Нас интересовала возможность взглянуть свежим, незамылившимся взглядом на то, с чем мы давно свыклись, на своеобразное язычество городской жизни, которое руководит нашими реакциями на окружающее, нашими проявлениями и поступками.

Скажем, спрашивая встретившегося знакомого: «Как дела?» – мы вовсе не собираемся взаправду выслушивать, как они обстоят. Вопрос: «Почему не звонишь?» – вовсе не означает, что нашего звонка с нетерпением ждут. Дружеское похлопывание по плечу и возглас: «Рад тебя видеть!» – совсем не доказательство того, что к нам питают теплые чувства. Я вовсе не собираюсь видеть источник всех зол в урбанизме, распространении принципов городской цивилизации на все наше общество – не о том речь. Но не лишнее – напомнить об опасности выдавливания из человека сердечности, сострадания, истинности отношений. Все же у людей, проживающих вдали от мегаполисов, не потерявших таинственных связей с природой, живущих в ином ритме, по-иному ощущающих себя в соотношении с бесконечностью мироздания, в большой мере сохраняется эта способность к душевному отклику.

Кроме того, нам хотелось поразмыслить над тем, что несет с собой массовая культура, скажем, музыка западных групп, для людей, переставших ощущать свои корни. Я неничего не имею против рок-музыки – все дело в том, как ее воспринимать. Для Европы, Америки это – естественное порождение. Там люди уже наелись благами жизни, они могут позволить себе (как это было с хиппи) ненадолго взбунтоваться против городской цивилизации, ее бренных ценностей или условностей. Но когда увлечение всем тем же идет лишь от подражания внешней форме, корковому слою явления, обессмысливается то реальное содержание, которое за этим стоит. И совсем не безобидно то, что люди, забывая о собственной культуре, собственных корнях, воспринимают «Led Zeppelin» или «Deep Purple», «Boney М» или «ABBA», «EMINEM» или «Linkin Park» (смотря о каком десятилетии мы говорим) как вершинные достижения мировой цивилизации.

Нам хотелось задуматься о нашей собственной жизни, посмотреть на нее с иронией и в чем-то даже с сарказмом.

Попадая в непривычную для себя среду и пытаясь поправить то, что кажется ей неправильным, наша героиня на деле не поправляет, а рушит – не намеренно, не по умыслу, а, напротив, от желания сделать людям добро. Но в этом ее разрушении – огромная сила созидания, проявляющаяся в том хотя бы, что люди встают перед необходимостью прервать автоматизм своего бега, задуматься, попытаться оглянуться, посмотреть на себя и на мир со стороны. И в этой попытке по-новому увидеть и оценить себя и заключался для нас тот необходимый катарсис, без которого я вообще не мыслю финалов своих картин.

Нонна Мордюкова в фильме «Родня»

Эту главную тему мы прослеживаем на примере разных героев: бывшего мужа нашей героини – Вовчика, их дочери Нины, мужа Нины – Стасика.

Вовчик, которого играет Иван Бортник, – человек, вырванный из села, глотнувший городского воздуха, но так и не нашедший близкого себе дела, которое могло бы сделать органичным его существование на заасфальтированной почве. Он – человек без корней, хуже того – просто спившийся человек.

Нина – тоже человек, потерявший свои корни: от одного берега она оторвалась, к другому не пристала. Городскую жизнь она приняла как жизнь настоящую, и все наносное, мишурное, уродливое, что есть в ней, тоже приняла безоговорочно – как единственно правильное и разумное.

Это и саму ее искалечило как личность. А Стасик (я рад был снова встретиться с играющим эту роль Юрием Богатыревым) – изначально человек городской. В этой атмосфере он чувствует себя легко и привычно. Плохо только, что сам он личность достаточно ординарная, не умеет и не ощущает необходимости взглянуть на себя со стороны.

Снимать «Родню» было трудно еще и потому, что для нас это была первая картина на современном материале. Дело в том, что он в сознании зрителя уже оброс огромным количеством киноштампов, довлеющих над восприятием. То есть существует реальная жизнь, с которой зритель повседневно встречается, и некая киножизнь, псевдожизнь, в которой все выглядит иначе, по-особому. Герои живут в небывалых квартирах, носят новые, с иголочки, отутюженные костюмы, каких никогда и не бывало на советских магазинных прилавках, перед ними с легкостью открываются возможности, в действительной жизни совершенно нереальные.

Впрочем, и в картине «Родня» зеркального отображения современности нет. Мы нередко прибегаем к гиперболам, к деформации каких-то сторон реальности, каких-то черт характеров персонажей. И если кто-то из дотошных зрителей спросит нас по поводу той или иной подробности: «Где вы такое видели?» – мы честно ему ответим: «Нигде». Но если этот зритель поймет правила игры, по которым картина строилась, примет их для себя, то и герои наши, при всех неожиданностях их проявлений, станут для него абсолютно достоверными.

«Родня» – не бытописательная картина. Мы старались приподняться над буквальной фиксацией жизни, высказать ту правду, которая видна лишь взгляду в сущность характеров. Мы вели свой рассказ тем языком, теми средствами, которые нам близки.

Рабочий момент съемок. Светлана Крючкова в роли Нины, режиссер Никита Михалков, Нонна Мордюкова в роли Марии Коноваловой

Помните, люди, которые жили в коммуналках, получив отдельные квартиры, первое время съезжались, собирались, потому что им было необходимо общение? Разобщение, которое существует сегодня в больших городах, очевидно. Соударяясь и разлетаясь в разные стороны, мы здесь словно играем в пинг-понг самими собой.

Впрочем, картина «Родня» совсем не о том, как в деревне хорошо. Я не сельский житель и не могу замахиваться на живое и во всех деталях достоверное изображение русской деревни. В литературе и киноискусстве, слава богу, есть такие люди, как Василий Макарович Шукшин или Василий Белов, ими с полным правом сказано о жизни на селе очень многое.

Я снимал картину о том, что не все хорошо в городе. Потому что вижу, обостренно чувствую, что здесь разрываются как связи между людьми, так и связь человека с природой.

Во время съемок «Родни». 1981 г.

Однажды я заметил: чтобы картина получалась как можно более живой и естественной, ей порой на пользу авторское хулиганство. (Но, конечно, только в тех сценах, где оно органично и к месту.)

И мы хулиганили. Если вы обратили внимание, все официанты ресторана в «Родне» – это мы. Повар – это Паша Лебешев (уже покойный), гениальный оператор, мой очень близкий друг. А такой официант – гладко причесанный, с чуть длинноватыми волосами и с усиками – так это вообще девушка! Это Тамара, ассистентка нашего замдиректора. Мы решили слегка похулиганить и почти всю съемочную группу, то есть тех людей, которых нет на экране обычно, всех в фильме сняли – каждого в своем маленьком эпизодике, в своем амплуа.

Закончив монтаж и озвучание «Родни», я получил по картине сто семнадцать замечаний. Из принципиальных «принес в жертву» цензуре только один план: измученные на учениях молодые солдаты едут на грузовике. Редакторы мне сказали: «У бойцов слишком измученный вид, это неправдоподобно». Я план переснял: теперь с экрана смотрели на зрителя чистые былинно-прекрасные парни, но это, как ни странно, производило еще более тягостно-реалистичное впечатление – символ стал определеннее и пронзительнее. Если измученные лица солдат ассоциировались с теми ребятами, что тогда воевали в Афганистане, и вызывали ассоциацию с возвращающимися из боя, то прекрасные, чистые лица юных неопытных воинов, их отутюженные гимнастерки говорили о том, что они только едут туда, откуда вернутся измученными или не вернутся вовсе… Это производило абсолютно обратный эффект, но у редактуры не было теперь повода для придирок. Формально их рекомендации я выполнил, а предъявить мне открытые претензии в ассоциации с войной в Афганистане они не могли. Поэтому скрепя сердце они эти кадры пропустили.

Самым сильным моим впечатлением от обсуждений картины было обсуждение на парткоме, куда меня вызвали, хотя никогда я членом партии не был и даже сам на себя писал левой рукой доносы, когда случайно узнал, что властями запускается новая волна «привлечения в коммунистическую партию молодых творческих сил».

Так вот, получив приглашение зайти в партком, я первый раз в жизни воспользовался таким устройством, как диктофон. В то время они были более громоздкие, чем сейчас, но тем не менее уже такого размера, что можно было спрятать при желании в карман или в папку.

Итак, началось обсуждение картины, потом меня попросили выйти. Я вышел и, на свой страх и риск, диктофон оставил в комнате вместе с моими бумагами. Когда же меня пригласили обратно и сказали, что решение будет вынесено, я собрал все свои бумаги и папки (разумеется, со всем их содержимым) со стола и благополучно покинул кабинет парткома. Сел в машину, поехал на дачу и всю дорогу слушал продолжение этого заседания.

Вот это, доложу я вам, произвело сильное впечатление. Вдруг я увидел этих людей (и человека вообще) в таком свете, в таких проявлениях, о которых прежде и не догадывался. Немыслимое, невероятное двуличие, изощреннейшее фарисейство. Что там это беззубое определение – «двойные стандарты»…

Главным же итогом этого совещания в мое отсутствие была констатация того, что «картину вырезками не исправить». Да, да, она сама по себе, изнутри порочна, то есть порочна сама ее ткань. Из ста семнадцати поправок я выполнил примерно девяносто пять, но для парткома это было «мелочовкой». И потому решено было считать картину завершенной: студия должна была за нее отчитаться финансово и получить деньги, но разрешительное удостоверение, необходимое для запуска в кинопрокат, картине не светило. Запрещено было даже соваться с фильмом в кинематографическое министерство (для прохождения обычных тогда по завершении монтажа картины процедур), а было вынесено тайное решение – поручить кому-нибудь картину переделать. (Забегая вперед, скажу, что никто из моих коллег ничего «переделывать» не согласился.)

Тогда по дороге домой я увидел в небе, словно иллюстрацию к диктофонным откровениям, тяжелые тучи. В воздухе нагнеталось страшное предгрозовое напряжение… И тут я увидел храм в селе Уборы, который весь был в тени, и один лишь луч солнца падал на крест, и крест чистым золотом сиял в темном небе. Мне как-то сразу стало легче. Я приехал домой, меня встретила мама, я начал изливать ей душу, жаловаться… А она меня приобняла и сказала: «Значит, так надо».

И я понял, что это одно из самых мудрых правил жизни: относиться к происходящему с простым смирением. Не пассивным унынием, а смирением: «Значит, так надо». Оценивая то, что происходит, спокойно делать выводы и продолжать жить и работать.

Я всегда отношусь очень философски к любому сопротивлению в отношении своего творчества.

Когда чуть ли не с самого начала горбачевской «гласности» и «перестройки» все вдруг начали кричать, как их притесняли, я нигде не говорил, что «Родню» продержали три года на полке. А выпустили ее только потому, что я отправил на «Мосфильм» телеграмму, что не вернусь из Америки, если мне выставят еще сто поправок! Конечно же, я блефовал, но это неожиданно сработало!