще в большей степени свойственная героям небогатырского типа, связаны с мифологической природой персонажа; они обусловлены его близостью к потустороннему миру. Неслучайно только настоящему герою помогают волшебные силы: покойный отец, вещий конь, благодарные звери, принадлежащие «иным» мирам существа.

В некоторых сюжетах признак ума и нездешней мудрости героя изображается от обратного. Речь идет о персонажах типа Иванушки-дурачка, Емели — так называемых умных дураках. Собственно, они — вовсе не дураки в прямом смысле слова, а искусно замаскированные идеальные герои. «Глупость» такого героя выглядит скорее как чудачество. Старшие братья героя считают «глупостью» и его правильные, нормальные поступки — заботу о покойном отце, выкуп обреченных на смерть животных и ласковое отношение к ним. По мере развития действия сказки выясняется, что «дурачок» гораздо умнее своих братьев. Более того, его «глупые» поступки оборачиваются, согласно традиционному мировосприятию, «мудрыми», что в конечном счете дает ему преимущество перед братьями. Неслучайно сказители за рамками повествования характеризуют героя-дурачка так: «Хотя он был и глупый, но ему все лучше давалось, чем умным»; «А Иван был дурак, но очень умный»; «Дурак он дурак, а знает, что сказать»; «Дурак, а умнее всех». Действительно, герой справляется со всеми трудными задачами и испытаниями, добывает разные диковинки: Жар-птицу, золотую клетку, кота-игруна, перстень, оброненный в море, и прочее.

Нередко свойство особого ума героя реализуется в сказке в форме магического знания. Герой выдерживает все испытания благодаря полученному знанию. Емеле-дураку отпущенная им на свободу щука сообщает магические слова: «По щучьему велению, по моему хотению». Стоит их произнести, как исполняются все желания героя: сами собой наполненные водой ведра идут в избу и становятся на лавку; цепы молотят; сани едут в лес; топор рубит деревья; поленья складываются на воз; дубина бьет Емелиных врагов; печь проламывает потолок и «быстрее птицы» мчится к царю; царевна влюбляется в Емелю; хрустальный дворец и стеклянный мост возводятся; а сам Емеля становится умным и красивым, что «ни в сказке сказать, ни пером описать».

Если в сказке о Емеле магическое знание существует как бы само по себе, лишь в виде сообщенных волшебным помощником слов, то в других сюжетах приобретение знаний героем изображается довольно подробно. Так, в новгородской сказке мальчика отдают в науку «дедушке лесовому»:

Дед и бросил мальчика в печь — там он всяко вертелся. Дед вынул его из печки и спрашивает: «Чего знаешь ли?» — «Нет, ничего не знаю». Трижды печь накаляется докрасна. «Ну, теперь научился ли чему?» — «Больше твоего знаю, дедушко», — ответил мальчик. Ученье окончено, дед лесовой и заказал батьку, чтоб он приходил за сыном. Из дальнейшего повествования видно, что мальчик научился превращаться в животных. В вятской сказке герой после того, как его трижды опускали и варили в котле, начинает понимать крик птиц. Нередко герой типа Ивана-царевича или Иванушки-дурачка изначально владеет магией жестов и заклинаний: он знает, что нужно сделать или сказать, чтобы избушка Бабы-Яги повернулась к нему передом и открылись ее двери, знает, как вести себя с самой Бабой-Ягой, чтобы она показала дорогу в тридесятое царство, помогла советами и волшебными предметами. Этим магическим знанием объясняется уверенность, с которой герой держит себя с существами «иного» мира. Его геройство и сила именно и состоят в его магическом знании. Вся система испытаний героя в сказке отражает древние представления о необходимости владеть знаниями и силой, позволяющими эти испытания преодолеть. Зачастую они построены на проверке магической силы героя и реализуются в мотивах задавания сложных задач, добывания диковинок, поединка с противником и других.

В рамках сюжета герой, наделенный непомерной физической силой, необычным умом или магическим знанием, является устранителем беды, с которой начинается повествование. Он побеждает коварного и могущественного противника, освобождает невесту, сестер или мать. Нередко, попутно со своими основными подвигами, герой вызволяет из беды родных братьев.

В некоторых сюжетах целью преодоления героем различных трудностей оказывается добывание невесты. В перспективе развития судьбы самого героя все пройденные испытания приводят к изменению его статуса. Не случайно возраст, в котором герой покидает родной дом, по своей воле или поневоле, — это возраст наступления зрелости. Согласно законам жанра, повествование волшебной сказки завершается свадьбой героя и его воцарением. При этом герой зачастую вступает в брак с чудесным существом, имеющим мифологическую природу: царевной-лягушкой, Еленой Прекрасной, Василисой Премудрой, Царь-девицей и подобными.

Царь-девица — один из самых ярких и непростых женских сказочных персонажей. Она является главной героиней сюжета «Мо-лодильные яблоки», насчитывающего более сорока вариантов в русской, украинской и белорусской сказочных традициях. Сюжет заключается в следующем: в одном из царств царь состарился или ослеп, и, чтобы его омолодить или вернуть ему зрение, герой отправляется к Царь-девице, у которой хранятся молодильные яблоки или живая вода. Преодолев различные препятствия, герой попадает в девичье царство, ворует там яблоки и воду, а со спящей Царь-девицей «творит грех» и затем возвращается обратно. Царь-девица снаряжает погоню за героем, но безуспешно, так как она уже беременна и ей тяжело догонять вора. Через три года она вместе со своими детьми прибывает в царство героя и требует выдачи «виновника». Мнимых героев — братьев Ивана-царевича — дети Царь-девицы бьют, а настоящего героя принимают как отца. В финале происходит воссоединение семьи: Царь-девицы, героя и детей, после чего герой воцаряется.

Образ Царь-девицы изображается в сказке с помощью средств и элементов разных жанров. С одной стороны, героиня выступает в повествовании как типичный сказочный персонаж; с другой — она наделена рядом черт эпической богатырши. Кроме того, в образе Царь-девицы есть признаки, позволяющие отнести ее к существам мифологической природы и раскрывающие наиболее архаичный пласт сюжета.

В именовании героини, как правило, присутствует слово «девица»: девица-поленица, Царь-Девка, девица Марья Краса Долга Коса, девка Синеглазка. Устойчивое включение в имя понятия «девица» указывает на важность данной характеристики. Возрастной статус героини закономерно обусловливает отведение ей в сказке роли потенциальной «невесты». Многие имена героини включают в себя также понятие «богатырши»: девица-поленица, Усоньша-богатырша, Вифлеена-богатырша. Они указывают на богатырскую природу образа, что сближает героиню с былинными женскими персонажами. Имя Царь-девица свидетельствует об определенном статусе героини в сказочной «социальной» иерархии: она глава некоего царства.

Внешний облик героини отражает самые разнообразные по времени возникновения и происхождению представления о женском персонаже подобного типа. Некоторые характеристики внешнего облика Царь-девицы содержатся в ее имени: эпитеты «красная» и «прекрасная», сопровождающие его и указывающие на красоту героини, являются скорее спецификой сказочного портрета. В одном из вариантов сказки героиня именуется «стра-гия-царь-девица золотая грудь». Особенность внешнего облика — золотая грудь — относит героиню в разряд персонажей, связанных с «золотом» как признаком «иного» мира. Царь-девица может быть одной из тринадцати богатырш — «все в один лик, в один рост» — или одной из двенадцати девиц — «все как одна». Это говорит об отсутствии у героини индивидуального внешнего облика, что в мифопоэтическом сознании воспринимается как особенность мифологического персонажа.

Нередко Царь-девица изображается огромной и тяжелой. Если она ступает по мосту, то мост гнется. В одном из вариантов сказки героиня так тяжела, что ее не держит земля: «… столб проехала — у нее конь по колено в землю стал уходить, земля не стала поднимать, и она назад воротилась, уехала». Подобная черта характерна для эпических героев-великанов. Соответственно своей величине героиня наделяется непомерной физической силой. Вифлеена-богатырша, например, без особых усилий может убить богатыря: «Ударила она одного брата щелчком и ушибла до смерти» — или может одна победить много людей: «…побила народ и едет назад». Героиня может ухватить богатырского коня на лету так, что его хвост останется у нее в руке; одной ногой ступить на человека, а другой — разорвать его. В испытании на выявление личности «виновника», побывавшего в ее царстве, Царь-девица вышибает у мнимого героя «из спины одну стежь и два сустава». Один из сказителей, комментируя сказку, дал героине такую оценку: «Она могла Ивана, как червяка, раздавить». Сила Царь-девицы проявляется даже тогда, когда она пребывает в состоянии покоя, просто спит; дыхание богатырши приводит в движение расположенные вокруг нее предметы: «…как она сдохня от себя, так полог от себя, как она сдох возьмет в себя, белый браный полог прилягается к сиби»; «И в себе вздохнет — двери запрутся, и от себя отдохнет — двери отопрутся».

Продолжением внешних характеристик и силы героини являются ее атрибуты. Как богатырша Царь-девица имеет «быстролетную кобылицу», от бега которой «земля дрожит», либо сказочного коня «о шести крыльях». У нее есть также богатырское оружие: меч, «палица буевая», «копье долгомерное», «сабелька вострая».

Важной чертой Царь-девицы, выдающей ее мифологическую природу, является то, что она может принимать облик змеи: «Есь там проклятая змея, дак яна тым садом заведуя». Иногда героиня изображается получеловеком-полузмеей: «…а в последней царской комнате сидит (сделанная) Царь-Девка — на половину змея, на половину девка». Змеиное начало героини указывает на ее потустороннюю природу.

Мифологическую природу героини обнаруживают ее «родственные отношения» с другими сказочными персонажами. У Марьи Красы Черной Косы, например, есть бабушка, у которой в свою очередь есть «двенадцать дочерей. Оне то деушки да деушки, а будут сейчас кобылушки да кобылушки». Очевидно, что «родственницы» Царь-девицы имеют двойственную природу. В других вариантах сказки ее «родственниками» являются девушки-змеи, дядя — необычный старик, лежащий на земле, трижды обвившись кругом избы. В образе этого «дяди», несомненно, угадываются черты змея; ему нельзя подавать руку, так как он может «сглонуть» человека. «Нечеловеческую» природу имеет и другой «родственник» — брат героини — «великан одноглазый, с лесом ровен», образ которого явно соотносится с такими мифологическими персонажами, как древнегреческий Циклоп и Лихо одноглазое русских сказок. Когда герой выжигает ему оловом единственный глаз, великан пытается поймать его с помощью золотого топорика, кричащего: «Хозяин! Здесь! Держу!» Великан съедает оставшийся на топорике мизинец, который герой вынужден отрезать ножом. В другом варианте «дядя» и «тетка» Царь-девицы описываются так: «Придешь — лежит старик большой-пребольшой. Голова в большом углу, ноги в подпороге. А на печи старуха лежит большая-пребольшая». Оба они напоминают своими чертами Бабу-Ягу. В роли «тетки» Царь-девицы нередко выступает и сама Баба-Яга, которая обычно называется «бабушкой-задворенкой»: «доезжает до Бабки-Задворенки. Видит стоит избушка на курьих ножках, на петуховой головке <…> видит — сидит Баба-Яга». Все эти «родственники» Царь-девицы, очевидно, являются представителями «иного» сказочного мира. Это, в свою очередь, свидетельствует о том, что и сама героиня принадлежит этому миру.

Местопребывание Царь-девицы тоже указывает на ее «чуже-родность» по отношению к «человеческому» миру. К ее царству ведет «долга бесконечна дорога». В некоторых вариантах длительность пути туда обозначается временными категориями: «взяв вин на сим лит харчу и поихав». Царство героини так далеко, что практически недосягаемо для любого персонажа, кроме настоящего героя. Оно недоступно еще и потому, что дорога туда связана с многочисленными препятствиями. Первое из них — водная преграда: река или три реки, море, иногда огненное, или тридевять морей. Герою помогает перебраться через эти преграды необычный конь. Царство героини нередко находится на острове: «На четвертые сутки принесся их корабль к ужасному, высокому острову». Неприступность царства Царь-девицы обеспечивает также крепкая каменная стена. Кроме того, стена снабжена струнами и колокольчиками, которые трудно не задеть. Ограда царства всегда высока: «триитажная», «три вярсты угору», «на двенадцать сажен вышины», «так обгорожено, шо як гля-неш — и шапка з головы злетыть; важко й птици перелетить», «у ней терем стоит по поднебесью, у ней через засаду птиця не про-лятывает». Государство Царь-девицы нередко находится прямо под солнцем и называется «Подсолнешной град», «подсолнечное царство».

Все отмеченные особенности местопребывания Царь-девицы — удаленность от царства героя; водные, каменные, огненные, звуковые преграды и соответственно неприступность; расположение на острове или на небе под солнцем — это черты сказочного тридесятого царства. Именно так, «тридесятым царством за тридевятью землями», чаще всего и называется государство героини. В нем находятся необычные сады, в которых «и каких тебе угодно растений нету: и яблоки, и груши, и сливы, что в райском саду!» Здесь растут и золотые яблоки — особенность «иного» мира. В этих садах растут также молодильные яблоки или ягоды, находится живая и мертвая вода. Соответственно царство героини связано с «жизнью», в нем сосредоточивается ее начало, источник. Вместе с тем пространство Царь-девицы отличается тем, что там не живут люди, а попадание туда человека грозит ему смертью. Когда герой отправляется в тридесятое царство, он наезжает на перепутье на придорожный камень или столб, от которого отходит несколько дорог. Одна из них всегда связана со смертью людей: «В праву руку поедешь — сам сыт, а конь голоден; в левую поедешь — конь сыт, а сам голоден; прямо поедешь — живу не бывать». Герой обычно сразу направляется в государство Царь-девицы, и эта дорога оказывается именно той, «где самому живу не быть», «где убитому быть». Дальше, уже на выбранном героем пути, его еще раз предупреждают Баба-Яга или Бабушка-Задворенка: «Не смей туда ехать, Иван-царевич, не бывать тебе живому!» В текстах сказок устойчиво повторяются специальные формулы, характеризующие царство героини как пространство смерти для человека вообще и для героя в частности: «Хоть и идешь в подсолнечное царство, а туда много ходцев — мало выходцев!»; «Вот что, миленький, жива вода и мо-лодильны яблоки, туда много ходцев и мало выходцев. Там <… > сорок колышков, на каждом колышке по головушке, а на одном колышке нет головушки, там твоей и быть головушке»; «Были к нашей царь-девице многие цари и царевичи, <… > а назад в живых не выезжали!»; «Ох, доброхот, много туда ехало разных богатырей, а ни один оттуда не вернулся. Все-то головушки ихни на тычинушках, а только одна тычинка стоит порозна, — не твоей ли головушки быть?»

Действительно, ограда в царстве героини может представлять собой тын, на всех колышках или тычинках которого, кроме одного, находятся головы богатырей, проникших к Царь-девице. Кроме того, государство Царь-девицы охраняется различными персонажами, подвластными героине. Охранителями могут быть животные, например, львы или мифологические птицы-жары: «На долине птицы-жары на дубах сидят. Мимо их птица не про-летывала, молодец не проезживал». Их окраска (жары — огненно-золотые) говорит об их принадлежности «иному» миру. В одном из вариантов охранителем царства является змей. Стражами на перевозах через три реки могут быть девицы: «На первом перевозе отсекут тебе правую руку, на втором — левую ногу, а на третьем голову снимут». Очевидно, что проникновение в государство Царь-девицы практически невозможно, так как оно влечет за собой смерть. В разных вариантах сказки в роли охранителей выступают «старая матерая женщина», девушки-змеи, Баба-Яга, великан, богатыри — «два богатыря, у каждого по палице в 500 пудов, и никого они не пропускают. Ты проходи в двенадцатом часу, тогда они спят».

Государство Царь-девицы всегда связано со сном. Даже имя героини иногда включает в себя корень — сон: Усоньша, Сонька-богатырка. Спят не только охранники. Когда сказочный герой попадает в это царство, в нем спят все: «после обеда все царство отдыхает»; «Приедешь в царство — в царстве все спят — в само полдень, потому что там знойко. <… > Комнату проходит, другую, третью — все спящий народ». В состоянии сна находится и сама героиня. Это связано с особым «порядком жизни» в царстве. Героиня со своими богатыршами ведет необычной образ жизни: она выезжает в «богатырские поездочки», на войну, в зеленые луга с войском «тешиться» или просто гулять в зеленом саду, после чего спит 9-12 дней. Сон героини по времени и по качеству — богатырский; он так и называется в сказках — «богатырским», «крепким». Когда героиня спит, с деревьев падают листья, от ее дыхания движется браный полог. Пробудиться ото сна Царь-девица может лишь в том случае, если ее ударить по голове тяжелым молотом или если во всем царстве заиграют колокола. Более того, сон героини и ее приближенных не просто богатырский, крепкий — это почти смерть, что подтверждается словами типа «спят без сознания», «ничего не чувствуют», «в смертельном сну спят». Можно заметить, что в основе порядка жизни Царь-девицы лежит понятие цикличности, то есть ее жизнь состоит из постоянно сменяющих друг друга периодов: она вступает в бои (или тешится на лугах, гуляет в саду), что можно назвать растрачиванием энергии, а затем, в состоянии сна, она вновь набирает, накапливает силу.

Еще одна особенность царства Царь-девицы та, что в нем живут только девушки. Неслучайно само государство называется «дивьим», «дивичьим», «Новодевиченским». Это государство имеет особое «социальное» устройство. Властвует здесь Царь-девица, а ее приближенные — тоже девушки, как и она. В вариантах сказки это 12 девиц, 33 девицы-богатырши, 24 красные девушки. В некоторых случаях Царь-девица и ее богатырши могут даже не отличаться друг от друга внешним обликом: они все «как одна», «в один лик, в один рост». Усоньша-богатырша отличается от своих 24-ех девиц тем, что «у ней, когда она почивает, из косточки в косточку мозжечок переливается, под мышками дерева с яблоками цветут». Право быть главой государства Царь-девице дает то, что она — «самая сильная богатырка» и «самая старшая» среди всех. В девичьем государстве имеется войско, и его возглавляет сама Царь-девица. Оно состоит только из девушек: «все войско из одних девиц набрано». Своими особенностями «девичье» царство в сюжете «Молодильные яблоки» явственно напоминает легендарное царство амазонок, известное мифологическим культурам разных народов.

Прежде чем приблизиться к выявлению источников формирования такого необычного образа Царь-девицы, определим его функции в сюжете сказки. Завязка сюжета содержит беду: царь стар, нездоров, слеп. Чтобы ему помолодеть, стать здоровым, прозреть, нужно добыть волшебные предметы. В роли таких предметов в сказке выступают живая вода (или как ее варианты живая и мертвая вода, «целющая, животворная, видяща или глаз-на»), молодильные яблоки (иногда отмечается, что они золотые), «молодецкие» яйца, молодильные или манежные ягоды. В украинских вариантах сюжета, наряду с волшебной водой, герою нужно добыть «молоi лiта», причем иногда указывается, что «молодi лiта» находятся на яблоне, то есть оказываются не чем иным, как яблоками. В одном русском варианте царь также посылает разыскать «его молодость», и для него добывается живая вода. Зная мифологические представления о жизнетворной и продуцирующей силе яблок и воды, прежде всего, а также их аналогов в традиционной культуре — яиц и ягод, становится ясно, почему именно эти образы связываются в сказке с понятиями молодости и жизни. Эти волшебные предметы находятся в царстве героини. Молодильные яблоки растут в саду Царь-девицы, живая вода находится в колодце в этом же саду или в сосудах, стоящих около постели героини. Так что первоначальная основная функция Царь-девицы в сюжете — хранение жизни или молодости (охрана ее источника). Вторая функция героини — функция невесты — изначально не задана в сюжете, она проявляется лишь в ходе его развития, в той его точке, когда герой проникает в волшебное царство и видит спящую Царь-девицу. Возникновение этой функции основывается, прежде всего, на возрастном статусе героини. «Девичество» Царь-девицы оказывается одной из основных характеристик, определяющих дельнейшее развитие сюжета. По законам жанра сказки, тот, кто сможет проникнуть в царство героини и совершить поступок, тот имеет право и стать ее брачным партнером. Царь-девица как сказочная невеста говорит герою: «Ну, Иван чаревич, значит, нам была судьба, сумел ты ко мне подъехать и можешь мной владеть. <… > Можешь получить мой престол и стать на чарство». Или: «Когда вы были в моем государстве, извольте меня замуж взять». Таким образом, функция героини как невесты — вторична в сюжете, она наслаивается на основную функцию (хранительница).

На более позднее возникновение этой второй функции указывают некоторые противоречия в сюжете, касающиеся как образа самой героини, так и хода повествования. Так, например, герой выполняет порученное ему задание: добывает волшебные предметы, которые доставляются им или его братьями (мнимыми добытчиками) отцу. Но далее в сказке практически никогда не рассказывается, как царь поступает с принесенными предметами: использует ли он их, становится ли вновь молодым и здоровым. Все внимание концентрируется на судьбе героя. С момента, когда он попадает в покои Царь-девицы и видит ее, в повествовании начинает звучать тема брака, но не впрямую, а косвенно: говорится о красоте Царь-девицы, указывается, что герой «улюбовался» ее красотой. Непосредственно тема брака возникает позже, когда героиня догоняет «виновника», укравшего яблоки и «смявшего ее красу». Идея воссоединения героев в финале сюжета основывается на ориентации жанра сказки на свадьбу. Однако существуют варианты сказки, в которых герой, проникнув в царство Царь-девицы и вступив с ней в любовную связь, женится вовсе не на ней, а, например, на дочери царя, для которого добывает волшебные предметы. Еще одно важное противоречие состоит в следующем. Согласно сюжету, герой как будто первый, кто отправляется в царство Царь-девицы и проникает туда. Почти всегда в сказке оговаривается, что туда никто не может попасть или вернуться оттуда. Однако из некоторых вариантов выясняется, что в свое время здесь были и отец героя, и его дед: «И в саду молодовая яблоня, вода жива и мертва. И за тым твой отец ездил туда»; «Вот он [царь] и говорит своим сыновьям: «Кто из вас дальше меня съездит, тот и на царство станет»»; «Мне бы этих вещей достать, дедушков след замять». Оказывается, у Ивана-царевича были предшественники: «там» бывали отец и дед героя. В связи с этим можно предположить, что к Царь-девице отправляется каждое поколение героев. А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что Царь-девица не может быть невестой героя.

Возникновение в сюжете подобного рода противоречий связано с комплексом представлений, относящихся к праобразу Царь-девицы, которые, попадая в реальность классической волшебной сказки, получают переосмысление соответственно сказочному жанру. Прояснение того, что это за представления, возможно при рассмотрении архаических черт образа героини. Выше отчасти уже шла речь о таких чертах: это и гиперболизированные размеры и сила Царь-девицы, и ее оборотничество, и змеиная сущность, и родственные отношения со сверхъестественными персонажами, и повелевание зверями и существами мифологического характера и т. д. Подобные особенности, свойственные персонажам сказок и былин, были впитаны этими жанрами в процессе их формирования как явлениями мифопоэтического порядка. В сказке, например, такие особенности квалифицируются как чудесные, или волшебные. Но есть и такие характеристики Царь-девицы, которые дают совершенно новое звучание образу. Так, например, в вариантах сказки по крупицам разбросаны разного рода свидетельства, позволяющие говорить о Царь-девице как образе космического порядка, то есть связанного с представлениями о мироустройстве. Это нашло отражение, в частности, во внешнем облике героини. Иногда Царь-девица представляется не просто огромной величины и силы, а ее тело достигает гигантских, космических размеров: «И у ней, когда она почивает, из косточки в косточку мозжечок переливается, под мышками дерева с яблоками цветут»; у нее «с рук и с ног целющая вода точится». В украинской сказке у героини «з мезынаго пальця <…> Орда-рика бижить». Подобные характеристики указывают на то, что Царь-девица олицетворяет не что иное, как саму землю, имеющую на своем «теле» дерева (яблони) и водные потоки (реки, целющая вода). Неслучайно в одной из сказок она описывается следующим образом: «… заходит [герой] в гриню, увидал на кровати спит девича-поленича, как сильней порог шумит». Для мифологического сознания, находящего отражение в сказке, свойственно перенесение особенностей строения человека на устройство мироздания. В этой связи можно упомянуть былинный сюжет «Дунай и Непра», где из крови убитой героини образуется река. На уровне действий героини к ее космическим особенностям можно отнести возникновение ощутимого движения в природе от ее езды: когда она катается, «у нас на горах стук стучит и гром гремит».

Космичность героини нашла отражение в так называемом чудесном умении, которым Царь-девица наделена как сказочный персонаж сверхъестественной природы. Это чудесное умение реализуется в мотиве постройки необычного моста, соединяющего два царства или корабли героини с дворцом отца Ивана-царевича. Это мост через все море, в семь миль, калиновый, хрустальный. Он удивительно украшен: оббит червонной китайкой, перила золоченые, маковки точеные, на тех маковках птички поют разными голосами. Иногда подчеркивается не только красота творения Царь-девицы, но и его нерукотворность: «Дунула Елена Прекрасная, и сделался от ее кораблей до царского дворца хрустальный мост»; «Махнула палатенцым — сделауся мост ат Царь-града да царя Игра: залатая масница и сяребриная». Мотив создания предметов или объектов такого рода — нерукотворных, эстетически идеальных, отмеченных космическими знаками золота-серебра — в мифологическом сознании соотносится с представлениями о Творце. Соответственно, в образе Царь-девицы можно усмотреть божественное мифологическое существо космической природы.

Образ Царь-девицы как отмеченный космическими признаками и являющий собой персонификацию Земли логично соотносится с архаическими представлениями о женском божестве, которое в мифологической картине мира отвечает за воспроизведение жизни. Подобная интерпретация образа Царь-девицы, вернее — ее праобраза, подтверждается тем, что он во многом сходен с образами богинь-матерей различных этнокультурных традиций. Как космический женский персонаж, связанный с идеей жизни, Царь-девица изображается в сказке с помощью образа деревьев с молодильными яблоками, представляющих собой один из вариантов универсального мифологического образа древа жизни. Носителями жизненной субстанции в сюжете являются и плоды древа жизни, и живая вода, локально соотносимая в архаических традициях с корнями древа жизни, и непосредственно Царь-девица: у нее под мышками растут дерева с яблоками, с рук и ног «точится целющая вода». То есть Царь-девица сама оказывается источником жизненной силы. В архаических мифопоэтических текстах богиня-мать выступает как дарительница жизненной силы. В процессе же формирования жанра сказки эта жизненная сила оказывается не даром, а превращается в объект, добываемый или воруемый героем.

Царь-девица в сказке не только выступает в функции хранителя или даже источника жизненной силы, она является ее генератором: «выработка» жизненной силы происходит во сне героини — именно в это время цветут дерева с молодильными яблоками. Здесь очевиден параллелизм цикличности жизни героини — регулярно сменяющие друг друга сон и активность — и цикличности перераспределения сил природы, земли. В мотиве цикличности цветения яблонь, зависящей от смены состояний Царь-девицы — бодрствование и растрата энергии или сон и накопление сил — присутствует мифологическое представление о вечном возрождении и, в частности, о сезонном возрождении природы, связанном с женским божеством. В рамках этого представления цветение во время сна Царь-девицы деревьев с «моложавыми яблоками», растущими у нее под мышками, демонстрирует, как героиня, олицетворяющая землю, накапливает жизненную силу. Эта жизненная сила воплощается в образе моло-дильных яблок. На более позднем этапе формирования сюжета, в рамках сказочного повествования, где Царь-девица, в отличие от своего природно-космического праобраза, выступает в роли воинственной богатырши, это накопление жизненной энергии переосмысляется как накопление физической богатырской силы.

Отнести образ Царь-девицы к типу женских, или материнских, персонажей позволяют представленные в сказке материнские особенности героини. Они свидетельствуют о ее чрезвычайной плодовитости. В сюжете «Молодильные яблоки» идея не только воспроизведения жизни, но и ее преумножения реализуется через образы как яблонь с множеством плодов в саду или на теле героини, так и детей Царь-девицы. В большинстве вариантов — это два мальчика-близнеца, реже — один или трое. В мифологиях многих народов близнецы воспринимались как проявление высшей степени плодовитости и символ плодородия. Соответственно они, как и их мать, в архаических представлениях наделялись статусом священных существ. В сказке черты детей подчеркивают сверхъестественную природу матери. Действительно, дети, рождающиеся у Царь-девицы, необычные: они «растут не по годам (не по дням), а по часам». К моменту встречи героя с уже выросшими сыновьями проходит лишь один год, три года или двенадцать лет. Дети Царь-девицы изображаются превосходящими мать по величине, тяжести и силе: если от тяжести героини мост, по которому она идет, прогибается, то от тяжести ее сыновей он разрушается. Во многих вариантах сюжета малолетние дети Царь-девицы до смерти избивают старших братьев героя, претендующих на руку их матери; в одном из вариантов они колотят даже своего отца. По силе и удали они напоминают молодых богатырей, не знающих, куда деть свою силу.

Сложность, а порой и противоречивость образа Царь-девицы проявляются и через другие ее мифологические характеристики. Одной из них представляется связь героини как с жизнью, так и со смертью: ее царство или она сама являются местом источника жизни, и вместе с тем в этом царстве нельзя быть живым, оттуда никто не возвращается из обычных людей. Таким же — соотносимым одновременно и с жизнью и со смертью — в мифопоэтическом сознании мыслится образ земли, дающей жизнь всему, рождающей все живое и принимающей все отжившее в себя, в свои недра. Противопоставление жизненного и смертоносного начал, в равной степени свойственных образу Царь-девицы, реализуется в такой черте героини, как повышенная эротичность. Мотив наготы Царь-девицы и образ ее постели, устойчиво появляющиеся практически в каждом варианте сюжета, соотносятся с представлениями о сексуальной активности, присущей архаическому образу богини-матери как творческому началу. Вместе с тем сексуальная сила героини имеет двойственный характер. С одной стороны, она обладает чрезвычайной притягательностью, которой не может избежать попадающий в ее царство герой: «молодецкое сердце не выдержало — смял он девичью красу»; «В третью комнату входит, там спит сама Усоньша-богатырша. <…> снял у ней яблоки, потом очень разза-рился на нее, влюбился и поцеловал». С другой стороны, сексуальность Царь-девицы страшна, как стихийная и необузданная, она пугает Ивана-царевича даже тогда, когда тот видит героиню в состоянии покоя (сна): «Заходит в гриню, увидал на кровати спит девича-поленича, как сильней порог шумит. Разметалась девича, заголилась до грудей. Тогда Иван-царевич этой девичи устрашился». Еще не состоявшаяся любовная связь героя с Царьдевицей представляется сказкой как смерть для мужского персонажа. Представление о ней как о смерти раскрывается через запреты целовать или трогать Царь-девицу, грешить, проливать кровь. Конь героя или его помощники предупреждают его: «Да тольки не цалуйся, а то утонем мы ободвы»; «прийдешь, там спит сама атаман, эта сама поленица. Она тоже спит не в порядке, и ты ей не трогай. У ей под правой пазухой жива вода, а под левой молодильны яблоки зашиты там в сумочках. Ты эти мешочки, — говорит [Баба-Яга], — отрежь у ней, возьми, а саму так оставь, а не то там останешься, ежели потрогаешь». Для героя опасно не только трогать Царь-девицу, но и приближаться к ней, и смотреть на нее: «Когда наберешь яблоков и воды, то не смотри на нее, а как только взглянешь на нее, конь твой, перескакивая стену, заденет проволоку копытом, и тебя захватят»; «Засмотрелся добрый молодец на ее красоту неописанную и, забывая, что смерть стоит за плечами, сладко поцеловал ее». Таким образом, и попадание в пространство Царь-девицы, и тем более любовная связь с нею расцениваются в сказке как верная гибель для героя. Действительно, Царь-девица всегда убивает тех, кто попадает к ней и оказывается не таким расторопным, как герой (Иван-царевич, а раньше — его отец и дед): вспомним ограду ее царства — «на каждой тычиночке по головушке».

Одной из наиболее важных противоречивых характеристик Царь-девицы, указывающей на ее мифологическую природу, является ее возраст. Героиня предстает в сюжете молодой, но, вместе с тем она является и вечной, а значит, древней: история Царь-девицы, которая прочитывается за пределами сказочного повествования, представляет нам некое мифологическое существо, обладающее вечной молодостью и вечной девственностью. Каждое поколение героев (Иван-царевич, а ранее — его отец и дед) приобщается к миру этого существа и к нему самому. Такой вечно молодой и вечно девственной, а также древней и постоянно родящей в архаическом сознании оказывается земля — постоянный, неиссякаемый источник жизни. Соединение взаимоисключающих возрастных характеристик Царь-девицы как персонифицированного образа земли довольно прозрачно объясняется цикличностью сезонного расцветания и увядания природы.

В своей космической ипостаси образ Царь-девицы наделяется признаком священности, что, в частности, выражается в приуроченности местопребывания героини к особой точке в мифологической модели мира. Это точка пересечения горизонтальной и вертикальной осей мирового пространства. Первая ось отражена в сказке как путь героя: лес — море — остров — огроженный сад — дворец. Вторая — как древо жизни, соединяющее верхний, средний и нижний миры. Согласно мифологическим представлениям, священное пространство — всегда закрыто, ограничено. Отсюда такие особенности пространства героини, как удаленность, недоступность, замкнутость. Кроме того, Царь-девица как персонифицированный образ земли сама является этим священным пространством: яблони с молодильными яблоками растут на ее теле, Орда-река с живой водой вытекает из недр ее тела.

Рассмотренные черты Царь-девицы соотносятся с фундаментальными для мифопоэтического сознания вопросами: о структуре мирового пространства, о жизни, смерти и бессмертии как высшей степени проявления жизненной силы, о месте человека в мифологической картине мира и т. п. В традиционной культуре эти вопросы квалифицируются как связанные с понятием познания, знания, мудрости. Такие вопросы особенно значимы в обрядах «переходного» характера, по совершении которых изменяется статус индивида. В связи с этим нельзя не обратить внимания на роль Царь-девицы в контексте приобретения героем в процессе развития сюжета нового, более высокого социо-возрастного статуса. Царь-девица выступает здесь как некое мифологическое существо, и даже пространство, причастное к изменению статуса сказочного героя, прежде всего — через роли хранителя, источника или местонахождения священных предметов, добывание которых расценивается в сказке как квалификационное испытание-подвиг. В этом плане в сюжете «Молодиль-ные яблоки» совершенно очевидно отражение представлений, связанных с обрядами посвящения: наличие помощников, или наставников, получение героем знания, пребывание в пространстве, связанном со смертью, с одной стороны, и с жизнью — с другой, добывание священных предметов в форме воровства, контакт со священным существом потусторонней природы, обретение нового статуса. В сказочной реальности Царь-девица выступает в роли разностороннего инструмента познания таинств жизни, в том числе и в области любовных отношений. Таким образом, в перспективе развития судьбы героя в сюжете образ Царь-девицы выполняет еще и функцию предневесты. Этой функции соответствуют такие его характеристики, как священность, женская природа, вечная молодость и вечная девственность. В функции предневесты эта же Царь-девица выступала и во времена, предшествующие развитию событий, захваченных рамками повествования, героем которого является Иван-царевич. Тогда — «в свое время» — в ситуации героя находились его отец, а еще раньше — дед. Каждому поколению героев в молодости для обретения более высокого статуса необходимо было посетить Царь-девицу, что, при удачном возвращении из ее царства, давало возможность прошедшему все испытания и вступить в брак, и продолжить свой род, и заступить на царствование. Этот мифологический женский образ, отмеченный в одной из своих ипостасей признаками молодости и девичества, попадая в волшебную сказку, жанровой особенностью которой является ориентированность на свадьбу как идеальный финал сюжета, органично соединился с брачными мотивами, соотносящимися с обретаемым героем статусом, и с комплексом сказочной «невесты» (чужая и, следовательно, опасная и агрессивная; «далекая» — из другого государства; чудесная и т. п.).

Из всего вышесказанного следует, что дошедший в записях XIX- ХХ веков сюжет «Молодильные яблоки» при всей кажущейся цельности представляет собой соединение звеньев, относящихся к разным культурно-историческим пластам, для каждого из которых основным в плане развития сюжета является свой мотив. К более раннему пласту повествования относится унаследованный сказкой от мифа мотив добычи волшебного предмета. Причем, как отмечал известный русский фольклорист В. Я. Пропп, русская сказка дает более архаичный материал, чем, например, античная мифология: если Геракл добывает золотые яблоки Гесперид как диковинку, то молодильные яблоки Царь-девицы сохраняют свою магическую функцию. Второй, более поздний, мотив — добывание/получение волшебной невесты.

И добывание волшебных предметов, и получение невесты для героя связаны с основной идеей сюжета — добывание и продление жизни. В рамках сюжета эта идея реализуется по отношению к трем поколениям персонажей. Три поколения — необходимое и достаточное количество единиц-звеньев, демонстрирующих неиссякаемость жизни, то есть бессмертие. Так, для отца героя добывается эликсир молодости, что продлевает его жизнь и дает возможность преодолеть смерть. Сам герой, преодолевая смерть в испытаниях, получает право на жизнь в новом статусе; кроме того, в процессе испытаний героя зарождается третье поколение — сыновья Ивана-царевича и Царь-девицы. В каждом случае на первый план выдвигается та или иная функция героини: хранительница или источник жизненного начала, предневе-ста, невеста.

Основная идея сюжета (добывание, продолжение жизни) соотносится с архаическими представлениями о бессмертии как особой жизненной субстанции, которая передается во времени и в пространстве. В сюжете демонстрируются две формы бессмертия: непрекращающаяся цикличность цветения древа жизни (моложавых яблонь), дающего плоды вечной молодости и, следовательно, вечной жизни, и продление человеческого рода (рождение детей). Эти формы отражают движение жизни соответственно на уровнях растительном и — шире — природно-космическом и человеческом (социальном). Их пересечение и соотнесенность становятся понятны при выявлении многозначности образа Царь-девицы. Через отношения героя и Царь-девицы как природ-но-космического женского существа отражаются архаические представления о взаимосвязи и постоянном диалоге природы и культуры. Сам сюжет «Молодильные яблоки» демонстрирует модель вечного кругооборота жизни как на природном, так и на социальном уровнях.