Довженко
Прекрасно помню, как я увидел Довженко впервые.
Произошло это не то осенью двадцать третьего, не то ранней весной двадцать четвертого года.
Я шел по какому-то делу к Блакитному — пересек комнату секретаря, поздоровался с Тараном, открыл дверь в кабинет и остановился на пороге за столом сидел не Блакитный, а кто-то другой, мне незнакомый. Был это молодой человек моих лет, может быть, чуть старше, статный и красивый: русые волосы, высокий лоб, быстрый взгляд светлых глаз. Перед ним на столе — поверх гранок и рукописей Василя — лежал большой альбом из плотной александрийской бумаги, и неизвестный молодой человек рисовал. На нем была нежно-зеленого тона сорочка с расстегнутым воротом, без галстука, — сорочка не нашего производства, заграничного, это я сразу приметил; пиджак небрежно перекинут через ручку кресла, в котором сидел незнакомец, а пальто — легкое серое пальто из материи "елочкой" — тоже не отечественного, заграничного происхождения — наброшено на плечи бронзового Аполлона, который стоял в углу кабинета. На голову Аполлона была надвинута мягкая серая фетровая шляпа. Скульптура была несколько больше обычного человеческого роста, и кепки, папахи, шляпы всех тех, кто заходил в кабинет Блакитного и имел право вести себя там непринужденно, были малы для Аполлоновой головы — они всегда торчали у него на макушке. Но эта шляпа пришлась в точности по бронзовой голове Аполлона и сидела на ней отлично: у незнакомца была крупная голова.
Вообще в том, что кто-то пришел и расселся за столом у Блакитного, ничего странного и необычного не было: каждый, кто имел в том надобность и заходил в эту комнату в отсутствие Блакитного, мог сесть за стол и делать что ему угодно — писать, читать, рисовать; тогда, не в пример нынешнему, вообще таков был обычай; таковы были нормы поведения и в кабинете главного редактора официального органа печати правительства УССР. Условие было только одно: ничего не трогать, и свои вещи — книги, рукописи, бумаги — класть поверх всего того, что раскидано у Василя на столе. Я сам здесь написал не одну статью: столов в редакции было мало и вообще тесно — пять-шесть комнат на всех сотрудников.
Но этого человека я видел в редакции впервые, и его право на стол Василя было для меня неясно.
Незнакомец взглянул на меня и, не отрывая руки с карандашом от бумаги, спросил:
— Ты кто?
— Смолич.
— А — театр?..
— А ты?
— Я — Сашко.
Это была для меня исчерпывающая рекомендация. С некоторых пор на страницах "Вістей" стали появляться меткие, острые, мастерские карикатуры за этой лаконичной и свойской подписью — "Сашко". И в нашем кругу было известно: "Сашко" недавно приехал из Германии, где находился на дипломатической работе в посольстве. Фамилии нового товарища никто не знал.
Я приглядывался к новому знакомому, а он продолжал рисовать — резкими, короткими штрихами, иногда посматривая на меня исподлобья.
— А как тебя зовут? — наконец нарушил он молчание, все не бросая работы.
— Юрий.
Тогда он положил карандаш, слегка прижал его ладонью, сурово глянул на меня и сказал решительно;
— Так вот, Юрий, если у тебя есть какие-нибудь притязания на этот стол, то лучше сразу ищи себе другой: я буду рисовать долго, пока не вернется Василь. Так-то!
Сказав это, он снова взялся за карандаш.
— Ты из Германии, Сашко? — спросил я.
— Из Германии.
— Интересно там?
Он удивленно поднял брови:
— А что? Везде интересно.
— Поедешь опять в Германию?
— Нет. Надоело.
— Что ж ты будешь здесь делать?
— Как видишь — рисовать.
— Ты и картины пишешь?
— Пишу.
— Акварель?
— Масло. Гуашь. Темпера.
Мы помолчали. Потом Сашко спросил:
— А ты тоже рисуешь?
— Нет.
— Отчего ж спрашиваешь?
— Д-да… так…
— Разбираешься в живописи?
— Нет.
Он рассердился:
— Какого же черта треплешься?
Я промолчал.
Это был единственный за всю нашу жизнь, за тридцать пять лет сердечной дружбы, столь короткий и лаконичный разговор. Общеизвестно, какой был необыкновенный говорун, какой неисчерпаемый собеседник Сашко Довженко. Какой несравненный, непревзойденный рассказчик! Не знаю, как с другими, а наши беседы с Сашком длились часами, а бывало, что с утра до вечера или, наоборот, с вечера до утра. Правда, говорил обычно Сашко, а я преимущественно слушал, — думаю, что так было и с другими его собеседниками: Сашка чрезвычайно интересно было слушать, да он и не давал другому слово сказать, ревниво оберегая свое право на монолог. Блестящий художник-карикатурист, талантливый литератор-публицист, автор неповторимо поэтических повестей, один из самых выдающихся кинорежиссеров-новаторов — Довженко был просто феномен в искусстве рассказа. Довженко-рассказчик, кажется мне, превосходил Довженко-художника, Довженко-писателя, даже… Довженко-кинорежиссера. Довженко не нарисовал, не написал и не создал в кино и сотой доли того, что он рассказал, и так, как он умел рассказать.
Наша дружба с Сашком началась задолго до того, как стал он известным, выдающимся, знаменитым. Я тогда еще не был писателем и Сашко не был кинорежиссером: я был второстепенным актером, Сашко — внештатным газетным карикатуристом. Мы подружились с первой встречи и дружили спокойно, без экзальтации, просто потому, что вместе работали в газете, вместе проходили школу общественного возмужания — одновременно мечтали, фантазировали, искали и совершенствовались каждый в своем искусстве. Мы могли не видеться месяцами и не вспомнить друг о друге, но, встретившись, чествовали, что каждый до зарезу нужен другому, каждому необходимо что-то сообщить, рассказать, посоветоваться — и начинались наши бесконечные беседы. Говорил, конечно, Сашко, а мне по большей части так и не удавалось вставить свое слово и поведать ему то, что я хотел… Мы дружили так всю нашу жизнь — и взрослыми и зрелыми, и на склоне лет, несмотря на то что конкретных общих творческих интересов у нас никогда не было.
Правда, тогда Сашко как раз заинтересовался театром: он мечтал поставить спектакль так, как ему виделось сценическое искусство, театральное лицедейство. То был, пожалуй, единственный, исключительный случай, когда Сашко не рассказывал сам, а расспрашивал. Режиссеры с неба не падают, режиссерами и не рождаются — режиссерами становятся. Как стать режиссером, что для этого нужно, — это интересовало Сашка. Он зачастил на спектакли театра имени Франко, и в антрактах, а иногда и во время действия, если я был свободен, мы сидели с ним где-нибудь в углу фойе и говорили о театре, — расспрашивал Сашко. Особенно привлекали его театр Мейерхольда, театр "Семперанте" в Москве и театр Курбаса в Киеве (в Киеве, незадолго до того, было создано "Художественное объединение "Березіль"); театр Франко и театральный "Гарт" ("Г. А. Р. Т."), в котором я был тогда "лидером", не интересовали Сашка. Он мыслил себе театр как искусство резких контрастов, как яркое, красочное зрелище, как максимально условное и выразительное лицедейство. В актерском исполнении Сашко считал совершенно обязательным показ отношения актера к образу.
Мечтал Сашко поставить комедию. И подходил к комедийному жанру, кажется мне, как художник-карикатурист: не боялся ни шаржа, ни гротеска; художественную гиперболу клал в основу режиссерского решения сценических коллизий.
Мне кажется, что такое видение сценического искусства отразилось и на первых — короткометражных — пробах Сашка в кинематографии. "Вася-реформатор", "Ягодки любви" — ведь это же вовсе не было киноискусство, это был театр на экране. Сюжетов этих мелочишек я сейчас не припомню, но ощущение метода художественного претворения сохранилось до сих пор. То были театральные шаржи и карикатуры, сценический гротеск.
Но увлечение театром было у Сашка скоропреходящим: он в театре сразу же и разочаровался. Коробка театральной сцены была слишком мала для тех идей и представлений, которые клокотали в буйной фантазии Сашка, театральное искусство никак не отвечало его замыслам, темпераменту и масштабам его мышления.
Сашко мыслил широкими, всеобъемлющими категориями, и для реализации таких замыслов и художественных представлений ему нужны были и соответствующие пространственные масштабы. Но не только ограниченное пространство театральной сцены не удовлетворяло Сашка, — его фантазия требовала права на частые смены места действия, смены времени и смены самих актеров. Поэтика театральной драматургии — стремление к единству времени и места — связывала его, он не мог ее признать, отрицал ее. Он должен был иметь право на неограниченный простор для мысли и образов, в масштабе всего мира и всех временных дистанций. — он должен был иметь право на самое полное, самое широкое использование возможностей искусства преображения. Он жаждал иметь право на свободный монтаж — обусловленный и определяемый мировоззрением художника, замыслом произведения, его идеей, сюжетом, фабулой. Искусство монтажа, наиболее выдающимся мастером которого он вскоре стал, было заложено в самой натуре Сашка, ассоциативное мышление было его органической чертой, его — если хотите — нутром. Он так мыслил, он так рассказывал, и он широко применял ассоциативный монтаж в первых же своих киноработах — еще до того, как сам осознал, осмыслил и профессионально сформулировал это для себя.
Словом, увлекшись театром и сразу же разочаровавшись в нем, Сашко и нашел свое призвание. В театре он искал вовсе не театр, а именно кино, возможно, сразу сам этого и не почувствовав. Призвание сверкнуло перед ним неожиданно, вдруг — как открытие, как "откровение", как творческий взлет. И не удивительно, что первая, собственно, кинокартина, которую он создал, — "Сумка дипкурьера" — в своих художественных приемах пошла по самым вершинам киноискусства, используя формальные возможности экрана и найдя для этого наиболее кинематографический жанр приключенческого повествования, — с соответствующей архитектоникой, со всем арсеналом неожиданностей, тайн и раскрытий. То было "кинематографическое" кино, как бы намеренно противопоставленное театру: от театра в этой картине не осталось уже ничего.
Впрочем, метафорическая — от живописи и театра — трактовка отдельных концепций или образов проявлялась и позднее — уже в больших киноработах Довженко (оживание портрета Шевченко перед лампадкой; конь говорит: не туда бьешь, Иван, и т. п.) Можно найти гротеск в "Звенигоре", и в "Земле", и даже в последней работе "Поэма о море": высокая, поднятая над обыденностью патетика Довженко, патетика довженковской драматургии, органически включала в себя и гротеск, как такую же внеобыденность, приподнятость трактовки. Художественной гиперболы Довженко никогда не боялся, и только его такт художника определял меру преувеличения.
Своеобразие, индивидуальность довженковской манеры в киноискусстве, в его режиссерской системе были столь ярко выражены, что никто не мог написать для него сценария: ни один сценарий не удовлетворял Довженко, ни один сценарист не отвечал всем требованиям Довженко-режиссера. Не потому, что сценарии были плохи или сценаристы бездарны, — нет: были отличные сценарии и талантливые сценаристы, но в них не было довженковского нутра, довженковского видения мира, не было, таким образом, и довженковского стиля художественного претворения.
Известно, что для всех (кроме "Звенигоры") своих картин Довженко сам писал себе сценарии. Но любопытно, что своеобразные довженковские искания, а затем и оригинальные находки начались как раз с той единственной картины, для которой сценарий написал не сам Довженко, а другие авторы — Йогансен и Юртык, и Довженко поставил его "вверх ногами".
Совсем другое дело — посмотреть, что роднит, сближает, вводит художников в одни творческий круг, Йогансен был не просто автором сценария, который поставил Довженко, — они оба были тогда люди одного творческого круга, и в этом творческом кругу ярче всего проявлялись тогда творческая индивидуальность, творческая энергия, творческий авторитет именно Майка Йогансена. От Йоганеена исходила тогда творческая эманация на весь этот круг (и дальше — за его пределы!), и какие-то толчки достигали безусловно творческого "я" Довженко.
Не готовенький сценарий получил Довженко от Йоганена и Юртыка, чтоб осталось только "воплотить" его на экране, — нет: Майк с Сашком ссорились — и появлялся эпизод; Майк с Сашком мирились — и возникал новый поворот сюжета; Майк с Сашком разругивались "навеки" — и рождались новый образ, новая трактовка, новое понимание самого замысла. Довженко, как известно, был отнюдь не податлив на чьи бы то ни было указания или подсказки, нетерпим к возражениям; Йогансен тоже был упрям — не припомню, чтоб он когда-нибудь согласился с чужим толкованием, дал переубедить себя, если в чем-нибудь был убежден. И увидев фильм, Йогансеи отказался от авторства как сценарист.
От одного ли Йоганеена могла исходить в тот период творческая эманация в этом кругу?
Разумеется, нет! Творческая эманация исходила тогда и от Курбаса и Петрицкого, от Бучмы, и даже от Семенко. В том кругу — в прозе, и в поэзии, и даже в области кино — вместе с Довженко в поисках и открытиях были тогдашние его ближайшие задушевные и творческие друзья, в то время художественные единомышленники, — Юрий Яновский и Микола Бажан.
А впрочем, не буду вдаваться в разбор и оценку художественного мировоззрения, творческого "я" Довженко, даже на первых его шагах, — не мое это дело: есть для этого критики, специалисты-искусствоведы. Я лишь записываю для себя воспоминания о моем друге Сашке.
Вспоминаю пашу встречу в период работы Сашка над фильмом "Арсенал", — было это, вероятно, году в двадцать седьмом. Встретились мы случайно. Я жил в то лето на Ирпене — в домике поблизости от вокзала. Ирпень в те времена еще был богоданной речкой — глубокой, живописной, в зарослях камышей, лозняка и старых ив, — и очень славно на Ирпене работалось, отдыхалось и купалось. Я возвращался под вечер с речки — с полотенцем на одном плече и веслом от байдарки на другом и увидел недалеко от моста броневой поезд — такой, какими запомнились боевые броневики на фронтах гражданской войны: пульман-контейнер, заложенный изнутри мешками с песком и обшитый шпалами; жерла полевых трехдюймовок, поставленных "на попа" и нацеленных в небо; платформы с рельсами впереди и позади; паровоз О-ве, наспех обшитый "броней" из обыкновенной жести. Трехдюймовки выплевывали вверх клубы черного порохового дыма — квакал выстрел, и жестяная броня гудела, совсем как настоящая. Я сразу понял: это же Сашко Довженко снимает "Арсенал" — создает кадр для фильма. Я подошел к броневику в ту минуту, когда Сашко сердился, требовал, чтоб кадр был переснят, а актеру Гаевскому посыпал физиономию пылью из-под ног, чтоб была, мол, закопченная пороховым дымом. Кинематографический "бой" продолжался, пока солнце не склонилось к горизонту. Солнце село, броневик с актерами укатил в Киев, а Сашко остался ночевать у меня — все равно съемки завтра должны были продолжаться на Ирпене.
Мы просидели в гуще старых акаций до зари. Сашко мечтал.
О чем мечтал в ту летнюю, ароматную, звездную ирпеньскую ночь, на рассвете своей кинокарьеры Сашко?
Не о кино. Вернее сказать, не об успехе своей будущей картины, не о славе и карьере кинохудожника вообще. Все мечты его шли в русле главной, генеральной темы его жизни: народ! Украинский народ. Трудовой украинский народ. Сашко мечтал о том, как возвеличить украинский трудовой народ, увековечить славу его далекого исторического прошлого, воспеть его трудный героический путь недавних дней революции, достойно воссоздать его настоящее… Народ — собственно трудовые слои народа, потому что все другие, не трудовые слои Сашко просто не принимал во внимание, презирал и к народу не причислял, — народ Сашко видел только как богатыря, как высшую по отношению к отдельному человеку силу, как начало и конец.
И беседа наша шла о том, что должен сделать каждый из нас, чтобы приложить свои силы к осуществлению главной цели — возвеличению своего народа. Ибо все — труд, наука, искусство, все действия и все помыслы должны быть направлены только на это.
А когда речь касалась искусства, то Сашко доказывал, что искусство — по самой своей природе — должно быть приподнятое, высокое, величественное и чистое духом — в полном соответствии с величием, могуществом и душевной чистотой самого народа. Сила и мощь народа — превыше всего: речь идет о силе и мощи, воплощенных и увековеченных уже в результатах труда народа, сооружениях, памятниках старины, достижениях науки или произведениях искусства, а также о силе и мощи потенциальных, скрытых, дремлющих.
И только два имени — гигантов — называл Сашко как людей, достойных своего народа, а раз своего, то, значит, и всех народов: Шевченко и Ленина.
Между прочим, не помню в какой связи, зашла речь и о нэпе. Все, порожденное нэпом, — нэпманство, нэпманов, так называемую "частную инициативу" Сашко ненавидел непримиримо, пылко. С ненависти к нэпу разговор переходил к другому объекту ненависти Сашка — к националистам: Сашко горячо, бескомпромиссно презирал и ненавидел еще свежую тогда в памяти петлюровщину, ненавидел мелкое, мелочное, "крохоборствующее" мещанское "просвитянство", тоже по самой природе своей националистическое.
Много было тогда сказано в этом плане горячо, страстно, как только и умел говорить и чувствовать Сашко.
Каждый, кто видел фильм "Арсенал", помнит, как остро и гневно высмеивал Сашко в этом фильме украинское мещанство, украинское националистическое "просвитянство", вообще украинский национализм. И — удивительная и страшная вещь! — за это напали на него не только мещане, не только "просвитяне", но кое-кто и из интеллигенции — даже в писательских кругах. Мещане и "просвитяне" — те, естественно, просто ненавидели автора "Арсенала", а среди ненавистников "высшего порядка" — одного круга с Сашком — считалось, что Довженко, мол, "перегнул палку", "переложил в кутью меду", "гиперболизировал", "грубо и непристойно коснулся открытой раны".
Все это вынудило Сашка, лишь недавно переехавшего в Харьков из Одессы, где он работал на кинофабрике, снова сбежать к Черному морю, а затем на Полтавщину, в Яреськи, где он уже готовился снимать свой очередной — особенно "довженковский" — фильм "Земля".
Но эта травля Довженко националистическим мещанством и "просвитянством" за его интернационалистические позиции обернулась вдруг — вот тут-то и начинается трагедия жизни и творчества Довженко, — обернулась вдруг приписыванием ему… украинского национализма.
Ошибка? Клевета? Трагическое недоразумение или умышленная провокация?
Всего было.
А единственным "основанием" или поводом для такого обвинения было разве только то, что борьбу против национализма Довженко вел во имя истинной любви к своему народу, с позиций национальной гордости, выявления и развития всех самобытных национальных черт и особенностей своего народа. В живых людях он видел не только их социальный, но и национальный характер.
Да, Довженко всегда держался такой концепции: через поднятие национального к вершинам интернационализма! И только тогда интернационализм будет истинным и крепким, когда нации будут жить как равный с равным, отдавая максимум от своих национальных качеств. И еще: национальные возможности каждого народа пополняют интернациональную, общечеловеческую сокровищницу, из которой будут черпать все народы, живущие в братской дружбе. Национальные достижения каждого народа есть достояние всех народов.
Каждый, кто близко знал Довженко, перед кем он открывался в своих беседах, помнит, как много на эту тему говорил Довженко, как был полон, как болел этим.
А "открывался" Сашко легко и просто: он не давал себе труда внимательно разбираться в людях. Сашко воспринимал и оценивал людей по тому, как они относились к нему. Не раз и не два такая оценка окружающих подводила Сашка, иногда очень горько…
Интернационалистическое мировосприятие, пронизывающее все фильмы Довженко, сделали его кинопроизведения попятными и близкими для зрителей всех пацни, всех языков; и именно через это глубокое интернациональное звучание понятной становится для зрителей любого народа и та украинская специфика, которая всегда присутствует в фильмах Довженко, и национальное своеобразие украинского характера. Это и есть "довженковский" стиль.
Но для вульгаризаторов и приспособленцев, для упрощенцев и демагогов такой национальной насыщенности, какая свойственна работам Довженко, такого внимания к национальной специфике, такой любви к своей нации было достаточно, чтобы заподозрить, бросить обвинение… в национализме.
Теперь мне хочется вспомнить две беседы с Сашком о Сталине: первая — очевидно, году в тридцать пятом, вторая — точно в сорок третьем году, еще зимой.
Первый разговор о Сталине произошел в связи с началом работы Довженко над "Щорсом". Как известно, идею постановки фильма Довженко подсказал Сталин.
Довженко жил тогда в Киеве — на улице Либкнехта, в десятом номере на втором этаже, там, где сейчас висит мемориальная доска. В Киев только что была перенесена столица; Сашко строил киностудию и обосновался в Киеве. А я остался в Харькове — одним из руководителей харьковской организации писателей, а посему бывать мне в Киеве приходилось очень часто, чуть не каждый месяц, и всегда, приехав в Киев и остановившись в гостинице, а не то у Яновского или Бажана, непременно звонил Сашку и встречался с ним либо на киностудии, либо у него дома.
В этот раз, приехав в Киев и остановившись в гостинице "Континенталь", я тоже позвонил. Сашко очень обрадовался моему звонку и сказал — как всегда категорическим тоном и не слушая ответа:
— Приходи немедленно!
От "Континенталя" недалеко до улицы Либкнехта, и через четверть часа я уже был у Сашка.
Крепко запомнился мне этот день, — приехал я по каким-то неотложным делам Союза, но так ничего и не сделал: весь тот день, с утра до позднего вечера, мы проговорили с Сашком. Мы лежали в его комнате рядом на кровати (Сашко вообще любил задушевно беседовать, лежа рядом), и Сашко рассказывал.
То была не первая встреча Довженко со Сталиным — Сталин уже не однажды вызывал его после просмотра очередного фильма, но на этот раз встреча была самая долгая и самая содержательная. Когда Сталин, спросив у Довженко о его творческих планах, услышал в ответ, что после современной темы в последних картинах "Иван" и "Аэроград" Довженко хотел бы для "перебивки" сделать картину из прошлого Украины и остановился на Тарасе Бульбе, Сталину это не понравилось. Он поморщился, узнав, что сюжет будет взят из "слишком давней старины". И Сталин сказал: не ко времени забираться в такую древность. Почему бы не заняться историко-революционной темой? Почему бы не продолжить начатое в "Арсенале"? Почему бы не обратить внимание на полководцев революции? К примеру — Николай Щорс? Идея сделать фильм о легендарном украинском комдиве сразу захватила Довженко.
И Сашко говорил мне о своем замысле, экспромтом намечал повороты сюжета (создаваемого пока лишь из того, что было "под рукой" в собственной памяти), скомпонованные только что в вагоне поезда на обратном пути из Москвы. Рисовал будущие кадры (надо сказать, что многие из этих, в первом порыве созданных, кадров вошли позднее в сценарий и фильм); рассказывал целые эпизоды, произносил будущие диалоги Щорса с Боженко, составлял список действующих лиц и думал уже о распределении ролей, об актерах. Как всегда, увлекшись идеей, Сашко уже наперед знал до черта мельчайших подробностей будущей работы, видел множество ярчайших деталей, живые образы.
Это была чрезвычайно интересная беседа, вернее, рассказ Сашка, наглядная его творческая лаборатория, — как жаль, что тогда не существовало еще у нас магнитофонов, В одной такой беседе, записанной на пленку, раскрылся бы не только характер художника, но и очень многое из самой методики его работы — и назидание потомкам.
Сталин при этой встрече произвел на Довженко незабываемое впечатление. До сих пор Сашко воспринимал Сталина не как живого человека, а скорее — как определенный символ: Сталии был своего рода воплощением партии, партийной политики. И Сталии — это была зрелость, непоколебимость, твердость — твердость не человеческого характера самого Сталина, а зрелость, непоколебимость, твердость всего того, что утверждает в жизни партия. Словом, сам Сталин — Сталин-человек — был некоей… абстракцией.
И вот Сталин перестал быть для Сашка только абстракцией, продолжительная беседа со Сталиным, быстрая и точная приметливость довженковского глаза в какой-то мере раскрыли перед Сашком Сталина-человека. Сашко говорил:
— Страшно! Какую силу человеческого характера чувствуешь в нем! И не только потому, что у него неограниченная, почти нечеловеческая власть в руках, — нет, потому и власть в его руках: он гнет, клонит и подавляет именно ощутимой силой своего характера.
Но он и притягивает меня. Может быть — как художника, которого влечет погрузиться в глубины человеческого характера, а может быть, и не только как художника, а как единомышленника. Потому что это не существенно, что я сейчас беспартийный, я коммунистом был, есть и буду. И, может быть, он и притягивает меня именно как воплощение, персонификация в живом человеке дорогой мне коммунистической идеи…
Я привожу эту часть нашего тогдашнего разговора потому, что хочу избежать какой бы то ни было "конъюнктурности" в моих записях.
Тогда Сталин действительно захватил Сашка — захватил именно как личность, как человеческая натура, как характер. Сильные характеры всегда влекли Сашка-художника; Сашко-человек, как раз наоборот, питал слабость к людям слабого характера, которые легко покорялись его безусловному превосходству. Но увлечение Сталиным как личностью в значительной мере подкреплилось, разумеется, и доверием к нему. Сашко верил тогда Сталину как первому партийному деятелю, как самой партии.
С той поры, если речь заходила о каких-нибудь неполадках в стране, Сашко отвечал, что все это происходит потому, что Сталин об этом не знает, а заниматься абсолютно всем, каждой мелочью, не имеет возможности.
"Надо довести до сведения, надо написать Сталину!" — говорил в таких случаях Сашко. И — писал. Не знаю только, доходили ли его письма до адресата, — ведь в те годы столько писем писалось Сталину, что читать их не успевала, верно, целая канцелярия! Думаю, что письма не доходили. Сашко не любил говорить на эту тему.
Вера в партию, в народность партийной программы была у него несокрушима и тогда, и значительно позднее, когда довелось и ему самому хлебнуть горя.
Именно тогда — лет семь спустя, во время войны, в начале сорок третьего года — и произошел наш второй разговор с Сашком о Сталине.
Сашко скомпоновал тогда из разных своих военных рассказов, по большей части опубликованных уже в печати, повесть "Украина в огне".
Я редактировал украинский текст повести: текстов, как и всегда у Сашка, привыкшего писать киносценарии, было два — на украинском и на русском языке. Кое в чем — опять-таки, как всегда, — тексты между собой разнились. Но я правил, собственно, только язык: Сашко всегда был не в ладах с грамматикой — не по неведению, а из упрямства не признавал новой орфографии. Приходилось также — уже по просьбе самого Сашка — выуживать и убирать излишние русизмы.
Готовилась повесть для издания в только что созданном при ЦК КП(б)У издательстве.
Дело было уже в Москве, где нашли пристанище центральные украинские — партийные и советские — учреждения.
Я жил тогда в гостинице "Москва", на тринадцатом этаже, в последнем по коридору маленьком номере — окно выходило на Манежную площадь и угол улицы Горького. В номере было очень холодно, работать приходилось в валенках и пальто, но был электрический свет, был кипяток для морковного "чая", была и пачка махорки, то есть все необходимые для работы условия.
Работали мы с Сашком так. С вечера я вычитывал и правил десятка полтора страниц, а утром, до того как мне идти в редакцию, приезжал Сашко, и мы с ним полчасика ругались из-за моей правки: никак не мог примириться Сашко, что во множественном числе по-украински надо писать "люди", а не "люде", и ни за что не соглашался, чтобы "сей" было заменено на "цей". Потом мы вместе ехали на Тверской бульвар: я — в редакцию, Сашко — по разным делам, которых на Тверском, 18, в украинской колонии, у него было бессчетно.
Через какую-нибудь неделю рукопись была отредактирована, сдана в набор — и вот уже, еще через педелю, одним прекрасным утром, как пишется в старинных романах, предо мною на столе лежала пачка оттиснутых на одной стороне листов: верстка повести Александра Довженко "Украина в огне". Теперь мне оставалось как редактору вычитать ее, откорректировать, сверить, подписать к печати. Я с волнением — волнующая это минута для автора: верстка твоей книги, волнующая она и для редактора, тем паче, что редактор был к тому же близким другом автора, — так вот, с волнением ожидал я прихода Сашка.
Сашко явился рано, в девять.
Он вошел, как всегда запыхавшись от быстрого шага, румяный с мороза, сбросил свою бекешу и сел на стул возле письменного стола; не знаю, по каким признакам — по выражению ли лица, блеску глаз или по порывистым движениям, — но я понял: у Сашка беда.
— Что случилось, Сашко? — спросил я. — Гляди, вот и верстка! Здорово! Поздравляю!..
Сашко бросил взгляд на стопку листков, сдвинул их и произнес, глядя не на меня, а прямо вперед:
— Вчера меня вызывали к Сталину…
— Да? Рассказывай же! Очень интересно!
Сашко порывистым движением отодвинул верстку еще дальше от себя.
— Это можешь сжечь… — сказал он сердито, отрывисто, тоном приказа, как говорил всегда, когда был взволнован.
— Что же случилось, рассказывай!
И Сашко рассказал. Я не берусь пересказывать: мне не запомнились подробности, я не в состоянии точно передать критические формулировки, которые были выдвинуты тогда против повести "Украина в огне". Разговор был очень резкий, критика — беспощадная, формулировки — уничтожающие. Повесть погибла.
Хуже: погибла не только повесть, гибла и добрая слава Сашка, гибло то доверие, которое выказывал ему до сих пор Сталин. А потерять доверие Сталина — каждому понятно, что это значило в те времена.
Но в ту минуту — сразу после травмы — Сашко не думал ни об утрате доверия, ни о потере доброй славы. Не так уж болезненно переживал он и гибель книжки: ну, не выйдет книга, и черт с ней! Ведь он же, в конце концов, не писатель, а кинорежиссер в первую очередь! Да, именно так утешал себя тогда Сашко: его дело ставить фильмы…
Хотя… предложат ли ему теперь ставить фильмы?
В ту минуту он только сказал это в сердцах, но еще не осознал и не осмыслил.
Ранило — всего сильнее, всего чувствительнее ранило Сашка другое: Сталин! Сталин, которому он так верил, поразил его всего больнее. И не только потому, что ругал его. Не только потому, что уничтожал его труд — повесть. И даже не потому, что его критику Сашко считал неверной, несправедливой. Все это было тяжело, было больно — очень тяжело и очень больно, но… было другое, что еще сильнее ранило Сашка.
— Правда не нужна! Ты понимаешь — не нужна! — говорил Сашко, и на глазах его блестели слезы.
Испытанное разочарование было едва ли не самым горьким во всей трагедии жизни Довженко.
А ведь были сверх того в этой трагедии такие мощные "компоненты", как "ностальгия" и "лаборальгия" — тоска по родине и тоска по работе. Довженко хотел вернуться на Украину — он страстно и верно любил свою родину, ему необходимо было — именно необходимо — постоянно иметь перед глазами родной украинский пейзаж, он любил свой народ, хотел ему служить и черпать в народе силы для своей работы — он не мог ни работать, ни творить, будучи оторванным от своего народа… Но ему вообще не предлагали делать новые фильмы, всячески затягивая утверждение сценариев, выделение групп на кинофабрике, утверждение смет и бюджетов — все, что только можно…
Практически, в обыденной жизни, это выглядело так: недоверие сверху донизу — вплоть до нежелания разговаривать с ним, выслушать его просьбы или соображения: ограничение работы в студии Мосфильма (режиссер на полставки), но и отказ в переводе на работу в киевскую киностудию; поток резкой, жестокой и несправедливой критики.
Но должен повторить еще раз: несмотря ни на что, на все горести и тяготы, на все обиды и несправедливости, Довженко не стал иным, не стал хуже, не озлобился, не утратил веры в дело, которому посвятил свою жизнь, дело служения народу, партии.
Когда я приезжал в Москву, я непременно заходил к Сашку — в его тихую, скромную и светло-чистую квартиру на Можайском шоссе, а затем, пока я был в Москве, Сашко каждый день приезжал ко мне в гостиницу, где я останавливался, и мы говорили, говорили, говорили…
Собственно, говорил, конечно, Сашко. И читал. Читал новые киносценарии, новую пьесу, новые рассказы, даже статьи или просто записи — заметки и мысли из записной книжки.
Я, впрочем, не был каким-то "избранником", "доверенным лицом": Сашко, как известно, читал всем, кто случался под рукой, — он не мог не читать того, что написал. Он должен был непременно и немедленно поделиться тем, что пришло ему в голову, что выносил в себе, что его волновало, вообще — тем, что сделал. Как-то уже после войны жил он у меня на Ирпене (в Доме творчества писателей). Если ему случалось записать что-то среди ночи, то, не считаясь ни с чем, он будил меня, поднимал с постели и читал написанное.
Но больше всего мы тогда говорили. Да, слышал я от него нарекания на несправедливости, жалобы на людей, которые вели себя с ним недостойно. Но все это лишь мимоходом, между прочим, на втором плане. Главное было — мечты: мечты, пускай и на склоне лет, однако же — молодые. Мечты о работе — постановке написанных уже сценариев ("Тарас Бульба", "Арктика" и др.); о сценариях, которые еще только писались, — "Мичурин", "Прощай, Америка"; о пьесе, которая тогда десятки раз переписывалась и переделывалась, — "Потомки запорожцев". Мечты о будущем украинского народа, о возрождении и восстановлении освобожденной от фашистских захватчиков Украины — о развитии ее экономики, хозяйства, культуры. О жизни человека на земле — хорошего человека среди хороших людей на хорошей земле.
И еще одно, характерное для Довженко и довженковское (свойственное его натуре и неизменно отраженное в каждом его творении): мечта о хорошем в человеке.
Довженко любил людей. Но он умел и не любить их, он умел проходить мимо, не замечать, обидно пренебрегать людьми, которых считал дурными, недобрыми, не заслуживающими уважения. Умел и ненавидеть — если видел, что человек причиняет зло другим людям. Он ненавидел чванных, холуев, хамов, воров, политических врагов. Да, чувство ненависти всегда у Сашка имело "классовую" окраску: богатей, кто бы он ни был, эксплуататор, захватчик были ненавистны Сашку.
И еще не любил Сашко бескультурья.
Особенно же он презирал категорию выскочек — людей, незаслуженно занимавших высокие посты или занимавшихся делом, к которому были неспособны, — красуются на рубль, а за душой копейка. Таких фигур немало было и в литературных кругах начала тридцатых годов. Эти индивиды очень любили выставлять на вид свою "интеллигентность", но до истинной интеллигентности им было очень и очень далеко.
Об этой категории Сашко говорил: "Это люди с высшим образованием, но без среднего".
Была и слабость у Сашка. Кто его помнит, знает, как красив был Сашко: статный, развернутые плечи, широкая грудь, мускулистый, хотя и сухопарый торс, маленькие ноги. А гордая и отлично посаженная крупная голова с высоким лбом и серебристой шевелюрой. И выражение — сосредоточенное, строгое и вместе с тем мягкое.
Сашко был красавец.
И любил пригожих, красивых людей. За красоту он многое прощал, мог простить какой-нибудь недостаток в характере. Перед красивыми он сразу раскрывался и скорее верил красивому человеку.
И красоту Сашко ценил не только естественную, врожденную. Он любил, чтоб человек и держался красиво. Чтоб был чисто и аккуратно одет, чтоб вел себя вежливо и учтиво, чтоб был воспитан и дом свой содержал в чистоте. Хотя сам Сашко и нарушал подчас эти правила: садился, к примеру, на кровать, поджав под себя ногу в башмаке. От городских улиц Сашко тоже требовал, чтоб они были хорошими, красивыми улицами, чтоб были чисто подметены, заборы покрашены, дома оштукатурены. Грязный дом, запущенный двор, неприбранную улицу Сашко ненавидел так же, как и неряшливого, невнимательного к себе человека. Еще ненавидел уродливую архитектуру. Боже мой, сколько раз проходили или проезжали мы с ним мимо дома, построенного после войны на углу Крещатика и улицы Карла Маркса — с какими-то шишками и разукрашенного наподобие торта, — и каждый раз Сашко произносил целую лекцию о бескультурье архитектора, построившего такой утюг. Он люто ненавидел этот дом. Сколько раз проезжали мы с ним по Брест-Литовскому шоссе, столько раз Сашко отчаянно клял руководителей горсовета, которые никак не удосужатся убрать старые халупы и построить на их месте пристойные дома, никак не соберутся спилить лес телеграфных, телефонных и осветительных столбов и проложить кабель под землей. А ведь ему приходилось ездить на киностудию этим путем ежедневно, а то и по два раза на день, и он говорил, что эта дорога его проклятие. Как жаль, что он не видит сейчас новый проспект с величественными зданиями по обе стороны.
Но Довженко не только ворчал на то, что приходилось ему не по вкусу, что считал некрасивым и некультурным. Вмешиваться во все, что казалось ему неразумным, было характерной чертой Довженко; известно, сколько добра — и в большом и в малом — успевал он сделать, вмешиваясь всюду, где замечал что-нибудь неладное.
"Выводы" из критики Сталина действовали не только в кинематографии, но и в литературе: ни на Украине, ни в России печатать Довженко не хотели.
Долгое время невозможно было уговорить Сашка взяться за приведение в порядок написанного, — он не верил в то, что в ближайшее время возможно будет напечатать его вещи, а "работать в стол" не хотел. Когда же мы все-таки уговорили его, точнее — заставили, взяв на себя всю техническую сторону и перепечатку на машинке, когда сборник был составлен и сдан в издательство, Сашко не впадал в отчаяние, узнавая, что вопрос об издании откладывается: перспективы все время то появлялись, то пропадали.
Вот как Сашко относился к злоключениям со сборником литературных сценариев:
"Что касается издания моей книги, — писал мне Сашко 11 июня 1953 года, когда дело с изданием, снова, в который уже раз, застопорилось, — признаюсь: я ни тогда (то есть, когда мы уговаривали его подготовить книгу) до конца не верил в реальность этого, ни сейчас не верю. Мало того, я даже не буду особенно страдать".
Впрочем, это он, конечно, хорохорился, а сердце его в это время сжимала грусть.
31 марта 1954 года — при очередном заторе — Сашко писал:
"…И так почему-то смутно на сердце. То ли стар я уже стал, то ли талант мне изменил, — ну так мне невесело бывает, что и сказать не могу. Неужто мой труд снова пропал даром? И моя любовь к народу, неужто она никому не надобна?.."
Нет! И любовь к народу и талант Довженко народу были нужны! В тот год журнал "Дніпро" (редактором тогда был Пидсуха) пробил-таки стену молчания и напечатал Довженкову "Зачарованную Десну". Но то была только брешь, лишь узкая щелочка, небольшой "пролом" в этой стене — и вслед за тем творчество Довженко снова было предано молчанию: рукопись его книги уже который год лежала в издательстве без движения.
В феврале 1956 года Сашко писал:
"С Украины ни слуху, ни духу… Юрий, прости за прозаическую просьбу. Мне не выслали аванса и ничего не написали. Это уже начинает морально угнетать меня. Дело даже не в деньгах. Может быть, там случилось что? Я начинаю уже воспринимать все, что посылает мне Киев, как боль. Узнай, прошу тебя, и сообщи мне откровенно…"
И вот, наконец, в октябре 1956 года — радость, уже и нежданная: Сашко получает из Киева, из издательства "Радянський письменник", верстку своей, собственно говоря первой, книжки, если не считать, конечно, мелких брошюрок военных лет.
Сашко пишет:
"Итак, дело как будто приближается к своему благополучному завершению. У меня будет книжка листов в тридцать пять. Грустно мне, друже. Так мало написать, в такую эпоху, так бесцельно погубить время по воле неучей, деляг, конъюнктурщиков…"
Это правда. Писать Довженко — прекрасному, оригинальному, ни на кого не похожему прозаику — было некогда, потому что все время отнимало у него кино: создание сценариев и их постановка. Известно, сколько написал сценариев и поставил картин Сашко. Но никто не знает, сколько он не написал и не поставил из-за всех этих кинематографических (да и других) помех, препон и инсинуаций.
Вот как он сам писал об этом в том же письме 1956 года:
"Самое тяжелое и неприятное в кино — потеря времени, ожидание поправок, несогласий, постановлений, плановых тематических замен, а не то и просто зла как зла. Признаюсь тебе: никогда я так не страдал, не мутился морально, как сейчас, в эти одиннадцать послевоенных лет. До войны я действовал все время и был счастлив, потому что я рожден для действия. Ведь природа запланировала меня не на двенадцать, а на значительно больше картин…" (Подчеркнуто всюду мною. — Ю. С.)
И кто знал Довженко — этого титана и подвижника в работе, — тот подтвердит: не на двенадцать, а на сто двадцать! Ведь более энергичного и творчески активного человека в нашем поколении, может быть, и не было.
Вот передо мной письма Сашка, те, что сохранились.
Что главное в них, какое настроение, какие чувства?
Тоска по работе.
После одной из очередных проволочек, еще в начале 1953 года, тяжело захворав, Сашко писал:
"Я стал заслуженным гипертоником М-ва кинематографии и его стенокардиком на всю свою, очевидно, недолгую жизнь… Ой, Юра, нехорошо поступили, ну да уж бог с ними! У меня непрерывно болит грудь уже четыре месяца, что поделаешь? Не за пьянство, не за буянство покарала меня доля и не за ночной разбои. Помоги мне, брат, товарищ мой…" И дальше идет просьба похлопотать об издании его книги: прикованный болезнью к постели, он не мог терять времени и писал "Зачарованную Десну"…
После следующей оттяжки, едва поднявшись с постели, летом того же года:
"Дорогой друг и брат мой Юрий, дорогая и милая Олена, ничего особенного я не делаю, не произвожу, но занят каждый день так, словно у меня по горло работы. Это бывает в кино. Оно съело у меня полжизни, если не больше, ну его!.."
Но сразу же — бурная деятельность:
"Наконец-то еду. Поселиться думаю где-нибудь в хорошем колхозе и проживу там до осени… Я сейчас запланировался на колхозную тему. Возможно, что сделаю трилогию (первая вещь трилогии — "Потомки запорожцев". — Ю. С.): своего рода драматизованную художественную хронику народной жизни за двадцать пять лет колхозного строя. Тема большая, красивая. Вот за нее я сейчас и принялся!"…
Еще:
"Поэтому, друзья мои, спасибо вам за доброе слово поддержки, но наперед прошу вас не расстраиваться, если я потерплю фиаско. Я привык. Это ни в коей мере не уменьшит в моем сердце ни любви к народу, к родному краю, ни моей грусти, к которой я уже привык и которая уже стала для меня чем-то вроде заменителя счастья…"
Стремясь к работе, мечтая работать на Украине, в частности на киевской киностудии, которую он же построил и которой до войны руководил, Довженко настойчиво просит министерство, чтоб его "запланировали" на Украину, обращается с конкретными и совершенно реальными предложениями в Киев — в министерство и на киностудию: у него есть сценарии, он свободен, готов взяться сразу за работу.
Но снова — рогатки, проволочки.
Каждый раз, приезжая в Киев и сидя у меня возле телефона — иной раз с утра и до вечера, — Довженко ждал обещанного звонка тех, от кого зависело решить судьбу его работы и его собственную судьбу — переезд в Киев.
Но звонка так и не было.
Телефон молчал.
Однако мечта о переезде не оставляла, не гасла и надежда.
Вот строчки из его очередного письма, полного, как всегда, тоски по родным местам:
"Юра, когда я приеду, повези меня куда-нибудь на Десну половить рыбы. Походил бы я босиком по ее чистым, нетронутым отмелям, попил бы ее мягкой родной воды, поплакал — и стал добрее. Послушал бы хоть немного птичий гомон над нею, а то, может, и девчата где-нибудь запоют для кого, а я подслушаю, да вспомню детство, когда купался я зеленооким хлопчиком в ее водах. Было тогда совсем так, как грезится мне, совсем тогда была моя Десна другою. Тогда не знали еще трусов, ни бюстгальтеров. И, кроме детей, никто еще тогда не купался в ее водах: девушки стыдились скинуть сорочку, мужчинам и дедам не пристало купаться по обычаю, женщины боялись купаньем смыть здоровье. Один лишь мы купались да иной раз кони… Хорошо, Юрий? Может, мы убьем где-нибудь уточку в лозах, а не то поймаем рыбы да наварим каши, а? "Не плачь, Сашко, — говорил мне когда-то прадед Тарас, — наловим рыбы да наварим каши, не плачь, дурачок"… Я примолкаю, а он берет меня на руки и рассказывает о травах. А голос у него добрый и взгляд очей, и огромные, как корни, мохнатые руки — такие нежные, что, наверное, никому никогда не сделали зла, не украли, не отняли, не пролили крови. Знали труд, мир, щедрость и добро. Я умолкаю, дорогие мои друзья.
Тихонько, одними кончиками пальцев отрываюсь от земли и лечу к вам — на речки, озера, на девственно чистые отмели…"
Сашко приезжал. Мы отправлялись — в лодке — на Десну. Ходили босиком по чистым отмелям. Купались. Делали все, о чем мечтал Сашко. Только вот… не убивали уточки. "Убить уточку" — это же была только мечта, для лирики: разве мог бы Сашко пролить кровь невинного творения в любимых наддеснянских лозах и камышах?..
Мы возвращались в Киев, и Сашко снова крутил диск телефона, набирал номера: киностудии — вплоть до самого директора!.. Министерства — вплоть до министра!..
— У вас же на киностудии некому и нечего делать: ни киносценариев, ни режиссеров. Вот есть — я: сцена-рий со мной, режиссер — сами знаете. Давайте буду для вас работать — снимать фильмы? Ладно?
Ответа не было.
Сашко возвращался в Москву и, прощаясь, утешал себя: понятно, живешь на отшибе, надо быть здесь — тогда все само собой устроится…
Тоска по родному дому угнетала поседевшего больного Сашка.
Вот заявление, которое 10 октября 1956 года Сашко подал в Союз писателей Украины.
Наверху штамп: входящий № 511, 29.Х.56 г.
Текст:
"В Президиум Союза Советских писателей УССР.
Вернуться хочу на Украину. Президиум! Помоги мне жильем: давно когда-то отобрано оно у меня. Большой квартиры мне не надо. Надо мне только, чтоб из одного хотя бы окна видно было далеко. Чтоб мог я глядеть на Днепр и Десну где-нибудь на горизонте и на родные черниговские земли, что так настойчиво начали грезиться мне. С уважением Ол. Довженко. 1956.Х.10. Москва".
Месяц спустя Сашко умер.
Был Довженко человеком многогранным — разнообразнейших интересов. Кино, литература, живопись — творческая сфера Сашка, — этим отнюдь не исчерпывался круг его живых интересов. Архитектура и градостроительство, огородничество и садоводство, песенный фольклор и все виды народного творчества, история и проблемы будущего, межпланетные полеты и индустриализация, международные отношения и быт современного человека, кибернетика и археология — все, все всегда интересовало Сашка, во всем он был больше или меньше информирован и — конечно — в любой области мог подать какую-нибудь свою идею: подавать идеи была неувядаемая страсть Сашка.
Много лет, например, его волновала проблема строительства новой деревни. Возникла она под влиянием разных обстоятельств: надо было отстраиваться после военных разрушений и надо было строиться тем, кого переселяли с мест затопления в связи с возведением гидростанций на Днепре.
Как известно, три лета подряд Сашко жил в Каховке — пока строилась Каховская гидроэлектростанция. Была творческая заинтересованность — сценарий и фильм "Поэма о море": типаж, ситуации, проблемы Сашко черпал из каховского опыта. Но в каховское строительство Сашко вообще был влюблен. Он знал его не хуже самих строителей и таки сделал для него кое-что, подсказывая тут и там кое-какие "мелочишки". Но однажды, возвращаясь из Каховки в Москву и заехав, как всегда, по дороге в Киев, он, по неизменному обычаю, пришел ко мне и вытащил из своего знаменитого желтокожего портфеля рукопись.
Я был уверен, что это новый вариант "Поэмы о море" — все варианты он непременно читал нам с Оленой. Но я ошибся — это не был новый вариант сценария. Тогда — может быть, новая редакция пьесы "Потомки запорожцев"? Все ее редакции Сашко тоже непременно читал нам. Нет. Это не была и новая редакция пьесы. То был трактат о строительстве нового села: принципы планирования, что надо сохранить из старинных национальных традиций, что непременно использовать из опыта фермерского строительства в других странах, что перенять из новой техники и бытового уклада; планы, схемы, чертежи…
Сашко тут же и прочитал нам этот трактат — он был написан, как поэма о мечте. Но с первой до последней строки — деловой.
Назавтра Сашко уже прочитал этот трактат в Академии архитектуры, ночью делал какие-то поправки после обсуждения, а на третий день отнес его в Совет Министров.
Но не только этот трактат был в тот день добыт из желтого портфеля и прочитан. Сразу следом за ним Сашко вынул и второй трактат: "Об архитектурном оформлении… Днепра". Да, Сашко предлагал все строительство вдоль берегов Днепра — исторической "Борисфен — Славута — Днепр" артерии Украины — от Черноморского гирла и лиманов до самой Белоруссии и Смоленщины, оформить архитектурными сооружениями на исторические темы. От давних времен и до наших дней. Все гидроэлектростанции, промышленные объекты, мосты и прибрежные города должны были постепенно разворачивать перед теми, кто плыл вверх по Днепру от Черного моря, историю Украины и украинского народа: монументы, фрески, панно, орнамент — все это должно было поведать о славной борьбе украинского народа за свободу и независимость, за суверенное государство, за строительство социализма и коммунизма. Трактат давал и примерную сюжетную разработку.
Этот проект Сашко тоже подал в Совет Министров.
Третий известный мне проект того времени был не столь оригинален — нечто подобное, как известно, уже осуществлено во многих странах, но Сашко и не заботился об авторском праве: его увлекала сама идея. То была идея устройства под Киевом (Сашко намечал место либо на Саперном поле, либо на холмах за Лаврой на берегу Днепра) "села-музея". Новый уклад жизни приносит в украинское село и новую архитектуру и новый быт, старое разрушается и исчезает, но человек всегда должен знать, откуда он пошел в жизнь. Человек не имеет права на безотцовщину, — доказывал Сашко. В это село-музей должны были быть перенесены хаты из всех географических районов Украины — из Таврической степи и Подолья, с карпатской Верховинці и Полтавщины, со Слобожанщины и Донбасса — отовсюду, потому что известно, что украинская хата в разных местах Украины, в зависимости от природных условии и хозяйственных нужд, строилась по-разному. С хатами должны были перенести и дворы со всеми хозяйственными постройками: повети, сараи, клуни, амбары. В самой хате будет собрана вся соответствующая утварь: посуда, одежда, убранство, рабочие орудия, инвентарь и так далее. А спланировано должно было быть село со всеми характерными для Украины общественными постройками: лавкой, шинком, церковью, монополькой и кустарными промыслами — мелкие кожевни, винокурни, гуты и прочее. В целом это должна была быть постоянная выставка-музей истории родного народа. Сашко доказывал, что потраченные на это средства очень быстро будут возмещены — платой за посещение, доходами от справочных изданий и продажи сувениров.
Все подобные проекты Сашко создавал между прочим — для души, однако настойчиво добивался, чтобы они были осуществлены.
Мечтатель и созидатель, душой мягкий и сердцем добрый, но всегда упорно устремленный к осуществлению своей цели, своей мечты — таков был Александр Петрович Довженко.
