ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
К тому времени ей исполнилось восемнадцать.
У нее была порывистая, ранимая и повышенно восприимчивая натура. Ранняя осведомленность в житейских делах, бытовые неурядицы, выработанная обстановкой самостоятельность не убили в ней непосредственности и жадного интереса к жизни. Она со страстью относилась к искусству и с той же страстью стремилась навстречу новым для нее впечатлениям.
Она постигала жизнь эмоционально, принимая и отвергая явление сразу, без предварительной проверки и аналитических выводов. Промежуточные реакции для нее не существовали. Она знала только две категории отношения к окружающему: за или против.
В извечной борьбе между теми, кто имел слишком много, и теми, кто не имел ничего, Стрепетова не колебалась. Она всегда была с притесненными и ненавидела притеснителей. В Самаре хватало и тех, и других.
Вдоль берега Волги нескончаемо тянулись хмурые бурлацкие артели. Не глядя по сторонам, сосредоточенно и натужно, как в кандалах, шли в тяжелом ярме бурлаки. В их каменном безмолвии была суровая и страшная сила.
По ночам на баржи грузили тучные мешки с хлебом. А рядом, на нарядном поплавке с цветными фонариками, купцы с больших барышей устраивали кутежи для артистов.
Хозяевами города, как и раньше, считались богатые судовладельцы, миллионщики-хлеботорговцы, разбухшие от доходов подрядчики. Были среди них и помещики, сумевшие извлечь выгоду даже из манифеста о воле. Но жизнь театра определяли уже не они. Только несколько богатых семей из самого цивилизованного купечества держали ложи в театре и посещали премьеры. Зал заполнялся не ими.
Все больше становилось в Самаре интеллигенции. Настроение зрительного зала определяли не местные толстосумы, а служащие суда и земства. Общество прислушивалось к мнению административно ссыльных. Они неузнаваемо преобразили состав зрителей. Изменилась и атмосфера в театре.
Его антрепренером стал артист Московского Малого театра, отличный исполнитель характерных и комедийных ролей Александр Андреевич Рассказов. К счастью, его жена уже давно не претендовала на роли молодых героинь, и Стрепетовой не угрожало заранее проигранное соперничество.
Труппу Рассказов подобрал со знанием дела, а в репертуар, хотя и пестрый, рассчитанный на всякие вкусы, включал немало значительных произведений. Умница и достаточно ловкий делец, Рассказов умел прислушаться к спросу времени. Он понял и то, что Стрепетова больше других отвечала этому спросу.
В Самаре служили в тот год молодой Ленский, Модест Писарев, много играл сам Рассказов. Стрепетова сразу попала в интеллигентную среду, где об искусстве говорили серьезно и спорили не о количестве аплодисментов, а о сущности пьесы и роли.
Стрепетова играла запойно. Рассказов давал по три-четыре спектакля в неделю. Молодая актриса была занята, за редким исключением, во всех. На роль приходилось всего несколько дней. Но репетировали не щадя сил, порой до рассвета, споря и помогая друг другу. Редкие перерывы Стрепетова заполняла занятиями. Ее самолюбие страдало от недостаточности образования. Это было особенно заметно рядом с такими партнерами, как талантливый, просвещенный москвич Александр Ленский или два года назад окончивший университет Писарев. Актрисе хотелось сравняться с ними во всем.
Но в ней жила и внутренняя потребность знаний. Профессия не заслоняла от нее мира. Сцена, которой она отдавалась как будто безраздельно, не опустошала ее, а вливала новые силы. Чем больше она отдавала искусству, тем больше стремилась узнать и понять. Природная любознательность и неистовое трудолюбие помогали восполнить то, чего не дало воспитание.
Ее скромная, светлая квартира на Саратовской улице, недалеко от театра, походила на студенческое жилье.
Стрепетова поглощала книгу за книгой. В памяти оседали сотни сюжетов, характеров, человеческих драм. Они сложно переплетались с материалом ролей, расширяя ассоциации, обостряя психологические догадки. Чтение было существенной частью актерской работы. Но Стрепетова с не меньшим жаром изучала французский язык и брала уроки музыки. Через год она свободно читала в подлиннике Флобера. «Мадам Бовари», одну из самых любимых своих книг, она помнила по-французски целыми страницами.
Консультантом актрисы во французском и музыке была жена самарского чиновника особых поручений Саханова. Воспитанница столичного института, она томилась провинциальной скукой и мечтала превратить свою гостиную в художественный салон. Занятия с молодой актрисой ее развлекали. К тому же ей импонировало обучать изящным наукам входившую в моду премьершу, любимицу самарской публики.
Та относилась к своим приватным занятиям с пугающей серьезностью и особой ответственностью. Милое светское развлечение, благотворительную салонную игру она превращала в нравственную обязанность.
Стрепетова удивляла тем больше, чем более рос ее успех.
Антрепренер эксплуатировал его в полную меру.
Он платил Стрепетовой 125 рублей в месяц, в пять раз больше, чем она получала в Симбирске, и это в какой-то степени определяло ее положение в театре.
Уже никто не осмелился бы предложить первой драматической актрисе труппы выйти в толпе или спеть с хором куплеты. Былой творческий голод сменился шквалом ролей. В их потоке недоставало отбора, внутренней связи, художественной логики. Но их было столько, что не приходилось задумываться.
В «Горе от ума» Стрепетова играла Лизу. Ей удалось очистить грибоедовский образ от насевших на него штампов. Банальная французская субретка, развязная и кокетливая, какой обычно играли Лизу в провинции, для Стрепетовой была невозможна. Уже и раньше, в Новгороде, она пыталась обнаружить в Лизе черты русской девушки, крепостной, живущей в вечном страхе. Тогда только один случайный зритель, проезжий учитель из Москвы, разгадал и оценил замысел исполнительницы. Теперь новизна этого замысла стала более очевидной, а воплощение более последовательным и тонким.
Задачу поняли не все. Но актриса была довольна.
Назавтра, после спектакля «Горе от ума», она впервые выступала в новой для нее и совсем не близкой ей роли Василисы Мелентьевой, Едва освоив Офелию в «Гамлете», она вслед, почти без передышки, выступила в роли Доны Анны. «Каменный гость», одно из сложнейших философских драматических произведений, был разыгран с листа, по наитию, фактически без подготовки.
Но Стрепетова входила в моду, и ее хвалили.
С удовольствием вернулась она к одной из любимых своих ролей — Дуне в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». За ней пришла очередь пьесы Шиллера «Коварство и любовь», где Стрепетовой поручили не Луизу, что было бы вполне естественно, но леди Мильфорд. Актриса в две ночи запоминает текст роли и выходит в образе надменной и загадочной аристократки, так удивительно несовпадающем ни с ее возрастом, ни с внешностью, ни с внутренним складом.
Безвыходность положения, великолепная память, бурный темперамент, еще усиленный отчаянием, спасают дело. А, может быть, публика просто сочувствует исполнительнице и, понимая нелепость ее назначения на роль, свидетельствует о своей любви к актрисе. Во всяком случае, ничто не говорит о провале, хотя самочувствие Стрепетовой ее не обманывает.
В свою Беатриче она готова поверить.
Комедию Шекспира «Много шума из ничего» выбрал для своего бенефиса и поставил Ленский. Он же играл Бенедикта. Репетировал он с редкой тщательностью, задумываясь о смысле каждой строчки, угадывая то, что всякий другой драматург объяснил бы в ремарке. Вдвоем они отделывали каждую сцену, помогая и пробуждая друг в друге фантазию.
Чутко улавливая замысел партнера, они вместе оттачивали диалог, добивались летучей легкости интонаций, мгновенной перемены ритма, органичной свободы общения. И способ работы, и ее результат резко отличались от обычной провинциальной поденщины. Беатриче больше всякой другой роли сделала для повышения профессиональной культуры, для воспитания воли и сценического самоконтроля.
Но актриса русской действительности, актриса по преимуществу трагическая, Стрепетова не могла до конца, как она любила, слиться с шекспировской героиней. Между искристой, жизнелюбивой женщиной Возрождения и исполнительницей, при всей ощутимой удаче, оставалось расстояние, какое-то незаполненное пространство.
Ум актрисы был полон другим. Ее талант искал приложения в сфере ей близкой и единственно необходимой. Ее собственные душевные накопления бурно рвались к выходу.
Через два месяца после премьеры «Много шума из ничего», 15 января 1870 года, в бенефис жены антрепренера Рассказова, Самарский театр показал «Горькую судьбину» Писемского.
Роль Лизаветы в этом спектакле сыграла Стрепетова.
Чудо, которое произошло в тот вечер, не могут объяснить ни восторженные статьи самарских рецензентов, ни воспоминания самой актрисы.
Она писала их уже в конце жизни.
Прерванные вскоре после описания сезона в Самаре, эти воспоминания, при всей тщательности подробностей, почти не сохранили следов индивидуальности автора. В аккуратно и тщательно составленном жизнеописании актрисы почти немыслимо угадать пылкую, необузданную натуру, яростный максимализм, пристрастную резкость мнений, религиозную одержимость буквально во всем.
Легко представить себе, что в первоначальном виде эти записки были хаотичны и несуразны. Редакторский карандаш Писарева прошелся по ним внимательно и любовно. «Минувшие дни» приобрели стройность, порядок, хронологическую последовательность. Вероятно, редактор положил много сил на то, чтобы сверить все факты и поставить их на свое место. Но как непохож спокойный, немного академичный тон изложения на растрепанные, нервные и всегда индивидуальные письма актрисы. Как не хватает запискам той непосредственности, шероховатости, драматизма, порой болезненного надлома, которые проступают сквозь каждую строчку писем, сквозь обыденную информацию, сквозь даже самые деловые сообщения.
Надо быть благодарными тем, кто уговорил Стрепетову записать факты ее биографии, зафиксировать подлинные картины театральной провинции, которую она так хорошо знала. Документальная ценность «Минувших дней» огромна. Но не надо выводить из них личность актрисы. Нельзя накладывать суховатые описания первых ролей на творческий облик Стрепетовой.
Он был и более сложен, и неизмеримо более глубок.
Глубина поражала уже в юности.
Наиболее полно она проявилась в «Горькой судьбине».
С самого начала пьеса поразила своим сходством с действительностью.
За годы скитаний Стрепетова проехала почти все Поволжье. С недородом там свыклись. Даже министр внутренних дел вынужден был признать, что народ Самарской губернии систематически «терпит нужду». За деликатным оборотом «нужда» скрывался голод, вымирающие от нищеты семьи, шеренги убогих крестов на погостах.
Стрепетова знала нужду в лицо. Она видела сухую, растресканную землю, пустые поля, будто присыпанные пеплом, пепельные запавшие лица. Кормильцы бросали детей и уходили в город на заработки. В деревнях, по приказу начальства, продолжали принудительный сбор недоимок, распродавали за жалкие гроши, которых не было у мужиков, последнюю скотину неплательщиков.
Через несколько лет, пытаясь хоть как-то объяснить причины бедственного положения деревни, самарский губернатор Климов заявил, что всему виною повальное пьянство и вопиющая безнравственность крестьян.
Стрепетова знала, что у крестьян, так же как до реформы, по точному выражению Некрасова, оставалось
Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..
Этому «бездонному горю» актриса не то что сочувствовала. Горе было ее собственным, выстраданным, разделенным, прожитым.
Она не только жалела бесправных и забитых мужицких жен. Она ощущала себя одной из них. Их тихая печаль отзывалась в ней яростным стоном. Их терпеливая покорность разжигала в ней нетерпимость. Их вековая бабья скорбь рвалась из нее протестующим криком. То был страшный и горький крик человека, тоскующего по справедливости.
Этот крик и услышали самарские жители в вечер представления «Горькой судьбины».
Пьеса Писемского была поставлена на русской сцене вскоре после реформы. На исходе 1863 года, когда цензура впервые разрешила постановку «Горькой судьбины», она звучала еще свежо и современно. Но ни в Малом театре в Москве, — ни тем более в Александринском в Санкт-Петербурге настоящего успеха пьеса не имела. Не понятая актерами императорской сцены, она вызвала в публике насмешливое недоумение.
Правда, и после того пьеса появлялась время от времени на театральной афише то в Ярославле, то в Казани или Симбирске. Но ее трактовка не поднималась над уровнем обычной мелодрамы. После двух-трех представлений сборы катастрофически падали, и пьеса исчезала из репертуара надолго.
В какой-то степени судьба «Горькой судьбины», пьесы умеренно обличительной, была справедлива. Добролюбов решительно, хотя, может быть, и слишком сурово, определил место пьесы в русской драматической литературе.
«…Мы вовсе не понимаем, каким образом можно „Горькую судьбину“ возвышать над уровнем бесчисленного множества повестей, комедий и драм, обличающих крепостное право (тупость чиновничества) и грубость русского мужика. Если вы даете ее нам как пьесу без особенных претензий, просто мелодраматический случай, вроде жестоких произведений Сю, — то мы ничего не говорим и останемся даже довольны: все-таки это лучше, нежели, например (умильные) представления г. Н. Львова и графа Соллогуба (поражающие вас полным искажением понятий о долге и чести). Но если вы претендуете на какое-то более высокое и общее значение этой пьесы, то мы решительно не видим никакой возможности согласиться с вами… Впрочем, бог с ней, с этой пьесой: она уже забыта теперь, как забыты князь Луповицкий и другие благонамеренные, но фальшивые произведения, имевшие претензию на представление характеристических народных типов».
Статья Добролюбова была написана в 1860 году, ровно за десять лет до того, как на самарской сцене состоялось представление «Горькой судьбины» с участием Стрепетовой. Едва ли кто-нибудь мог предположить, что этой пьесе суждено будет идти с таким бурным общественным успехом во всех городах, куда попадет на гастроли приемная дочь нижегородского парикмахера.
Еще у Анания, мужа Лизаветы, выписанного Писемским несколько лубочно, все-таки есть драматический конфликт, есть внутренняя борьба, есть движение характера. Лизавета нарисована автором так однообразно и прямолинейно, что, кажется, в лучшем случае может оттенить драму Анания.
Действительно, разбирая на двух страницах образ героя пьесы Анания Яковлева, Добролюбов просто не заметил Лизаветы либо не счел нужным даже упомянуть ее. Сам Писемский в беседах с друзьями отзывался о Лизавете как о «подлой бабе и шельме». В исполнении Стрепетовой «шельма и подлая баба» выросла до обобщенного и поэтического образа народной скорби.
Лизавета Писемского — свидетельство непробудной темноты предреформенной деревни.
Лизавета Стрепетовой стала для миллионов зрителей символом протеста против бесправия человека.
Оскорбленная женская душа нашла в актрисе страстного и вдохновенного защитника.
В Самарском спектакле публичная защита была не только выиграна. Она превратилась в крупное общественное событие.
Образ Стрепетовой — Лизаветы возникает в нашем воображении таким, каким запечатлел его в своей знаменитой картине Репин.
Безжизненная бледность лица подчеркнута интенсивной синевой сарафана. На красном, кричаще ярком плюше безвольно поникли омертвелые руки. Мимо смотрят невидящие, уже опустевшие, выгоревшие глаза. Кажется, что и жизнь выгорела дотла в этом бескровном теле, словно распятом на спинке резного казенного стула.
На портрете почти физически ощущаешь застылость померкшего сознания, последнюю черту жизни, дальний холод небытия. Но картина, так верно передающая итог трагедии, особенно ужасает, когда представляешь себе юную, полную трепета жизни Лизавету первых актов.
Тревога и замешательство пробегали по изменчивому лицу Стрепетовой в начале спектакля. Как резко не совпадали ее настороженный, затаивший отчаяние взгляд и яркое праздничное платье, надетое специально для встречи мужа.
Театральный костюм, деталями которого актриса так часто пренебрегала, для Лизаветы она искала долго и придирчиво. Наконец, родилось это смелое сочетание длинной кумачовой юбки и совсем гладкой белой кофточки. На снежной белизне полотна кровавыми пятнами алели стеклянные бусы. Лицо над ними поражало неестественной бледностью, плотной сжатостью губ, нарочитым покоем, за которым легко угадывалась лихорадка волнения.
Быть может, в те первые встречи с ролью актриса еще не достигла поразительной скупости движений и жестов, которые позже изумляли всех ее современников. Но уже тогда неистовая эмоциональная напряженность исполнения соединялась с суровой безжалостностью художника, интуитивно восстающего против сентиментальной умиленности.
Лизавета Стрепетовой была реальна до жестокости. Но ее главной темой был не страх перед мужем, а защита своего чувства. Отстаивая от посягательств запретную любовь к барину, она отстаивала свободу сердечного выбора, душевную независимость.
Зрителей потрясла сцена в кабинете помещика Чеглова-Соковина, где Лизавета рассказывает бесхитростную историю своей любви. Скинув путы обычной принужденной сдержанности, Лизавета как бы заново встречалась с захватившим ее прекрасным и целомудренным чувством.
— И на худое тогда шла не из-под страха какого — разве вы у нас такой?
Уже в самом тоне вопроса заключался ответ. В незначительные слова актриса вкладывала такую гордость признания, такой открытый восторг, что, казалось, вся человеческая юность предъявляет свои права на свободу. Огонек надежды, зажженный в безрадостной жизни, не угас и теперь, под прямой угрозой расплаты.
— Может, как вы еще молоденьким-то сюда приезжали, так я заглядывалась и засматривалась на вас…
В этом месте признания Стрепетова всем существом понимала, что Лизавета уже отбросила ложный стыд. На утайки и колебания просто не было времени. Потребность выговориться, может быть в первый и последний раз, торопила страсть и усиливала волнение. В голосе появлялись горячие, сильные ноты. Не только лицо, юное и одухотворенное чувством, становилось прекрасным. Даже угловатый, нарочито простонародный текст звучал как душевная исповедь.
Раскрывая руки в призыве, делая легкое и стремительное движение вперед, не заботясь о впечатлении, которое произведет, на одном дыхании Лизавета выплескивала все, что накопилось в ее одиноких раздумьях.
— Пускай там, как собирается… Ножом, что ли, режет меня, али в реке топит, а мне либо около вас жить, либо совсем не жить на белом свете…
То был не робкий голос мольбы, не униженное выпрашивание милости. Лизавета Стрепетовой судила людей, способных удушить живое чувство. Оно заливало могучим светом нетронутую душу, открытую для любви и поэзии. Зал замирал, увидев, какая незаурядная сила живет в запуганной крестьянской женщине.
Впрочем, запуганность отступала перед чувством. Лизавета у Стрепетовой не только сознательно принимала любовь, но и готова была ради нее на подвиг. Уходя от Чеглова, она внезапно задерживалась у двери и в мгновенном безотчетном порыве кидалась к нему, приникала вся, не дыша, замерев, остановив время. Как будто уже приняла решение не отступать. Погибнуть, если нужно, но не отречься от любви, прорезавшей солнцем безрадостную жизнь.
Как много воли, благородства, душевной щедрости обнаруживала актриса в неграмотной забитой мужичке. И каким тщедушным, трусливым, жалким оказывался рядом с ней образованный, не злой барин.
Нечеловеческой силы достигала у Стрепетовой сцена с Ананием перед убийством ребенка.
Зрители видели ее одно мгновение. Весь диалог с мужем актриса вела за загородкой, и только ее голос, потухший, истерзанный, скорбный держал зал в напряжении. (В более поздней редакции роли Стрепетова отказалась даже от этого минутного появления. И так огромна была сила ее драматического потрясения, что каждый дописывал в воображении картину, которой не видел.)
На упреки Анания Лизавета отвечала прямо, не пытаясь оправдываться, но и не признавая себя виновной. В ответах, которые она бросала сжато и лаконично, чувствовалось стремление как можно скорее освободиться от последнего груза лжи. Теперь, когда все наконец было сказано и уже ничего не приходилось скрывать, она со странной жестокой честностью признавалась, что и прежде не любила Анания, а любила одного только барина.
В этой ее как будто бессмысленной правдивости заключалась не месть за побои — ими она скорее даже гордилась, — а потребность во что бы то ни стало, любой ценой отстоять законность своих прав на любовь. Над ее чувствами совершено насилие. Что же! Она бессильна предотвратить его. Но сами чувства останутся неизменными. Натура, неспособная ни на обман, ни на сделку, она отказывалась подчиниться общепринятым правилам. Для нее существовали другие законы морали, единственные, те, которые диктовало сердце.
Ананий избил ее? — Пусть. Он может даже убить. Но убьет он ее, Лизавету, а не любовь. Перед любовью власть Анания, и власть начальства, и даже власть бога бессильны.
Побои мужа только укрепили решимость Лизаветы, но не сломили ее волю.
— Добрые люди не указчики про нас, — жестко швыряла она Ананию, и ее голос был сух, словно и боль и страсть уже перегорели, а осталось одно только отчаяние сопротивления.
Совсем иной по окраске и всему строю чувств была Стрепетова в сцене сходки. Она врывалась в избу, где собрались мужики, уже ослепленная яростью. Разгоряченная ненавистью к мужу, который ее тиранил, и любовью, которую тот топтал сапогами, она дошла до безумия. Одержимость и исступление заставляли ее крикнуть во всеуслышание, что она «барская полюбовница есть». И чтоб никто не усомнился в значении ее слов, чтобы разбить всякую возможность отступления, Лизавета с мукой повторяла эти слова вновь и вновь.
Казалось, этот бешеный шквал отчаяния, эта исступленность публичного признания, этот жар безнадежной борьбы нужны были для того, чтобы снова, уже не таясь и не скрываясь, заявить непоколебимую стойкость ее любви. И только после публичной исповеди, не покаянной, а утверждающей, наступал суровый, необлегчающий покой.
Но когда ослепленный местью Ананий убивал ребенка, оцепенелая сдержанность разрывалась диким, почти звериным воплем.
Откуда-то из-за сцены раздавался этот страшный, неистовый крик, разрезающий воздух. Потом крик обрывался внезапно, застывал на высокой звенящей ноте. И после паузы, в наступившей трагической тишине, едва слышно, медленно и протяжно долетал стон. Такой мучительный, словно его исторгли из бездны человеческого отчаяния, где нет уже сил ни на борьбу, ни на жалобу.
С этой минуты Лизавета Стрепетовой теряла волю к сопротивлению. Утрачивала она и интерес к происходящему.
Все в мире потеряло свое значение, и, только один уцелевший кусочек сознания еще способен был удержать в памяти воспоминание о преступном убийстве, завершившем трагическую историю ее любви.
«Батюшки, убил младенца-то, убил…» — тускло говорила она, автоматически повторяя последнее слово «убил». И казалось, что сейчас, у всех на глазах, убили вместе с ребенком живую душу самой Лизаветы.
Потрясение после спектакля было таким же неожиданным, как исполнение пьесы.
В зале громко рыдали, выкрикивали слова благодарности, чужие люди подходили друг к другу и обнимались. Ощущение события, необычности, значительности случившегося побеждало и привычную сдержанность, и установленные правила вежливости. Толпа людей ринулась за кулисы, где в полубеспамятстве лежала актриса.
Уже тогда, в юности, когда у нее было достаточно сил и еще не надломилось здоровье, она тратила себя на сцене с такой безудержной отдачей, с таким неистовством, что спектакли опустошали ее дотла.
Особое, неподвластное определениям чувство, о котором антрепренер Медведев позднее говорил — «накатило», начиналось обычно с легкой внутренней дрожи, почти озноба. Потом озноб проходил, и вместе с ним уходила способность к анализу своих ощущений. Расплывались очертания рампы, актер из сценического партнера превращался в реального человека, врага или друга, а она сама любила или ненавидела его всем своим существом.
В такие минуты в ней все, до мельчайших частиц сознания, становилось иным, тем самым единственным, что должно было отличать ее Лизавету или ее Катерину. Она не теряла сознания в экстатическом творческом порыве. (Случалось и это, но уже гораздо позднее, на закате ее творческой жизни.) Само сознание перестраивалось так очевидно и так полно, что, казалось, даже тонкая нить не может пройти между тем, что чувствовал ее сценический персонаж и что чувствовала она сама.
Они были неразделимы. Они становились одним и тем же. Они действовали и жили сообща, слитно, в абсолютном внутреннем единстве. И зрительный зал, очень разный, нередко предубежденный, не мог устоять перед силой этого двойного напора могучего чувства.
Трагическая судьба Лизаветы, показанная с неотразимой правдивостью и невиданной верностью жизни, произвела на самарских зрителей ошеломляющее впечатление. Никто из них еще не встречал в искусстве такого точного и сгущенного изображения действительности. Никто не видел такой предельной искренности, такой «нагой простоты» на сцене.
О Стрепетовой заговорили. Впрочем, нет, говорили о ней и раньше. Но после «Горькой судьбины» какие-то дни говорили только о Стрепетовой.
Те, кто видел спектакль, не могли отделаться от его захватывающей силы. Те, кто не был в театре в вечер представления «Горькой судьбины», стремились не пропустить ее. На какое-то время Лизавета Стрепетовой стала главным героем самарской общественной жизни.
В банальных газетных рецензиях проскальзывают ноты истинного восторга. Самарский критик пишет о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Чудесный дар, самородок, новая звезда на театральном небосклоне — все эти определения щедро следуют за выступлениями девятнадцатилетней актрисы. Но Стрепетова и сама понимает, что перейден какой-то главный рубеж, что найдена дорога к себе самой, что в сумбурной массе разных ролей выделилась самая близкая и самая нужная тема.
Теперь, казалось, и роли, и творчество, и все существование в театре пойдут по определившемуся пути. Не будет ни разброда, ни внутреннего раскола, ни бессмысленной эксплуатации таланта, заявившего о себе с такой бесповоротной очевидностью.
Увы, действительность доказала обратное. Совсем непросто было сохранить верность своему художническому чутью начинающей актрисе, во всем зависящей от воли, выгоды и даже каприза пока всевластной над ней провинциальной антрепризы.
Ни выдающийся успех, ни потрясение от «Горькой судьбины», ни молва, прокатившаяся по всем волжским городам и дошедшая до обеих столиц, — ничто не может оберечь молодую актрису от хищного, потребительского отношения к ее таланту.
Даже Рассказов, театральная культура которого превосходит уровень средних дельцов, меньше всего заботится о развитии индивидуальности актера. Его расчеты и планы подчинены только одному богу — выгоде. А она часто не совпадает, а еще чаще приходит в прямой конфликт с творческими интересами труппы.
Поставив модную в те дни оперетту «Все мы жаждем любви», Рассказов потребовал, чтобы главную роль Леони сыграла наиболее популярная в городе актриса. Публика пришла в восторг от того, что трагическая актриса, так потрясавшая в драматическом репертуаре, теперь выступает в амплуа каскадной примадонны. Кроме того, весна располагает к легкому репертуару, и «Все мы жаждем любви» делает крупные сборы. Обещание антрепренера, что роль тотчас после премьеры перейдет к законной исполнительнице опереточного жанра Ушаковой, остается невыполненным. До самого конца сезона Стрепетова не расстается с опротивевшей ей Леони.
Но и в следующем зимнем сезоне Рассказов продолжает свою линию. Он долго уговаривает Стрепетову сыграть роль «Прекрасной Елены». Актриса не сдается. Тогда антрепренер пускает в ход последнее и бьющее наверняка оружие. Он сообщает, что ему нечем расплачиваться с актерами, и если Стрепетова не привлечет публику «Прекрасной Еленой», труппа останется без жалованья.
Против этого довода Стрепетова возразить не может. Она выходит в «Прекрасной Елене» и действительно собирает аншлаг.
Но стоит уступить один раз, чтобы нажим антрепренера усилился. За «Прекрасной Еленой» возникает Булетта в «Синей Бороде». Отказа актрисы Рассказов не принимает. У него свои интересы, намного более важные, чем судьбы искусства. Сенсационной приманкой этого сезона должны стать выступления актера Ральфа и его жены Немировой-Ральф.
История Ральфа, только что отсидевшего два года за двоеженство и после освобождения соединившего жизнь со своей возлюбленной, окружает их имена полуромантической-полускандальной молвой. Рассказов всячески подогревает ее, справедливо считая, что пряный аромат интимных подробностей будет способствовать и сценическому успеху. Репертуар строится так, чтобы чета Ральф выступала вместе и возможно более часто. Интересы других актеров приносятся в жертву модной паре вместе с интересами искусства.
Как обычно, несправедливость вызывает у Стрепетовой бурю негодования. Она открыто обвиняет Рассказова в лакействе и подлой расчетливости. Не стесняясь свидетелей, актриса при встрече за кулисами выкладывает антрепренеру в лицо все, что она о нем думает. Отношения между ними обостряются до крайности. В отместку Рассказов отбирает у Стрепетовой лучшие ее роли.
Даже Катерину в «Грозе», сыгранную пока не в полную силу, но уже встающую рядом с Лизаветой, антрепренер передает Немировой-Ральф.
Положение юной премьерши становится невыносимым. Несмотря на открытые демонстрации публики в ее защиту, антрепренер не намерен прощать нанесенные ему оскорбления. Разрыв неминуем. Стрепетовой приходится рвать все связи с городом, где впервые так явно раскрылся ее талант.
В это же переломное для нее время она встречается с человеком, которому суждено стать ее первой большой любовью.
Собственно говоря, они познакомились раньше.
Михаил Стрельский служил в Самаре целый сезон. Очень красивый, с обаянием, быть может, чуть-чуть грубоватым, но неотразимым для женщин, он пользовался у них очевидным успехом. В Самару его привела из Москвы очередная запутанная личная история.
Следом за ним приехала его фактическая жена, актриса Малого театра Стрекалова. Законная его жена, певица Водичко, уехала незадолго до того от своего неверного супруга и осталась за границей. Все это, вместе с успехом у местных дам, создало вокруг Стрельского манящую атмосферу загадочности. Ей трудно было сопротивляться.
За Стрепетовой опытный женолюб ухаживал долго и настойчиво. Может быть, он делал это из озорства. Но вполне вероятно, что он и в самом деле увлекся юной актрисой. Ее талант и сам по себе служил притягательной силой. В ее личности, исключавшей и тень банальности, была угловатая, тайная прелесть, неповторимость, которая заменяла, а иногда и превосходила обычную красоту.
Писательница и актриса Читау-Кармина, дочь известной петербургской актрисы А. М. Читау, описала в сборнике «На чужой стороне» Стрепетову первых лет ее сценической жизни. Описание звучит беспристрастно и достоверно.
«Благодаря контрасту между моей рослой, красивой матерью и наружностью и повадками Стрепетовой, это первое знакомство глубоко врезалось в мою память. Стрепетова была мала ростом и имела провинциальный вид. Точно немного сердитая, Пелагея Антиповна смотрела на мою мать исподлобья, нахмурив брови, своими темными, печальными глазами, обведенными густыми, черными ресницами, и теребила миниатюрной рукой пуговку серой кургузой кофточки, обращавшей ее нескладную фигурку в маленький квадратик; сиявшие белизной воротничок и манжеты и черная гладкая юбка дополняли ее внешний вид.
Но хороши были ее темно-русые густые волосы, попросту расчесанные на пробор и заплетенные в две косы, ее глаза и особенно голос и манера говорить немножечко с растяжечкой. Это придавало ее речам какую-то ласковость и простоту… Я называла ее Полей, она меня „Маинькой“, по-простецки с растяжечкой, что смягчало эту кличку, тем более что Поля всегда обращалась ко мне с улыбкой, сверкая двумя рядами белых, как изразцы, зубов…»
В то время Стрепетова, по свидетельству очевидца, проявляла «веселость и шаловливость». Любила рассказывать русские сказки с вариантами, которых никто другой не знал. Сочиняла смешные истории и тут же разыгрывала их с юмором и лукавством. А когда в церкви молилась, «широким крестом, закинув голову и не сводя глаз с иконы», окружающие не решались заговорить с ней.
В ней странно соединялись детская доверчивость и замкнутая сосредоточенность; горькая затаенность и открытая, всегда изменчивая веселость; трагическая глубина восприятия жизни и наивные романтические мечты. Окружающих эти причудливые противоречия отпугивали и волновали. Для Стрельского они пока обладали дополнительной притягательностью. Он вел свою игру неотступно, умно, замыкая постепенно круг отношений, подкарауливая момент, когда все могло разрешиться.
Стрепетова жила предчувствием любви. Она столько раз любила на сцене! В театре она прошла через жаркий пожар страстей, пока еще не задевших ее в действительности. Жених, который у нее появился в Саратове, просто потому, что, казалось, пришла пора выйти замуж, раздражал своей ординарностью и бескрылой покорностью. Она ждала чувств необыкновенных, отрывающих от земли, сокрушающих. Ведь именно так любили ее героини.
Костер, который уже был сложен внутри, оставалось только поджечь.
Стрельский сделал это умело и вовремя.
Перед силой первой и все заслонившей любви не устояли ни разум, ни строгое нравственное воспитание, ни твердые религиозные устои. Стрепетова открыто пошла на близость с человеком, который не был свободен, и так же открыто сообщила о переломе судьбы в Нижний Новгород родным.
Отступать было поздно. Не возобновляя контракта с Рассказовым, они уехали на летний сезон в Саратов.
Ангажемента у Стрепетовой не было. Она приехала в качестве незаконной жены Стрельского.
Все складывалось, будто по чьей-то злой воле, наперекор понятиям и привычкам.
Работы для нее поначалу не оказалось. Театр, который держала в саду владелица модного магазина мадам Сервье, напоминал больше доходный филиал торгового предприятия. Муж мадам управлял делами театра и во всем подчинялся супруге. Для нее вопросы искусства исчерпывались суммой сбора. Соответственно она относилась и к актерам. Она платила, а актер, как и мастерица в магазине, должен был выдавать продукцию, имевшую спрос.
В лето 1871 года спрос был очень определенным.
В Саратове строилась железная дорога. Город наводнили дельцы разного калибра и разных специальностей. Но все одинаково стремились к дивидендам и все одинаково искали развлечений.
На строительстве железнодорожных путей составлялись целые состояния. Их владельцы, легко умножавшие свои капиталы, не жалели денег на удовольствия и кутежи.
Это и была основная публика мадам Сервье. Стрепетова ее не выносила.
Стрельского, как и хозяйку театра, публика вполне устраивала.
По отзывам современника, у Стрельского был «приятный голос и хорошая манера петь». В летнем, преимущественно опереточном репертуаре он чувствовал себя отлично. Он пользовался успехом и часто срывал аплодисменты. Он импонировал зрителям, и ему нравилось, что они его отличают. Ему нравилось и не слишком строгое обхождение посетителей летнего театра.
Тут же рядом, непосредственно примыкая к театральному зданию, выстроены были террасы, где подавались горячие и холодные блюда и, разумеется, всяческие напитки. После спектаклей, а иногда и в часы представления, хлопали пробки, шумно провозглашались тосты, перекликались пьяные голоса. За актрисами ухаживали без лишних церемоний и отдельные кабинеты нанимали главным образом для их «просвещения». Губернатор Галкин-Брасский развлекался, например, тем, что приглашал в уединенный павильон опереточную примадонну Борисову или хорошенькую инженю Тулубьеву, поил шампанским, связывал руки и, получив от актрисы все, что хотел, отпускал доигрывать спектакль.
Эти господа часто приглашали к ужину Стрельского и его жену. Он шел охотно. Ему нравилась «светская» жизнь и нравились обильные даровые ужины. Стрепетова от них шарахалась.
По своей привычке все говорить в глаза, она и застольным знакомым выкладывала свои оценки. Ее «мужицкая» прямота и нескрываемое презрение к тем, кто выколачивал деньги из народной беды, раздражали Стрельского. Он хотел легкой красивой жизни и не мог понять, зачем любящей его женщине нужно ее портить. Стрепетова начинала подозревать, что человек, казавшийся ей доблестным рыцарем, ограниченный себялюб, обаятельный и пустой провинциальный шармер.
Но от смутной догадки до признания было еще далеко. Любовь, сильная и самоотверженная, пока побеждала все. Оренбургским директорам, которые приехали специально приглашать Стрепетову, она ответила отказом. Она не хотела расставаться со Стрельским. Она никогда не умела чувствовать и поступать вполовину.
Из страха оказаться надолго без заработка Стрепетова согласилась на унизительное предложение Сервье играть в течение месяца в оперетте «Фауст наизнанку». За триста рублей в месяц она ежедневно выступала в роли Мефистофеля в спектакле, где главную партию Фауста исполнял Стрельский.
Садовая публика вела себя с абсолютной свободой. Разговаривала вслух, прерывала возгласами артистов, заставляла бессчетно повторять номера, которые имели успех, останавливала сцены, показавшиеся вдруг скучными.
Стрепетову это оскорбляло, приводило в бешенство, которое она не считала нужным сдержать. Муж посмеивался, объясняя ее настроение особым состоянием. Он охотно разделял веселость зрителей и их плотные ужины. Их способы развлекаться тоже не оставляли его равнодушным. В поклонницах недостатка не было, и он отдавал им должное. Чтобы сполна оправдать репутацию непобедимого донжуана, он не обошел вниманием даже молоденькую горничную, взятую в дом для помощи.
Стрепетова молчать не умела. Она верила в вечную любовь. Кощунственное поведение Стрельского ранило ее смертельно. Их бурные ссоры ни для кого не были тайной. Но выхода не было. Стрепетова продолжала любить и уже ждала ребенка. Она готова была к любой перемене, лишь бы вырваться из ненавистного ей летнего сада Сервье.
В августе 1871 года Стрельский был приглашен в Казань в антрепризу Медведева.
Стрепетова, не получив предложения и не смея в своем положении надеяться на него, приехала вместе со Стрельским.
В Казани, бывшей мостом между глухой театральной провинцией и образцовой казенной сценой, началась полоса лучших лет сценической славы актрисы.
