Телеграмма из Казани о тяжелом состоянии отца резко оторвала Врубеля от киевской жизни.

Вот ирония судьбы: увенчавшиеся наконец успехом многолетние ожидания всей семьей назначения Александра Михайловича председателем военно-окружного суда, наступившее относительное материальное благополучие, укрепившееся общественное положение и — смерть над головой. Дошло до заявления об отставке, до предсмертной исповеди…

Недели, которые Врубель провел в тревоге у постели отца, находящегося все время у рокового порога, эта разыгрывающаяся на его глазах борьба за жизнь, прикосновение к подлинной, настоящей смерти, ощущение ее дыхания рядом — все это увело куда-то в туман его недавнюю жизнь в Киеве, не только «гомеризм», цирк, наездницу, певицу, но и «Гамлета», но и Демона и даже «Надгробный плач» и «Воскресение».

Но случилось чудо — словно возвращение отца из небытия…

И стоило жизни вступить «в рамки» — наступило оскорбительное приземление. Врубель снова стал испытывать те чувства, которые охватывали его в кругу семьи. Теперь, когда отец, слава богу, был уже вне опасности, он опять — в состоянии тоски и неприкаянности, раздражается от полного непонимания его родными, скучает и считает дни до отъезда.

Подозревали ли родные, обсуждая тогда проекты относительно будущего семьи, склоняясь к тому, чтобы поселиться вблизи. Миши в Киеве, с каким беспокойством слушал он эти разговоры?

Можно ли его осуждать? Он оставался преданным, нежным сыном и братом, волновался за родных, переживал их горести, но близкое общение с ними становилось для него все трудней. Лишняя причина для плохого настроения — проблемы гардероба. Несмотря на скудный бюджет отца, шить пальто и чинить ботинки пришлось на его счет. И эта родительская щедрость заставила Врубеля остро почувствовать унизительную жалость, смешанную с неудовольствием, которую он возбуждал в родных. Куда-то исчезло приподнятое ощущение им самого себя, уверенность в собственной значительности. Он снова возвращался к нулю. Как будто нарочно, жизнь его сталкивала одновременно с самым высоким и самым низким, как будто нарочно, опустошала его душу, убеждая в тщетности его стремлений, обесценивая все, что было…

Однако он еще не потерял надежды на то, что Прахов даст ему заказ лицевой живописи для стен Владимирского собора. И теперь он, и вся семья досадовали на промедления портного и сапожника, задерживающие его отъезд.

Из Казани он ехал в Киев и остановился в Москве, чтобы пересесть на другой поезд…

Следует, видимо, считать, что решающее значение в его жизни сыграл случай — непредвиденный случай, второй раз, однако, игравший в судьбе Врубеля важную роль и «случающийся» в нужный момент.

Надо сказать, что случайности были предначертаны этим городом, который своей уличной «путаницей», разноголосицей и сумятицей решительно был непохож на южно-праздничный, стянутый к центру златоглавым собором Киев, а тем более — на регулярный холодный и разумный Петербург. И в день приезда в Москву — первая случайность: встреча с наездницей-итальянкой и ее мужем. В тот же вечер он уже сидел в ложе цирка и смотрел на сияющую огнями арену, радостно ожидая, когда появится наконец она, его симпатия, и, пружинисто подпрыгивая на лошади, посылая публике воздушные поцелуи, будет демонстрировать вместе со своим конем чудеса ловкости и смелости. Он любовался ею, хохотал до упаду вместе с публикой над увертками клоуна, который, переваливаясь, кувыркаясь и падая, подбрасывал в нужный момент перед скачущим конем и наездницей огромный, оклеенный бумагой круг. Он торжествовал, когда наездница на полном ходу круг прорывала. И чувствовал, как в этой эквилибристике обретает какие-то свои «параметры», доминанты, точку опоры. Потом он с удовольствием впитывал за кулисами характерный для цирка запах — запах животных, корма, слышал дыхание и движение зверей в клетках. А в полночь сидел со своими друзьями за бутылкой вина в их временном пристанище, где-то в деревянном доме, находящемся в одном из жалких грязных дворов, и физически ощущал, как постепенно словно снимается груз, лежащий на его душе. Ночью он с удовольствием растянулся на тюфяке на полу в их жилище и заснул сном праведника.

Это были последние дни гастролей в Москве его киевских друзей, и Врубель провел эти дни с ними. У них он жил и ночевал.

Встреча с Коровиным была столь же случайной и произошла тогда же, сразу после его приезда в Москву. Неожиданный окрик с пролетки: «Миша!» …Загорелое лицо, белозубая улыбка, лукавые прищуренные глаза, черноволосая голова — то ли цыган, то ли итальянец… Врубель, конечно, помнил его, этого молоденького художника, студента Училища живописи, ваяния и зодчества — Костю Коровина, с которым они приятно провели время в гостях у помещика Трифановского летом 1886 года. Должно быть, он и собирался с ним повидаться. Но такое неожиданное явление Коровина, этого смеющегося и всегда готового к юмору и игре, артистичного лица, среди осенне-слякотных московских сумерек, в минуты полной запутанности, непонятности, неизвестности — такая непредвиденная встреча была особенно волнующей. В ней содержалось обещание новых неожиданностей. Недавняя поездка на Кавказ сильно возбудила Коровина, и он сразу же обрушил на Врубеля впечатления Тифлиса, поездок в аулы, особенных кавказских нравов. До этого, около года назад, Коровин в обществе С. И. Мамонтова путешествовал по Италии, побывал и в Испании, восхищался античными мраморами Ватикана: «Живые, совсем живые!» И он еще весь был «заведен», заражен этими поездками, этими южными солнечными впечатлениями, так стойко противостоящими всякой «осенней слякотности».

В эти же дни Врубель увиделся с другом своей юности — Серовым. «Я с ним только не стесняюсь, но удовольствия прежнего уже не нахожу» — так Врубель характеризовал свои впечатления от Серова после их встречи в Киеве. В свою очередь Серов, как заметил тогда Врубель, «разевал рот» на его «гомеризм». Но новая встреча Врубеля и Серова оказалась приятна обоим, их отношения показались нужными обоим, и, видимо, в этом была «виновата» Москва, московская художественная среда и атмосфера, в которой стали развертываться и складываться их отношения…

Немаловажную роль в этом новом «контексте», видимо, играл Коровин. Коровин с Серовым уже очень сошлись друг с другом и со смехом рассказывали, что в доме Мамонтова их называют «Артур и Антон» или «Серовин».

И теперь Врубель, кажется, готов был дружить не отдельно с Костей Коровиным и отдельно с Валентином Серовым, а именно с «Серовиным». Отношения, цементирующие то целое, что прозвали «Серовиным», складывались тем более сложно, что составляющие это целое два друга были очень разными — молчаливый Серов, невозмутимо роняющий точные, афористические замечания, бескомпромиссно справедливый, исполненный чувства ответственности, и весь искрящийся весельем, артистичный до мозга костей и бесшабашный, «безответственный» Коровин (не случайно поначалу Серов не импонировал Коровину, казавшись угрюмым и озабоченным, сумрачным и скучным человеком). И, может быть, если в 1889 году личность «Серовин» сформировалась окончательно, то в этом свою роль сыграла новая дружба с Врубелем. Теперь, когда союз двоих превратился в триумвират, их отношения обогатились, тем более что Врубель противостоял и каждому в отдельности и им обоим вместе.

Начало этой дружбе было положено прочное, ибо по приглашению Коровина Врубель поселился у него в мастерской на Долгоруковской улице, и Коровин вместе с Серовым с некоторым изумлением наблюдали «панские» замашки Врубеля, его любовь к духам, его презрение к бытовой прозе, его визионерский склад души. («Да, мы, брат, с тобой утюги», — со вздохом говорил Серов Коровину, глядя на Врубеля.) А Врубель не без интереса наблюдал Коровина, его «природную», напротив, совсем нецивилизованную натуру, его детскую непосредственность, его трогательную заботу о прирученной мыши и оттаивал в атмосфере артистической богемы, царившей здесь.

Врубель приехал, можно сказать, «с корабля на бал». Год назад, в декабре 1888 года, на конкурсе Общества любителей художеств Серов получил первую премию за портрет Веры Мамонтовой, Коровин — за картину «За чайным столом» — вторую.

В этом, 1889 году Серов успешно участвовал на выставке того же Общества — портретом Маши Симонович и пейзажем «Пруд», написанными в Домотканове. Коровин же экспонировался на выставке передвижников, показав написанную во время путешествия по Испании картину «Испанки» («На балконе. Леонора и Ампара»), и был полон творческого задора. Вместе с другими молодыми художниками — участниками передвижных выставок он своим искусством собирался влить живую свежую струю в Товарищество, своими живописными идеями он готовился опровергнуть доктрины стариков и сказать новое веское слово в русской живописи. Он прекрасно видел, что его творческие устремления не всегда принимали всерьез не только старики передвижники, но в кругу людей, любивших и опекавших его, были такие, которые считали его бездельником, очаровательным шалопаем, этюды же его казались этим людям «ничтожными» (можно назвать хотя бы супругу Поленова — Наталию Васильевну). Но Коровин не унывал, уповая на будущее.

Впрочем, Серову в этом отношении везло ненамного больше. Он не мог не замечать, что Елизавета Григорьевна Мамонтова — для него вторая мать — не без скепсиса наблюдала его трудную работу над портретом ее дочери, а этот портрет, удостоенный премии на конкурсе выставки Общества любителей художеств, вызвал многочисленные нарекания в газете за неряшество живописи.

Как бы то ни было, эти двое молодых художников — Серов и Коровин, приобщив Врубеля к недавним событиям своей творческой биографии, вместе с тем дали возможность ему почувствовать, что в Москве есть современная художественная жизнь, есть события в ней, есть художественная борьба.

А Врубель был весь полон жажды этой борьбы.

Уже мастерская в доме Червенко, их творческое сосуществование — его, Коровина и Серова — в ней, его причастность к союзу «Серовин» должны были дать ему эту возможность, обещали ее.

Тепло и душевность Коровина, его лукавый юмор, его постоянная готовность к игре и шутке в жизни безусловно нравились Врубелю. Но он никак не мог принять его отношения к живописи. «Впечатление» — вот слово, которое Коровин употреблял особенно часто. Мимолетность этого впечатления, его непосредственность, в которой, по его мнению, и заключена правда. И вера Коровина и Серова в то, что можно в холсте уловить и передать точно, натурально краски натуры, их погоня за воздухом и светом, которые готовы были поглотить форму. Это Врубель видел в многочисленных этюдах Коровина, которые тот писал, примостившись на подоконнике, из окна своей мастерской, своей квартиры — кусочек неба, двор, зацветающее дерево.

Говоря в связи с этим: надо «изловчиться к правде», Коровин имел в виду краткость, меткость и своеобразную «игру» живописной речи. Но, казалось, он не испытывал в должной мере ответственности перед предметной формой, ее многоклеточностью, перед ее сложнейшими изгибами. Пресловутая «скоропись» Коровина! Скоропись кистью, когда лишь где-то маячит, тает, лишь подразумеваемая, как намек, всегда приблизительная, основа, строй этой формы. А знает ли Коровин, что такое конструкция, знает ли он, что такое пластические законы формы, созданные природой вовек, которые, конечно, открываются далеко не всякому художнику, знает ли он, что такое «культ глубокой натуры», а не мимолетная правда? Этот вопрос вызывала даже его картина «Испанки» — изящная вещица, но слишком «натурально», как казалось Врубелю, без подъема исполненная. Эти недостатки Врубель видел и у Серова в портрете Маши Симонович, и тем острее, что с особенным чувством тепла вспоминал модель, глядя на этот портрет, вспоминал вечера у Симоновичей и состязания с Серовым. Игра солнца, света, воздуха на лице Маши… Видно, как много труда положил Серов на то, чтобы передать все это, и гордился, что ему удалось схватить правду натуры. Но разве в этом дело? Нет, Серов забыл о том «культе глубокой натуры», который он так преданно исповедовал в Академии. Впрочем, быть может, тогда они просто не осознавали, до какой степени в разные стороны устремлялись их дороги. Они казались друг другу единомышленниками. Но теперь…

Врубель не устает повторять: «рисунок, рисунок, рисунок…», «Все время рисуй», «Не умеешь рисовать», «Срисовываешь, а не рисуешь»… Это он говорит, конечно, не Коровину. Ему бесполезно об этом говорить. Он не думает вообще о рисунке. Ему все, связанное с рисунком, все те правила, которые Врубель полюбил в Академии и разрабатывал позже и продолжает развивать теперь, кажутся «ерундой», «мертвечиной». О рисунке Врубель говорит, адресуясь к Серову, и тем более к нему, что за ним уже закрепилась слава прекрасного рисовальщика и он, видимо, сам считал, что умеет рисовать. А разве он, Серов, мог бы, например, нарисовать вытянутые женские руки, сложенные вместе, — три пары женских рук, живущих вместе с воздухом вокруг них, таявших в нем, при этом сохраняя свою форму? Разве он мог бы выразить боттичеллиевскую музыку линий подобного мотива! У Врубеля не было сомнения — Серову это не под силу, несмотря на то, что они вместе провозгласили в Академии «культ глубокой натуры»! Попробовал бы он нарисовать просветы воздуха в ветвях! И где в рисунке Серова энергия, напряженность, натиск на натуру? По мнению Врубеля — они отсутствуют. Истинное проникновение, истинную глубину, истинную творческую волю, натиск он находил только в своем «способе». «Правда», «правда» — Коровин и Серов это все время повторяют. Что такое правда в искусстве? Где проходит граница между правдой жизни и правдой искусства? Разве это одно и то же? Передать натуру нельзя и не нужно. Нужно передать ее красоту! Истинное выражение натуры — воплощение божественной красоты!' Вот «культ глубокой натуры», который он начал исповедовать еще в Академии и будет исповедовать всю жизнь!

И потом — разговоры Коровина и Серова, «Серовина», об «отрадном» как главном смысле их искусства. По признанию самого Серова, он пришел к желанию писать только отрадное, побывав в Италии. Вспоминая об этой поездке, хмурый Серов буквально лучился. «Отрадное»… Врубель и сам был ему привержен… Но как же драмы жизни, великие трагедии?.. Разве только отрадное было смыслом творчества великих, а не философия бытия? И разве красота, даже чистая красота, не включает в себя напряжение, накал страстей, а следовательно, и коллизии?

Но, как бы то ни было, и Коровин и Серов возбуждали желание помериться силами, это были противники по нему… Мастерская на Долгоруковской улице вернула Врубеля к творчеству. Общение с Серовым и Коровиным окончательно убедило его, что прав был Васнецов в свое время, уговаривая его временно оставить Киев и переселиться в Москву. Он действительно смог найти в Москве «полезную для себя конкуренцию». Разглядывая холсты Серова и Коровина, он испытал желание не только помериться с ними силами, но и полемизировать, спорить. Как он писал сестре, «платоническое приобрело плоть и кровь».

Со своей стороны творческая личность «Серовин» тоже испытывала какое-то особенное влечение к отношениям с новым, появившимся на поле действия противником. А что это был противник, и очень достойный противник, — в этом не было сомнения… Начало этому союзу-борьбе было положено в мастерской дома Червенко, видимо, с того момента, когда неразлучная пара, или «Серовин», стала в поте лица трудиться над заказанным ей плафоном для Церкви в Костроме «Хождение Христа по водам».

Легко сказать — написать это чудо, эту сверхъестественную сцену, да так, чтобы она казалась правдоподобной, естественной, как «мимолетное» сверкание воды, по которой должен был пройти Христос, как клубящееся тучами бурное небо — пейзаж, который с такой артистической легкостью появился на холсте у Коровина. Чуда же не получилось. И группа апостолов казалась условной и абсолютно неубедительной, не вязалась с пейзажем. И сам Христос выглядел то ли простым, жалким, перебиравшим тонкими ногами человечком, словно шагавшим по стеклу, то ли героем театрального действа. Изображаемое событие не вязалось с написанным Коровиным натуральным пейзажем.

И тогда Врубель, на небольшом кусочке бумаги, можно сказать — словно шутя, с маху, набросал эту сцену: бородатые взволнованные, сумрачные лица яростно гребущих апостолов, тщетно сражающихся со стихией, свинцовые, захлестывающие их волны, выступившего из глубины им навстречу Христа. Христос как тень парил над водой, казался одновременно и далеко и близко и, словно магнетической силой притягивал, держал в своей власти лодку с взволнованными бородатыми апостолами, изо всех сил борющимися с готовыми поглотить их волнами. Происходящее не вызывало никаких сомнений в своей достоверности, поражая вместе с тем и силой и мрачностью разгула стихии, и обликом людей, пронизанных страстью, и таинственной недосказанностью заднего плана.

Манера Врубеля была здесь бурной и, казалось бы, как в набросках Коровина, стихийной, но он так «завязал» эту сцену, наполнил ее такой напряженностью и значительностью, что мысленно сравнивал свою акварель с библейскими эскизами Александра Иванова и не находил ее хуже. Эта акварель действительно чем-то напоминала эти библейские эскизы, только была как-то нервнее, взволнованнее, внутренне трагичнее. Всего на маленьком листке бумаги. Но изображение раздвигалось, виделось фреской. Самое главное — это событие казалось столь значительным в. его жизненном содержании, что требовало большой стены. Так Врубель вернулся к творчеству и, вернувшись, снова стал думать о Киеве, вспоминать о стенах Владимирского собора и жаждать их. Так он снова стал трудиться над эскизом для них — теперь над «Воскресением».

Христос, Божий сын, Спаситель, принявший смертную муку во имя искупления грехов рода человеческого, теперь воскресший к высшей жизни на небе, как о том повествует Евангелие… Но в самом акте Христова воскресения Врубель уже совсем не видел той мягкой благодати, той близкой и понятной человечности, которой обладал Христос в внушенном ему с детства представлении. Может быть, помимо желания художника, восставая в своей гробнице, Христос в такой степени преисполнялся сознания своей безупречной святости, что с ним трудно было примириться. Кажется, в этом сознании, в этом чувстве своей непогрешимости (как Врубель ненавидел это чувство в людях!) каменело и ожесточалось лицо Христа и он становился похожим на какого-то блюстителя закона — римлянина, напоминающего о святой обязанности неукоснительно выполнять условия договора.

Нет, не в облике этого безжалостного, бескомпромиссного, ничего не прощающего в своем чувстве справедливости Христа, в которого он уже не мог просто и чисто верить, Врубель увидел это «чудо». Он словно физически ощутил момент воскресения как торжества света, как акт просветления и этот акт просветления — воплощенным в белом цвете, в божественном в своей безграничности и бесконечности белом цвете, скрывающем, как показал Гете, под плоской однозначностью формы, изгибы, краски, принявшем в себя, поглотившем в себе все цвета.

Эта многозначная белизна, олицетворяющая свет, с ее тайной подвижностью, с ее неисчерпаемостью, была его «наитием», осенила Врубеля после долгих блужданий мысли в тумане. И теперь он изнурял себя, добиваясь предельной тонкости в разработке белого на белом, уповая всем существом на этот свет — цвет, насыщенный и сверкающий как бы «втайне», изнутри всеми красками мира, всеми цветами радуги, цвет, исполненный затаенного и неисчерпаемого цветового и светового богатства. Такое просветление не имело отношения к христианскому понятию безгрешности, святости, к тайне искупления. Оно не только не убеждало в возможности преодоления смерти и в чуде воскресения, небесного блаженства, но протестовало против всего этого…

И словно в какой-то невидимой и тайной связи с этим белым были святые, стоящие по сторонам воскресшего Христа, склонив свои прекрасные головы, облаченные в нарядные, щедро расцвеченные, как в «Восточной сказке», одежды, святые, которые Врубелю были гораздо милее Христа и которые чем-то заставляли вспоминать о Гете с его пантеизмом.

И еще более протестовали против всего «загробного», против темного света христианской веры мускулистые, стражники, и своей позой и всем очерком своих фигур напоминавшие о героях Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы или об его скульптуре, сидящем мальчике — из Эрмитажа.

Изображенные в нижнем ярусе композиции, как бы по сторонам разошедшихся, сместившихся балок раскрывшейся гробницы, фигуры стражников, как два монолита, завершали целое вместе с лежащим на плите ворохом цветов. Какая изысканная тонкость в этом букете, какая красота! Цветы как бы символизируют в своем бесконечном живом трепете ту кощунственную тайну — язычество, которую таили в себе белый цвет в одежде Христа, голубокрылые святые, стражники. И вместе с нарастанием звучания эллинских голосов в его «Воскресении» Врубель приходит к своей главной идее: «Истина — красота. Красота — вот моя религия».

Очевидно, Врубель хорошо помнил, мысленно видел перед собой свой последний эскиз «Надгробного плача», когда принимался за композицию «Воскресение». Между этими произведениями — прямая связь. Как и в последнем «Надгробном плаче», так и здесь решение тяготеет к тому, чтобы утвердить священное событие одновременно как реальность, саму жизнь, и как нечто иррациональное, лишенное чувственной конкретности, как чистую идею. Разошедшиеся, сместившиеся балки раскрывшейся гробницы вносят в композицию отвлеченное начало и одновременно строят реальность, предвещая совсем новые принципы понимания и истолкования пространства. По существу, во всем этом изображении художник решает не столько проблемы ортодоксальной религиозной веры, сколько дерзает опрокинуть прежние представления о пластических закономерностях реальности и утвердить новые, более верные, точные и глубокие.

Но в то время, когда осенью 1889 года Врубель так усердно трудился над «Воскресением», сюжет был уже заказан братьям Сведомским. «Воскресению» тоже не суждено было быть осуществленным на стенах собора. Не увенчалась успехом новая надежда художника на участие в росписях храма Христа Спасителя. Однако эскиз «Воскресения», так же как последние эскизы «Надгробного плача» и с еще большей силой, чем они, убеждал в том, что ортодоксальные каноны церковных росписей не могли импонировать Врубелю и что христианская тема, христианские образы не составляли главную причину его тяготения к храмовой живописи. Его тянут соборные стены. «Соборное действо», в котором осуществится служение воплощенной им высокой красоте — вот что мерещится художнику в этой работе и увлекает его. Недаром он ведет в это время более чем мирской образ жизни и, как всегда, привержен театральным подмосткам, театральный завсегдатай. Театром спровоцированы «эскизики», посвященные Маргарите Готье. Иностранная гастролерша Элеонора Дузе в «Даме с камелиями» Дюма вдохновила его на эти «эскизики», к сожалению до нас не дошедшие… (потом он будет с жаром ее ругать, говоря, что таких актрис в Италии — «пруд пруди»).

Жизнь шла своим путем, складывалась для Врубеля по каким-то своим, непредвиденным, а в то же время вполне предначертанным законам. Врубель остановился в Москве на время, но день ото дня он все прочнее прикрепляется к Москве, знакомится с кругом молодых московских художников.

Н. В. Поленова писала уехавшему в Париж на лечение В. Д. Поленову в ноябре 1889 года: «Вчера у нас рисовало тринадцать человек, между прочим и Врубель, который временно здесь работает над эскизом „Воскресения“ для Киевского собора. Он на вид очень неказист, но очень образованный человек и страсть любит философствовать».

О чем он мог философствовать? В доме художника Поленова, который по-своему тоже был занят проблемой христианской веры и увлекался Демоном, Врубелю было о чем пофилософствовать. Он мог бы вспомнить «свои идеальные воззрения на жизнь», которые разделял с Серовой так недавно в Петербурге, а также участвовать в диалоге двух партий — под знаменами Лессинга и Прудона. Здесь, несомненно, сочувствовали его художественным и духовным интересам (если и не всегда их полностью разделяли), его язычеству, его приверженности к красоте. Особенно было важно последнее. И тогда становится ясно, что решающей силой, окончательно прикрепившей Врубеля тогда к Москве, оказалась, должна была оказаться, магнетическая воля дома Мамонтова, сближение с Саввой Ивановичем Мамонтовым и его семьей, с его друзьями — художниками и любителями искусств — с Мамонтовским кружком.

Это сближение неминуемо должно было произойти, если учесть весь круг киевских связей Врубеля и его дружбу с «Серовиным». Оно было предначертано и Мамонтову, его кружку, в котором Врубеля с его устремленностью в «заоблачные выси» действительно недоставало. Недоставало, впрочем, как каждого искателя новых путей, новатора, появляющегося на «небосклоне художественной жизни», которого кружок всегда стремился привлечь в свои ряды.

Сближение с Мамонтовыми, приобщение к художественному миру их дома явилось для Врубеля актом не только существенно дополняющим его жизнь, но, наконец, придавшим этой жизни как целому тот эстетический, художественный, поистине «затейливый» характер, которого ей недоставало.

Сам Мамонтов, его семья, круг связанных с ней людей — родственников и знакомых, весь установившийся порядок существования этого дома и особенно отношения здесь художников и нехудожников друг с другом отвечали каким-то сокровенным душевным потребностям Врубеля и как бы разрешали какие-то накапливающиеся в нем внутренние конфликты. Явившись в дом на Садовой-Спасской, оказавшись в атмосфере, насыщенной ожиданием художественного действа, игры, Врубель почувствовал, что какие-то особенные прочные нити связывают его со всем этим, что здесь преодолеется наконец его отъединенность.

Все они — члены семьи Мамонтова и ее друзья — в своих отношениях между собой на ниве искусства олицетворяли союз его любителей, потребителей и самих творцов. И теперь, когда пропасть между теми и другими росла, всем им этот союз был особенно важен. Тем более он был необходим Врубелю, которому еще до сих пор не удалось фактически своим творчеством «пробиться» к зрителю, заявить о себе своими станковыми работами. Нескончаемые проекты по осуществлению прекрасного, жизнь, в которой радость, смех, красота, творчество являлись не как праздничное отступление от нормы, а как сама норма, — все это было сокровенно близко Врубелю. И действительно, здесь его московское существование начало приобретать ту определенную форму и естественность, ту полноту, которые позволили ему сказать самому себе, что ему больше никуда не нужно стремиться, что он достиг, хотя бы на время, желанного берега.

Мамонтовы активно взялись за то, чтобы «приручить» своего нового знакомого, о котором по слухам из Киева уже знали как о необыкновенном таланте, к своему дому. На рубеже 1889 и 1890 годов, в сочельник, Врубель уже «жуирует» в доме на Садовой-Спасской. Приобщение Врубеля к постановкам спектаклей, которые должны были ознаменовать рождественские праздники 1890 года, и стало его «боевым крещением», его «посвящением» в члены Мамонтовского кружка. Врубель — в полном смысле нарасхват. Он — художник, он — драматический актер, он — итальянский тенор за сценой.

Серов сообщал своей жене: «Как я уже тебе писал, нам с Врубелем заказаны декорации к спектаклю 4–5 числа, а их, декораций, четыре: из которых одна только почти написана. Работа интересная и трудная. В мистерии этой придется мне еще играть, хотя и очень немного. Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ив[ановича], т. е. днюем и ночуем из-за этих самых декораций».

Серов, который испытывает к Врубелю дружеские чувства, радуется, что Мамонтовы «добры к Врубелю», и по этому замечанию в письме можно заключить, что Врубель не был в это время «гоноровым паном», а, скорее, воспринимался в каком-то сиротстве, в каком-то изгойстве. Тем важнее было для него тепло дома Мамонтовых, вся художественная сплачивающая и поднимающая, расковывающая атмосфера. Вместе с Серовым он трудится в поте лица, с утра до вечера над исполнением декораций для спектакля, который будет разыгран 6 января нового, 1890 года. Ставится написанная Саввой Ивановичем и его сыном Сергеем трагедия «Царь Саул».

После «туманных картин» в Академии художеств Врубель впервые направляет свое воображение на творческое создание театрального зрелища, и, кажется, он занимается этим не без удовольствия. Как делили свои обязанности Серов и Врубель — трудно сказать. По словам Серова, Врубель «навел Ассирию» на его реальные картины, и, глядя на фотографии исчезнувших эскизов и один сохранившийся, можно представить себе, в чем заключалось это «наведение Ассирии».

В одном из эскизов Врубель изобразил гущу темных деревьев на переднем плане с просветами — льдинками зеленого и голубовато-серого цвета — и темные сажистые кроны с оранжевыми краями кое-где наверху. Дымное серое небо вдали, светлое розоватое здание. В сумрачном колорите с острыми вспышками цвета есть какая-то горькая, терпкая праздничность красок, есть стихийность и напряженность становления живописной материи, оригинальность цветовых гармоний; образу присуща романтическая преувеличенность и таинственность и общая романтическая интонация. Во всех эскизах, за исключением «Пещеры волшебницы», авторские характеристики места действия во многом игнорируются, создаются как бы самостоятельные «фантазии на темы» библейской легенды. В этих эскизах бросается в глаза, даже в фотографии, грубоватая пастозная кладка мазка, стремление к решению композиций основными формами, сведенными к простым геометрическим объемам, и особый интерес к пространственности. Все эти эскизы выдают не только романтические пристрастия художника, но его неискоренимое тяготение к решению монументально-декоративных задач. Теперь он пользуется театральной сценой, чтобы утолить свой голод монументалиста, и отчасти утоляет. От храма к театральным подмосткам… Как легко он перешел!

Не меньшее значение имело для Врубеля «действо», весь этот сотворенный семейством Мамонтовых и их друзьями театральный праздник. Мистерия «Царь Саул» представляла известную библейскую трагическую историю, величественную, торжественную, как все библейские истории, связанную в сознании с вечными вопросами человеческого бытия и раздумьями о судьбах человека и человечества. Однако что-то происходило со сложившимся представлением об этой истории в сознании, когда она развертывалась на сцене, звучала в стихах, явно и откровенно дилетантских, сочиненных наспех самими же присутствующими участниками празднества, когда эти библейские «отстраненные» персонажи вдруг возникали в обличье сыновей Мамонтова, его ближайших родственников. Неизвестно, что было важнее и интереснее в таком спектакле: видеть этих библейских героев или узнавать в них своих близких — Сережу, Воку, Дрея Мамонтовых, Антона, — как они прозвали Валентина Серова, племянников и племянниц Мамонтова — «Анатольевичей» и двоюродного брата Елизаветы Григорьевны — Костю Алексеева (будущего Станиславского). Важнее всего был этот удивительный сплав, эта двойственность, это совершающееся на глазах преображение своего, простого, житейского, знакомого — в величественное, общечеловеческое и, в свою очередь, его «разоблачение».

Такое двойное действо становилось особенно радостным в комедии-шутке или водевиле «Каморра», разыгранном в этот вечер во втором отделении. В сочиненной Саввой Ивановичем, а отчасти и сообща — всеми исполнителями, этой пьеске было что-то от итальянской комедии дель арте, а также от «капустника», как принято сейчас называть подобные представления; и зрители и артисты поистине захлебывались от смеха, наблюдая проделки воровской шайки — Каморры, слушая куплеты, знакомясь с тетушкой, с ее незадачливым сыном и племянницей и, наконец, радуясь торжеству счастливой любви графа Тюльпанова и прелестной Лидии. Артисты и зрители одинаково наслаждались, участвуя в этой «белиберде».

Естественно, что эта комедия с очаровательными итальянскими лаццарони, с нагромождением нелепых событий, с захватывающей театральной игрой увлекла Врубеля. «Неказистый» Врубель был особенно в ударе в этот вечер, исполняя за сценой вместе с Надей (Надеждой Анатольевной — племянницей Мамонтова) романс «Сайта Лючия», с которым у него были связаны такие благоуханные воспоминания о доме Симоновичей в Петербурге, о его подлинной или воображаемой любви. На этот раз он пел романс тем более вдохновенно, что на сцене играла его новая пассия (он был уже снова влюблен) — изящная «фарфоровая» девушка с матовым овальным личиком и глазами сфинкса. Но и вся атмосфера художественного существования, которая охватила дом Мамонтова в этот праздничный день, пьянила Врубеля, давала ощущение того, что он наконец по-настоящему в своей родной артистической стихии, позволяла ему почувствовать неисчерпаемость и безграничность собственных творческих возможностей.

Думается, что именно этот вечер окончательно определил отношения Врубеля с Мамонтовыми. Он вошел в их дом.

И вот он уже обживает роскошный мамонтовский кабинет с необъятного размера письменным столом, с тяжелыми кожаными креслами и скульптурой, с предметами старинной итальянской мебели, спальню с пятью кроватями, ждущими гостей, весь дом, пустой, тихий потому, что Елизавета Григорьевна с девочками живет в Абрамцеве, старший сын Сережа — на военной службе, а Савва Иванович — в частых разъездах. Он сближается с братьями Мамонтовыми — с Дрюшей и Вокой, особенно с черноглазым Дрюшей, мечтательным и живым, неутомимым выдумщиком, обладающим особенным юмором и страстью к эпатажу. А в Абрамцеве, куда они регулярно, каждую неделю, ездят дня на два, он оказывается в женском царстве, прелестном нежном царстве. Здесь его встречают мягкая Елизавета Григорьевна, которую Серов боготворит, как родную мать, красавица Верушка, милая косенькая Шуренька, присматривающаяся к нему с особенным интересом, и симпатичный гувернер Таньон, одержимый проектами переделки всего ландшафта Абрамцева, предпринимающий грандиозные строительные работы, неизменно кончающиеся, как по чьему-то злому умыслу, крахом.

И постоянные гости — многочисленные племянники и племянницы Мамонтовых (дети Анатолия Ивановича Мамонтова — владельца типографии — очень музыкальные) и многие другие. Кавалькады осенью, которые Врубелю удалось еще застать, катание на санках с гор зимой.

Царившее в Абрамцеве и в доме на Садовой-Спасской настроение провоцировало Врубеля к постоянным шуткам, каламбурам, розыгрышам. Вот он с Таньоном «скандально» уплетает речных улиток вместо устриц. Вот он в «живых картинах» или шарадах представляет «каменного барана» в «зверинце» Серова.

Атмосфера всеобщей, захватывающей всех влюбленности и непрерывное выяснение отношений, зачастую легкие, порой легкомысленные, легковесные, не слишком обременительные, но неотразимо привлекательные чувства и переживания. Душевное тепло, человеческое любопытство, интерес. Для Врубеля это время необычайно интенсивных человеческих отношений, новых знакомств, новых связей.

Итак, сближение с домом Мамонтовых, с семейством Мамонтовых у него началось так же, как начиналось почти каждое сближение с новой семьей. Вскоре он уже сообщал сестре о своей измене «киевской пассии» и новой привязанности к «одной московской особе», описывал подробно ее внешность и восхищался ее характером.

«Она только темная шатенка с карими глазами; но и волосы, и глаза кажутся черными-черными, рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом. Она небольшого роста… носик очень изящной работы, с горбинкой, напоминает лисичку. Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки — сфинксов. Но я несколько раз видел, как эти глаза смотрели просто-просто и мягко, как у телушки». Эта блестящая по точности характеристика внешнего облика девушки позволила нам безошибочно узнать ее по фотографии. Мара Константиновна Олив, близкая приятельница всего «клана» Мамонтовых, пленила Врубеля.

Вот исполненный Врубелем карандашный набросок его «девятнадцатилетнего друга», как он называет девушку в том же письме, еще не совсем законченный, но весь, в каждом штрихе, дышащий стремлением раскрыть классическое изящество и какую-то юную легкость модели, сочетающуюся с напряженностью. Этот пучок волос на голове, эти, как крылышки на плечах, концы рюша, отделывающего ворот! И тающая легкость, «невесомость» всего облика, его внутренняя подвижность, трепетность, сочетающаяся с изысканной чеканностью. Линия как таковая — упразднена. Она — часть плоскости, ее границы; и еще более — «знак» объема, предметной формы. Особенно в лице видно, как Врубель обретает своеобразную кристаллическую структуру формы, делая ее как бы «неуловимо-четкой», «тающе-материальной», и в результате в этом наброске уже есть особенная поэтическая иносказательность, многозначность…

В этом же письме, повествуя о своей любви, Врубель с каким-то особенным удовлетворением замечал, что «нравственный облик ее не манит тихим пристанищем… и обещает широкий союз оборонительный и наступательный в борьбе с самим собою. Что всего важнее нам в жизни. Например: я так привык стремиться, что во мне всякая уверенность влечет охлаждение — вещь превосходная для исполнения работы — но нетерпимая в замысле, так же как в любви». Заметим, как многозначительно это сближение любви с творчеством. Каким стихийным романтиком выступает в этих строках Врубель! Видимо, эти благодетельные для Врубеля любовные «сражения» с его новой пассией происходили в доме на Садовой-Спасской или в Абрамцеве во время праздников, собиравших всех близких и дальних мамонтовских родственников, знакомых, и сливались в одно целое со всем существованием Мамонтовского кружка, которое заставляло Врубеля вспоминать Лоренцо Великолепного и его окружение.

Что будет, как сложатся их отношения… Но он уже грезит, уже представляет себе будущий брачный союз, уже с здравомыслием, нисходящим порой на него в самые неожиданные моменты, оценивает физическую конституцию девушки, ее биологическую природу и удовлетворенно констатирует свое родство с ней в этом отношении: «Она небольшого роста, из детстве прошла через те же диеты, сырого мяса и рыбьих жиров, как и мы с тобою».

«Затейливое личное счастье» уже ему представляется настолько отчетливо, что он сообщает об этом не только Анюте, но и родителям. И семья, как всегда, полна скепсиса по отношению к его планам.

Мачеха писала Анюте 14 мая 1890 года: «От Миши, наконец, получили письмо, он все мечтает, теперь, впрочем, уже жениться, наметил невесту, но для женитьбы нужно положение, которое может ему дать только написанная картина, а так как их нет, то и женитьба в долгий ящик…»

Приходится признать, что предчувствия не обманули родителей. Скоро все кончилось.

Утомили ли их обоих «сражения», которые они вели, разочаровался ли Врубель или почувствовал уверенность? Но более всего кажется, что этот роман был плодом творческого воображения художника, его «сочинением», что он был столь же эфемерным, как роман с Машей Симонович. Избалованная поклонниками девушка вряд ли принимала отношения с новым знакомым всерьез.

Как бы то ни было, в его стремлениях, простирающихся одинаково на творчество и любовь, одерживает верх творчество.

Не только его любовь, не только театральная игра — все существование Врубеля теперь как бы исполнилось «эстетической затейливости». Эстетическое в доме Мамонтова и Мамонтовском кружке составляло как бы самую субстанцию и, подобно молоху, алчно требовало все время пищи.

Конечно, дружеская конкуренция с кружком Поленова, где занятия керамикой вытеснили рисование, могла натолкнуть Савву Ивановича на мысль организовать в своем доме гончарное производство. Виденные же им за границей многочисленные керамические опыты могли укрепить его в этом желании и придать ему особую значимость. В своей деятельности на поприще искусства Мамонтов стремился приобщиться к общеевропейскому движению, оформившемуся в течение со своим ярко выраженным стилем, а интерес к прикладному творчеству, в частности к керамике, занимал в этом течении существенное место. В керамическом производстве была важна не только его утилитарная сторона. Еще более существенна одушевлявшая его идея об эстетизации жизни, о перестройке ее по законам красоты, идея, не витавшая теперь в воздухе «бесплотной» утопией, а ставшая в трезвое время конкретных действий на почву вполне реальную, практическую и этим особенно импонировавшая Мамонтову и его кружку. Если представить себе гончарное производство, которое манило Мамонтова, — производство изделий из абрамцевской глины — изразцов для печей, сосудов и скульптур, — то оно отвечало этой эстетической мечте, претворяющейся в реальную идею и реальное действие как нельзя более непосредственно. Это было ощутимое, прямое превращение, осуществляемое собственными руками, «тлена и праха» в «перл создания», и все возможности глины обещали не только осуществить этот акт, но как бы художественно выразить, воплотить его.

В соответствии со своим характером Савва Иванович принимается за дело не «самодеятельно», а сразу ставит его на прочную базу. Прошел совсем недолгий срок, как явилась идея основать гончарное производство, и уже одаренный юноша, окончивший Чижовское училище в Костроме, — Петр Кузьмич Ваулин — приглашается в Абрамцево, чтобы выстроить там экспериментальную гончарную печь. С этого момента Мамонтов начинает гончарное дело, которое открывает перспективы не менее волнующие, чем Елизавете Григорьевне Мамонтовой и Елене Дмитриевне Поленовой в производстве столярном.

Гончарное производство Мамонтова, может быть отчасти навеянное керамическими опытами на рисовальных вечерах в доме Поленова, решительно отличалось от них всей своей направленностью и всей технологией. Эклектическое соединение утилитарного изделия и украшения — росписи — здесь должно было замениться синтезом пластики и цвета, формы и колорита, красоты и пользы.

Приобщение к новому керамическому производству было одним из самых важных факторов «боевого крещения» Врубеля как члена Мамонтовского кружка, «посвящения» его в этот особый орден.

Е. Г. Мамонтова писала Е. Д. Поленовой: «В гончарной производят разные пробы красок, глазури и т. д. Наша глина оказалась очень хорошей. Дрюша и Врубель заняты моделями изразцов. Дрюша кончает печь, которую и исполняет первой. В гончарной четыре ученика…» Вскоре Врубель станет на гончарном заводе «Абрамцево» фактически главным руководителем по художественной части. Конечно, это дело увлекло и других членов Мамонтовского кружка, и в первую очередь самого Мамонтова. Но ни для кого из них работа в майолике не была столь «кровным» делом, как для Врубеля.

Занятия керамикой давали возможность осязать пластическую форму. Как увлекательна для Врубеля была работа на гончарном круге! Эта укорененная где-то в глубине веков техника, демонстрирующая нескончаемые перевоплощения живой «переливающейся» формы, бесконечно меняющейся на глазах от одного прикосновения твоих пальцев… Мечта о переустройстве жизни по законам красоты на этой вполне романтической и прямолинейной стадии рождала жажду в самой форме изделий соревноваться с творениями природы, с растительными и животными формами. Может быть, во многом отсюда необоримая тяга к причудливым криволинейным «живым» поверхностям и формам, напоминающим об органическом мире.

Другие возможности керамического производства можно было бы охарактеризовать как живописно-пластические, живописно-скульптурные. Здесь виделись особые отношения глиняной формы с ее раскраской, с цветной поливой, сообщающей цвету, окраске загадочную функциональную многозначность, а форму растворяющей в стихии цвета. Особенные, привлекательные, манящие черты таились в опытах с глазурями, с этим «вещественным», овеществленным цветом, своеобразным не только по своим колористическим качествам, но и по материи, обладающим безграничными способностями и возможностями к модификациям, превращениям.

Новая экспериментальная печь для обжига изделий поставила производство на истинно деловую основу и сообщила ему размах. Технология керамического производства вносила коррективы в художественный процесс и его результаты и, соединяя в сложном единстве художественный произвол с точным научным расчетом, придавала им свойство, особенно важное для Врубеля.

Работа по переделке и украшению печей в доме… Теперь он увлекался этим все больше и больше. На первый взгляд была удивительной сама тяга мастера, с его необузданностью, с его безгранично дерзновенными замыслами, с его неуемным темпераментом, к этому тихому и прозаическому делу. Нельзя не вспомнить здесь, что отец художника Александр Михайлович был просто возмущен таким приземлением сына и, узнав, чем он занялся у Мамонтова, с горечью назвал его «художником по печной части».

Но, кажется, изготовление изразцов, этих прямоугольных плоскостей, поверхностей для облицовки «безликих» объемов печей, манило Врубеля по многим причинам. В простых геометрических формах печей виделись ему неисчерпаемые основания для игры цветом и лепкой, формой. Керамическая плитка открывала новое отношение к колориту, к законам цветовой гармонии. Не менее важно и увлекательно было решать задачу пластических связей. Локализация цвета и узора в изразце и, с другой стороны, взаимоотношение изразцов между собой — это непрерывное преодоление рубежей в сцеплениях. И, наконец, отношение изразцов, этих красочных поверхностей, к объему. Во взаимосвязи объема и поверхности господствовала поверхность. Однако Врубель испытывал, быть может, пока неосознанную, инстинктивную, но несомненную тягу к решительной перестройке формы, к ломке ее, и в этом важное значение имел узор, орнамент, который художник создавал из совокупности изразцов, из различной конфигурации мелких форм (колонок и т. д.), одевающий печи, украшающий их и в то же время входящий в их объем. «Орнамент — музыка наша», — повторял тогда Врубель. В узоре, орнаменте художник видит не внешнее поверхностное украшение, как то было характерно для его современников и сверстников, особенно для его предшественников. Он стремится добиться пластической целостности, слиянности общего объема печи и украшающего ее узора дробных форм, колонок, арочек и т. д. В этом понимании взаимоотношения частей и целого виделась ему как пример, пока недосягаемый в керамике, его станковая живопись с важным значением в ней вычеканенной узорчатой детали и особенным отношением этой детали с целым. «Возня» с печами и керамическими плитками не на шутку увлекла Врубеля, и самое удивительное, что эта работа, казалось бы связанная с чисто утилитарными предметами, несла в себе поэтическое начало, вернее — требовала его от художника и провоцировала его. Она была полна «эстетической затейливости».

Утилитаризм, причастность к современной технике, к пульсу жизни современного человека, ко всей прозе буржуазной цивилизации и к поэтическому неразрывно, необходимо связаны в жизни членов Мамонтовского кружка, и Врубеля в том числе, предполагают друг друга.

Естественно, что Мамонтовский кружок не мог не откликаться и на овладевшую обществом «стихоманию», когда, по выражению одного критика, «стихи всех размеров и без размеров заполняли корзины редакций». Эта «стихомания» была хотя и кривым, но зеркалом происходившей смены идеалов — непосредственно политических и народнических на как бы «общечеловеческие». Этим новым идеалам, которыми вдохновлялась теперь значительная часть русской интеллигенции, поэзия отвечала более прозы; они требовали поэтической формы для своего выражения. Впрочем, надо сказать, что члены Мамонтовского кружка были привержены поэзии, можно сказать, по своей природе. Достаточно было посмотреть альбом гимназических лет Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, заполненный переписанными ее рукой любимыми стихотворениями Лермонтова, Пушкина, Баратынского, Батюшкова, Языкова, Фета, Полонского. Теперь члены кружка дань поэзии отдавали на поэтических состязаниях, которые носили название «литературные городки».

Муза поэзии не была самой одаренной среди покровительниц и вдохновительниц Мамонтовского кружка, В стихотворениях мамонтовцев — обычная их бравада, жажда шутить и вышучивать, «придуриваться». Стихотворчество отвечало их потребности и способности пользоваться любым поводом для наслаждения жизнью и творчеством. Коровин, выражая это их лирическое кредо, взахлеб повторял: «Я люблю солнце, землю, траву, любовь, смех, веселье, живопись». В стихотворных опытах друзей Врубеля по дому Мамонтова, большей частью пародийных, в которых они вышучивали друг друга, узнаются их характеры и их художнический почерк. Разве не «просвечивают» стремительные «импрессионистические» живописные кроки Коровина в четверостишии:

В этих строках слышатся отзвуки поэзии Бальмонта.

Любил предаваться этому занятию и Врубель. Он принял участие в одном из таких состязаний 3 сентября 1890 года вместе с Лидией Леонидовной и Юрием Леонидовичем Пфель, Сергеем, Андреем, Всеволодом Мамонтовыми… «Все стихотворения были написаны экспромтом, наперегонки, первым кончил Вока, второй Л. Пфель, затем Сережа, Дрюша и, наконец, Врубель», — повествует «Летопись сельца Абрамцево». Вот его стихотворение:

Нельзя сказать, что этот опыт свидетельствовал о природной склонности Врубеля к творчеству на ниве поэзии. Но его интерес к такого рода опытам знаменателен.

Все существование Врубеля в это время — игра в доме Мамонтова, и его влюбленность, и само понимание любви как битвы, как стремления и как погружения в загадку женской души, и его занятия керамикой — все это окрашено романтизмом. И удивительно гармонично эти импульсы Врубеля сливались в своей романтической природе с другими — с чувством благотворности соперничества и борьбы на ниве искусства, с состоянием напряженного творческого стремления к пока неизвестной цели.

Снова и снова убеждался Врубель в правоте В. В. Васнецова, предрекавшего ему в Москве «полезную для него конкуренцию». Как признавался он в письме сестре, в его творческих усилиях теперь не последнюю роль играло желание выиграть состязание: «Так не дамся ж!» — говорил он себе. В этих состязаниях, как он с удовлетворением отмечал, «многое платоническое приобрело плоть и кровь». Но заключительные строки письма сочетали самонадеянность с тревогой, неуверенностью, мучительным раздумьем: «…мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня; и я все-таки, как помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: „Оù vas tu? Je n'e sais rien“. Одно только для меня ясно, что мои поиски исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай».

Вестниками творческого раскрепощения, воплощением романтического свободного духа стали и живописные опыты художника. Пока Врубель, видимо, не оправдал надежд Мамонтова как декоратор. В его новом детище — Частной опере — Врубель пока зритель. Но, видимо, очень благодарный зритель, судя по отклику на оперу «Кармен», с которой связано столько юношеских воспоминаний… В этом соприкосновении Врубеля с оперой, как искра, возникла прекрасная, легкая и напряженно-страстная акварель — портрет Любатович в роли Кармен.

Две стихии просвечивают и соединяются в этом портрете — женская природа самой Любатович и воплощенной ею Кармен, и это определяет дополнительную сложность образа. Видно, как «гасит» Врубель в портрете обыденные черты обыкновенной женщины, не дает им «проявиться». Разве могли они — Серов и Коровин — понять особенную природу женщины? Как вызов бросал им Врубель предложение нарисовать женские глаза…

Стоит только сравнить два почти одновременных портрета этой певицы, исполненных Врубелем и Коровиным, чтобы понять, какая резкая черта разделяла их в творческом отношении! Страстная чувственность, но одухотворенная, исполненная романтической загадочности в этом «накаленном», напряженном, тающем, неуловимом лице женщины с черными, буквально как угли, мерцающими глазами, страстным спекшимся ртом и алой розой в черных волосах. И солнечный портрет Коровина, утверждающий радость чувственного существования человека в природе… И какая разница между образом героини оперы, созданным Врубелем, и яркими, красочными, но лишенными романтики, прозаическими декорациями Остроухова к самой постановке этой оперы. Во врубелевском портрете Любатович — и праздник, и языческая красота, и демоническая стихия… Не под влиянием ли этой работы год спустя написал Коровин свой замечательный, исполненный внутреннего накала портрет итальянской певицы Солюд Отон?

Каким-то непостижимым образом «музыка цельного человека», которая слышалась Врубелю в орнаменте, и прозаические занятия в «печной части», и радужные переливы изразцов и керамических портретов, и «угли» глаз Любатович — Кармен — все это вызвало вдруг из небытия, из темного хаоса подсознания его Демона, и он увидел его с той отчетливостью, с какой никогда не видел.