МИР ГЛАЗАМИ ДИМКИ И ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ КОЛИ ГОЛИКОВА

…Когда четырехлетний горой Сережа из фильма Г. Данелии и И. Таланкина «Сережа» (1960) вдруг удивленно-радостно заявил с экрана: «У меня есть сердце!» — слова его прозвучали как откровение, словно еще раз напомнив, что жизнь ребенка совсем не столь безоблачна и бездумна, как привыкли представлять себе иные взрослые, и что каждый день его жизни полон больших и важных открытий. Таких, например, что взрослые, оказывается, не всегда бывают умными и добрыми, что чужого дядю, который появляется в доме, Сережа почему-то должен называть папой и что существует такое суровое слово «надо», против которого ничего нельзя поделать. И еще много странного открывает Сережа в этом взрослом мире.

Вслед за фильмом «Сережа» на экране в 60-е годы одна за другой появляются киноленты молодых режиссеров, в которых жизнь детей теряет очертания прочно замкнутого круга с неизменной тематикой — романтическими приключениями, шпионскими страстями и юннатскими заботами. Полный острых проблем и вопросов, требующих ответа, внутренний мир ребенка привлек к себе пристальное внимание.

Разные аспекты жизни детей были затронуты кинематографом в эти годы. Отсутствие живого, интересного дела, формализм, вызывающий у ребят скуку, увидели за привычными ритуалами в иных пионерских отрядах режиссеры А. Митта и А. Салтыков и посвятили этой проблеме свой фильм «Друг мой, Колька!». Чуть позднее на подобную тему поставил свою сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» режиссер 3. Климов. О сложном душевном мире девочки-шестиклассницы, ее радостях и огорчениях с лиризмом и юмором рассказал А. Митта в фильме «Звонят, откройте дверь!». Бурную полемику у зрителей и у критики вызвала острая психологическая драма опытного и тонкого режиссера Ю. Райзмана «А если это любовь?..» о юношеской любви, столкнувшейся с непониманием взрослых, обывательской пошлостью.

При всем тематическом и жанровом разнообразии этих фильмов их объединяла одна характерная особенность — стремление авторов рассказать о детях и об их жизни не с точки зрения взрослых, как это бывало в ряде детских картин, а с точки зрения самих детей.

Этот свежий и непредвзятый метод исследования действительности получил даже условное название — «мир глазами детей».

С точки зрения четырехлетнего Димки показана жизнь в фильме Фрэза «Я купил папу» (1962), впервые открывшем тему, которая получит развитие лишь в фильмах 70-х годов, — тему безотцовщины. Судьба фильма в момент его появления сложилась не просто. Фрэз уже снимал свой фильм про Димку, когда на экраны вышла молдавская картина «Человек идет за солнцем», главным героем которой был такой же малыш. Посмотрев ее, Фрэз, по его словам, растерялся. И только успокоившись и поразмыслив, понял, что ведь он-то делает фильм совсем о другом. Однако если учесть, что на памяти у зрителей был еще и «Сережа», вышедший двумя годами раньше, то работа Ильи Фрэза оказалась как бы в фарватере художественных новаций этих фильмов. И именно это вызвало немало нареканий со стороны критики. Так, журнал «Советский экран» поместил в № 9 за 1963 год рецензию, само название которой — «Еще один мальчик» — было уже отрицательно-оценочным.

Вслед за центральной печатью критиковать фильм довольно дружно принялись и газеты периферийные. В каких только грехах не упрекали его! Например, газета «Молодежь Алтая» писала: «В последнее время один за другим зашагали на наших экранах мальчики и девочки. Это уже превратилось в своего рода моду. Детское восприятие событий, чистый, удивленный детский взгляд на мир стал казаться многим режиссерам чуть ли не единственно возможным и интересным» (18 мая 1963 г.). Мягкая, лирическая интонация киноповествования, удивительно удачно найденная Фрэзом, была воспринята рецензентом хабаровской газеты «Молодой дальневосточник» как сентиментализм. Рецензия, помещенная в этой газете от 16 мая 1963 года, так и называлась — «Гири сентиментализма» и изобиловала такими эпитетами в адрес фильма, как «розовый туман слащавой сентиментальности», «душещипательная история» и т. д. и т. п.

Ощущение «вторичности» фильма «Я купил папу», вызванное временной близостью с картинами, имевшими к тому же шумный зрительский успех, заслонило от критиков не только всю серьезность и значительность проблемы, поднятой Фрэзом, но и трудность ее художественного воплощения в таком «легком» жанре, как лирическая комедия. В результате фильм оказался недооцененным в свое время. Сегодня, когда он давно уже воспринимается сам по себе, а не в ряду и не в сравнении с другими картинами, даже мысли о повторении или подражании не возникает.

«Человек идет за солнцем» и «Я купил папу» — фильмы и в самом доле совершенно разные и по существу и по форме. В первом маленький герой не имеет даже собственного имени — он вообще Мальчик — и становится своего рода средоточием поэтических размышлений над отвлеченно-философскими вечными темами любви, жизни и смерти.

Фильм Фрэза, пронизанный юмором, улыбкой и грустью, касается очень конкретных проблем маленького человека по имени Димка, о котором мы знаем все: где он живет, в какой детский сад ходит, что мама у него — машинистка, что мир вокруг представляется ему добрым и прекрасным, и лишь одним омрачается его существование — отсутствием папы.

Однажды Димка узнает, что мама приобрела его в магазине, а вот на покупку папы у нее не хватило денег… И снится Димке сон, в котором легкомысленная мама, выбрав его из десятка предложенных в магазине мальчиков, оставшиеся деньги потратила на мороженое — не удержалась! Проснувшись, малыш твердо решает, что уж он-то ни за что не потратит деньги так безрассудно, и, зажав в руке двадцатикопеечную монету, выданную матерью на мороженое, отправляется в путешествие по городу с намерением купить отца.

Этот незамысловатый сюжет таил, однако, в себе немало опасностей для авторов фильма. Можно было очень легко впасть в сентиментальность и мелодраматизм, изображая страдания четырехлетнего ребенка, не имеющего отца, его наивные детские надежды, не выдерживающие столкновения с реальностью большой жизни, и т. д. Но, к счастью, ничего подобного не случилось. И прежде всего благодаря прекрасно найденному автором сценария В. Долгим драматургическому решению образа главного героя. И в сценарии и в фильме Димка изображен не забитым, несчастным ребенком, а очень самостоятельным, энергичным, смышленым крепышом с огромными пытливыми глазами, наделенным чувством юмора и лукавством. Образ разработан с такой убедительной подробностью и тонким пониманием детской психологии, пронизан таким неподдельным авторским уважением к личности маленького человека и его заботам, что наблюдать Димку одинаково интересно на протяжении всего фильма, в разных ситуациях — забавных, грустных, лирических.

Бели мир маленькой Лидочки в фильме «Слон и веревочка» был ограничен уютным, знакомым до мелочей двором собственного дома, то Димка, дитя 60-х, выйдя из дома, сразу же окунается в неумную, многолюдную, бурлящую жизнь столицы. Все вызывает интерес у любознательного героя: улицы и бульвары Москвы, прекрасной в дождь и в солнце, машины, мчащиеся бесконечными потоками, съемки военного фильма, бесчисленное множество спешащих ног — лица он может видеть, только высоко задрав голову…

Фильм состоит из ряда небольших эпизодов-новелл. Однако при всей их кажущейся самостоятельности, автономности они сменяют друг друга, как бы плавно «перетекая» одна в другую. Эта плавность переходов создает ощущение естественности течения жизни на экране, а в самом характере отбора деталей этого жизненного потока и в их композиционном соединении присутствует целеустремленная, жесткая, хотя, казалось бы, и незаметная на первый взгляд, подчиненность четкому режиссерскому замыслу. Здесь нет, как и в других фильмах Фрэза, необязательных, проходных эпизодов.

Такой тщательно продуманной драматургии фильма Фрэз добивается, работая всегда в тесном содружестве с авторами сценариев.

— Сам я сценариев обычно не пишу. Это отдельный дар, — говорит он. — Но на всех этапах — от заявки до окончательного утверждения сценария — работаю с автором: мы обговариваем каждый эпизод, диалоги, ситуации и т. д. К сценарию у меня бережное отношение. Никогда в процессе производства не отступаю от него. Поэтому для меня очень важно, чтобы он был сделан хорошо — прежде всего… Я не теоретик, я, скорее, интуитивно чувствую, что мне нужно. Но, принимая участие в работе над сценарием, всегда стараюсь добиться того, чтобы все эпизоды, сцены «играли» на основную мысль фильма.

Фильм «Я купил папу», как уже отмечалось, одним из первых открывал в детском кинематографе 60-х годов социально-важную тому безотцовщины. Раскрытию ее подчинено сюжетно-драматургическое развитие всего фильма, всех его эпизодов, объединенных мечтой маленького героя скорее найти «выставку-продажу пап» и «купить» себе самого лучшего папу. С этой целью Димка хитроумно обходит все возможные препятствия: находчиво обманывает старушку, заинтересовавшуюся, отчего это ребенок гуляет один; благополучно минует строгого милиционера, пристроившись к проходящему незнакомому гражданину. И даже в зоомагазине, всегда столь заманчивом для детей, внимание его больше всего привлекают не разнообразные певчие птицы, аквариум с рыбками, а чужой папа, покупающий своему сыну живую белку в клетке…

Однако мысль фильма, его идея — как всегда бывает у Фрэза — значительно шире только его фабульной темы. В поисках папы мальчик открывает для себя большой мир, который представляется ему удивительным и прекрасным, прежде всего потому, что по пути ему встречаются добрые и отзывчивые люди. Это и юноша ремесленник, участливо расспрашивающий Димку о цели его самостоятельного путешествия по городу и проводящий его через улицу, мимо машин; и девушка-сварщица, приветливо улыбнувшаяся в ответ на его любопытство; и старуха, обеспокоившаяся тем, не потерялся ли ребенок, не нужна ли ему помощь, и, конечно же, «купленный» Димкой «папа» — Андрей, который в конце концов уделяет мальчугану столько внимания и душевного участия…

Именно таким — доброжелательным, отзывчивым, внимательным — и должен быть, по глубокому убеждению Фрэза, мир взрослых людей, в который ребенок вступает впервые, с открытым, незащищенным сердцем. И нельзя обмануть его доверие, если мы хотим видеть в нем завтра нравственно здорового, честного и справедливого члена общества.

Эту свою гражданскую и человеческую позицию Илья Фрэз проводит активно и последовательно.

При всей любви к своему обаятельному герою Илья Фрэз вовсе не умиляется им и не стремится вызвать у зрителя жалость. Он видит и уважает в этом малыше складывающуюся уже личность со своим внутренним миром, серьезными, совсем не детскими переживаниями. И оттого каждая сцена фильма проникнута искренним сопереживанием герою.

Особенно трогательна и лирична сцена у магазина одежды. Димка увидел в витрине манекен симпатичного молодого улыбающегося мужчины и возмечтал купить именно такого славного папу. И вот уже в наивном детском воображении оживший манекен берет его на руки и медленно-торжественно идут они мимо множества машин, словно замерших в изумленном восхищении Димкой и обретенным им папой… А оглянувшись и увидев по-прежнему неподвижный манекен, мальчик тихо и горько плачет…

Такой прием контрастного столкновения мечты, воображения с реальностью — широко использованный Фрэзом и в его следующем фильме, «Путешественник с багажом», — сам по себе емок и выразителен, дает возможность глубже заглянуть в душу ребенка. Но он и довольно рискован, ибо малейший переход за неуловимую грань магического «чуть-чуть» — и драматизм ситуации может обернуться мелодраматизмом, лиризм — сентиментальностью. Илья Фрэз избегает этого, умело чередуя и распределяя разнообразные эмоционально-выразительные краски — лирические, комедийные, драматические. Шутка, сдержанный, неназойливый юмор, окрашивающий, например, эпизоды «покупки» Димкой «живого» папы, как две капли воды похожего на манекен, снимает мелодраматизм ситуации в сцене с манекеном.

Эпизоды знакомства и возникшей затем дружбы между Димкой и молодым рабочим парнем Андреем — потенциальным «папой» — лучшие в этом поэтичном фильме. Лучшие по тонкому психологизму, по мужественной, лукаво-иронической, а не снисходительно- сюсюкающей авторской интонации и манере игры исполнителей.

Глубже и полнее раскрыть мир затаенных Димкиных чувств помогает режиссеру камера оператора М. Кириллова. Она не просто фиксирует пластику и мимику маленького исполнителя. Она проникается глубоким сочувствием к малышу, внимательно «вслушивается» в малейшие движения его души. Пристально всматриваясь в глаза — то задумчиво-мечтательные, то лукавые, — камера словно радуется или грустит вместе с мальчиком. В лице Михаила Кириллова Фрэз обрел чуткого интерпретатора своих замыслов. Не случайно их творческое содружество, возникшее на этой картине, было продолжено в последующих фильмах Фрэза — «Я вас любил…», «Приключения желтого чемоданчика», «Путешественник с багажом», «Это мы не проходили».

Разные грани обаятельного Димкиного характера раскрываются через его общение с Андреем — так удачно найденным им «папой», которому он ужасно хочет понравиться. Ему свойственна не только самостоятельность, но и удивительная в четыре года деликатность, тактичность, человеческое достоинство. Например, свою гордость таким добрым, симпатичном «папой» мальчик выражает очень сдержанно. Вот он рисует на тротуаре человечка и с удовольствием подписывает — «папа». Или, подражая Андрею, садится на скамейку, забавно заложив ногу на ногу, скрестив на груди руки и увлеченно подпевая ему. Горделивое Димкино счастье — и в его открытой общительности, радостном возбуждении, в котором он весело шагает рядом с Андреем по улицам, не боясь теперь ни любопытствующих старушек, ни сурового милиционера, ни бесчисленных машин…

Очарование личности маленького героя Фрэза — и в присущем ему народном чувстве юмора, с которым он, к примеру, «подает» себя Андрею. Пользуясь фразами явно из маминого лексикона, хитрый Димка скромно-самокритично, но при этом не без лукавства говорит о себе, что он «хороший, когда спит», и потому ругать его, конечно, надо, «иначе от него можно ждать всего, чего угодно…».

Во всех поступках, эмоциональных реакциях Димки, детских, наивных от его несориентированности во взрослом мире, уже отчетливо проглядывается будущий взрослый человек. Такой авторитетный знаток детской психологии, как Рина Зеленая, писала: «Трудно себе представить, как рано проявляется во всем характер маленьких людей, черты будущего человека: мягкая уступчивость или откровенный эгоизм, упрямство или удивительная чуткость, мужество или равнодушие… Мы часто многословно рассуждаем об уважении к детям. Говоря серьезно, уважение — первая заповедь человеческого общества. Значит, прежде всего надо уважать ребенка и этим воспитывать в нем чувство собственного достоинства. Тогда можно ожидать, что и он будет уважать других».

Фильм Фрэза «Я купил папу» дает прекрасный урок такого искреннего уважительного отношения к детям. Им проникнута вся атмосфера фильма, в том числе и манера игры взрослых актеров. И О. Лысенко в роли мамы и В. Трещалов в роли Андрея не любуются, не умиляются трогательно-обаятельным «дитем», не заигрывают с ним, а разговаривают серьезно и доверительно. Это в свою очередь поднимает авторитет взрослых в глазах Димки и четырехлетнего исполнителя его роли Алеши Загорского. Кстати сказать, Алеша Загорский, по словам Ильи Фрэза, действительно очень привязался к актерам и верил, что они — тоже его родители, только в отличие от настоящих называл их «картинными» родителями.

В работе с Алешей Илья Фрэз добился абсолютной раскованности, непосредственности и полной органичности поведения маленького исполнителя. А ведь проживает герой Алеши Загорского на экране жизнь сложную, насыщенную массой впечатлений и событий. Сложную и для маленького актера, потому что основные эпизоды картины снимались на натуре — на многолюдных московских улицах, что, конечно, потребовало от ребенка усиленного внимания и сосредоточенности.

— Удивительный был мальчик, в свои четыре года личность! — вспоминает об Алеше Илья Абрамович. — Искали мы его долго. Обошли триста детских садов, просмотрели более семи тысяч ребят, нашли же случайно, на Сретенском бульваре. Он был так же мал, как наш герой, четырех лет от роду. Еще не очень хорошо отличал правую руку от левой, а из фильмов помнил только «мульти-пульти» да картину со «странным» названием «Полосатый рельс»… Но в свои четыре года Алеша обладал такой прекрасной дикцией, что ей мог позавидовать даже взрослый актер, а уж памяти его — и подавно: прочтешь ему страницу диалога из сценария, а он уже его запомнил, слово в слово. Никогда не повторял моей, режиссерской интонации. Она у него всегда была своя… В общем, это был фантазер, на редкость понятливый, очень трудолюбивый. Работать с ним было легко и приятно. Кинематографических условностей мальчик не признавал и даже меня «уличал» иногда в ошибках. «Вы же все перепутали!» — воскликнул он однажды. «Как это — перепутал?» — спрашиваю. «А так. Сначала мы нутрь магазина снимали, а теперь только входим туда. А нужно наоборот». Помню, когда я популярно изложил маленьким артистам содержание фильма, Алеша назвал его «озабоченным фильмом». Так с его легкой руки и прижилось это определение картины в съемочной группе…

…Герой Алеши Загорского в этом «озабоченном фильме» — Димка — знает, что у всех детей папы по вечерам бывают дома. А «купленный» им папа, проводив его домой, почему-то уходит, пообещав, правда, вернуться. Но Димка не очень в это верит. И поэтому финал картины звучит обнадеживающе, но и с нотками грусти, как и в большинстве фильмов Ильи Фрэза.

Своеобразие фильма «Я купил папу», определившее и жанрово-стилистическое решение и интонационный строй фильма, в том, что, адресуясь к взрослым, «детский» режиссер Илья Фрэз помнил и о зрителях-детях, для которых он работает в киноискусстве. Вот почему он стремился, чтобы и малыши, сидящие в зале, сверстники Димки, тоже могли увидеть в картине что-то интересное и полезное для них — конечно, в меру их совсем еще небольшого жизненного опыта.

«Пусть сейчас они не все поймут в фильме, но что-нибудь да отложится в их душе, оставит в ней след — например, сочувствие, сострадание к герою фильма», — убежденно говорил Илья Абрамович.

Ориентация на восприятие и маленьких зрителей определила, думается, в значительной степени простоту и ясность сюжета, доступного их пониманию, и меру реалистичности его экранного воплощения.

В самом деле — ведь четырех-пятилетним малышам вполне понятен побудительный мотив, толкнувший Димку на поиски отца: ясно, что без папы всем ребятам плохо. Они проникаются сочувствием к герою, за которого некому заступиться перед соседской собакой: мама — так та и сама боится… Понятно им и Димкино желание похвастаться «купленным» папой и страх его, что «папа» может не вернуться… А такие забавные детали, найденные режиссером, как живая белка, красивые воздушные шары, зоомагазин с рыбками и зверями, всегда привлекательны для детей. Во всем этом для них нет ничего ни трогательного, ни смешного, потому что это их естественный, привычный мир, в который вошли, как в свой, авторы фильма.

Хорошо зная и помня о детской несориентированности во взрослом мире — ведь герой их совсем мал и его жизненный опыт так ограничен, — они просто и доступно помогают осваивать ему, а вместе с ним и зрителям-малышам, казалось бы, мелкие, совсем незначительные, но такие необходимые в жизни вещи, которые взрослым кажутся сами собой разумеющимися. Ну, например, то, что улицу переходят на зеленый свет, что за оказанную добрую услугу говорят «спасибо» и что даже за газированную воду в автомате нужно платить деньги, которые папа и мама зарабатывают своим трудом. Этим и другим жизненно необходимым азбучным истинам, о которых родители подчас даже забывают говорить детям, учит малышей фильм Ильи Фрэза.

А вот у взрослых зрителей непосредственные, искренние Димкины эмоции, его наивные, далекие от здравого житейского опыта рассуждения о жизни и о людях вызывают улыбку и грусть, ласковую иронию и глубокое сочувствие. Фильм, сделанный во имя детей, но адресованный взрослому зрителю, «не взывал» к ним, не поучал и не обличал назидательно. Пронизанный светом человечности, нежности и любви к своему герою, он напоминал взрослым, что и у ребенка, даже такого маленького, как Димка, есть душа — тонко чувствующая и легко ранимая.

В фильме также очень важна и поучительна мысль, которая не декларирована, но становится ясной из развития отношений героев: только в процессе естественных, доверительных и уважительных взаимоотношений с миром взрослых может гармонично развиваться личность ребенка. А мир этот начинается для него с родителей. И если ребенок лишен хотя бы кого-то из них, он всегда чувствует неполноту жизненных ощущений, неполноту мира. И гармония его развития, его становления нарушается.

«Дидактические выводы сформулированы… с достойной восхищения сдержанностью, и эта сдержанность поднимает фильм на высокий художественный уровень. К тому же фильм полон обаяния и свидетельствует об искренности, интеллигентности и остроумии его режиссера», — писала польская газета «Доколо Свиата» (6 октября 1963 г.). «Димка» — маленькая драгоценность из России» — так назвала свою рецензию на фильм (в США он шел под названием «Димка») американская газета «Нью-Йорк Ворлд-телеграмм» (21 марта 1964 г.). «Фильм, полный очарования, нежности, непосредственности и поэзии», «Русская кинематография еще раз доказала, что она является несравненной школой великолепных режиссеров» — таковы были отзывы аргентинской прессы, приведенные в журнале «Советский фильм» (1966, № 4).

Тема картины «Я купил папу» была продолжена Фрэзом в следующей работе — «Путешественник с багажом» (по одноименной повести В. Железникова). Но здесь проблема безотцовщины была повернута как бы другой стороной. Если Димке плохо без отца и он идет «покупать» его в магазин, то двенадцатилетний герой «Путешественника с багажом» Севка, напротив, после долгих поисков находит своего непутевого отца, любителя легкой жизни, но в конце концов отказывается от него: такой он Севке не нужен.

Однако этот своеобразный перевертыш предыдущего фильма о том, что и без отца можно вырасти полноценным человеком, если тебя окружают хорошие люди, небезынтересный по замыслу, вылился в сентиментальную, назидательно-поучительную мелодраму, персонажи которой словно соревнуются между собой в благородстве и в стремлении помочь главному герою. Сюжетно фильм распадается на ряд мелких сцен, соединенных насильственно, по логике откровенной дидактики. К тому же на этот раз и выбор исполнителя оказался неудачным (редкий случай в практике Фрэза): Володя Костин в роли Севки скован, излишне серьезен, лишен чувства юмора. Он не живет на экране, а «играет» Севкину драму.

Фильм «Путешественник с багажом» был все-таки в некотором роде самоповторением режиссера и, как всякое самоповторение, отомстил за себя: продолжение серьезного разговора на тему безотцовщины не состоялось.

Не состоялось оно еще, вероятно, и потому, что задолго до начала работы над этим фильмом мысли Фрэза были целиком заняты другим замыслом. Уже давно ему хотелось поговорить о том, о чем, к большому сожалению, и сегодня довольно редко высказывается кинематограф, — о духовно-эстетическом воспитании подрастающего поколения, о воспитании чувств. Но окончательно его утвердило в этом замысле совершенно случайное наблюдение.

— Однажды, придя в театр на балетный спектакль, я вдруг обнаружил, что не вижу вокруг себя ни одного молодого лица, — рассказывал Илья Абрамович. — Неужели ребятам это совсем неинтересно? — подумал я. Я знал, что обычно у мальчишек пользуются уважением те из сверстников, кто разбирается в технике. Те же, кто любит или даже сам пишет стихи, хранят, как правило, свои увлечения в тайне, чтобы не прослыть чудаками. Размышляя об этом, я пришел к мысли, что эстетическая неразвитость, равнодушное отношение к искусству, в конце концов, не только обедняют человека, но делают его еще и эмоционально неполноценным. Глухота эстетическая страшна потому, что в ней потенциально заложена тенденция к циничному, потребительскому отношению к жизни, к людям, к обществу… Постепенно выкристаллизовался замысел — поставить фильм о ребятах, которые не только далеки от понимания искусства, но даже не испытывают в нем абсолютно никакой потребности. И мало-помалу под влиянием искусства, которое учит понимать прекрасное, в герое фильма должно наступить духовное повзросление, самоосознание себя как личности…

Кто я такой? Интересен ли как личность и личность ли я? Вот такие непростые вопросы задает себе восьмиклассник Коля Голиков из фильма Ильи Фрэза «Я вас любил…». С ним и его друзьями мы знакомимся в один из летних вечеров, когда вся компания, как обычно, собралась во дворе дома. Пинг-понг, твист, гитара и штанга — вот те незатейливые развлечения, которые заполняют вечерний досуг подростков.

Красота войдет в мир Коли Голикова нежданно-негаданно, в облике пятнадцатилетней девочки-балерины Нади Наумченко. Она гордо прошествует через их двор в своем светлом платьице и с чемоданчиком в руке, а изумленный и зачарованный Коля будет долго провожать ее восхищенным взглядом. Так войдет в его жизнь еще не осознанное им чувство любви с ее радостью и грустью, проснется в нем глубоко личное, не предусмотренное школьной программой отношение к прекрасному, к поэзии, к искусству. Открытие мира Красоты, беспокойная потребность в самоосознании себя как личности произойдут в нем через качественно иное душевное состояние — через новое чувство.

Первая влюбленность, незаметное взросление, пробуждение личности… Рассказать об этом хотелось И. Фразу без иронической снисходительности к юной неопытности, чистоте и трепетности первого чувства.

Пристальный интерес авторов фильма не к внешне-событийной стороне (никаких исключительных событий в фильме не происходит), а к душевному миру подростка, неоднозначная стилистика картины, соединившей в себе и лирику, и комедию, и драму, — все это ставило перед исполнителем роли Коли Голикова немалые сложности. Им стал семнадцатилетний Витя Перевалов, на счету которого это была уже далеко не первая роль, правда, самая большая и психологически наиболее сложная. Благодаря тому, что юный актер искренне и органично ведет все интонационные партии в фильме — лирико-комедийные, комедийно-драматические, именно его Коля Голиков — тихий, скромный, инфантильный мальчик, из тех, что никогда не ходят в лидерах класса, — задает тон всему фильму. Хотя, казалось бы, в герои фильма сама судьба предназначила его друга — крепкого, красивого и самонадеянного Женю Липатова. Но нет. Из всех ребят, с любопытством окружавших во дворе Надю Наумченко, она сразу выделяет Колю. Во всем еще детском облике Коли, в его восторженно распахнутых глазах, устремленных к Наде, столько чистоты, непосредственности и простодушия, что именно к нему обращается умненькая, высокомерная юная красавица: «У меня ость пропуск в театр. Хочешь, мальчик?» Иронические реплики ребят смущают Колю, и, прячась за их спинами, он отшучивается: «Да нет, я только пока на детские утренники хожу…»

Рядом с «интеллектуалом» Женей Коля и впрямь выглядит ребенком. Он привык, очевидно, быть на втором плане в присутствии своего неотразимого друга, выполнять его поручения.

Познакомившись с девочками из хореографического училища, Коля приглашает их в гости, тем более что родителей в данный момент нет дома. За столом главенствует, конечно, Женя. Он ведет солирующую партию в возникшем споро о лириках и физиках, модном в 60-х годах. Остальные лишь вторят ему. И когда выясняется, что Коля не знает, кто такой Экзюпери — «название или автор», и девочки презрительно замечают, что у них в балетном училище уже все, даже мальчишки, читали его «Маленького принца», Женя, выручая товарища, снисходительно замечает: «Подумаешь… стихи мы и сами сочинять можем… стихи писать не так уж сложно, лишь тренировочка нужна». Вот алгебра — другое дело… не чета стихам. А Коля, хоть и знаток математики, все больше молчит да тарелки из кухни носит — он не привык быть на первых ролях. И когда Женя отсылает его, как «лучшего математика школы», решить задачку для девочек, Коля безропотно уходит с учебником в прихожую…

Витя Перевалов одинаково хорош, органичен и убедителен в разных по эмоциональной тональности сценах. А его умению легко, естественно, без малейшего нажима и педалирования переходить от комедии к лирике, от лирики к драме мог бы позавидовать любой профессиональный актер. В роли Коли Голикова он не просто исполнитель, но подлинный актер.

…Вот Коля, забавный и смешной, во всей «стиляжьей красе» появляется по приглашению Нади на вечере в балетном училище: в темных очках, галстуке-«бабочке», с отцовской зажигалкой и пачкой сигарет в руках, которые небрежно-снисходительно предлагает знакомым. Уверенный в своей неотразимости, он азартно твистует в центре зала, не слыша в своем петушином упоении иронических реплик ребят, окруживших его плотным кольцом, даже не замечает гневно-презрительного Надиного взгляда… И совсем другого — застенчивого и по-мальчишески неловкого Колю видим мы, когда он идет провожать Надю домой. Он ведет с ней наивный, совсем еще полудетский разговор. «А как ты про меня думаешь?.. Ну, скажи только одно: положительно или отрицательно?» — настойчиво просит Коля.

Внутреннюю жизнь своего героя, смятение его неопытной души Витя Перевалов передает непосредственно и трогательно. Его большие выразительные глаза мгновенно реагируют на каждый Надин жест, каждое движение, слово. Они то восхищенно сияют, когда Надя отвечает, что думает о нем «положительно», то горестно недоумевают, когда она вдруг говорит, что Коля ей неинтересен и пусть никогда больше не ходит ее провожать. Слова Нади вызывают у него потрясение. Впервые Коля задумывается над тем, кто же он, что за человек, как ему жить дальше. И он спрашивает у матери: «Вот ты все-таки женщина. Вот скажи мне — я интересный человек?» «На мой взгляд, пока что не очень», — откровенно отвечает мама…

Благодаря психологически точной и выразительной игре Вити Перевалова мы верим, что действительно извилистый путь духовного и душевного взросления прошел его герой, коли он всем своим существом смог ощутить, полюбить, принять как свои про него, Колю Голикова, написанные пушкинские строки: «Я вас любил: любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем». Теперь они не заучены им механически, по программе, а стали выражением его душевного состояния…

Мучительный процесс Колиного духовного взросления, воспитания его чувств психологически убедителен и правдив благодаря достоверной игре не только В. Перевалова, но и точно найденной режиссером исполнительницы роли Нади Наумченко — ученицы Ленинградского хореографического училища В. Хуснуловой.

Красивая, своенравная, склонная к менторству и поучениям вроде «Стыдно не знать знаменитого французского писателя» или: «Мне с тобой неинтересно», Надя несет в себе чувство превосходства первой ученицы училища, будущей звезды балета. Их внешнее и духовно-эстетическое несоответствие друг другу, словно бы предопределенное режиссером уже самим своеобразием индивидуальностей исполнителей, убеждает в драме Колиных чувств.

«Фильм, тема которого — воспитание чувств и роль искусства в этом процессе, не мог существовать без примеров подлинного искусства, — писал И. Фрэз. — Так возник в картине балет. Для того чтобы он не стал иллюстрацией, чтобы отрывки из классических балетов не оказались вставными номерами, у балета появилась в фильме идейная и сюжетная функция — героиней фильма стала ученица хореографического училища».

К сожалению, эпизоды балета, введенные в фильм, как и пушкинский стих, для того чтобы разбудить в герое чувство прекрасного, заняли, на наш взгляд, несоразмерно с замыслом фильма много места.

И по сюжету и по смыслу эпизод посещения Колей и Женей хореографического училища совершенно оправдан. Огромное, светлое, солнечное здание Росси (в фильме прекрасно снято оператором М. Кирилловым Ленинградское училище имени А. Вагановой) создает впечатление настоящего Храма Искусства, в который впервые попадают мальчики. И вполне понятно их удивление и восхищение сверкающей белизной коридоров и залов училища, развешанными всюду термометрами, слепком со ступни ноги знаменитой балерины, находящимся под стеклом. Вполне оправдан и показ нелегкого физического труда будущих балерин. И — как венец этого труда — прекрасный «Танец без названия» в постановке К. Голейзовского, исполненный на вечере бывшей ученицей училища — балериной Красовской.

Но уже в стороне от сюжета фильма — изображение длительной репетиции Красовской на сцене Большого театра, тщательно снятые кулисы Большого театра, волнение участниц предстоящего спектакля. Ведь при всей красоте балета в фильме речь главным образом не о нем, а о воспитании чувств подростка. И когда авторы картины уводят нас подчас в «чистый» балет, остается ощущение несколько нарушенной цельности фильма.

Как справедливо писал критик Ю, Айхенвальд, «показывая изнурительный, тяжкий и все-таки всегда изящный труд балерин, авторы так подчас увлекаются и экзотикой хореографии и просто самим танцем, что переживания Коли и его товарищей порой кажутся лишь предлогом для того, чтобы длился и длился красивый танец» («Искусство кино», 1968, № 1).

И все-таки при всех длиннотах и отклонениях фильма атмосфера поэзии и красоты, пронизывающая его, юношеская влюбленность, о которой рассказано с мудрым пониманием и доброй улыбкой, нашли горячий отклик в сердцах не только взрослой части зрительской аудитории, но и школьников-старшеклассников. Нашли вопреки ироническому замечанию одного из критиков о том, что, мол, «для наших бравых подростков, воспитанных на «Неуловимых мстителях», метания балерины и их сложная, внутренняя связь с метаниями мальчика Коли изысканны и тонки» («Моск. комсомолец», 14 марта 1968 г.).

А «бравые подростки» между тем в своих многочисленных письмах, присланных на студию, искренне благодарили режиссера за то, что он поставил фильм о них, об их чувствах и заботах.

«Я нахожусь под впечатлением фильма «Я вас любил…». Вы бы видели, какое впечатление фильм произвел на ребят, даже на плохих, с которыми мучаются учителя. Ведь Вы можете быть нашими вторыми учителями… Еще раз прошу Вас — ставьте побольше фильмов о нас!»

«Мне 16 лет, как и главному герою Коле Голикову, я тоже задумывался над вопросом, каким быть. И фильм помог мне ответить на многие вопросы».

«Это — один из немногих фильмов, поправившихся нам полностью. Много было попыток показать на экране первое чувство, но такой правдивости и жизненности, как в Вашем фильме, мы еще не встречали».

Такие письма приходили режиссеру из самых разных городов страны.

А известный детский писатель Джанни Родари сказал: «Мне кажется, будь побольше таких детских фильмов, как лента Ильи Фрэза «Я вас любил…», юноши и девушки многих стран научились бы уважать и беречь красоту зарождающегося первого большого чувства». Об успехе и признании свидетельствовала и первая премия, присужденная картине на III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде (1968 г.).

В год выхода фильма «Я вас любил…» внимание критики, зрителей было сосредоточено на главном герое фильма — Коле Голикове. На теме связанного с ним первого юношеского чувства. Между тем чуткий к нравственным колебаниям времени, Илья Фрэз в материале сценария М. Львовского ощутил симптомы болезни, о которой через несколько лет с тревогой заговорят в своих фильмах молодые режиссеры 70-х — И. Авербах, Д. Асанова, В. Меньшов. Речь идет об уже упоминаемом Жене Липатове, в образе которого, как отмечал Фрэз, ему «хотелось показать результат неправильного эстетического воспитания в школе, когда обращаются к разуму, игнорируя чувство, а это… воспитывает вульгарное, циничное, поверхностное отношение к предметам искусства и, что самое главное, в результате — к жизни тоже».

В самом деле, «интеллектуал», привыкший царить на уроках, Женя, ни разу не запнувшись, отбарабанит о том, что «каждая строка Пушкина — это шедевр» (хотя в глубине души он убежден, что при желании мог бы писать стихи не хуже Пушкина), о том, что нельзя «рассматривать поэта вне конкретной исторической обстановки». Своего, личного, созвучного его душе отношения ни к Пушкину, ни к какому другому поэту у него нет. Тогда, в середине 60-х, это тревожило режиссера прежде всего как глухота эстетическая. Но пройдет немного времени — и в героине фильма И. Авербаха «Чужие письма» Зине Бегунковой, в герое фильма В. Меньшова «Розыгрыш» Олеге Комаровском вульгарным, циничным, поверхностным будет уже не только отношение к искусству, но и к жизни тоже, к людям.

Женя Липатов у Фрэза еще не стал тем рассудительно-деловым подростком, который в свои шестнадцать лет уже мысленно вычерчивает график, когда и что должно случиться в его жизни, как Олег Комаровский. Но в его бесстрастном, безличностном отношении к «ненужным» в его техническом будущем предметам искусства, в его мелком предательстве своего друга Коли уже просматриваются будущие олеги комаровские, зины бегунковы и другие аналогичные герои-подростки фильмов 70-х годов. Потребовалось время, чтобы само это явление выкристаллизовалось в жизни, и духовная трансформация, которая произойдет с второстепенным героем фильма Фрэза 1967 года, станет предметом исследования некоторых фильмов для детей и юношества последующих лет.

К разговору об этом мы еще вернемся. Но здесь хочется еще раз подчеркнуть, что заслуга авторов фильма «Я вас любил…» — сценариста М. Львовского и режиссера И. Фрэза — не только в открытии темы воспитания чувств, но еще и в том, что они едва ли не первыми ощутили социальную опасность бездуховности некоторой части подрастающего поколения, опасность потребительского отношения к жизни и к обществу.