ПОИСКИ
Еще снималась «Первоклассница», а Е. Шварц делился с Фрэзом замыслом будущего сценария. Речь шла в нем о двух малышах, которые совершают путешествие в школу, находящуюся напротив их дома, через дорогу, узнают много нового и удивительного. События и встречи, открытия и впечатления усиливают у них тягу к школе…
В результате знакомства с П. Павленко, с которым Фрэз подружился в Ялте в период съемок «Первоклассницы», были сделаны наметки сценария «Дети моря» — о подростках, увлеченных морской романтикой. Но осуществиться задуманному было не суждено.
К началу 50-х годов производство фильмов в стране резко сокращается, особенно болезненно это сказывается на детском кинематографе. Если в 1949-м для детей было создано два фильма, в 1950-м — один, то в 1951-м на экран не вышло ни одной детской картины. «Союздетфильм» был закрыт и производство детских фильмов возложено на все студии страны. А как известно, «у семи нянек дитя без глаза»…
Вспоминается появившаяся в те времена в журнале «Крокодил» карикатура: к вывеске «Союздетфильм» на здании студии тянется, забравшись на спину товарища, подросток и перечеркивает в названии студии букву «Т», заменяя ее на «Д», в результате чего название прочитывается как «СоюздеДфильм»…
Тревожное положение с детским кино, ликвидация «Союздетфильма» вызвали осуждение общественности. 19 сентября 1952 года в «Литературной газете» была опубликована статья Константина Симонова и Федора Панферова «Возродить кинематографию для детей».
«Это так же нелепо, — писали они, — как было бы нелепо, заботясь о том, чтобы детские книги издавались во многих издательствах, в целях якобы дальнейшего развития детской литературы, первым делом закрыть «Детгиз». Далее речь в статье шла о том, как много неплохих детских произведений прошло мимо кинематографистов: «Повесть А. Мусатова «Стожары» послужила материалом для пользующейся успехом театральной инсценировки. В кино такого фильма нет. Поставлена в театре и пьеса по повести Л. Кассиля и М. Поляновского «Улица младшего сына». Материалом для кино книга не стала. А разве не могли бы послужить материалом для экранизации такие книги, как «Старая крепость» В. Беляева, «С тобой товарищи» М. Прилежаевой, «Звездочка» И. Василенко, «Васек Трубачев и его товарищи» В. Осеевой, веселые рассказы Н. Носова, Ю. Сотника, «Кортик» Д. Рыбакова, «Бригада смышленых» В. Курочкина, «Тайна Соколиного бора» Ю. Збанацкого и многие другие романы, повести и рассказы, написанные детскими писателями».
Печальное положение дел в детском кинематографе самым непосредственным образом отразилось на творческой судьбе Ильи Фрэза: ему приходится уйти со студии, которая почти перестала снимать фильмы для детей. Дружба с Е. Шварцем помогает пережить нелегкие испытания этих лет. Они вместе пишут книгу для детей «Наш завод», в основу которой легли собранные Фрэзом материалы о потомственных рабочих династиях Коломенского паровозостроительного завода. Просто и доступно рассказывавшая ребятам о прошлом и настоящем завода, книга эта, вышедшая в издательстве «Детская литература» в 1951 году, вскоре была издана также в Берлине и Праге.
Лишь через пять лет Илья Фрэз возвращается к любимому делу. К этому времени неблагоприятная ситуация, сложившаяся в детском кино, заметно изменилась к лучшему. В ответ на призыв общественности к кинематографистам уже в последующие два года появился целый ряд фильмов для детей.
К экранизации трилогии Валентины Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи», написанной в 1947–1952 годах, приступает в 1955 году Илья Фрэз.
Желание Фрэза экранизировать повесть В. Осеевой понятно: для детей послевоенного поколения она была почти такой же любимой книгой, как гайдаровская повесть «Тимур и его команда» — для детей военного времени. Ребят привлекали события, происходящие с героями повести, узнаваемость знакомых по школьной жизни ситуаций и конфликтов и особенно — во второй части повести «Отряд Трубачева сражается» — драматическая судьба группы пионеров и их героические дела во время войны на оккупированной территории Украины.
Трилогия В. Осеевой написана, думается, не без влияния широко популярной гайдаровской повести. Даже в названиях обоих произведений есть некая перекличка: «Тимур и его команда» — «Васек Трубачев и его товарищи». В этом нет ничего удивительного. Стремление к идеалу свойственно и взрослым, а уж детям он необходим как воздух — герой, которому хотелось бы подражать во всех своих делах и поступках.
Каков же он — юный герой повести В. Осеевой? Стремясь приблизить своего литературного героя к читателям-детям, чтобы они узнали в нем себя, своих товарищей по школе, В. Осеева попыталась показать его не изначально заданным образцовым пионером, а живым мальчиком, которому свойственны разные черты характера. Поэтому в повести Васек не только готов помочь товарищам, но он порой и высокомерен и зазнается; не только прямодушен, открыт, но подчас нетерпим, тщеславен, любит командовать. Эти неприятные стороны характера Васька особенно остро выявляются в момент его ссоры с другом Севой Малютиным — ссоры, вспыхнувшей во время классного дежурства. Дело в том, что один из учеников — ленивый и плутоватый Мазин — спрятал перед началом урока мел, чтобы спасти своего товарища Петю Русакова, не подготовившего урок. Образцово-показательного дежурства, о котором мечтал Васек, не получилось, и в результате — порицание от любимого учителя Сергея Николаевича. Тщеславие Васька уязвлено. Причина конфликта, пожалуй, вряд ли серьезна, но в мальчике она вызывает бурю резко отрицательных эмоций. «Молчите! — с бешенством крикнул Васек»; «Врешь! — топнул ногой Васек»; «Тебе только сестричек нянчить! — выбрасывая из себя всю накопившуюся злобу, выкрикнул Васек» (это своему лучшему другу); «Васек смерил его глазами и, схватив за плечо, отшвырнул прочь» (а это — мальчика, больного пороком сердца) и т. д. — читаем мы на страницах повести.
Однако глубоко осознав в конце концов всю неправоту и грубость своего поступка, Васек искренно стремится исправиться, чтобы стать достойным звания пионера.
При всей поверхностности и прямолинейности образа Васька, созданного в книге, в нем была заключена некая динамика развития характера, динамика внутреннего самопреодоления.
Илью Фрэза больше привлекала в повести другая тема — тема дружбы ребят, к которой, как призывал фильм, нужно относиться бережно и чутко, иначе она может распасться из-за мелочи, что и случилось у Васька и его товарищей. Поэтому сам характер главного героя со всеми его неприглядными чертами остался как бы в стороне. Васек в фильме неизменно отзывчив и ровен в отношениях с друзьями, отлично учится, помогает товарищам. Советуется с отцом о школьных делах, например, о том, как лучше организовать показательное дежурство в классе, наладить дисциплину, чтобы заслужить одобрение учителя. Он вежлив со взрослыми. И так далее… Такому Ваську и преодолевать в себе ничего не нужно, разве только стремиться стать не просто хорошим пионером, а отличным. Центральными поэтому стали в фильме сцены, изображающие вначале идиллическую дружбу ребят, а затем — случайный, нелепый конфликт, приведший к ссоре Васька с классом. Однако никак не подготовленный всем предыдущим развитием сюжета, драматургией образа главного героя, конфликт этот воспринимается в фильме несколько неожиданно и странно.
Заданность образов, откровенная назидательность в их отношениях к детям свойственны взрослым героям фильма, особенно учителю Сергею Николаевичу. Его нравоучительные сентенции типа «каждый должен выполнять свои обязанности» или «к товарищу нужно относиться бережно и серьезно» нередко звучат с экрана. Глядя на такого человека, лишенного чувства юмора, поучающего по каждому поводу, что особенно подчеркнуто к тому же излишне прямолинейной игрой Ю. Боголюбова, диву даешься, за что могут любить дети этот ходячий устав школьных заповедей. Остальным взрослым персонажам — родителям, пожалуй, вообще нечего делать, кроме как демонстрировать внимание и заботу о детях и дружбу с ними.
И, словно противясь этому скучно-показательному окружению, среди которого нет места незапланированному порыву, на экране живет своей, интересной, тщательно скрываемой от взрослых и сверстников жизнью флегматичный на вид, забавно-рассудительный Мазин в исполнении подростка Славы Девкина. Мечтая стать великими следопытами, он и его друг Петя Русаков все свободное от уроков время проводят на «таинственном, необитаемом» острове, где тренируют в себе такие необходимые следопыту качества, как зоркость глаза и внимательность. Они придумывают звучный пароль, которым приветствуют друг друга при встрече. И именно они, следопыты и любители тайн, особенно Мазин, а не показательный Васек и его невыразительные товарищи привносят в фильм увлекательность детской романтики и мечты.
В целом же фильм получился не живым рассказом, а скучно-назидательным нравоучением.
Говоря о детской литературе на II ст. езде писателей, Б. Н. Полевой отмечал: «Литература для детей обязательно должна быть поучительной, но эта поучительность должна входить в плоть и кровь самого произведения, в строй его образов, должна находить свое выражение в самом словарном составе, а не плавать, как пятна жира на поверхности супа, сваренного неумелой или ленивой хозяйкой, не превращаться в «назидательный хвостик», как говаривал но такому случаю Добролюбов». В фильме же «Васек Трубачев и его товарищи» весь строй образов, характер взаимоотношений между ними являются как раз таким вот «назидательным хвостиком».
Следует отметить, однако, что фильм Фрэза в этом отношении был далеко не единичным явлением. Если военной и историко-революционной темам в детском кино все-таки наиболее, пожалуй, повезло, то фильмы о современности в большинстве своем создавались по апробированным стандартам и схемам. Например, в фильме режиссеров М. Сауц и Б. Сухобокова «Красный галстук», поставленном в 1948 году по одноименной пьесе С. Михалкова, герой — пионер, тоже противопоставивший себя классу, под влиянием коллектива осознает в конце концов недостойность своего поведения и исправляется. Неординарный (и оттого, конечно же, эгоистичный и самовлюбленный) герой другого, более позднего фильма — «Аттестат зрелости» (1954) режиссера Т. Лукашевич по одноименной пьесе Л. Гераскиной — после «проработки» на комсомольском собрании и «подтягивания» до общего уровня понимает дурные стороны своего характера и тоже исправляется. Почти точь-в-точь сюжетная коллизия упомянутых фильмов повторилась и в картине режиссера Н. Лебедева «Честь товарища» (1953) по повести Б. Изюмского «Алые погоны».
«За количественным ростом далеко не сразу последовал заметный качественный скачок, — писала об этом периоде детского кинематографа К. Парамонова. — Детское кино еще было ограничено в своей проблематике. Сюжеты фильмов чаще всего основывались на сугубо «детских конфликтах», чаще — временных недоразумениях или легко преодолимых препятствиях. Отсутствие глубокого жизненного анализа, новаторского взгляда и свежей трактовки так называемых типично «детских» тем приводило к тому, что возникали схемы, кочевавшие из фильма в фильм.
Одна из них — схема перевоспитания — служила каркасом штампованных сюжетов, в которых на протяжении короткого действия «плохой» мальчик исправлялся и превращался в свою противоположность… Писатели, кинокритики, педагоги продолжали выражать тревогу по поводу утраты того цепного, что было найдено в лучших произведениях детского кино, таких, как «Белеет парус одинокий» или «Тимур и его команда», — органического сочетания увлекательности, эмоциональной напряженности с идейностью, с глубокой жизненностью».
Эта схема перевоспитания, пришедшая в кинематографические сюжеты из литературных, была свойственна, в частности, характерам, ситуациям трилогии В. Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи».
Атмосфера этакой благости, разлитая на страницах повести, в отношениях учеников с учителем, родителей с детьми перешла в фильм и больше всего проявилась в трактовке основного действующего лица — Васька. Тимур в книге и на экране был действительно идеальным героем, вожаком, человеком с восторженной, мечтательной душой, с романтическим восприятием мира — свойствами, весьма привлекательными для ребят. Без поэтической романтики, по словам Б. Полевого, «хлеб — это только пища, труд — всего-навсего затрата определенных физических усилий на единицу продукции, а любовь — лишь обязательная дань биологическим законам». Что же касается образа Васька, то он и в повести, привлекавшей читателей гораздо более событийной стороной, нежели личностью главного героя, и далее — в фильме представлял собой, скорее, персонифицированный «кодекс чести» образцового пионера. Такой бескрылый, заземленный, рационально-сконструированный персонаж едва ли мог внушить любовь к себе, желание следовать его примеру, восприниматься как идеал.
Фильмы о Ваське Трубачеве — «Васек Трубачев и его товарищи» и «Отряд Трубачева сражается» (1957) — не принесли Фразу творческого удовлетворения, не стали его режиссерской удачей. Они и не могли стать удачей, так как поставлены были по повести, вобравшей в себя многие пороки бытовавшей в те годы так называемой теории бесконфликтности и в которой, как отмечал Б. Н. Полевой, «хороший запев, сделанный… в первой книге… запев, который заставил ребят с волнением ожидать продолжения произведения, так поблек во второй и особенно в третьей книгах, где появились излишняя рационалистичность, композиционная рыхлость, водянка отдельных глав и поверхностная нравоучительность, которая, порой выпадая из художественной ткани, так и лежит непереваренными кусками».
Между тем вторая половина 50-х годов была отмечена появлением целого ряда «взрослых» картин, созданных по законам иной, новой эстетики. В них жизнь отображалась в формах самой жизни, а не конструировалась умозрительно. В таких фильмах, как «Весна на Заречной улице», «Дом, в котором я живу», «Чужая родня», и других все было легко узнаваемым, таким, как в жизни, а не как в кино: и люди с их непростыми взаимоотношениями, и неприукрашенный быт, и жизненно достоверные, ненадуманные конфликты. Стремление кинематографа — как и искусства в целом — пристальнее всмотреться в жизнь и рассказать о том, чем же в действительности живет страна и ее граждане, выразилось, таким образом, в создании картин с совершенно новыми, созвучными времени, сюжетно-драматургическими коллизиями, новым типом героя — подчеркнуто заземленным, узнаваемым и в то же время окрыленным мечтой быть там, где труднее. В них, в этих фильмах, не только значительно углубилась социально общественная картина жизни, но и расширилась далеко за прежние рамки городских квартир и служебных кабинетов сама география места действия.
В появившихся один за другим, условно говоря, «романтико-географических» фильмах события происходили на таежных просторах Сибири и Урала, в бескрайних, жгучих казахстанских степях. О трудовом и бытовом подвиге советской молодежи, в неимоверно сложных условиях осваивавшей целинные земли, рассказали зрителям картины «Первый эшелон» (1955) М. Калатозова и «Это начиналось так…» (1956) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля. На самых трудных участках жизни страны оказываются комсомольцы-добровольцы с беспокойной душой из фильма Ю. Егорова «Добровольцы» (1958). На Урале, на прокладке трассы высоковольтных линий электропередач, трудится молодежь в фильме Ю. Карасика «Ждите писем» (1960) и в фильме «Карьера Димы Горина» (1961) Ф. Довлатяна и Л. Мирского. И не случайно рвался в Сибирь из уютной профессорской квартиры в Москве искать «свою точку в жизни» порывистый, вихрастый и дурашливый юный герой фильма В. Эйсымонта «В добрый час!» (1957).
В эти годы и появилась на экране картина Ильи Фрэза «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» (1959), ставшая значительным шагом в освоении современной тематики и средств кинематографической выразительности. Сделанная в ином жанре, в иной стилистической манере, рассчитанной на подростковую аудиторию, картина и по своей обширной «географии» и по внутреннему эмоциональному настрою примыкала к «романтико-географическим» фильмам тех лет.
Небезынтересно отметить, как существенно эволюционировал их герой в сегодняшних «романтико-географических» кинолентах. За минувшие два десятилетия вместе с усложнившейся жизнью он стал сложнее, но и рассудочное, жестче, утратил ореол истинного романтика. Рассерженные, взбунтовавшиеся против родительской опеки герои фильмов «На край света» (1975) Р. Нахапетова и «Семья Ивановых» (1975) А. Салтыкова бегут из благополучного дома «на край света», скорее, ради собственного самоутверждения, а не ради дела. И «свою точку в жизни» они ищут, преодолевая трудности чаще всего, на наш взгляд, искусственные, надуманные, а не реальные.
В иных же фильмах совсем последних лет, в частности в «Серебряных озерах» (1980) В. Бунеева, «Оставить след» (1982) Г. Лаврова, на авансцену выходит герой с обратным знаком, бывший в фильмах второй половины 50-х и 60-х годов персонажем второстепенным. Современный, суперспортивный, обаятельный на первый взгляд в своем лихом озорстве, он на поверку оказывается черствым эгоистом либо беззастенчивым рвачом. В этой духовной трансформации героя есть, конечно, объективность и достоверность действительности. И потому, вероятно, каждый раз так трогает встреча с искренними, открытыми и человечными героями прежних «романтико-географических» картин… Но есть в этих фильмах 70—80-х годов и ощущение «неизбежных повторов, привкуса вторичности, признаков «усталости» уже сложившегося канона», точно замеченное К. Парамоновой («Искусство кино», 1982, № 11, с. 31–32) во многих сегодняшних фильмах, перекликающихся тематически с фильмами двадцатилетней давности…
Неудовлетворенность кинодилогией о Ваське Трубачеве, художественно-эстетические перемены, происшедшие в кинематографе, наконец, сам воздух времени — все это вместе вызвало у Фрэза глубокую потребность в драматургии, которая отразила бы современную жизнь страны, выявила бы новые, интересные и жизненно достоверные характеры. Внимание режиссера привлекает сценарий никому но известного тогда автора, выпускника ВГИКа Н. Чуева. Речь в нем шла о том, как четырнадцатилетний парнишка-ремесленник Мишка Стрекачев отправляется вместе с группой ребят на целину, чтобы передать целинникам несколько комбайнов, ими изготовленных. Поезд мчит ребят через бескрайние просторы родины, мимо грандиозных народных строек. В дороге с Мишкой случаются невероятные происшествия, происходят встречи с самыми разными людьми.
История, послужившая основой сценария фильма «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» (1959), представляла собой своеобразный парафраз классического мотива детских приключений, связанных с побегом, со стремлением вырваться из домашнего привычного мирка в большую жизнь. (Мотиву побега, путешествия соответствовала, кстати сказать, и фамилия героя — Стрекачев — от известного выражения «дать стрекача».) Объективно же этот драматургический ход давал авторам фильма возможность выстроить сюжет об открытии мира подростком через увиденное им во время длительной одиссеи по стране.
На обсуждении сценария членами худсовета студии Н. Чуев говорил, что ему был интересен для исследования трудный, переломный период жизни подростка, когда он уже прощается с мальчишеством и вступает в серьезную жизнь. Но ему всего лишь четырнадцать лет, и потому многие вещи и события Мишка воспринимает еще по-ребячески. Это детское, наивно- романтическое восприятие мира, беззаботно-озорное отношение к окружающим людям и действительности, свойственное возрасту и натуре Мишки Стрекачева, подсказало жанр веселой комедии с приключениями. Фрэза привлекла возможность поставить легкую, «настоящую мальчишескую», по его словам, картину, в событиях которой вместо с тем угадывалась «очень большая жизнь нашей страны».
Но, конечно, самой притягательной была возможность раскрыть образ действительно нового героя, смелого, энергичного мальчишки, выдумщика и непоседы, совершенно непохожего на привычных, расхожих кинематографических пай-мальчиков.
Сам тип характера Мишки, неожиданный и неоднозначный, был словно подсмотрен в жизни и просто перенесен на экран. Таких, как он, можно было встретить на улице, в школе, в кинотеатре. Он был легко узнаваем. Обычно уже едва ли не с первого появления героя на экране отмечаешь про себя, интересен, симпатичен он тебе или нет. Мишку Стрекачева принимаешь сразу. Живая, выразительная физиономия, озорные, не без хитринки, глаза, губы, сложенные в лукавую усмешку, — все выдает в нем личность неординарную, готовую в любой момент выкинуть какой- нибудь фортель. Например, из окна второго этажа набросить веревку на свинью, забравшуюся в палисадник, с целью ее дрессировки. Или разыграть перед школьниками-экскурсантами бывалого, все знающего заслуженного рабочего.
Девиз Мишки — никогда не вешать носа самому и не давать это делать другим. И потому, когда он видит свою одноклассницу Галю плачущей из-за того, что запорола шестеренку, находчивый Мишка с готовностью, не задумываясь снимает шестеренку с комбайна, подготовленного к отправке в целинный совхоз (поступок, недопустимый для героя прежних детских фильмов и потому вызвавший в свое время немало нареканий со стороны учителей).
Но Мишка не только весельчак и балагур, он — человек чести. Он даже мысли не допускает, что можно «подсунуть» целинникам недоброкачественную технику и том самым уронить в их глазах добрую славу ремесленного училища. Отличный токарь, он успевает за ночь выточить шестеренку, но ему не удается поставить ее на комбайн: платформы с комбайнами уже ушли с завода. Стыдясь товарищей и старого мастера, Мишка пробирается на поезд «зайцем», надеясь хоть за время пути установить злосчастную деталь на место. С этого и начинаются Мишкины дорожные приключения.
В какие только передряги не попадает он, с какими разными людьми не сталкивает его судьба! Передовик народной стройки — и неуемно-жадная торговка, добрые, отзывчивые ребята-ремесленники — и опытный вор-карманник, строгий милиционер — и добродушный директор целинного совхоза…
Если фильмы Фрэза 40-х годов — «Слон и веревочка» и «Первоклассница» — оставили в памяти умытые дождем, залитые солнцем, чистые, светлые, но пустынные московские дворы, то жизненное пространство в «Мишке Стрекачеве» заполнили стайки школьников и ремесленников, толпы рабочих, проходящих через заводскую проходную, отдыхающие в летнем кафе, шумные пассажиры поезда дальнего следования, базарная толчея с крикливо-зазывающими торговками. И все это реально, и все это уже привычно узнаваемо для кинозрителей второй половины 50-х годов. Никогда еще фильмы Фрэза не были так многолюдны, а жизнь в них не кипела так бурно.
Правда, всего этого — и людей и событий — чуть- чуть многовато, порой их калейдоскопическое мелькание на экране притупляет внимание.
Однако и великая стройка тех лет — Волжская ГЭС, показанная в фильме, и люди, и тожество непредвиденных комедийных ситуаций, позволивших показать пеструю панораму жизни, интересны не только сами по себе, но главным образом потому, что через них глубже, разнообразнее раскрывается образ Мишки Стрекачева. Причем раскрывается не в словесных характеристиках, а в действии, через поступки. Благодаря встрече с шоферами на строительстве ГЭС, для которых он быстро изготавливает необходимую деталь, или встрече с колхозницами, которым паренек безотказно чинит самовары, кастрюли и тазы, мы узнаем что у Мишки золотые руки. Драка с вором, укравшим у юной Мишкиной попутчицы кошелек с деньгами, и возвращение отвоеванного кошелька владелице характеризуют его как человека смелого и глубоко порядочного. Так постепенно, от эпизода к эпизоду раскрываются не только такие свойства его неуемной натуры, как озорство, хвастливость, фантазерство, но и доброта, честность, чувство рабочей гордости за свою профессию.
Юный исполнитель роли Мишки Стрекачева — восьмиклассник Алеша Борзунов живет в фильме с такой полной внутренней раскованностью, с таким искренним обаянием лукавства, мальчишеской лихости, что его игру воспринимаешь как счастливое совпадение индивидуальности исполнителя с характером героя. На самом деле тихий, рассудительный мальчик, росший без родителей, совсем не спортивный, он наотрез отказался от дублера в съемках довольно-таки сложных трюковых эпизодов, чтобы быть «настоящим Мишкой Стрекачевым». И сам взбирался по водосточной трубе на четвертый этаж, спускался по веревке, привязанной к перилам железнодорожного моста, на крыши вагонов.
Свежесть, новизна и обаяние характера героя, в великолепном исполнении Алеши Борзунова, увлекательность жанра фильма, наконец, романтика современной, реальной действительности, а не традиционная романтика приключенческих лент со шпионами, погонями и стрельбой — все это обеспечило картине Фрэза успех у зрителей. «Полтора часа в зрительном зале не утихает веселый смех… Как приятно видеть на экране настоящую комедию с невыдуманными людьми и, может быть, с немного выдуманными, но очень забавными обстоятельствами… Роль Мишки Стрекачева превосходно во всех отношениях играет Алеша Борзунов», — писала, например, газета «Вечерний Свердловск» (26 сентября 1959 г.).
Успех фильма был единодушным как у зрителя, так и у критики. Хотя не обошлось, конечно, и без упреков со стороны некоторых особенно ортодоксально настроенных учителей и руководителей ремесленных училищ, увидевших в герое «Необыкновенных путешествий…» прежде всего его недисциплинированность, что, по их мнению, являлось плохим примером для зрителей-подростков…
«Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» — фильм, занявший в кинематографической биографии Фрэза, пожалуй, особое место. И дело не только в том, что впервые — после в общем-то непонятой «Первоклассницы» и неудачи с «Васьком Трубачевым» — он был хорошо принят как зрителями, так и критикой. В этом фильме, созданном в момент переломный для кинематографа, в частности для детского и юношеского, наметились те основные художественные принципы и тенденции, которые наиболее полно, органично и выразительно будут развиты режиссером в его последующих фильмах.
В «Мишке Стрекачеве» был впервые открыт Фрэзом тот положительный образ подростка, который соответствует его внутреннему идеалу героя. И потому многие черты Мишки Стрекачева мы узнаем в персонажах его более поздних картин.
Они будут разными — герои Ильи Фрэза: серьезными, несколько замкнутыми, как Митя Красиков в «Это мы не проходили» или Родька в «Хомуте для Маркиза», угловатыми и чуть смешными, как Коля Голиков в «Я вас любил…», наделенными доброй иронией, как Роман в «Вам и не снилось…». Наконец, смешливыми и озорными выдумщиками, подобно Мишке Стрекачеву, — как «чудак из пятого «Б» Боря Збандуто. Но все они будут добрыми и отзывчивыми на боль и беду товарища. И всех их, даже четырехлетнего Димку из фильма «Я купил папу», будут отличать такие нравственные качества настоящих мужчин, как преданность в дружбе, чувство ответственности за себя и за других, обостренное чувство справедливости и собственного человеческого достоинства. Такой характер образов юных героев — по-мужски основательных, на которых можно положиться, — впервые будет заявлен Фрэзом именно в «Мишке Стрекачеве».
В «Мишке Стрекачеве» выявилась и другая отличительная особенность фильмов Ильи Фрэза. Его герои, как правило, действуют не в замкнуто-сконструированном пространстве и не в надуманных ситуациях, как это случилось с Васьком Трубачевым и его товарищами. Характеры их будут формироваться и раскрываться в обстоятельствах узнаваемых, обязательно отмеченных приметами жизни страны, ставшими своего рода знаками времени. То это Волжская ГЭС, как в «Мишке Стрекачеве», целина, новое здание МГУ или стадион имени В. И. Ленина — в «Путешественнике с багажом», современные новостройки, местные «Черемушки» — в фильмах «Вам и не снилось…» и «Это мы не проходили».
Трудное во всех отношениях десятилетие — десятилетие сомнений, мучительных поисков — все-таки завершилось для Ильи Фрэза значительными творческими приобретениями.
Раздумья о судьбе своих картин этого периода — дилогии о Ваське Трубачеве и «Необыкновенном путешествии Мишки Стрекачева» — впервые, может быть, укрепили в нем мысль и о том, что фильм для детей и о детях, в каком бы жанре он ни был сделан — приключенческом, героическом или фантастическом, должен непременно заключать в себе элемент юмора. Яркая комедийность находит ближайший путь к сердцу юного зрителя и с наибольшим коэффициентом полезного действия помогает выполнять фильму его нравственно-этическую воспитательную функцию. Мысль эта найдет художественное воплощение в лучших фильмах Фрэза 60-х годов — «Я купил папу» и «Я вас любил…».
