Все свои картины я монтирую сам. Иной разговор, что кнопки нажимает другой человек.

В советском кино профессия монтажер чаще всего ограничивалась тем, что называется «склейщица». Все равно режиссер сидит рядом с монтажером, предлагает ему свои варианты. А тот их исполняет. Так же как и профессия звукооператора в кино, профессия монтажера в советском кино носила, в общем, вспомогательный характер. Так же как звукооператор на площадке, на натуре, всего лишь фиксировал то, что потом надо будет все равно озвучивать, так как не было аппаратуры, которая в чистовую записывала бы актерскую речь и шумы, так и монтажер, в сущности, просто занимался приклеиванием одного к другому.

Вспоминая сейчас с нежностью и любовью всех советских монтажеров, с которыми я когда-то работал, тем не менее вынужден констатировать простой факт: никогда не случалось так, чтобы я доверял сцену кому-то смонтировать самостоятельно.

Тем более что, когда появился электронный монтаж, появилось едва ли не бесконечное количество вариантов. Это сделал – загнал в память, это сделал – загнал в память. Для меня это было сначала непривычно, и я бежал от этого, как черт от ладана, уговаривая себя вне всякой логики с помощью таких примерно доводов: нет, вот есть целлулоид, есть пленка, она пахнет, есть желатин, и так далее…

Но вот, начиная с «Очей черных», у меня появился гениальный абсолютно монтажер – Энцо Мониконе.

Общаясь с этим потрясающим человек, к сожалению уже ушедшим из жизни, я вдруг понял, что существует уникальная профессия режиссера монтажа. То есть профессия не склейщицы или склейщика, а человека, который удивительно тонко и обостренно чувствует музыку фильма. Разумеется, не ноты, а пластическую музыку.

У меня был с Энцо случай просто невероятный. Мы монтировали «Утомленные солнцем» (первую картину, вскоре получившую «Оскара»), и Энцо поселен был рядом с «Мосфильмом». Мы ежедневно работали в монтажке, но вот настали выходные – по субботам-воскресеньям «Мосфильм», как правило, закрыт. Здесь необходимо сказать, что для Энцо вообще ничего больше в мире не существовало, когда он монтировал. Я-то думал, он сходит на Красную площадь или в какой-то музей… Куда там: гостиница – монтажная, гостиница – монтажная. И, так как два дня выходных явно его тяготили, мы договорились с дирекцией «Мосфильма», что его будут пускать туда на выходные тоже – одного, без помощницы и переводчицы. Так что он приходил и чего-то там клеил…

И вот я приезжаю в понедельник на студию, и он говорит:

– Никита, я там сократил сцену.

Он имел в виду нашу сцену с Олегом Меньшиковым, когда я Олегу говорил: «Я знаю, зачем ты сюда пришел…» – а он мне отвечал: «Ну я посмотрю на тебя через несколько дней, когда ты, ползая в собственном говне, будешь подписывать…» Довольно длинная сцена была, причем разговорная. Смонтировать, переделать, сократить ее, не зная языка?! А он русского языка практически не знал – только: «девушка», «добрый день», «дайте кофе»… – и все!

Никита Михалков в роли комдива Котова в сцене, смонтированной Энцо Мониконе без переводчика («Утомленные солнцем», 1994)

Я говорю:

– Как?!

А он даже смущается:

– Да вот так…

– Кто тебе переводил?

– Никто.

– Как же ты?.. Ну, покажи, пожалуйста!

Приходим в зал, он показывает сцену. Я говорю:

– Очень хорошо, ну а где сокращения? Ты разве сократил?

Он отвечает:

– Да, четыре минуты.

Я думаю, что ослышался:

– Что?!

Он повторяет:

– Четыре минуты.

Тогда я прошу:

– Ну-ка, покажи мне то, что было раньше…

Действительно, сокращено! Он сократил по музыке, по психологическому движению нашему с Олегом друг к другу, по тому, как, что и за чем идет не в словах, а во внутреннем движении. Я был потрясен совершенно. С этого момента я понял, что это – профессия. Причем очень креативная профессия.

После ухода Энцо был очень тяжелый период, и, честно говоря, я не верил, что смогу найти ему адекватную замену. Не с точки зрения профессии. С точки зрения профессии таких людей стало уже довольно много, которые знают технику, компьютер с множеством монтажных программ, могут быстро нажимать на клавиши и выдавать результат. А вот с точки зрения именно совпадения этого креативного, с точки зрения слияния вкусов и темпераментов, с точки зрения того, как оценивается то или иное кино, и так далее.

На мое величайшее счастье, я познакомился с талантливейшим сербом по имени Мичо Зайц. Мне посоветовал его Эмир Кустурица, с которым он много работал. Подумав о том, что Кустурица все-таки не тот человек, который сумел бы сработаться, особенно в такой тесной связке, с кем-то, кто не совпал бы с ним по очень важным человеческим и вкусовым качествам, я захотел познакомиться с Мичо… Вскоре мы приступили к работе.

Конечно, монтаж – величайший процесс. Один из самых счастливых моментов в кинопроизводстве. Хотя каждая из стадий в создании фильма обладает своим обаянием, но монтаж – еще и вещь очень интимная. Весь материал, который получен на всех предыдущих этапах, весь труд, который был вложен в картину – в ее сценарий, съемочный период, в работу актеров, оператора, художника, композитора… – всё наконец соединяется и обнаруживает вдруг свою способность невероятно изменяться. Причем изменяться в диапазоне – от чудесного спасения картины до легкой возможности ее погубить.

Осознание того, что ты можешь войти в монтажную комнату и погрузиться в тот мир, который пытаешься создать, и создавать его вместе с самым близким в этот момент другом, монтажером… – это такое терпкое вино, такое нежное и потаенное чувство… Оно похоже на состояние влюбленного человека. С Мичо мы начали работать на «Утомленных солнцем-2» и продолжили эту работу на «Солнечном ударе».

Настоящий монтажер – это тот человек, которому ты можешь сказать: «Ты знаешь, я бы хотел, чтобы эта сцена была чуть-чуть потеплее». Со всеми монтажерами, с которыми я работал до этого, эта фраза выглядела бы фразой сумасшедшего. «Что значит «потеплее»? Пойдем сядем к монтажному столу, ты будешь говорить, что и куда двигать, я буду резать и клеить, и ты сам потом определишь, получилось ли потеплее».

Монтажеры с хорошим вкусом, с которыми я работал (а работал я в основном с такими), могли сказать – «хорошо» это или «плохо». По тому, как они реагировали на просмотр той или иной сцены, я всегда мог понять, нравится им то или иное решение или не нравится, я чувствовал и слышал их, я, со своей стороны, тоже оценивал их мнение и что-то еще корректировал, но все равно монтировал картину я.

А такая практика, такое единоличное погружение в материал порою сильно обедняет тебя в плане свежего и объективного взгляда на результаты монтажа со стороны и возможности оценить полученный материал непредвзято. Теперь это только твое творчество, и в определенный момент просто необходимо отойти на время в сторону, специально «подзабыть» монтажное решение, чтобы потом осознать, не ошибся ли ты.

Так вот, когда ты говоришь такому монтажеру, как Энцо или Мичо: «Я хотел бы, чтобы эта сцена была чуть потеплее», ты точно знаешь: они понимают, чего ты от них ждешь. И тебе остается лишь спросить, когда тебе прийти в следующий раз. Монтажер тебе скажет: «Приходи завтра», или «Через три часа», или «Послезавтра». То есть ты спокойно можешь оставлять его наедине с материалом. И при этом совершенно точно понимаешь, что вы движетесь синхронно, даже если ты не находишься рядом.

А сколько было моментов, когда мы сидели с Мичо перед мониторами, и вдруг он, словно фокусник из рукава доставая, открывал новую сцену, говоря: «Вот смотри, есть вариант». И следом показывал мне второй вариант. Как правило, вариант, который ему нравился больше, он мне показывал вторым. Это естественно. И сколько раз я убеждался в том, что он был прав. Для режиссера это моменты великого счастья, сродни тем, когда на съемочной площадке случается удачная актерская импровизация.

Даже когда между работами образуется пауза, я захожу порой в комнату, где мы монтировали, – в простую комнату бревенчатого дома у себя в деревне, где в течение нескольких месяцев собирали мы наши картины. Так грустно и одиноко видеть монтажные столы, мониторы, компьютеры, полки под диски и на стенах висящие планшеты, на которые были прикреплены названия сцен и их метраж, – в то волшебное время, когда сами сцены еще можно было разминать, сжимать, растягивать, стричь, двигать и тасовать, придумывая новые возможности монтажных решений.