ГЛАВА ПЯТАЯ
Началось все до ужаса скверно.
Пустое осеннее небо напоминало об одиночестве. Работать было нельзя, и беспомощность сковывала все мысли. Унылая монотонность дней казалась нескончаемой.
Стрельский пропадал в гостях или играл спектакли. В театр с такой фигурой ходить не хотелось. Было неловко.
Рождение дочери тоже не принесло радости. Ребенок невольно расплачивался за гадкие поступки отца. Кроме того, дочь надолго отлучила от сцены. Ее вины в этом, разумеется, не было. Но вспыльчивая и пристрастная во всем мать переносила на ребенка свои обиды.
Позже, когда она на что-нибудь сердилась, она ругала девочку Машкой Стрельской. В глазах Стрепетовой это было самое жестокое обвинение, и, когда приступ ярости проходил, она стыдилась своей явной несправедливости.
Больше всего ей хотелось играть. А места в труппе Медведева были распределены еще до начала сезона. Помогла случайность.
Актриса Степанова, приглашенная на первые драматические роли, не произвела впечатления на казанскую публику. Сыграв несколько спектаклей и почувствовав холодный прием, она внезапно уехала. Тогда Медведев вспомнил о Стрепетовой.
Он слышал о ней и раньше.
Крупнейший антрепренер, культурный актер и режиссер, он относился к формированию труппы с редкостной тщательностью. Он любил театр и старался привлечь в него все лучшее, что появлялось на провинциальной сцене. Он бережно собирал таланты и выращивал их умело, не скупясь на внимание. В его театральной оранжерее часто созревали актеры для императорской сцены. Казанский театр стал для них лучшей школой.
После того как Соллогуб увидел на сцене Стрепетову, он поспешил поделиться своим открытием с Петром Михайловичем Медведевым:
— Вот, батенька, вы всегда разыскиваете молодые таланты: поезжайте-ка в Симбирск, посмотрите актрису Стрепетову. Эта такой талантище, что может прогреметь на всю Россию…
Медведев не поленился и специально поехал в Симбирск. Стрепетова в эти дни не играла. Знаменитый антрепренер решил познакомиться с ней дома. Он пришел без предупреждения. Стрепетова была в дурном настроении из-за назревавшего, в театре конфликта. Подстраиваться к собеседнику она не умела, да и никогда не старалась. Посетитель ждал встречи с необыкновенным «талантищем», а застал, как он сам потом описывал, «какую-то нечесаную, неумытую, некрасивую женщину в стоптанных туфлях».
Разговаривала она неприветливо, смотрела хмуро, вела себя с гордостью, для которой, по мнению Медведева, не было решительно никаких оснований. В довершение всего эта непривлекательная и никому не известная актриса «без внешности и гардероба» запросила семьдесят пять рублей в месяц.
На этом краткие переговоры закончились. Медведев возмутился и уехал.
После первого выступления Стрепетовой в Казани, когда она заменила сбежавшую премьершу, Медведев предложил ей по семьдесят пять рублей за каждый спектакль. Колоссальный успех актрисы заставил его вскоре увеличить и эту цифру.
Она появилась на казанской сцене в «Семейных расчетах», в роли, которую ни до Стрепетовой, ни после нее никто не играл с такой драматической силой, с такой общественной наполненностью и с таким невиданным, почти сверхъестественным успехом.
С Аннетой актриса встретилась не впервые. Она выступала в этой роли и в Саратове, и в Самаре. Она знала, что роль удалась сразу и ее действие на зал безошибочно. Зрители устраивали после спектаклей овации, в искренности которых нельзя было сомневаться.
Но здесь, в Казани, после вынужденного перерыва, роль осветилась заново. Слова, которые давно и прочно отложились в памяти, теперь приобрели иной, дополнительный смысл. Текст, недостаточно лаконичный и точный, а в чем-то и совсем неуклюжий, растворился в таком личном и таком глубоком чувстве, что слова сами по себе потеряли свое назначение.
Аннета жила в каждом движении. Стрепетова точно знала, как она ходит, и какие у нее наивные, широко распахнутые глаза, и как мешает ей тяжелое кольцо на пальце. То самое, с эмалевой незабудкой, которое уже пять лет носит на руке сама Стрепетова.
И все, что испытала за эти пять лет актриса, и особенно то, что выпало ей за эти последние, отнявшие у нее юность полтора года, раздвинуло рамки жизни Аннеты и стало одновременно и ее судьбой, и судьбой неизмеримо более общей, вообще женской судьбой. И молчать об этой неравной, несправедливой, жестокой судьбе было просто нельзя. О ней надо было кричать так, чтобы услышали все.
Ее услышали. Услышали в вечер первого представления. Услышали и поняли так, как хотелось. Как было необходимо.
Сама Стрепетова нисколько не переоценивала достоинств пьесы Н. Куликова. Она писала о ней:
«Ее фабула довольно избита, рисунок действующих лиц груб и местами утрирован, эффекты внешних положений даны в ущерб внутренней правде, язык деланный, придуманный, везде слишком много фабрики и нигде не слышно свободного творчества, не видно таланта, не чувствуется вдохновения. Наряду со всем этим в драме, однако же, есть роль, дающая артистке хорошую канву для самостоятельной работы, есть положения, которыми можно воспользоваться и, независимо от автора, потрясти зрителей не видом мишуры крикливого эффекта, а силою внутреннего безысходного отчаяния и действительной, а не выдуманной, не сочиненной скорби».
К этой характеристике нечего добавить. Разве то, что сухая логика анализа выдает прикосновение чужой руки. Даже охлажденное временем восприятие не могло быть таким объективным. Но самый анализ можно повторить и сегодня. Содержание пьесы наивно, а язык тривиален. Тем более удивительно преображение роли Аннеты.
В обедневшей дворянской семье Годовиковых остались вдова и три дочери. Две старшие успели получить приличное воспитание при жизни отца-полковника. Младшая, Аннета, выросшая после смерти отца, — еще один вариант золушки. Она добра, беззлобно одевается в сестринские обноски и довольствуется клочками знаний, которые снисходительно передают ей в хорошие минуты старшие.
Аннету не тяготит неравенство, установленное в семье. Ей не о чем жалеть — она не помнит минувшего. Ей неведомы честолюбивые замыслы. Она ничего не требует от окружающих и радуется каждой подаренной улыбке. Ее представление о мире наивно и беспечально. Она похожа на молодого зайчонка, который резвится на зеленой поляне и только понаслышке знает, что есть где-то далеко страшные волки.
Сестрам Аннеты, напротив, знакомы муки тщеславия, зависти, униженной гордости и утомительных расчетов. В момент полного упадка семьи, когда в доме не остается ни рубля, соседние лавочники перестали отпускать в долг, а мелькнувшие женихи исчезли, узнав о нищете своих суженых, в квартире неожиданно появляется богатый претендент на невесту из дворян Филат Перевалов.
Он неуч, недоросль, за которого и думает и действует его отец, богатейший купец и самодур. Жестокий человек, никогда в жизни не испытавший чувства жалости, он решил породниться с дворянами. Это льстит его самолюбию и он готов уплатить любую цену за удовлетворение тщеславия. Но каждый рубль, истраченный перед женитьбой сына, будет вымещен на его жене. За каждый аршин шелка на подвенечном платье, за каждый бокал вина, выпитый на свадьбе, свекор будет притеснять невестку.
Прижатая нуждой, Годовикова решает пожертвовать одной из дочерей. Выбор падает на Аннету, самую кроткую и послушную из всех.
Эту первую часть пьесы Стрепетова играла так, словно впереди не ждала трагическая развязка. Никто не видел печали Аннеты, потому что она и сама не понимала значения своей жертвы. Так же послушно, как девочка выполняла на фортепьяно урок, заданный матерью, она готова была выполнить приказание о замужестве. Она не только не испытывала страдания, она даже не предчувствовала беды. Она была растеряна, удивлена, сбита с толку, но никак не несчастна. Слишком далека была от этого чистого полуребенка реальность предстоявших ей перемен.
С полной серьезностью, обернувшись к сестрам и не подозревая предательства, она спрашивала у них:
— Да разве замуж выходят для того, чтобы говорить по-французски?
Насмешку сестер Аннета не воспринимала потому, что ей самой было даже смешнее, чем им. Она чувствовала себя участницей незнакомой игры и отдавалась ей с удовольствием, тем более что этого хотели старшие, а она привыкла выполнять их желания.
Но когда этот же разговор о замужестве возобновляла мать, Стрепетова вместе со своей веселой Аннетой испытывала укол испуга. Не то чтобы она боялась конкретно замужества, про которое так ничего и не поняла. Ее смущало, что какие-то, пока неясные события угрожают ее простой и привычной жизни. Новизна таила в себе неизведанную опасность.
К появлению жениха Аннета совсем не была готова. Он заставал ее врасплох, и она стояла среди комнаты, растерянная, как девочка, которую первый раз привели в школу и оставили среди незнакомых подруг. Переводя взгляд с одного лица на другое, Аннета ждала объяснений таинственного события. Не понимая ни значения происходящего, ни размеров приносимой жертвы, она испытывала только одно желание: скорее окончить необходимую процедуру.
Получив от Филата футляр с драгоценностями и неловко повертев его, Аннета нечаянно роняла футляр на пол. И, заметив недовольство, вызванное ее оплошностью, торопливо, старательно поднимала подарок, так и не заглянув в его содержимое.
Приподняв худенькие, угловатые плечи, теребя этот ненужный ей, совершенно бессмысленный футляр, Аннета машинально, без всякого выражения, произносила подсказанные матерью традиционные слова благодарности. Когда же жених надевал ей на палец кольцо, она, слегка растопырив руку, твердила, глядя на мать, — «благодарю вас», словно повторяла фразу из французского упражнения, не вовремя подсказанную подругой.
И от этих простых душевных движений, от нескольких слов, произнесенных чуть слышно, без аффектации, без малейшего драматического усиления, актеры на сцене поймали себя на том, что плачут.
Только у Стрепетовой — Аннеты были сухие глаза. Ее партнеры с трудом скрывали слезы.
А драма еще намечалась. Прошло только вступление к ней. Предстояла свадьба второго акта. Обычно она проходила как продолжение экспозиции, как разбег к назревающему конфликту. Автор и в самом деле дал в этом акте Аннете всего семь очень коротких фраз. Все вместе они не составляли и двадцати пяти слов. Но Аннете — Стрепетовой меньше всего нужны были слова.
Она выходила об руку с женихом. Нарядное «взрослое» платье выглядело на ней маскарадным костюмом. Она шла осторожно, стараясь не испачкать белый подол, немного сконфуженная, но немного и важная, сознающая свое особенное положение. Поначалу ей любопытно было очутиться среди «больших» на равных правах, даже в центре. Но роль героини вечера и пугала ее. Ее голова, оттянутая назад подвенечной фатой, оставалась почти неподвижной. Аннета чинно сидела за парадным столом, иногда только бросая быстрый настороженный взгляд на присутствующих.
Они все были взрослые, Аннету еще никогда не сажали за стол вместе с ними. И сейчас она все еще не понимала серьезности того, что случилось. Она чувствовала себя главной участницей странной истории, которая вот-вот закончится и можно будет уйти домой.
На один миг мелькала живая улыбка, когда жених спрашивал, любит ли она сладкое. Обрадовавшись этому простому вопросу, возвращавшему к обыденной жизни, она с милой естественностью спешила ответить: «Люблю». И именно в этом месте вдруг родилась исполнительская деталь, которая молнией осветила смысл происходящего.
С улыбкой, нетерпеливо потянувшись к лакомству, Аннета Стрепетовой снимала с тарелки кусочек торта и, едва попробовав его, нехотя надкусив, медленно опускала в тарелку. В ее медлительной, бессильно падающей руке внезапно чувствовалась первая осознанная горечь преданного ребенка.
Все, что она делала потом, — танцевала, каменела, когда кричали «горько», мертвенно бледнела от поцелуев жениха, — совершалось уже по инерции. Казалось, что туманная завеса отделила ее от пестрого, непомерно длинного стола, за которым чужие люди пропивали ее насильно оборванное детство.
Большие глаза девочки смотрели на них открыто и удивленно. Пьяный угарный шум как бы и не касался ее, оставался за пределами ее понимания.
Аннета еще не мучилась. Она просто очень устала и ей хотелось уйти. Когда сестры объявляли, что пора ехать, она вскакивала со стула и порывисто вскрикивала:
— Маменька, я хочу домой!
Испуг и детская вера были в этом беспомощном возгласе. Надежда на то, что сейчас прекратится наконец вся утомительная суета и все встанет на свое место. Актриса стремительно делала шаг к двери, поднимала руки, чтобы скинуть мешающую ей фату, и замирала в тревоге.
Когда мать объясняла, что домой Аннете теперь нельзя, она медленно поворачивалась от двери и изменившейся, сразу отяжелевшей походкой возвращалась покорно к своему стулу. Неодолимая тоска была в этих слепых шагах, в мгновенно побелевшем лице, в укоряющем взгляде.
Она садилась на прежнее место и уже до конца вечера сидела без звука, без движения, сраженная замертво внезапным и страшным открытием.
Как взрослела она на глазах. Как в облике, преображенном страшной догадкой, проступало скорбное-, уже не детское достоинство. Как сквозь стиснутое молчание росло превосходство над всеми и даже над матерью, которая всего несколько минут назад казалась нерушимым авторитетом.
То была драма попранного доверия, сломленного детства, драма первого и сурового прозрения.
Занавес опустился в молчании. Тишина была на сцене и в зале. Никто не пошел в буфет, как будто боялись прервать застывшую на полуслове нить чужой и трагической жизни.
Для самой Стрепетовой эта жизнь не была чужой. Антракт не принес передышки. Пока там, в зале, приходили в себя от необычного потрясения, актриса вместе с Аннетой бесшумной тенью скользила по низким удушливым комнатам запертого от всех дома купца Перевалова. К тому времени, когда кончался антракт, она успевала прожить в этом доме полгода.
Казалось, что целая жизнь отделяет замкнутую в себе, молчаливую женщину от раздавленного несправедливой судьбой ребенка второго акта.
Она разговаривала сдержанно, ничего не подчеркивая, без резких реакций и без улыбки. Как будто тонкая пленка льда отделила от окружающих еще живые, но уже недоступные им чувства. Казалось, ничто не может нарушить эту застылость, эту внутреннюю отгороженность от всех и от всего.
Обиды, оскорбления, издевательства как будто вовсе не задевают ее. Ни единым словом, ни намеком она не выдает, как тягостна жертва, принесенная ею матери и сестрам. Мучительную жизнь в доме свекра, эту сплошную цепь унизительных попреков и притеснений Аннета переживает стоически, не жалуясь и не обвиняя. И только жестокость, проявленная к другому, выводит Аннету из оцепенелого безразличия.
Случайное появление мужика, который обратился к Аннете за помощью, срывает пелену мнимого покоя.
Тупой садист и самодур Перевалов требует, чтобы полиция наказала мужика, которого он же и обобрал. Аннету свекор заставляет подписать клеветническое заявление.
Для него самого сделка с совестью — норма, каждодневная привычка, правило поведения. Аннете поступок, на который вынуждает ее свекор, кажется клятвопреступлением. Хуже — предательством.
Аннета Стрепетовой может смириться с тем, что ее предали близкие. Но сама она не предаст никогда.
Когда свекор протягивает ей бумагу, адресованную в полицию, Аннета пытается убедить его мольбой. Она убеждает покорно, жалобно, глядя осторожными просительными глазами. В ожидании ответа она переводит взгляд на стоящего в стороне мужика, и в ней тихо скапливается еще незнакомая ей энергия сопротивления. Медленно зреет молчаливый, но упорный протест. И после того как Перевалов грубо отвергает мольбы, Аннета твердо, с какой-то тихой суровостью произносит:
— Нет, я такой бумаги не подпишу…
Решимость, которая впервые проснулась в кротком, подавленном чужой волей существе, окрепла от этих выговоренных слов несогласия. Как только фраза была сказана, Аннета Стрепетовой переступала черту, раньше ей недоступную. Воспитанная в полной покорности и никогда раньше не нарушавшая ее, Аннета теперь как бы оборвала прочную тугую привязь.
Мужа, который пытался ее образумить, она спокойно назвала доносчиком. В его ничтожности она увидела наконец причину зла своей жизни.
Теперь она уже не могла отступить. Понимание и сила протеста прибавили ей мужества. Отдавая отчет в том, что ждет ее впереди, глядя на свекра расширенными от ужаса глазами, она отказывалась подписать бумагу. И даже перо, протянутое Пере-валовым, она отбрасывала резким движением, словно уже одно прикосновение к этому орудию мести загрязняло ее, делало соучастницей.
Тихо и непреклонно заявляла она:
— Клянусь богом, я никогда не подпишу эту гнусную и бессовестную ложь.
И повторяла свои слова раздельно, весомо, как присягу.
Нагромождая несправедливости, драматург хотел показать сломленную волю Аннеты. Актриса вступала в единоборство с автором.
Тюремный режим, установленный свекром в наказание за своеволие, Аннета Стрепетовой переносила сжав зубы. Чем более страшные испытания придумывал Перевалов, тем отчаяннее сопротивлялась Аннета. Монолог протеста в четвертом акте актриса выплескивала на одном непрекращающемся дыхании, на нарастающем изнутри порыве. Слова неслись, как будто сию минуту должна была оборваться жизнь, а умереть, не сказав всего, что открылось, было нельзя, невозможно.
Звериной правде Переваловых Аннета Стрепетовой бросала наперерез другую, неведомую им правду человечности. А с ней и презрение к людям, чья власть держится на насилии и обмане.
— Теперь все кончено между нами… Я не дочь вам, я не жена вашего сына, я убегу из вашего дома…
Решение вырывалось как приговор. Негодование хлестало обвиняющими словами.
И только швырнув в лицо палачам правду, Аннета уступала подстерегавшей ее слабости. Силы, истраченные на резкую вспышку протеста, иссякли. Будущее безумие уже надвигалось на мозг, раздавленный непосильной борьбой.
Последние слова роли Стрепетова произносила тусклым, по-лубредовым шепотом. Детски нетронутый ум изнемог под тяжестью жизненного прозрения. Еще секунду назад был живой, страдающий человек, пытавшийся воевать с миром лжи и нелепой жестокости. Сейчас на сцене стояло существо, отделенное гибельной чертой от жизни. Волю, которую не удалось сломить грубыми истязаниями, победил непосильный подвиг.
В зрительный зал смотрели недвижные глаза сумасшедшей. Ровным стеклянным голосом она снова и снова твердила одну и ту же фразу:
— Маменька, что вы со мной сделали?..
И в бесплотном, уже неживом голосе слышалось прямое обвинение миру, где можно за дверьми приличного дома уничтожить человека. И никто за него не вступится. Никто не предотвратит непоправимое нравственное убийство.
«Если вы еще не видели госпожу Стрепетову, — идите и смотрите. Я не знаю, бывала ли когда-нибудь наша сцена счастливее, чем стала теперь, с приездом этой в полном смысле артистки-художницы…» Так писала «Камско-Волжская газета» после первого выступления Стрепетовой в Казани. Признанный центр русской театральной провинции объявил Стрепетову великой актрисой. Ее имя сразу выдвинулось за границы обычных театральных оценок.
Она не украсила труппу Медведева и не вошла в нее составной частью. Ее появление взорвало мирный пейзаж театральной жизни. Стрепетова внесла в него беспокойство, мятежность, страстный призыв к общественным переменам.
В Казани к этому не привыкли.
Театр в городе очень любили. Им даже по праву гордились.
«Театр был каменный, уютный, светлый, вместительный. Освещался он керосином. На занавесе был изображен памятник Державину с видом Казани со стороны Волги, а в окружении летали амуры в соблазнительных позах — одним словом, чтобы зрителям было и поучительно, и приятно. Начальство к театру относилось со вниманием и даже предупредительно. Начальник губернии, Николай Яковлевич Скарятин, был большой театрал, а за ним и предводитель дворянства, и городской голова, и полицмейстер, и ректор университета, милейший Николай Александрович Кремлев, — все они были постоянными посетителями театра и кулис… Медведев любил, чтобы театралы бывали за кулисами, для чего было устроено особое фойе за сценой, где и сходились артисты и их поклонники.
— Во-первых, вы услышите компетентное суждение людей образованных и со вкусом, — говорил Медведев актерам, — а во-вторых, привыкнете держать себя просто с людьми и не нашего круга, позаимствуете хороший тон и просто отдохнете от сальных анекдотов и однообразия кулис».
Очевидно, не эти посетители кулис, представители «высшего» круга, так естественно вписанные в идиллическую картину театрального быта, воссозданную современником Стрепетовой актером Давыдовым, определяли сокрушительный успех актрисы. Кроме начальства, постоянного посетителя кулис, в Казани, университетском городе, было много интеллигенции и учащейся молодежи. Для них «амуры в соблазнительных позах» не были ни «поучительны», ни «приятны». Они восставали против засилья оперетты и фарсов, излюбленных богатыми завсегдатаями кресел. Балансировать между той и другой публикой антрепризе было совсем нелегко.
Осенью того года, когда в Казань приехала Стрепетова, фельетонист «Казанского биржевого листка» высмеивал зрителей, ради которых Медведев терпел опереточные представления «с разными приправами, действующими сильнейшим образом на наших старичков и вызывающими у них неподдельный восторг».
В несколько более скромных выражениях позволяла себе критиковать театр и ведущая «Камско-Волжская газета». Ее рецензент прозрачно намекал на то, что вкусы богатой публики слишком явно дают себя знать в художественной политике театра и отнюдь не служат ее украшению.
Правда, уже через несколько дней газета печатает полемическую статью другого автора. Анонимный противник уверенно и развязно доказывает, что именно оперетка является «камертоном современного вкуса и жизни». Но недаром пламенный защитник развлекательного репертуара стесняется назвать свое имя. Видимо, и он, и его сторонники понимают, что признание оперетки «камертоном современной жизни» не делает им чести.
И что существует иной камертон современности, и более звучный, и более достойный.
Были в Казани зрители, которые не искали в искусстве успокоительной приятности. Эти зрители жили в тревожном предчувствии перемен и чутко прислушивались к общественному пульсу своего времени.
А пульс был неровным, судорожным, настораживающим.
Уже с апреля 1866 года, после выстрела Каракозова, неудачно покушавшегося на жизнь Александра II, реакция перешла в наступление. Скрытая какое-то время под маской либерализма, она открыто ринулась на борьбу с вольнодумством.
Вольнодумство мерещилось всюду: в городе и в деревне; в закрытых учебных заведениях и в армии; в частных газетах и в государственных департаментах; и больше всего, как обычно, оно чудилось в искусстве и в литературе.
Самодержавие отказалось от застенчивого прикрытия охранительных тенденций. Временная игра в свободу была прервана резко и откровенно. Действия правительства словно стремились доказать, что никакие общественные реформы не могут изменить коренные отношения общества, установленные в Российском государстве.
Через три года после опрометчивого выстрела в Летнем саду А. В. Никитенко, отнюдь не склонный к чрезмерному свободолюбию, отмечает в своем дневнике: «…Одной рукою мы производим или стараемся произвести улучшения, а другою их подрываем: одною даем, а другою отнимаем. Мы установляем новые порядки и тотчас же спешим сделать их недействительными… Нам хотелось бы нового в частностях, с тем чтобы все главное осталось по-старому».
А так как насильственное возвращение к старому рождает протест, так как неминуемая жажда обновления жизни вызывает брожение в умах, хозяева положения торопятся принять свои меры. Политика ограничительной свободы человека сменяется жестким ограничением всех человеческих прав. Делается это с топорной прямолинейностью и угодливой старательностью.
В 1870 году тот же Никитенко фиксирует в своем дневнике, что шеф жандармов Шувалов «работает неутомимо. Он беспрерывно высылает то того, то другого в отдаленные губернии, забирает людей и сажает их в кутузку — все это секретно. Все в страхе: шпионов несть числа… Сочиняются заговоры по всем правилам полицейского искусства или ничтожным обстоятельствам придаются размеры и характер заговоров».
Как всегда, чтобы отвлечь народ от истинных бедствий страны, вызываются к жизни самые темные человеческие инстинкты, и нехитрые дипломаты пускают их по ложному следу.
Впрочем, кое-какие полицейские мероприятия из «совершенно секретных» с воспитательной целью объявляются гласными.
В 1871 году, том самом, когда Пелагея Стрепетова выступает в Казани, полиция назначает первый в России публичный процесс политического характера. Перед судом предстает тайная организация, называемая «Народная расправа». Фактически суду подлежит свобода воли и мысли.
При всех противоречиях «Народной расправы», при всех опасных заблуждениях ее руководителей, их смелость, их самоотверженная попытка облегчить жизнь обездоленного народа вызывает сочувствие прогрессивной России. Жестокий и несправедливый суд свидетельствует о полной незащищенности человека, о пренебрежении к его достоинству и правам. На трусливых произвол действует устрашающе. В честных вызывает активное противодействие.
Открытая демонстрация жандармского режима возрождает и открытую ненависть к существующей системе жизни. Подавление мысли заставляет мыслящих людей задуматься о причинах репрессий. Свобода, которой намертво затыкают рот, мучительно ищет выхода. Особенно среди молодежи, всегда склонной опровергать затверженные правила и установленные насильно нравственные заграждения.
Размышляя наедине с собой, Никитенко записывает в дневнике:
«…Говоря о причинах наших печальных волнений, нельзя не сказать того, что в юношах невольно зарождается ненависть и презрение к такому порядку вещей. И что тут действует не одна нравственная распущенность, но и кое-какие благородные побуждения».
Искусство Стрепетовой непосредственно отвечает этим благородным побуждениям. Сценические создания актрисы поражают своей жизненной силой, душевной цельностью, могучей любовью к поруганному и обездоленному человеку.
Стрепетова раскрывает судьбу русской женщины без прикрас, во всех ее противоречиях и волнующей правде. Оскорбленная и униженная женская душа находит в искусстве нового, пылкого и самоотверженного защитника. Все творчество актрисы, весь ее художнический и гражданский пафос пронизаны глубочайшим сочувствием к народу, страстным стремлением доказать его жизненные и духовные права.
Об этих правах Некрасов пишет с лаконичной и исчерпывающей точностью.
Мужчинам три дороженьки:
Кабак, острог да каторга,
А бабам на Руси
Три петли: шелку белого,
Вторая — шелку красного,
А третья шелку черного,
Любую выбирай!..
Почти все героини Стрепетовой кончают петлей в прямом или переносном смысле. Чаще — в прямом. Актриса приводит с собой на сцену почти всегда человека страдающего, сломленного, гибнущего. Именно эти черты наиболее близки ее трагическому таланту. Но ее притягивает к героям не искательство муки, не опустошенность или безверие, а верность реальности, соответствие театральной правды драматической правде жизни.
Сострадание к человеку, раздавленному жестокой действительностью, уже и в ту пору одерживает верх над темой страданий. Проповедь смирения и покорности, с которой выступает Достоевский и которая захватывает широкую сферу влияния, для Стрепетовой невозможна и к ней неприменима.
Большую половину жизни актриса выступает с открытым бунтом против подавления и унижения человека. Бунтарство проникает в любой ее сценический образ.
Катерина, которую Стрепетова постигает и совершенствует постепенно, уходя из мира, обвиняет его в уничтожении человека. Аннета бередит совесть, зовет к борьбе, напоминает о долге человечества перед человеком. Лизавета судит мир за бесчеловечность его законов.
Протестующие, революционные ноты, которые притягивают к Стрепетовой прогрессивно настроенных зрителей, настораживают любителей тишины и общественного порядка. И мера, вернее безмерность ее успеха, и его неприкрытый обличительный пафос вызывают противодействие. Вместе с ростом влияния укрепляется и фронт противников.
С первых же казанских триумфов и уже на долгие годы искусство Пелагеи Стрепетовой становится ареной ожесточенной общественной борьбы. Даже обычное закулисное соперничество, внутритеатральные обиды и претензии обострены скрытым, но непримиримым столкновением жизненных позиций.
Далеко не всегда враждующие стороны отдают себе отчет в истинных причинах их разногласий.
В казанской труппе у Медведева жили сравнительно мирно.
Культура и любовь антрепренера к своему делу проявлялись во всем.
Спектакли обставлялись продуманно, тщательно, с заботой о соответствии всех элементов. Декорации писались специально к пьесе или подбирались старательно, по возможности достоверно. Медведев неустанно следил за слаженностью спектаклей и репетиции из простой считки пьесы по ролям превращал в творческий процесс.
Превосходный артист, он обладал природным режиссерским чутьем и не только понимал исполнителей, но и умел воодушевить их, зажечь, направить интуицию по верному следу. Поэтому даже средние артисты, не говоря уже о талантах, существовали на сцене осмысленно, понимали, что делают, выполняли какую-то общую задачу.
В ту пору это было редкостью не только в провинции, но даже в столице. Недаром служба у Медведева уже сама по себе означала для актера переход в более высокую категорию и нередко становилась пропуском на сцены императорских театров.
И по уровню жизни актеры медведевской труппы резко отличались от своих провинциальных коллег. В отличие от всех почти антрепренеров, Медведев работал не для наживы. Театр был для него главным содержанием жизни, а не доходным предприятием. Актеры знали, что, независимо от состояния кассы, они получат все, что им причитается, и это давало ощущение надежности, пусть временного, но прочного покоя.
Медведев не скаредничал, не создавал капитал за счет своей труппы и платил жалованье щедро, не скупясь на ставки, а иногда и превышая их. Уже за два первых месяца работы Стрепетовой Медведев заплатил ей семьсот рублей, на двести рублей больше назначенной суммы. И без всяких просьб с ее стороны. Случай не только редкий, но в другом театре решительно невозможный.
Конечно, вознаграждение было заслуженным. Появление Стрепетовой на казанской сцене привлекло всеобщее внимание. В театр хлынула вся местная интеллигенция и особенно молодежь. Сборы поднялись внезапно и резко. Успех актрисы стал успехом всей труппы и принес явную пользу антрепренеру.
И все-таки, какой другой антрепренер проявил бы при этом такую широту и щедрость!
Общая культура Медведева сказывалась и в его отношениях с артистами, и в умелом подборе труппы, разносторонней и богатой дарованиями.
Стрепетова застала здесь самарских своих партнеров, Ленского и Писарева. За короткое время они стали неузнаваемы. Вероятно, их образованность, человеческая глубина и воспитанный вкус сыграли немалую роль в формировании их актерского мастерства.
Медведев внимательно следил за раскрытием талантов Давыдова и только что расцветавшей Савиной. Будущие премьеры Александринской сцены, они пока набирали силы и пробовали вкус первых успехов. Медведев относился к ним бережно, поощряя своеобразие таланта и предчувствуя его масштабы.
Особое положение в труппе занимала актриса на роли пожилых героинь Александра Ивановна Шуберт. Ее влияние было значительным и облагораживающим.
Сменив Александринский, а затем и Малый театр на провинцию по личным мотивам, Шуберт чувствовала свою независимость. Она получала довольно большую пенсию, на которую могла бы прожить безбедно. Но она любила театр, была тонкой актрисой, и театр не мог ее не ценить. Таким образом, сами обстоятельства ее жизни создавали какую-то привилегированность, выделявшую Шуберт из других. Но больше всего ее выделяли интеллигентность, изящный и чуткий ум, знание сценических законов и врожденный педагогический дар.
Гостеприимная, обставленная со строгим вкусом квартира Шуберт была притягательным центром для всей казанской художественной интеллигенции. Особенно она привлекала молодых актеров.
Шуберт не только владела сценическим мастерством. Она умела передавать его другим. И делала это с любовью, с полной душевной отдачей, с чудесным доброжелательством и совсем ненавязчиво. Она и помогать людям в беде умела почти незаметно, делая хорошее так, будто человек, принимавший ее помощь, ей же оказывал благодеяние.
Молодым премьершам ее советы заменяли театральный университет. Опыт, которым она делилась с неограниченной щедростью, был для них школой высшего актерского мастерства. И Савина, и Стрепетова запомнили эти уроки на всю жизнь. Шуберт стала для них не только неоценимым педагогом, но и нравственным критерием. С ней сверяли они свои поступки, планы и жизненные решения. В соответствии со своими характерами, каждая искала у Шуберт то, в чем больше всего нуждалась.
К сожалению, ревнуя порой Шуберт к Савиной, которую та действительно любила с материнской нежностью, Стрепетова выполняла далеко не все из того, что советовал ей опытный и бескорыстный друг.
Не то чтобы Стрепетова не доверяла в чем-нибудь Шуберт или считала ее несправедливой. Но, по своей экзальтации и склонности к преувеличениям, она готова была увидеть пристрастие там, где действовала объективность. Достаточно было Шуберт высказаться о какой-то роли в пользу Савиной, чтобы Стрепетова в свойственной ей резкой манере отвергла все доводы. Любое замечание, берущее под защиту интересы другой актрисы, пока еще даже и не враждебной, Стрепетова все равно воспринимает как покушение на свои права. Она так долго мечтала об этих правах, что не хочет ни делить их с другими, ни умерить ради себя самой.
После нескольких лет скитаний по глухим городам провинции, после вынужденного бездействия Стрепетова набрасывается на работу. Общая культура спектаклей и накопленный опыт не проходят даром. Творческий уровень растет вместе с успехом. Успех диктует и положение в труппе.
На спектакли с участием Стрепетовой почти невозможно попасть. Ее имя с молниеносной быстротой завоевывает почитателей. После каждого выступления ей устраивают бешеные овации. Многие даже очень талантливые актеры оказываются в тени. Их заслоняет для зала новая и волнующая индивидуальность Стрепетовой. Самая репертуарная актриса, она, естественно, увлекается своим преимуществом любимицы публики.
Она играет так много, что ей некогда думать ни о ребенке, ни о своем неверном муже. Его громкие романы и маленькие интрижки перестают ее занимать. Девочка целиком предоставлена няне, и бывают дни, когда мать просто не вспоминает о ней. Она вся, головой, чувствами и нервами, уходит в театр.
Ей хочется наверстать все, что она потеряла. Она расходует силы за десятерых. Успевает за месяц больше, чем другим удается за целые годы. Она отдает себя искусству с такой страстью, будто хочет в ограниченный срок сделать все, что положено на целую жизнь. Она играет все, что хочет, и порой берется за роли, ей глубоко чуждые. На отбор у нее не хватает ни времени, ни мудрости.
Ее обличительному народному таланту решительно не удаются роли современного светского репертуара. Но она не отказывается от них, а иногда и настаивает на том, чтобы играть. Ей явно противопоказаны только что входящие в моду прихотливые, изысканно женственные характеры. Натуры утонченно-капризные, сотканные, по удачному выражению столичного критика, «из нервов и насморка», ей откровенно чужды. Но эти роли нравятся публике, а публика любит Стрепетову. За вспышку неуемного темперамента или две-три минуты драматического вдохновения она готова простить актрисе ее очевидное несовпадение с характером героини. И Стрепетова, которая в глубине души ощущает чужеродность материала, несмотря ни на что, берется за роли кокетливо-изломанных дам, героинь многочисленных «Светских ширм» и «Фру-Фру».
В ее исполнении они только в короткие мгновенья бывают достоверны и трогательны, а чаще всего смешны. Актриса закрывает глаза на это и, отгораживаясь от критики искренних доброжелателей, упорно продолжает играть роли, в которых она бывает невыносима.
Глеб Успенский захотел посмотреть наконец «эту знаменитую Стрепетову», о которой он со всех сторон слышал «просто чудеса». Как раз в те дни, когда известный писатель попал в город, Стрепетова выступила в пьесе «Кошка-мышка». Роль обольстительной кокетки Лауретты была скроена по шаблону средней переводной комедии. Успенский пришел посмотреть выдающийся талант, а увидел неопытную и некрасивую актрису, которая старалась выглядеть светской дамой и у которой это явно не получалось. Писатель прохохотал весь спектакль и уехал в полной уверенности, что над ним кто-то зло подшутил.
Через три года в Москве Успенский никак не хотел поверить, что актриса, перевернувшая все его представления о театре, и казанская исполнительница Лауретты — одно и то же лицо.
То, что увидел в Лауретте Успенский, видели и актеры медведевской труппы. Не удивительно, если многие из них готовы были преувеличить недостатки или рассматривать сквозь них все, что делала Стрепетова. Ее возникавшая на глазах слава в большей или меньшей степени мешала их собственному успеху или, во всяком случае, отодвигала его на второй план.
Стрепетова мешала не только прямым своим соперницам. Даже в актерах мужчинах, никак не заинтересованных в ее ролях, она порой вызывала неприязнь. Ее прямота была неудобна, а резкость и беспощадность взглядов вызывали раздражение. Что-то раздражающее было и в ее жгучем, требовательном искусстве. Даже умному, наблюдательному Давыдову творчество Стрепетовой было не по душе. Он писал потом:
«…Слухи о Стрепетовой и ее необыкновенном даровании были очень преувеличены. В Казани она появлялась впервые и ждали ее со страшным нетерпением. В такой обстановке актеру появляться и трудно, и рискованно! Всегда ждут чуда и бывают разочарованы, так как является смертный талантливый человек. Вышла Стрепетова в драме Куликова „Семейные расчеты“ в своей боевой роли Аннеты и публику покорила».
Давыдов уже не помнил того, что коронной роль Аннеты стала как раз после сезона в Казани. Но справедливости ради он заметил, что последующие роли актриса сыграла с возрастающим успехом. Объяснение этому Давыдов находит в том, что «публика соскучилась без настоящей драматической актрисы, как ни старалась Савина занять это положение».
И говоря о Стрепетовой дальше, Давыдов признается, что «никогда не был поклонником своеобразного дарования артистки».
Не удивительно, что она представлялась ему «маленькой, некрасивой, немного кривобокой, сутуловатой и жалкой во всей фигуре».
Правда, Давыдов видел, что, при всех этих качествах, «Стрепетова обладала умным лицом, глазами, дышавшими жизнью, и голосом, глубоко западавшим в сердце… Порой захватывала даже актеров, с ней игравших… В бенефис свой Стрепетова поставила „Горькую судьбину“, подкупив студенческую молодежь Писемским, но партеру и театралам она в роли Лизаветы не понравилась. Говорили, что очень вульгарна».
Но как раз то, что казалось партеру, а заодно с ним и будущему первому актеру императорской сцены, вульгарностью, — и составляло главное отличие актрисы. И именно реализм ее искусства, жизненность ее героинь, народность и натуральность ее исполнительской манеры казались противникам недостатком меры и вкуса.
В этом ее обвиняли чаще всего и не всегда напрасно.
За пределами своей сферы Стрепетова действительно страдала и излишествами и наивной прямолинейностью. Но самая сфера еще совсем не была такой замкнутой, как в позднюю пору жизни актрисы.
Она играла в Казани «Бедную невесту» и «Марию Стюарт», «Грозу» и «Коварство и любовь», «Горькую судьбину» и «Горе от ума». За Софью ее похвалил Давыдов. Людмила в «Поздней любви», где Стрепетова подчеркнула обычную свою тему самозабвенной борьбы за счастье, единодушно считалась удачей. Луиза была, быть может, недостаточно легка и грациозна, но зато захватывала силой любви.
Казанские знатоки, мнением которых дорожил Медведев, находили, что Луиза у Стрепетовой излишне угловата и порывиста. Они сетовали особенно на то, что в ее Луизе маловато пленительного изящества и что костюмы ее слишком бедны и мешковаты.
Едва ли эти ценители прекрасного знали о том, что такие же упреки, почти в тех же самых выражениях, сыпались за три десятилетия до того в Москве просвещенными театралами. Это было, когда на Московской казенной сцене так неожиданно возник в своем мешковатом мундире обычного армейского поручика Фердинанд великого русского трагика Павла Мочалова. Не случайно через несколько лет Писемский сказал про актрису: «Мочалов в юбке».
Стрепетова, как раньше Мочалов, увидела в шиллеровских героях прежде всего людей, израненных несправедливостью. Ее Луиза боролась не с коварством президента, а с беспощадным миром условностей и предрассудков. Актриса играла женщину, которая шла на все ради того, чтобы защитить свою любовь. И даже смерть Луизы звучала не как уход из жизни тихого и безвинного существа, а как сознательный вызов, брошенный людям, насильно оторвавшим от нее Фердинанда.
Все ли было хорошо в ее Луизе? Едва ли. Она и в самом деле разрушала в чем-то стилистику Шиллера. Какие-то детали оставались небрежными. Порой произношение шиллеровского текста резало слух своей вольностью. И условно-театральный костюм тоже был подобран случайно, без заботы о верности стране и эпохе.
Но то, что Луиза Стрепетовой из «голубой», почти бесплотной жертвы превратилась в женщину, способную даже в предсмертные минуты отстаивать свою любовь, вносило в спектакль героическую ноту. Некоторое несовпадение с шиллеровской эстетикой перекрывалось совпадением с настроениями зала.
Луизу Шиллера жалели. Луизой Стрепетовой восхищались. Ее подвигу хотелось подражать. Из ее стоической верности выводили нравственные уроки.
Исповедническое начало искусства актрисы пробивалось почти в каждой ее роли. Одних это свойство ее таланта магнетически притягивало. Других предубеждало. В Казани победили первые. В Орле, куда Стрепетова вместе с основной труппой Медведева переехала на следующий сезон, соотношение сил изменилось.
На реконструкцию театрального здания Медведев истратил огромную сумму. Те, кто раньше бывал в Орле, просто не узнавали театра, так он изменился и похорошел.
Все было новым: обивка кресел, мебель в фойе, театральный занавес. Декорации антрепренер выписал из Москвы и залил их ярким светом. Когда его упрекали в расточительстве, он отвечал, что хлопоты его и труды служат искусству, а деньги нужны только для того, чтобы кормить семью и «вот эту ораву». Под оравой он подразумевал труппу и говорил о ней ласково и даже горделиво.
Студенческой молодежи в Орле не было. Интеллигенция тоже не походила на казанскую. Орловская публика была другой и, по мнению многих, — прекрасной. Давыдов писал, что «окрестные орловские помещики составляли как бы ее ядро. Они не пропускали ни одного представления, бывали за кулисами.
Многие из них живали за границей, видели лучших европейских артистов. Беседовать с ними было одно наслаждение. Всех артистов Медведев посылал в фойе:
— Ступайте, ступайте! — говорил он. — Послушайте критику, которую нигде не прочтете!..»
Давыдов вполне разделял мнение своего антрепренера.
«…Только здесь, за кулисами, мы и слышали настоящую критику… критика была мягкая, доброжелательная, тонкая».
Нужно ли удивляться, что она не жаловала актрису, так явно не совпадавшую с ее идеалом? Давыдов был объективен, когда писал, что «орловские театралы боготворили Савину. Она постоянно получала цветы, конфеты. Стрепетова, с ее некоторой вульгарностью, не пользовалась большими симпатиями».
Причины этого Давыдов тоже объяснил совсем не двусмысленно. «Один из видных помещиков, проживший чуть не половину жизни в Париже, выразился о Стрепетовой так: „Это деревенский хлеб и притом дурно выпеченный. Мой желудок не сварит…“»
К оценке европеизированного гурмана из домовладельцев сам Давыдов относится сочувственно. Честность заставляет его добавить, что «Стрепетова, не особенно любимая требовательными театралами, пользовалась громадным успехом у более демократической публики». Той, которая шла в театр не за приятным развлечением, а за хлебом насущным. Эта, по мнению Давыдова, нетребовательная и невзыскательная часть публики слышала в творчестве Стрепетовой отзвуки передовой общественной мысли.
В Орле общественные интересы волновали не многих. Большинство было к ним равнодушно, а некоторых они отпугивали.
В городе «общественной жизни почти не было. Здесь жители ценили домашний уют, тепло семейного очага и деревню…
Некоторое оживление в провинциальную жизнь внесли начавшаяся тогда усиленная стройка железных дорог и введение гласного судопроизводства… Но все это не могло изменить старого провинциального быта, устоявшегося с незапамятных времен… По домам играли в картишки, занимались разведением тирольских канареек, по вечерам любители ходили друг к другу слушать их пение… Все жили за ставнями, жили тепло, сытно и уютно…»
Удивительно ли, что любители тирольских канареек и сытного уюта отнеслись к искусству Стрепетовой настороженно?
В конце концов, их трудно винить. Творчество актрисы разрушало патриархальный быт, за который они так цепко держались. Оно угрожало так тщательно охраняемой ими старой системе жизни.
Эти зрители морщились от черного хлеба. Стрепетова не признавала в искусстве ничего другого.
Они искали в театре прибежища от реальных и опасных для них новых жизненных коллизий. Стрепетова в любой своей роли говорила о противоречиях современной жизни. Они больше всего хотели устоявшейся тишины. Стрепетова каждым словом звала к перестройке действительности.
Могли ли они понять друг друга?
К сожалению, и почти все актеры, и сам Медведев в этой непрерывной, хотя и необъявленной еще войне чаще всего принимали сторону орловских законодателей вкусов. Они предпочитали искусство более уравновешенное и выверенное.
Стрепетова «играла… нервами, тратила столько сил, столько физического напряжения, что иногда расходовала себя на втором, на третьем акте и уже совсем разбитая доканчивала пьесу. На другой же день она вновь отдавалась делу с таким же самопожертвованием».
Свидетельство современника было честным. Но едва ли он знал, чего на самом деле стоило самопожертвование актрисе.
Впрочем, самопожертвование или, вернее, жертвенность Стрепетовой была ее естественной потребностью, органичной необходимостью, невозможностью жить иначе. Она отдавала всю себя сцене не потому, что не жалела сил, а потому, что иначе не могла бы существовать. Она боролась с природой и побеждала физическое недомогание яростным творческим темпераментом.
Она не была способна заботиться о своем здоровье, рассчитывать внутренние запасы, сберегать силы на завтра. Она на каждом спектакле опустошала себя и на каждом следующем возвращалась к жизни. Театр беспощадно сжигал ее, но был единственным источником жизненного топлива, целью и смыслом существования, дыханием.
Иногда, после того как кончался спектакль, казалось, что уже навсегда иссякли силы. Обморочное оцепенение отделяло от окружающего непроницаемой пеленой. Бешено учащенный пульс замирал, бился неровно и медленно. Переход к обыденному давался трудно, как выздоровление после тяжелой болезни. Перед ним надо было пройти через острый и обессиливающий кризис.
Но ночью, как всегда после спектакля бессонной, заливало вновь пережитое счастье. Ночью возникал в памяти зрительный зал, и лица, залитые слезами, и нестройные взволнованные благодарные выкрики, и буря аплодисментов, и особая, самая из всего дорогая, длительная тишина в зале.
Что бы ни говорили, но эта тишина действовала на самых отъявленных скептиков. Даже Медведев, вспоминая об игре Стрепетовой, напишет потом, что «…это было что-то ошеломляющее по силе и по впечатлению не только на публику, но и на партнеров… По вспышкам темперамента, по силе чувства и драматическому подъему это была единственная в своем роде актриса».
И видевший за свою жизнь все лучшее, что было на русской и европейской сцене, Медведев не мог найти объяснения тому колдовству, которое он наблюдал из спектакля в спектакль.
А в «Горькой судьбине», — подумать только! — после третьего акта наступало вдруг «гробовое молчание» и на сцене и в зале. И встревоженный антрепренер сам видел, что «актеры все стоят возбужденные, но неподвижные, как перед фотографом… Публика не шелохнется, все сидят, уставившись глазами на сцену… Какой нужен был страшный внутренний подъем, чтобы довести до столбняка не только публику, но и своих товарищей на сцене…»
Да, было это подчинение опытных и бывалых актеров власти одной исполнительницы. Было потрясение, уже не зависевшее от симпатии или вражды. Был столбняк, нарушавший все представления о профессиональной выдержке. Но стоило опомниться от этого столбняка, вернуться к действительности, чтобы многие из товарищей критиковали актрису как раз за то, чем она отличалась от них.
В какой-то степени была виновата зависть. Совсем не легко снести чужой успех, когда он выливается так явно и бурно. Но чаще критиковали искренне, с убежденностью в своей правоте, критиковали как раз за то, что всегда отличает истинный талант от среднего дарования: за необычность, за нарушение правил, за вызов общепринятым нормам.
Стрепетова бросала этот вызов каждым своим появлением на сцене.
Отношения между ней и труппой тоже не способствовали идиллии.
Особенно резко обозначился разлад с Марьей Гавриловной Савиной.
Они познакомились в Казани, когда каждая из них только начинала и каждая нуждалась в сочувствии. В их положении было много сходного. Почти ровесницы, они обе успели пройти сквозь «горести и скитания». (Так потом была названа автобиография Савиной.) И та и другая были бедны, талантливы и не избалованы дружеской лаской. Их отношения начались с взаимного сочувствия.
Савина переживала в это время конфликт со своим первым мужем, актером, фамилию которого она носила. Бесталанный, чванливый, капризный, он делал жизнь жены невыносимой.
Стрепетова была накануне разрыва со своим фактическим мужем. К общим бедам у нее прибавилось рождение ребенка.
Они были одинаково несчастливы, и Шуберт, к которой они всегда обращались за помощью, старалась содействовать их сближению. Но дружба распалась бесследно, как только Стрепетова смогла вернуться в театр.
Для Савиной театр был огромным и счастливым трудом. Для Стрепетовой ежедневным жизненным подвигом. Одна готовилась к будущему и с первых лет на сцене стремилась совершенствовать свой дар. Другая тратила себя без остатка, сжигая на ежедневном костре творчества все, что отпустила ей природа.
Они и жили по-разному.
Стрепетова чаще всего уходила в себя. Савина была общительна и жизнелюбива. Она стремилась быть светской дамой и легко акклиматизировалась в модных салонах. Стрепетова чуждалась светских связей и в обществе не могла найти себе места.
Савина была остроумна, находчива, тактична и легко ориентировалась в любой обстановке. В аристократических гостиных она вела себя так непринужденно, как будто родилась во дворце.
Стрепетову считали мрачной и плебейски прямолинейной. Каждая была склонна преувеличить недостатки другой.
На сцене они могли бы дополнить друг друга. Их сферы почти не соприкасались. Но каждая видела в другой соперницу.
Особенную активность проявляла Савина. Даже сочувствующий ей Давыдов признавал, что она интриговала против Стрепетовой. Но и та не молчала. Между молодыми премьершами медведевской труппы началась глухая вражда.
На стороне Стрепетовой была огромная правда искусства. Савина побеждала природным обаянием, изяществом, прелестью сверкающей и кокетливой молодости.
Она приносила на сцену радость. Горький крик Стрепетовой колоколом будил совесть. Через десять лет, когда они встретились на казенной сцене, их силы уже были неравными. Но здесь, где Савина еще только искала себя, Стрепетова успела сказать свое слово. Ее искусство определилось. Определилась и ее аудитория.
Именно этого ей не могли простить.
Стена непонимания между актрисой и большей частью труппы росла.
Разрыв со Стрельским надвигался неминуемо. Первое беспощадное крушение любви и доверия оставило глубокую душевную трещину. Личная неустроенность углубляла пропасть, отделяющую от товарищей. Как нуждалась Стрепетова в человечности, чуткой деликатности окружающих! Но сама она не была ни тонкой, ни деликатной.
Ее обычная нетерпимость росла, а дипломатическую осторожность она презирала. Она хотела бережного внимания, но сама легко могла обидеть человека, оскорбить его высказанным вслух и не всегда справедливым мнением. Она была резка со всеми, чьи поступки казались ей неискренними или недостойными. Начальство само по себе не внушало ей ни малейшего уважения. С сильными она была еще более откровенна и говорила о них все, что думала, с простонародной грубоватой честностью. Конечно, это не могло нравиться.
Медведева Стрепетова не раз обвиняла в искательстве и лицемерии. Считая, что антрепренер пренебрегает высокими целями искусства и подлаживается под вкусы орловских богатеев, она набрасывалась на него с упреками. То, что легкий репертуар с пением в Орле стал преобладать над серьезными пьесами, актриса считала преступлением Медведева и выкладывала ему свое возмущение в самый неподходящий момент, в обидной форме, преувеличивая действительное положение вещей.
Обычно сдержанный и благодушный, Медведев постепенно терял терпение. Актеры растравляли его вовремя кинутой негодующей репликой, насмешкой, жалобой на несносный характер Стрепетовой. Оппозиция против нее росла.
Малейшую неудачу актрисы противники готовы были подхватить и раздуть. Неудач, впрочем, хватало.
Медведев не зря говорил, что «если она проваливала роль, то проваливала фундаментально». Технику лицедейства Стрепетова не смогла освоить за всю свою жизнь. Профессия существовала для нее только как результат прожитого чувства. Копирование, повторение того, что было открыто раньше, виртуозное владение суммой приобретенных навыков, умелое распределение средств — все это Стрепетовой никогда не давалось. Она умела только тогда, когда искренне чувствовала. Переживала, только когда жила всеми обстоятельствами роли.
Лепить характер она не умела. Чтобы изобразить человека, она должна была стать им. В кругу доступных ей чувств она была беспредельно щедра и богата. За пределами этого четко очерченного круга ее мастерство оказывалось наивно беспомощным и бессильным.
На этом основании возникла легенда о непрофессиональности Стрепетовой, об ограниченности ее таланта. Молва шла вдогонку за растущей славой актрисы, не отставая от нее ни на шаг.
Но росла и слава. За два года начинающая актриса превратилась в звезду. Правда, пока еще провинциальную. Но уже в столичной печати стали появляться вести об ее необыкновенном даровании. Слухи о невиданном драматическом таланте проникли и в Петербург и в Москву. Стрепетова делалась знаменитой.
Как многие русские художники, она шла в своем искусстве гораздо дальше того, что могла подсказать ее жизненная философия. То, что для передовой русской интеллигенции стало сознательным подвигом, намеренным и программным «хождением в народ», для Стрепетовой явилось естественным и единственно возможным направлением творчества. Она не примыкала к передовым идеям времени, а была их видимым выражением, их наглядным свершением.
Легко представить, что она могла бы уехать в деревню, лечить заболевших баб, учить грамоте крестьянских детей, выступать на сходках против урядников. Но у нее был талант актрисы, и всю свою любовь к народу, всю боль за него она высказывала со сцены.
Она часто шла ощупью, но не отступала от того, что казалось ей правдой. Она нуждалась в учителях и в дружеской умной поддержке. Провинциальный театр отказывал и в том и в другом. Даже передовая труппа Медведева была опутана множеством устойчивых предубеждений. Репертуарная пестрота, творческая разноголосица, неистребимая закулисная борьба разъедали провинциальный театр России, в том числе и лучший из них. Стрепетову душили противоречия, с которыми она воевала в одиночку. Она интуитивно рвалась к тому, чтобы расширить аудиторию. Провинциальный театр стал тесен.
К тому времени истекли сроки контракта с Медведевым. Да и сам Медведев пока не возобновил аренду театра.
Стрепетова считала себя свободной.
Она стремилась в Москву.
Обстоятельства впервые шли ей навстречу.
