«Милая моя Нюта, я оборвал последнее письмо. Впрочем, оно так и надо — то, на чем я кончил, уже прошло. Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Обстановка моей работы превосходная — в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова, у которого я живу с декабря…» — так писал Врубель сестре 22 мая 1890 года.

Задуманное «демоническое» может показаться более узким, чем образ Демона, которому Врубель уже много лет предан. Это отступление от главного замысла, думается, связано с осторожностью, творческой осторожностью, разумной осторожностью. Врубель в творчески-деловом настроении, он теперь может и хочет трезво соразмерить свои силы, свои желания и свои возможности. Быть может, уходя от заветного образа — к «демоническому», он в соответствии со своим характером хочет избежать прямой антитезы недавним опытам и необходимости сказать последнее, завершающее слово…

Теперь всколыхнулось все: дни, проведенные в мастерской в доме Червенко рядом с Коровиным и Серовым, и чувство соперничества с ними, рисовальные вечера у Поленова, приятельство с Остроумовым — новым учеником Чистякова, которого Врубель никогда не забывал, занятия керамикой в Амбрамцеве — одним словом, московская художественная жизнь, весь этот дух исканий московской художественной молодежи и чувство поверхностности этих исканий. Важно еще и то, что Москва как бы опустила его на землю. Теперь здесь, особенно рядом с Коровиным и Серовым, точнее — «Серовиным», он словно избавился от ощущения недосягаемости и необъятности своей художественной цели.

Итак, поселившись в просторном кабинете Мамонтова, в установившемся новом союзе с Мамонтовским кружком Врубель вплотную принялся за своего «Демона». И «заданная» идея Демона начала здесь видоизменяться и обогащаться, освобождаться от тривиальной однозначности, окрашиваться новым колоритом.

Эта новая картина вся рождалась и формировалась в дискуссиях Врубеля с его старшими современниками и сверстниками.

Он и сам отдавал себе отчет, что, обращаясь на этот раз к Демону, вовсе не открывает новую тему, новый образ, а выбирает из того, что сделано до него. И он был отчасти прав. Судя по его описанию, его новый замысел не был лишен аллегоричности и был связан с той же проблемой отношения человека к жизни — выбора пути, которая волновала в то время многих писателей, художников. Решение образа «демонического» могло сопровождаться воспоминаниями о «Христе в пустыне» Крамского, о синей лунной картине Ге «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад». Повторим, что картину «Демон» или «Демон и Тамара» мечтал написать еще в 1870-е годы Поленов.

Врубель тоже хотел создать фундаментальное произведение, которое откликалось бы на актуальные проблемы бытия, точнее, создать образ героя, приверженного этим проблемам. Но он хочет в откликах на них быть совсем свободным от связей с социальными вопросами, с конкретной «злобой дня». Он жаждет формулировать свою философию в пластике как общечеловеческую, как бы вне времени и пространства, и приблизиться в результате к великим.

В интересе к общечеловеческому у Врубеля были союзники среди его сверстников и друзей, в первую очередь — Серов и Коровин. Но тем более отчетливо выступали разногласия с ними. Нет, Врубель никак не мог согласиться с «Серовиным», который в ту пору в два голоса утверждал, что хочет писать только отрадное. Отрадное же Серов и Коровин воплощали прежде всего как бы в неразрывной связи с солнечным светом, растворяющим все предметы, в его прихотливой игре. Оба его друга, казалось Врубелю, безмятежно плыли по зрительным впечатлениям жизни и даже не подозревали о необходимости героических сражений за отрадное, за красоту. Недаром сама их живопись, как казалось Врубелю, была лишена натиска. Конечно, на самом деле был очень смешон страдалец студент Училища живописи, о котором со смехом рассказывал Коровин: будущий художник погибал оттого, что у него, как он выразился, «сюжеты все вышли». Для Серова и Коровина, особенно для последнего, сюжеты валялись на земле. Для живописи все прекрасно — кусок земли, глины, травы, все-все… Да, все прекрасно, каждая деталь может и должна быть прекрасна — Врубель показал это в своих натюрмортах и картинах, граня детали, как драгоценные камни, добиваясь в их передаче совершенной гармонии. Но цель живописи — создание больших, философских по идее и новаторских по выполнению картин. Этого Серов и Коровин понять не могли или до этого не доросли…

Быть может, в мысленном диалоге Врубеля со своими сверстниками участвовал и Нестеров, уже создавший своего «Пустынника». Эта картина представляла христианскую проповедь в живописи — проповедь нравственного самоусовершенствования. Через единение с природой монах познает бога, или, во всяком случае, приближается к нему. Но хотя в такой философии таилось близкое Врубелю пантеистическое начало, в трактовке Нестерова образ был отмечен аскетизмом, лишался плоти, ощущения радости жизни, лишался язычества. Для Врубеля такого рода проповедь пахла ханжеством. Ему была понятна неприязнь, которую с самого начала знакомства испытали друг к другу Мамонтов и Нестеров.

Думается, что замысел картины, посвященной «демоническому», был связан для Врубеля с тем спором, который он начал вести еще в студенческие годы, — спором с Толстым и его религиозно-философским учением. Уже не один год шумела пресса, изощрялись в застольных разговорах интеллигенты, обсуждая опасные чудачества писателя, все глубже погружающегося в бездну религиозных теорий. Сам Толстой становился в это время все парадоксальнее в своих суждениях, все беспощаднее в своей критике жизни интеллигенции, «барства», уже предавал анафеме все чувственные радости. И споры вокруг его теории достигали крайней остроты.

Дом Мамонтова, где Врубель стал писать свою картину, посвященную «демоническому», вся любимая им форма существования этого дома, языческая философия жизни были его союзниками в мысленных спорах с Нестеровым, с Толстым.

По сути, уже в московском «Воскресении» Врубель богохульствовал, когда проявлял в отношении к христианскому религиозному событию языческие черты своей натуры. Уже во время работы над «Воскресением» вспоминались почему-то киевский ночной «Синий ангел» и киевский «Гамлет», и, словно искушая художника и дразня, вдруг появились в композиции очертания античных торсов. Да что говорить, ведь еще в Киеве неотвратимо, рядом с сладчайшей; печалью «Надгробного плача», одновременно с вариантами решений этой темы в эскизах появлялся в воображении и в «очерках» антипод Христа — Демон!

Но только теперь Врубель почувствовал, что наконец знает, чего хочет, видит, что хочет. Он понял, что жаждет утвердить светлую божественность своего Демона, небожителя, вернуть ему те яркие краски, торжественные и праздничные, которые отняла христианская легенда у него, богоборца, вернуть ему его языческую красоту. Гете прав — чем ярче свет, тем гуще тени, и поэтому тени не менее благословенны, чем свет. Демон или «демоническое» не только неизбежная тень ангела, как зло — тень добра, по утверждению философа Лейбница, — Врубель и его Нюта увлекались им не меньше, чем Гете. Но Демон — само добро, только освободившееся от безгрешности, от набившей оскомину святости, по сути дела, тот же ангел, только очеловечившийся, приблизившийся к земному, в чем-то очень близкий его киевскому «Ангелу с кадилом и со свечой» («Синему ангелу»), соединившему ангельские и демонические черты.

Этот задуманный образ «демонического» обещал ответить стремлению воплотить идеал, связанный и с классической гармонией и с раздумьями и сомнениями, — классический идеальный идеал, в который как внутренний закон входит дисгармония, конфликтность. «Демоническое» должно было ответить мечте о восстановлении цельности в идеале. Врубель питал эту мечту и прежде. Но теперь такого рода восстановление и цельность представлялись ему еще многосложнее, многообразнее. Художник «прозревает» связь античности и христианства и мечтает возвратить христианский миф к его первоистокам. «Демоническое», которое собирался воплотить Врубель, означало возврат в первозданный, древний мир. Художник всегда упивался античной мифологией, не расставался с томиком Гомера. Он знал Библию — героико-лирический Ветхий завет, любил прекрасного арфиста Давида, которого, кстати, напомнила всем мамонтовцам недавняя постановка мистерии «Царь Саул». И теперь библейский Давид неразрывно сплелся в его сознании с «Синим ангелом». И они вместе будили его воображение, его фантазию, позволяя предчувствовать, угадывать желанный лик.

Итак, «демоническое» Врубеля становится в неразрывной связи с стремлением к воплощению идеала во всей его романтической сложности в большой картине, к изживанию поверхностной бесформенности, к «агрессии» формы.

Эскиз, с которого началась работа, представлял собой узкую горизонтальную композицию. Были намечены пейзаж пятнами и Демон с мускулистыми скрещенными руками, напоминавший атлета или стерегущих священную гробницу воинов в его, Врубеля, «Воскресении». И, сразу удовлетворившись этим эскизом, художник стал работать на большом холсте. Этот образ «демонического» обещал унять тоску художника по той могучей чистой телесности, которая даст наконец жизнь его заветному «платоническому», даст ему плоть и кровь.

И теперь наконец кисть Врубеля, его руки, все его естество близко ощущало эту плоть, жаждало этой плоти.

Врубель почувствовал, что отрывается от прошлого и вступает с ним в борьбу, бросает ему вызов, уже когда стал вычерчивать композицию — трапециевидный блок тела юноши посреди холста горизонтального формата — блок, словно закрытый замком, замкнутый скрещенными руками с каменно тяжелыми кистями. Сам Демон словно бросал вызов этому прошлому, когда стал как бы расти в размерах, придвинулся к краю, заполнил поле картины настолько, что потребовал дополнительного холста (Врубель собственноручно его надшивал). Но и этого пространства ему оказалось мало: поистине вызывающе Демон перерос и этот холст — часть головы срезала рама, это подчеркнуло властную силу героя, как бы выявляло его скрытую энергию.

И теперь с каждым движением кисти и мастихина, с каждым мазком, проложенным широко, динамично, исполненным какого-то самостоятельного смысла (не буква, а слово), художник освобождался от той мрачной и смутной невыразимости таинственного духа, который столько лет держал его в плену. Кисть перестала наконец метаться по холсту, биться или, возвращаясь десятки раз к одному месту, крутиться на поле холста, как по заколдованному кругу. Теперь он уверенно клал на холст мазок за мазком, один к одному, не столько видя, сколько чувствуя, как лик его Демона обретает свои черты, рождается.

Наконец стало отчетливо вырисовываться и лицо юноши с грустным пухлым ртом и подернутыми тоской глазами. От пугающих, не дающихся определению андрогинов Врубель вдруг неожиданно для самого себя пришел к этому лирическому образу. Вот щека — ощупанная, выграненная несколькими движениями руки, несколькими мазками; вот темная полоса брови — прочерк; темно-лиловый, почти черный, спекшийся рот и загоревшееся, светящееся слегка розовым светом ухо. А вокруг этого лица — черная масса волос, накрывающих голову подобно туче.

Столь же отчетливо определялся и торс и все вокруг.

Лепя кистью гладкое сильное тело, Врубель как бы очищал темную «сатанинскую» гамму, заставляя ее теплеть золотом и бронзой, широко проложенные мазки «осязали» торс, подчеркнутый кобальтовой драпировкой, приносящей Врубелю какое-то чувственное, вкусовое удовольствие в контрастном сочетании с оливковым телом.

Среда, в которой находился юноша, должна была быть сродни ему. Где-то перед манящей бесконечностью вселенной и цветами, символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. В изображении пространства художник стремился сочетать и начало бесконечности и конкретность границ. И слева перед юношей Врубель наметил даль, расцвеченную огнями, а рядом с его фигурой стал строить цветочное царство, прокладывая розовые и сиреневые, лиловые плоскости, скрещивающиеся в причудливые образования и фигуры, похожие на цветы и кристаллы, заменяющие отчасти собой крылья и определяющие окружение.

Эти сочные, яркие, насыщенные краски рождающейся картины повергли Врубеля в поистине мажорное состояние. Захватывало само это живописное действо, сама эта творческая стихия. Недаром теперь, как в свое время в Киеве, он распевал во время работы. На весь дом он пел арию Фигаро, пребывая в явной иллюзии относительно своих вокальных способностей. Он, видимо, в самом деле жил и писал в темпо-ритме Фигаро, если был способен бежать к Воке на другой этаж с вопросом, какую ноту ему удалось взять. Праздничное настроение художника выражалось и в постоянной потребности игры и шутки, испытываемой им в это время. Вот графический портретный набросок читающего Воки со спины с авторской надписью: «Вока читает книгу и видит…» — характерная для Врубеля весьма простодушная шутка в духе тех шуток, которые запечатлены на страничках венецианских набросков. Нет, его нельзя было бы считать остроумным человеком в. полном смысле этого слова. Но он испытывал постоянную потребность шутить, дурачиться, чтобы уравновесить ту напряженную, почти однозначную серьезность, которая определяла его искусство.

Впрочем, теперь его искусство все больше захватывалось игрой. Разве не праздник, не игра все эти краски «Демона», сама торжествующая победу манера письма!

«…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня» — так признавался он в письме к сестре. В процессе работы над «Демоном сидящим» Врубель понял или почувствовал, что эта овладевающая им мания имеет реальные основания и близка к осуществлению. Что-то необоримо влекло его к новым цветовым гармониям, заставляло иначе класть краски, определяло какой-то новый, совсем иной ритм кисти.

Нет, никто из них — ни Коровин, ни Серов, не говоря уже о стариках передвижниках, — не понимал, по существу, что такое подлинное искусство, что такое настоящая живопись. Он покажет, какими могут быть формы, цвет, пространство в картине в их единстве, выражая идеал и правду вместе. Теперь эта манящая Врубеля цель полностью захватила его и готова была решительно видоизменить всю его живопись.

Его «Демон» завоевывал расцветающий яркими и сумрачными красками колорит, материализовался в глыбистой и заскорузлой «вулканической» форме.

Врубель сознавал, что отрывается от собственного прошлого и от современников в своих новых принципах живописи, когда «землями» стал «катать», как он иногда говорил, тело Демона, все словно состоящее из круглящихся, похожих на металлические, мускулов. Он ощущал, что достигает осуществления своей «мании», когда энергично «вмазывал» в холст темные плоскости, лепя, граня тело Демона и его лицо, скульптурные руки с выпуклыми мышцами, заставляя ярче и ярче синеть кобальтовую драпировку на темно-бронзовом теле Демона.

При этом художник физически чувствовал, как распластанный на плоскости и «утопленный» в ней блок тела вместе с тем рвался вперед, был полон внутреннего движения и напряжения.

Художник клал мазки уже не только кистью, но и мастихином и в самом этом процессе живописания вдруг почувствовал, что он как бы заново творит новую плоть, где пространство и формы входят друг в друга и составляют единое нерасчленимое целое, полное внутренней борьбы.

Уверенно, «крест-накрест» перерезая мастихином поле холста или решительно, с каким-то ожесточением двигая по холсту кистью, напоенной густой, тяжелой, плотной краской, он испытывал упоение самим живописным процессом, торжествующую радость от самих уверенных и точных движений своей руки, от подвластности себе инструмента, материала. Он наслаждался самими красками — масляными и жирными, материей красочного вещества. Краска бугрилась, вся живопись становилась вместе с тем похожей на поверхность почвы, земли, на изрытую рытвинами дорогу. В ней было нечто стихийно-природное. И в то же время ощущалось совершенство работы ремесленника, которое также внушало чувство гордости.

Врубель переставал воспринимать краски как носителей цвета, натуры. Они теперь начинали его волновать своей собственной сущностью, и все более сильным становилось его желание овеществить цвет, по-новому понять и использовать его неисчерпаемую многоликость, живописный строй сделать выразительным независимо от какой-либо жизненной конкретности.

Утверждая живописный «элемент», как бы вычленяя его из целого, добиваясь его ясности и формы, Врубель превращал мазок в своего рода структурную единицу, молекулу. Великолепие в самой кладке краски! И как инкрустация, драгоценность — каждый мазок! Особенно отчетливо это выразилось в цветах-кристаллах, окружающих Демона. В них художник отрывался от всех своих прежних натюрмортов цветов, от их живого трепета, от цветочных узоров в орнаментах Владимирского собора. Он творил их как бы заново, из плоти красочной массы, вызывая в ней закон и строй, из хаоса и сложности ложащихся рядом друг с другом мазков, как бы рассыпающихся подобно калейдоскопу. А еще Коровин говорил, что никакой «вкусной» кладки краски быть не должно! Должна быть «работа от чувства», и должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований. Зарядиться, заразиться от натуры и интуитивно перекладывать впечатления на холст, не думая ни о какой кладке!

Не только образования, окружающие Демона, подобно чему-то среднему между цветами и кристаллами, возникшие из его как бы «рассыпавшихся» крыльев, представляли собой узоры, кажущиеся одинаково и плоскими и объемными, материальными и отвлеченными, но и вся живопись состояла из многочисленных граней, мелких плоскостей, которые как бы обнимали форму, строили реальный объем, реальное пространство и одновременно превращали картину в какой-то объемно-плоский узор из «отвлеченных» форм.

«…Нужно, чтобы… на картине был рельеф и… чтобы его не было…». Это Врубель понял сейчас особенно отчетливо и показывал, что это значит. Везде, добиваясь объемности, вещественности, сохранять господство плоскости.

Картина «Демон» была «заряжена» мечтой о монументальном искусстве, о стенописи. Плоскость холста была словно магнитным полем, влияющим на все — на композицию в целом, на ее части, отдельные формы, элементы этих форм, «микроэлементы», притягивая их к себе и управляя ими, раскладывая по своему полю. Уподобляя Демона скульптуре, напоминавшей о Микеланджело, Врубель одновременно, наподобие древних египетских живописцев, сводит силуэт к треугольнику. Цветы воспринимаются и как сгустившаяся, откристаллизовавшаяся часть пространства и преобразуются в созвездия калейдоскопа, в отвлеченные фигуры. И все краски, отдельные мазки, вырвавшиеся из пространственной стихии, словно притянутые плоскостью холста, ложатся на нее, подчиняясь ей и утверждая ее господство, складываются в композицию, напоминающую панно из майолики.

И вместе с тем, при располагающей к плоскостности узорчатости, — какие-то новые порывы вглубь, новое ощущение пространства, предметных форм, их отношений.

Могли ли они — Серов, Коровин — понять дивную музыку формы, ритма, понять это особенное взаимодействие формы и ее окружения на холсте…

Хотя Серов красоту не отрицал и имел обыкновение говорить о вечных законах формы, он не понимал, что в картинах и в рисунках изображение должно быть прежде всего декоративно… Серов не любит «слишком много способа», как он выражается. А попробовал бы он заполнить бумагу или холст так, чтобы была красота, чтобы форма, сохраняя полноту и весомость, легла на фон дивным орнаментом. Выявлять орнаменты форм — какое наслаждение! Не в том специальном исполнении орнаментов, которое так тяготило его в Киеве, а в мотиве неорнаментальном раскрывать декоративность как его закон. Во всех произведениях великих изображение определяет орнамент форм, везде, во всем — декоративность, узор… И эти постулаты художника претворялись в его новой картине.

Как он мучительно и долго обретал живописный строй — еще с Киева, да что с Киева — еще в мастерской Чистякова! Как жаждал этой организованной в структуру красочной массы, такого многосложного построенного цвета. И в то же время — как долго искал живого оправдания этой структуры. Трудно сказать, какое желание в нем было более неистовым — желание создания Демона и его оправдания, возвышения его темного духа, раскрытия в нем света, углубления в природу добра и зла или жажда этой новой живописи, враждебной всякой размягченности, поверхностности, натуральному пассивному воспроизведению видимого.

Да, его рождающийся молодой Демон вызывал эту плоть, новую плоть живописи, и в свою очередь она породила этот образ. В сущности, живопись этого холста вызрела в процессе работы и оказалась неожиданной и для него самого. Эти смелые, плавные, но властные очертания линий и эти сочные мазки и разноцветные краски — во всем этом содержались большие потенции для будущего. Здесь была не только вольная трансформация натуры, но трансформация живописи. Во всем этом — начало формирования нового живописного метода. Еще начало, но многообещающее начало…

Цветущая поляна, ветки, гнущиеся под цветами, манящие огни вдалеке, «демоническое» — все это аллегории, и можно было бы упрекнуть Врубеля в примитивности идеи. Но рядом с этим примитивным дают себя знать и свободная игра воображения и творческий стихийный бунтарский дух. Задуманный как аллегория образ вместе с тем выходит за пределы аллегории, приобщается к романтизму, может быть, к символизму благодаря живописи, всей структуре полотна…

На все вопросы относительно его «Демона» Врубель отшучивался: «Позади цветы, а впереди пустота» — однозначный прямолинейный символ. А объяснять приходилось многим. Ведь показательно, что Савва Иванович, в кабинете которого создавался этот холст, не приобрел его. Мало того, кажется, стеснялся его и поспешно объяснял недоумевающим посетителям и гостям, что картина не кончена, и как-то странно подсмеивался, рассказывая об этом. Может быть, и над собой смеялся! Он действительно не знал, как отнестись к этому произведению с его слишком яркой, пронзительной синевой, с его слишком темными, бурыми, какими-то даже грязными красками, с его как бы «неряшливой», изрытой живописной поверхностью, «обрабатывая» которую мастер не только не старался скрыть манеру, а подчеркивал ее. Самым отчетливым в сложном сплаве чувств, которые вызывал этот холст у Саввы Ивановича, было недоумение. Елизавете Григорьевне же он решительно не нравился, вызывал протест всего ее существа. Можно добавить: произведение не вязалось в ее воображении с самим автором, который в ту пору импонировал ей и манерой держаться, и склонностью философствовать, и неустанно повторяемой им фразой, что его религия — красота. Но какая же красота в его «Демоне»?

Надо представить себе, как могли реагировать тогда на эту картину за пределами дома Мамонтовых, в накаленной обстановке, когда «декадентства» уже ждали, уже его видели во всем. Слово уже было произнесено, прозвучало в печати, и его жизненное воплощение стало скандально необходимо. «Демон» Врубеля уже обещал ответить этой необходимости. Образ как бы дышал «скандалом». «Демон сидящий» должен был стать мишенью для злобных насмешек обывателей. Ему суждено было явиться тем произведением, которое бы воплотило резкую ссору, разрыв художника и публики. «Демон изображен в тот момент, — острили по его поводу, — когда на челе его высоком не отразилось ничего».

А что же Врубель? Возможно, что сам он вначале и не ожидал, что его картина будет производить такое впечатление на окружающих. Но он не только делал вид, что радовался испугу или недоумению, которые она вызывала. Он и в самом деле почти хотел этого. Однажды он даже заявил, что был бы огорчен, если бы его хвалили и понимали. И это было сказано искренне, отчасти, во всяком случае, искренне. Он с детства знал, что все великие были непризнанными. А сейчас он не мог о себе иначе думать, как рядом с великими.

Но и жажда признания тоже томила Врубеля в это время! Вспомним, как он откровенно признавался, создавая Христа, что хочет идти навстречу публике. Он не забывал о публике и хотел успеха, хотел признания. Он и позже, что бы он ни говорил, не был к этому равнодушен. И его автопортрет 1889 года… Нельзя было не почувствовать, глядя на это лицо, на его выражение, на весь этот облик английского денди: непростыми должны были быть связи с людьми и жизнью этого человека и художника!

И здесь заключена «тайна» особенных отношений Врубеля с Мамонтовским кружком, одна из великих целей которого была осуществить на новых началах союз деятелей искусства и его потребителей в эпоху, когда их расхождение катастрофически усиливалось, когда пропасть между ними росла.

«Демон» Врубеля обозначил его особое место в кружке, в охватившем всех здесь желании верить в идеал, ждать и надеяться на его осуществление, искать его и находить. Демонический юноша, воплощенный на полотне, тоже испытывал эту жажду. Но он как бы разуверился в возможности ее близкого удовлетворения. Сумрачный, со стиснутыми в мучительном раздумье руками, он нес в себе разлад с миром и с самим собой. Во всяком случае, он отодвигал высокие мечты и ожидания куда-то вдаль и был вестником будущего бунта. Сама плоть живописи картины, словно сгущающаяся, слагающаяся из резких, плоских, обособленных друг от друга мазков-молекул, таящая в себе потенцию становления, была исполнена взрывчатой силы по отношению к прекраснодушной успокоенности и приверженности к доступному, завершенному, найденному миру красоты. Созданный Врубелем образ Демона или «демонического», отмеченный неустойчивостью, бросал вызов всякой незыблемой истине, общепринятым, но мертвым этическим категориям, всему «положительному», всякому прекраснодушию. Противостояла утопии мамонтовцев, в основе своей примиренческой, конструктивность живописи художника, заряженная динамической силой.

И вместе с тем Врубель и останавливался пока в своем протесте, в чем-то шел навстречу той красоте, которую исповедовали Мамонтов и мамонтовцы. Алые вспышки тлеющих углей в глазах Демона и за ухом — признак его демонической природы — несомненно во вкусе кружка. В этом же вкусе — горестная слеза, катящаяся по щеке Демона, и какая-то сладкая нега во всем. Героический натиск художника, вонзающегося в косную среду, взрывающий ее, как-то утих и завершился в пряных сочетаниях красок, лишь местами сумрачно-нарочитых, в плавных линиях.

Обозначив обособленность Врубеля в кружке, «Демон сидящий» в то же время занял для художника предназначенное ему кружком место.

Москва сулит Врубелю перемены в творческой судьбе. У него уже есть круг ценителей в среде художников. В этом круге, конечно узком, за ним закрепляется репутация художественного таланта. В него верят, от него многого ждут, желают ему помочь. В первую очередь Мамонтов и некоторые мамонтовцы стоят рядом с Врубелем, открывают ему дорогу в жизнь.