Врубель едет в Венецию, чтобы исполнить четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви в стиле искусства раннего итальянского Возрождения и Византии и организовать снятие копий с отдельных фрагментов мозаик собора Сан Марко и базилики Торчелло. Дополнительная обязанность — опекать Гайдука, ученика школы Мурашко и помощника по работе в соборах, и следить за тем, чтобы им были как следует исполнены художественные работы, заказанные ему Праховым в качестве компенсации за средства, выданные на эту поездку.

«Быть венецианцем, теперешним венецианцем, должно быть — страшная тоска. Представьте себе колоссальный Московский гостиный двор с узенькими проходами, вечно темными помещениями, облупленными стенами домов, смрадными закоулками и дрянными лавчонками. Этот гостиный двор изрезан узкими канавками вроде Лиговки и в нескольких местах — каналами, из которых самый большой Canale Grande — петербургская Фонтанка. Вот Вам Венеция» — так полушутя, но и полусерьезно описывает Венецию киевский приятель Врубеля по дому Праховых — литератор Дедлов (Кигн), посетивший Венецию в обществе Прахова год спустя.

И судя по письмам Врубеля из Венеции, по дошедшим до нас его «заметкам» итальянских впечатлений и среди них — почти полному отсутствию пейзажей Венеции, судя по восторгу, который вызвала у Врубеля книжка об Италии Дедлова, вскоре вышедшая, — он разделял эти впечатления.

Художник глух к Венеции, к ее красотам, тем более что он прибыл в Венецию осенью, в опустевший город, покинутый туристами, и эта покинутость была запечатлена на всем лике пышной, волшебной красавицы Венеции, словно нахмурившейся, впавшей в мрачную дремоту, теперь казавшейся сумрачной, состарившейся или, вернее, обретшей «земной» исчисляемый возраст.

Поставщик мрамора Трезини, с которым Врубель познакомился в Киеве, исполнил свое обещание и помог ему устроиться на новом месте. Врубель поселился в самом центре Венеции, на маленькой площади — campo San Mauriccio — в старинном доме XV века, в огромной комнате, которая одновременно служила и мастерской. И едва он выходил за порог дома, как уже видел красоты Венеции, воспетые художниками, писателями, поэтами. Напротив дома — палаццо Сагури, которое своими узкими, с острыми арочными завершениями окнами, в духе венецианской готики, напоминало прославленное палаццо Фоскари. Совсем рядом, за домами, поднималась campanilla San Stefano. А если выйти на Большой канал по узенькой улочке и миновать столь же узкий канал (тоже почти рядом), то было рукой подать до Академии и совсем недалеко до самого сердца Венеции — пьяцца ди Сан Марко…

Конечно, были прогулки по городу, эти блуждания без руля и без ветрил по узким улочкам, манящим, загадочным, обещающим неожиданные дары и всегда исполняющим эти обещания. Конечно, были восхитительные поездки в маленьких баржах, в которых ездит трудовой люд, по каналам и на острова Сан-Джорджо, в Торчелло… Но характерно все же, что Венеция, образ Венеции, ее лик почти не запечатлевался Врубелем. В тех набросках — «кроках», которыми он дополнял свои письма, отправляемые в Киев Праховой, как бы продолжая живую беседу, стараясь донести свои переживания Венеции, нигде, за редким исключением, нет городских пейзажей. Рисуночки пером — беглые портреты людей, с которыми он встречался здесь: дочь звонаря, натурщица, которая будет позировать для Богоматери, Гайдук в разных видах, в разные моменты. Иногда эти рисуночки — своего рода дневниковые заметки — сопровождаются шутливыми подписями. Вот они с Гайдуком едут в Торчелло — «Гайдук накуксился, п. ч. я ему дал чашку слитков…». «Я теперь совсем-совсем не боюсь Гайдука». Какая-то печаль в интонациях этих заметок, в их натянутом, вымученном юморе. Нет, красоты города его не трогали, он мерз…

«От Миши получили письмо от 5 января из Венеции, — писала мачеха Анюте. — Устроился он с квартирой, столом и прислугой за 125 фр. в месяц. Одно только неудобство — это холод, в комнате 7 гр. тепла, так что Миша ходит весь в шерсти и в фуражке дома. Нельзя сказать, чтобы тон письма веселый, вот его фраза: „Человека греет не солнце, а люди“. Но ведь он еще не начал работать, а вот когда работа начнет спориться, так, верно, на душе станет веселее».

И как он обрадовался тогда, встретив на площади у Сан Марко своего петербургского знакомого, почти родственника, Дмитрия Ивановича Менделеева — знаменитого; химика. Как он был рад возможности глядеть в знакомое человеческое лицо, которое возбудило какие-то воспоминания о юности, Пете Капустине…

Портрет показывает, какая мрачная меланхолия посещала уже тогда Врубеля. Сжавшийся и скрючившийся в кресле бородатый человек с пронзительным, почти экстатическим взглядом похож на какую-то нахохлившуюся бесприютную птицу. Исполненный, как и многие другие портретные набросочки, пером и тушью, этот портрет отмечен лихорадочной хаотичностью штриха. Кажется, в нем собрались и высказались врубелевское одиночество и тоска, но и первые признаки душевной болезненной неуравновешенности. «…А иногда так падешь духом, так падешь», — признавался Врубель в то время в письме Савинскому в Рим. В этих строках больше чувства «венецианской зимы», проникнутой ностальгией, чем могло бы быть в самой откровенной исповеди.

«Вот ты можешь предположить, что мне, как итальянцу, есть куча о чем писать. И ошибешься. Как я ожидал, впрочем, так и случилось; как я уже писал Папе, перелистываю свою Венецию… как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней — то интересно только моей палитре», — писал он сестре. Как хорошо это сказано и как точно!

«Перелистывая» Венецию «как полезную специальную книгу», он ходит по музеям, по соборам, смотрит искусство великих. Уезжая из Киева, он был настроен в первую очередь изучать корифеев венецианской живописи — Веронезе и Тициана, но жизнь внесла свои поправки. Совсем неподалеку от маленькой площади San Mauriccio находилась Академия, и этот музей стал заветным местом для Врубеля, куда он заходил едва ли не каждый день — для интимного общения с некоторыми шедеврами, открытыми им для себя, на поклонение им.

Только простаки могли считать Джованни Беллини наивным предшественником Рафаэля или, тем паче, Тициана, еще не знающим и не умеющим того, что было ведомо им. Все его образы были полны многозначительного смысла, были отмечены особенной глубиной и даже некоторой таинственностью. Беллини и еще один художник, Чима де Канельяно, совершенно затмили в сознании Врубеля тех, которые испокон веков воплощали самое понятие венецианской живописи в ее высших достижениях, — Тициана и Веронезе. «Беллини и Тинторет мне страсть как нравятся, — писал он Савинскому. — Первый несравненно выше на почве, реален (я не видел еще так чудно нарисованного и написанного тела, как его Себастьян), и отношения даже у него лучше, чем у Тинторета. Не знаю, почему мне Тинторет нравится более Веронеза. А лучше всех — Беллини. Он мне напоминает твою программу. Может, я вздор вру?»

В следующем письме Савинскому же он вносит добавления и поправки: «А Тинторетто „Чудо Св. Марка“ — ковер, а Чима и Беллини с глубиной».

Несколько мостиков через каналы, несколько поворотов по узким улочкам — и Врубель оказывался в церкви Сан Дзакария. В этой церкви он и встретился с поразившей его мадонной Джованни Беллини: Мария с младенцем на возвышении, а на ступенях у трона — музицирующий ангел, по сторонам: слева — святая Екатерина и святой Петр, справа — Мария Магдалина и Иероним. В ней удивительным образом соединилось божеское и человеческое. Поражала не только живопись — цветные тени, мягкий сияющий свет, сдержанная звучность колорита. Рядом с классической строгостью, просветленной углубленностью и простотой этого произведения как-то поблекла в сознании Врубеля знаменитая «Ассунта» Тициана. Закинутое страстное лицо Богоматери с ее устремленностью ввысь, к небу, со всей «гудящей» праздничностью колорита — все это показалось теперь внешним. Обогащая византийскую отвлеченную духовность живым чувством, но в чем-то и сохраняя ее, Беллини в своей мадонне создал воплощение той идеальной жизненности, о которой Врубель мечтал, еще увидя произведения Рафаэля (их воспроизведения и копии) во время празднования в Академии художеств, и к которой стремился, исполняя этюд натурщицы в обстановке «Ренессанса», и которую смутно чувствовал в древних фресках и мозаиках в Киеве.

Еще несколько улочек и мостиков от Сан Дзакария — и Врубель входил в Скуола Сан Джордже делли Скьявоне. Здесь размещались произведения Карпаччо. Вместе с простодушием, наивностью, чистотой какая-то особенная драгоценная нарядность в колорите, чеканная линейная узорчатость, орнаментальность многообразных деталей, отмечали живопись этих картин — черты, сокровенно импонирующие Врубелю.

И одновременно с этой чистой наивностью художников кватроченто Врубеля поразили византийские образы. «В Торчелло радостно шевельнулось на сердце — родная как есть Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана. Что же делать: я и чай здесь пью больше для сердца, чем для желудка», — писал Врубель Прахову после поездки на остров.

Художник доказал искренность выраженных в этих словах чувств на практике, в работе — в иконе Богоматери.

Надо себе представить, как он должен был смотреть в ту пору на взятую с собой фотографию Эмилии Львовны! И внезапно его «осенило»… Несколькими линиями он срисовал, можно сказать — вычертил лицо Праховой в фас с расширенными, неподвижно остановившимися зрачками и занесенным кверху взглядом. И хотя рисунок несколько вял — в нем нет красоты, силы, гармонии врубелевской графической манеры (фотография — не натура!), — он прозорлив по выражению. Голова немного закинута и наклонена вбок, брови сведены к переносице — все точно так, как в снимке. Но никакой игры, таящейся в фотографии, здесь нет. Святость, отрешенность от земного, «потусторонность» — все это раскрыто всерьез. Легкие прикосновения карандаша, точные, тонкие, скупые линии, уносящие образ за пределы земного, освобождающие от прикованности к быту, к прозе. Разве это не пародийный ход — изобразить Прахову в виде Богоматери? Что здесь? Жажда ли опростить, приблизить, сделать земной Богоматерь — этот недосягаемый, идеальный, волнующий с детства образ, заставляющий вспомнить дом, семью? Или, напротив, безмерно возвысить свою любовь, очистить от земного, суетного, преходящего? Но как бы то ни было, такое сочетание выводило Богоматерь из бесконечности, включало ее — святую, в какой-то мере абстрактную идею — в собственную личную жизнь художника.

И все же Врубель не мог перейти к работе над самой иконой. Он продолжал бродить по городу, искать модели, вдохновляться мадоннами Беллини. Удивительное открытие — Беллини писал своих мадонн прямо с натуры, и среди итальянских женщин было множество, лица которых напоминали ему Богоматерь, какую он хотел написать. В этом смысле ему особенно повезло с одной моделью. Лицо венецианки, широкое, скуластое, с расплющенным носом особенных очертаний, было чрезвычайно характерно итальянским, хотя до удивления не классическим. И вместе с тем оно чем-то было похоже на славянские лица, точнее — на лицо Праховой. С явным увлечением писал Врубель эту модель. Тонкая и бережная, напоенная краской кисть очертила голову, подчеркнув смоляную черноту гладко причесанных волос, точно определила, прорисовала своеобразные овал и черты лица — нос, рот, особенно выделила широко открытые, круглые, «птичьи» глаза. Кстати, эта черта портрета роднит его по настроению с портретом Менделеева. Немного странна в этом же смысле и поза венецианки и ее коротконогая фигура, со сложенными на коленях руками, туго затянутая в алый платок. Вся живопись этой акварели прекрасна, но образ благодаря явно неправильным пропорциям фигуры, ее позе, выражению широко открытых черных глаз болезненно, чрезмерно напряжен. Он выдает настроение Врубеля, его душевные падения и предвещает в то же время экстатический образ Богоматери.

Особенная тонкость и красота акварельного письма в портрете говорят о том, что Врубель вошел в работу. Видимо, этот этюд был последним благотворным толчком, который приблизил художника к решению задачи.

Теперь, перейдя Рубикон и «узнав» заветный образ, заветный лик, Врубель на большом картоне создает развернутый эскиз будущей иконы. Богоматерь закутана в покрывало, туго облегающее голову и фигуру и ложащееся сложными узорчатыми складками. На коленях ее, в такой же, спокойной позе, похожий на нее как две капли воды, младенец, в выражении лица которого запечатлено тревожное ожидание. Мать бережно прижимает его к себе. Этот рисунок — схема будущего образа.

По сравнению с картоном в самой иконе изменилось не так много. Но кажется, что когда Врубель создавал картон, он еще не знал, не чувствовал, во что выльется этот образ. Уже общий силуэт сидящей Богоматери, прижимающей младенца, полон внутренней экспрессии. Особенно же выразительно ее лицо, ее широко открытые, полные боли и тревоги глаза, ее словно запекшиеся губы и все покрывающее выражение стойкости, предчувствие предательства и готовность ему противостоять, презрение к компромиссу. Красота, празднично-драматическая приподнятость и напряженность вишневых красок, которые господствуют в одежде Богоматери, особенно пластика лица, подчиненная плоскости, делающая его решение монументальным и в то же время ни грана не отнимающая от его жизненной, духовной и эмоциональной напряженности, позволяют особенно ощутить творческую окрыленность автора произведения. Идеальные мадонны Джованни Беллини с их многозначительным спокойствием, невозмутимостью и величавостью вдохновляли мастера в первую очередь. Быть может, в какие-то моменты он вспоминал празднично-патетическую «Ассунту» Тициана и Богоматерь-Оранту из византийской базилики в Торчелло, вытянувшуюся во всю высоту апсиды, исполненную немого экстаза. Но главное — собственное толкование художника, соединяющее воедино радость и муку, торжество и тревогу. В создаваемом им образе запечатлелась как бы обретенная и разрушаемая гармония. В нем ощущается и личная страсть и боль, но расширяющиеся, перерастающие в общечеловеческое.

В Богоматери есть, несомненно, и национальные черты. Она Позволяет лучше понять сказанное Врубелем в письме к Савинскому. Здесь необходимо процитировать это письмо. «Спасибо тебе, милый Василий Евменьевич, за письма. Ворочал я мало, хоть пережил — или, лучше, передумал и перенаблюдал массу и по нахальству моему сделал такие широкие выводы, что шире, кажется, и не надо бы. Вот тебе они нагишом, без закруглений и предпосылок: 1) Крылья — это родная почва и жизнь, жизнь — здесь можно только учиться, а творить — только или для услаждения международной праздности и пустоты, или для нескончаемых самоистязаний по поводу опущенной или поднятой руки и только в том случае плодовито, если удалили сюда хлебнув так жизни, что хватит на долгое сваренье, когда в сущности вопрос сводится к комфорту и уединению. Мы, молодежь, во всяком случае, к этой категории не принадлежим. Как „техника“ — есть, только способность видеть, так „творчество“ — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса, на какие так таровата наша оболочка легко впечатлевающегося наблюдателя, а значит — забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек. Боюсь — витиевато, да не ясно. Я так долго придумывал, как выразить эту мою мысль. А где так можно почувствовать, как не среди родных комбинаций? Уж, конечно, не о бок с милым и пустым прожившимся дилетантом — какою теперь представляется мне итальянская жизнь. Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси. Ты мне очень близок в эту минуту. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь? Хотел написать и о технике — да до следующего письма. Через недели две кончаю свою работу и стремглав в Киев. Там, должно быть, чудная наша весна. В Вене думаю послушать Вагнера, а то в этой пресловутой музыкальной стране окромя „Stella Confidente“… да „Santa Lucia“, ничего не слышал. Или — почти так. <…>

Из Киева пришлю тебе фотографии с моих кирилловских работ и с какого-нибудь этюда».

Письмо к Савинскому поразительно поистине патетическим утверждением связи творчества с родной почвой. С афористической краткостью, емкостью и красотой формулирует Врубель эти мысли, заключая, что родная национальная форма — «носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою…» — мысль, кстати, по всей своей природе близкая Мусоргскому. И здесь же: «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек». Нечего говорить, что искусство в этом «постулате» целиком растворяется в жизни, подчиняется ей. Какое человеческое достоинство, какое ощущение ценности человеческой личности просвечивает в этих строках! Поистине ренессансные чувства. И при этом ни грана индивидуализма.

Кстати, эти «постулаты» Врубеля тоже напоминают о Мусоргском, о той простой речи к людям, которой добивался композитор в своей музыке, — от души к душе. Такая же душевная обнаженность, такая же человечность — у Врубеля. Не случайно о Мусоргском, о его женских образах отчасти напоминает и сама Богоматерь — внутреннее настроение, состояние ее образа.

В письме к сестре Врубель раскрывает и другие, более интимные причины его желания поскорее покинуть Венецию и отправиться в Киев. «…Жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материалу, и живого, гибель и у нас. А почему особенно хочу вернуться? Это дело душевное и при свидании летом тебе его объясню. И то я тебе два раза намекнул, а другим и этого не делал. Буду летом в Киеве и побываю в Харькове. Прощай, дорогая. Крепко целую тебя. Главное, будь здорова. Горячо любящий тебя брат Миша. Кланяйся, если кого увидишь из Валуевых».

«Дело душевное»… Все изящные рисунки пером, дошедшие до нас от этой поездки, — кроки из писем, которые Врубель посылал Эмилии Львовне. Сами письма не сохранились, и эти вырезанные из них наброски много утратили без тех живых слов, мыслей и наблюдений, без живой речи, в контексте которой они появились на свет; но они дают возможность как-то судить об отношениях художника с Венецией и вместе с тем чувствовать, как неотвязно стоял с ним рядом его главный адресат, как постоянно он пребывал в состоянии интимной беседы с ним. В одном из очередных писем Эмилии Львовне Врубель нарисовал памятник кондотьеру Калеони, исполненный скульптором Верроккьо и, видимо, поразивший его. Можно мысленно дополнить обрывки текста, сохранившиеся на обратной стороне письма: «Но если так пойдет, как пошло, то кончу в 2 недели, 6 недель на остальные три и к 15 апреля конец. И в Киеве до начала о… осени». Сбоку, с левой стороны, сохранилось: «Лишь бы касаться до…»

Не было ничего удивительного, что икона Богоматери оказалась самой удачной. В остальных трех иконах — Христа, св. Афанасия и св. Кирилла — он также вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их — созданиями. Он стремился наследовать их красочную чувственность в воплощении идеальных образов, впитать в себя венецианскую праздничность красок, жаждал наполнить абстрактную форму, иератически застывшие «оболочки» фигур плотью и кровью, соединив мистику и аскезу византинизма с жизненной полнотой ренессансных образов. Но нельзя сказать, что это ему удалось. Во что преобразился здесь жесткий, но напоенный страстью контур византийских изображений, в котором запечатлелись экстатический жар философских размышлений художника о боге и мире, его страстная жажда проникнуть в потустороннее, его способность «переступить черту»? Во что переплавилась особенная мозаичная форма и калейдоскопическая игра цвета мозаик, их особенная «нематериальная» материя! Так же немного в этих иконах от образов ренессансных мастеров. Приземленный колорит, прозаическая раскраска, сладостная благостность, господствующие в этих произведениях, выдают рассудочное, приземленное отношение к религиозным образам человека положительного, «позитивного» сознания.

Еле слышное горячее дыхание, дуновение жара, экстаза византийских образов чувствуется только в Богоматери, в ее спекшихся губах, в выражении ее лица, может быть, в чеканном силуэте ее фигуры. В ней есть одновременно что-то и от благородной простоты беллиниевской мадонны. Но если говорить о религии, то и здесь торжествует прозаический дух человека XIX века.

В письмах Савинскому и сестре читается состояние нервного подъема, страстное, нетерпеливое желание возвращения на родину. Прочь из этой каменной сказки, из этого города, похожего на декорацию, где по пальцам можно было бы насчитать что-то похожее на деревья или кусты! Всей душой он стремился в Киев — «там чудная наша весна». И это нетерпение, охватившее все существо Врубеля в последние недели пребывания в Венеции, вызвано, конечно, не только творческими обстоятельствами.

Да, Врубель не кривил душой, когда писал Савинскому, что «крылья — это родная почва». Он и позже будет это повторять. Но было бы слепотой вычитывать и в этих словах лишь художнический патриотизм. Здесь, в отдалении, в работе над иконой Богоматери его чувство очистилось, как бы окончательно откристаллизовалось. Он весь в порыве, в состоянии внутреннего напряжения, возвышенного романтического подъема, устремленности за пределы зримого, данного, обыденного. Ведь он был истинный романтик и как романтик воспринимал и переживал любовь. По-видимому, именно тогда в его сознании как бы проскользнул, прошелестел любимый с юности образ, связанный с полетом, с небом, явно навеянный строкой стихотворения Лермонтова: «По небу полуночи ангел летел». В рождении этого замысла, возможно, было повинно и искусство Тинторетто. Разорванное пространство в его композициях, разверзающиеся небеса, странные, невероятные виражи его героев в «Чуде св. Марка» в Академии, влекущее далекое небо во «Введении Марии во храм» в церкви Сайта Мария дель Орто и его «Распятие» и «Несение креста» в Скуола ди сан Рокко — все это символизировало резкий отрыв от земли и не могло не отложиться в памяти художника. Жесткими, резкими, прямыми штрихами, параллельными и сухими, в рисунке передано движение парения. Штрих художника здесь обладает характером своего рода силовых линий, траекторий полета.

Чувство бесконечности, устремленность в бесконечное, воспетые всеми романтиками, становящиеся «второй натурой» Врубеля… С этим образом в душе, с этим чувством он возвращается в Киев.

Его иконы, ради которых была разлука, которые он вез с собой, по общему и его собственному мнению удавшиеся ему, воплощение спорящегося дела, спорящейся работы, придали его настроению какую-то особенную мажорность. Он возвращался в Киев удовлетворенный. Его ждала высокая оценка его венецианских трудов. Вскоре они удостоятся и столь ожидаемой родными и, что греха таить, им самим похвалы в прессе.

13 августа 1885 года отец писал Анюте из Харькова: «…На другой день твоего выезда получил телеграмму от Миши, а вчера от него же получил письмо. Главное, что образа, о которых пишется в „Киевлянине“, его, но только они не копии, как указано в корреспонденции, а собственные произведения Миши, только в стиле XII столетия. Итак, мы имели уже утешение читать о живописи Миши похвалы в газетах. Дай бог, чтобы похвалы эти с каждым годом росли и росли…»

По поводу этих икон приехавший в Киев для работы во Владимирском соборе Нестеров писал несколько позже родным: «В воскресенье был я в Кирилловском монастыре 12 века. Его реставрировал 3–4 года Прахов. Там между другими художниками есть работы Врубеля — 4 образа в иконостасе. Писал он их в Венеции, под впечатлением старинных мастеров и приложил к этому свой удивительный талант и вышло нечто, от чего могут глаза разгореться. Особенно хороша… икона Богоматери… не говоря уже про то, что она необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное — эта чудная строгая гармония линий и красок…»

Думается, что Нестеров выразил здесь общее мнение, сложившееся в художественной среде, окружавшей Врубеля.

И вдруг — крах… Что произошло в Киеве? Как он был встречен? Только внезапный, непредвиденный отъезд в Одессу и тональность письма Анюте оттуда позволяют что-то угадывать, да судьба его венецианских писем главному киевскому адресату — Праховой. Ради сохранения и увековечения его эпистолярной графики в альбомчиках она разрезала и уничтожила все письма. Ведь поднялась рука! Эта рука — бестрепетная, безжалостная рука человека, перерезающего нити связи. Впрочем, в оправдание адресату можем заметить, что, может быть, и не было дано Врубелю никаких обещаний, может быть, у него и не было достаточных оснований для каких-нибудь серьезных упований… Когда он понимал, что такое достаточные основания! Когда он опирался на них в своих стремлениях, в своих надеждах!

Единственное, что он оказался способным сделать в ту пору жестокого разочарования и что так было естественно для его натуры, — покинуть Киев, разрушить все мосты, переменить все…

Так Врубель оказался в Одессе.

«Дорогая Анюта, спасибо тебе за доброе и ласковое предложение, за веру в мое призвание — этой поддержки довольно. От первой же отказываюсь: здесь в рисовальной школе открываются уроки, которые мне дадут 75 рублей в месяц. Еще раз большое спасибо. Настроение мое переменное, но думаю-таки сладить с собой, промуштровав себя основательно на этюдах, в которых я за последнее время оказал леность и вольнодумное легкомыслие. Работы от себя за последний год таки малость подгадили. А главное, все кругом твердит: довольно обещаний, пора исполнение. Пора, пора…».

Надо вчитаться в это письмо, вслушаться в его интонацию. В нем — словно темный след, отзвуки неожиданно обрушившихся печалей и огорчений после праздничных упований, финала, резко контрастного ликующему, полному радостных надежд нетерпению, одолевавшему его в Венеции.

Пережитый крах, разрушение надежд, резкое падение на землю потрясли все его существо и не только погрузили в настроение меланхолии, но закрепили надолго в его душе ощущение внутренней неустойчивости, колебания почвы под ногами, предчувствие возможных новых падений. Врубель пребывал в том состоянии, в котором признавался Савинскому: «…иногда так падешь духом, так падешь…»

Он «муштрует» себя на этюдах, надеясь, что эта деловая, прозаическая работа «возьмет его в шоры», вернет к целенаправленной трезвой деятельности.

Софийская улица, где художник поселился, не принадлежала к числу фешенебельных, но, тихая, засаженная каштанами, она обладала неоспоримыми достоинствами. Особенную прелесть ей придавал не только прекрасный ампирный дворец графа Потоцкого, прячущийся за чугунным забором, напоминающий о шедеврах архитектуры Петербурга. Улица шла вдоль моря, оно шумело рядом, за домами. Из окна комнаты Врубелю был виден очаровательный маленький особняк, утопающий в розах сад, террасами спускающийся вниз, к морскому берегу. Но не этот цветущий оазис привлек внимание художника и не прекрасный вид с моря на Воронцовский дворец, романтически свободно стоящий над морем. Врубеля привлек гораздо более прозаический мотив — Одесский порт с геометрическими, сухими строениями. И он написал тогда вид на этот порт из окна своей комнаты.

Впервые он присматривался с удовольствием к жанровым уличным сценам, осознавал поэзию нищеты. Существует воспоминание о наброске истрепанных башмаков какого-то бедного старика, встреченного им на Приморском бульваре. Набросок не сохранился, но, если он существовал, его вызвало стремление найти, осязать пластическую форму, в корне противоположную всякой идеализации. Также строго он всматривался в окружающих, в себя, в Серова, с которым, живя в одном доме, постоянно общался. Портрет Серова — пример «слаживания с собой», «самомуштры» на этюдах. Тонко отточенным карандашом резко и смело очерчена голова и верхняя часть фигуры, и легкими, «невесомыми» линиями ощупано лицо, на котором еле проступают из намеченного целого усы, абрис носа, брови и невидящие глаза. Легкий, бережный, осторожный штрих. Стремление определить форму, только форму, но как можно точнее, как можно ближе к модели, к натуре. Форма — все. Формой передать и взгляд — через точное построение глаз, поэтому глаза и оставлены на последний этап работы, на заключение, чтобы «не баловать» себя, не создавать иллюзию законченности раньше времени. Здесь слышатся увещевания Чистякова, его предостережения, вспоминается его аскетичная честность.

«Вольнодумное легкомыслие», которое, по собственному признанию, проявлял Врубель, забывая об этюдах с натуры, во многом результат постоянно испытываемой жажды «потусторонних», фантастических замыслов.

Несколько разноречивых и случайных произведений, дошедших до нас от этого краткого периода жизни в Одессе, все же складываются в нечто целое, единое. В его одесских кроках — два главных направления поисков пластического образа и решения, по существу диаметрально противоположных. С одной стороны, стремление к конкретности, к законченности, к воплощенной полноте и цельности и, с другой стороны, внутренняя потребность высоты, полета, виражей, тяга к чрезмерному, как бы выходящему из себя. Антиномичность ли или «флюгероватость», как Врубель шутливо определил черты собственного характера? «Настроение мое переменное» — сказано очень точно. Припадая к земле, художник вслед за тем устремлялся в космос, в бесконечность…

Но, быть может, не следует здесь еще делать далеко идущие заключения о причинах, повлекших Врубеля в это время к образу Демона. Этот образ был тогда, можно сказать, на поверхности так же, как, скажем, Гамлет Шекспира. Достаточно вспомнить, что Демоном бредил Поленов, что появившаяся в 1871 году опера Рубинштейна «Демон» не утрачивала своей популярности. Увлечение тогда сюжетами, уводящими за грань обыденности, «потрясающей обстановкой», как характеризовал еще в университетские годы эти увлечения Врубель, и героическими, романтическими характерами было, видимо, естественной реакцией на приземленность, положительность сознания, питаемого наукой и житейской прозой, или, точнее, необходимым дополнением к ним.

Нельзя не вспомнить здесь Тургенева — трагическое признание его героя-художника в рассказе «Довольно».

«Увы! не привидения, не фантастические подземные силы страшны… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким». Кажется, что Врубель помнил это признание и, «вызывая» образ Демона, пытался противостоять подобным чувствам.

И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как «Юдифь» Серова, «Демон» Рубинштейна.

Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат, очи видят — и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о „шкуре“, ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений…

…По совести говорю: общество, в котором „учение о шкуре“ утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность — такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов… самоумерщвления». Демонические настроения становились «бродилом» в таком обществе, несли протест против него…

Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его idea fix, которая останется с ним навсегда.

Серов видел, как изо дня в день «колдовал» Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о «виражах» в картинах Тинторетто?

Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь — раздвоенность Врубеля: фотография — документ натуры, «точка отсчета», и, переворачивая ее, художник «сбивает» эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к «положительному» знанию и романтизм.

Нельзя не вспомнить здесь снова любимого Врубелем Тургенева, его рассказов «Призраки», «Сон», «Часы», «Стучит…».

В этом оригинальном отношении к пространству в пейзаже могло проявляться стремление уйти от ортодоксального пространственного построения, основанного на европейской перспективе с неподвижной единой точкой зрения, точкой отсчета. Быть может, в художнике бродило смутное ощущение «пространственной относительности» или сказались влияния идей «неэвклидовой геометрии» Лобачевского, интересовавших, кстати, Достоевского и известных в культурных кругах, к каким принадлежал Врубель.

С относительностью соседствует парадоксальность. Характерно в этом отношении, что, когда Врубель стал искать образ Демона, он отказался от цвета. Не от красок, но от «цветности». Художник использует «нецветные» краски — белила и сажу. Техника — не рисунок карандашом, не графика, а живопись, но принципиально «бесцветная». Так утверждалась содержательность тональной разработки, осуществлялись поиски цвета в «бесцветности». Но такое использование красок, предполагающих красочность, как бы символизировало и отвержение цвета, преодоление цвета, демонстративное искоренение живописного в живописи и имитацию живописью графики или скульптуры. Таким образом во всем этом реализовалась авторская страсть к парадоксам, потребность в парадоксах.

В биографию Врубеля этого периода неизбежно и необходимо вплетается автопортрет художника. Он ищет в нем не форму, а в первую очередь психологическое выражение. Он словно ловит себя. Странная, чуть конвульсивная улыбка рта, сломанный нос, взгляд исподлобья и как бы вверх, а волосы очерчены резкой светотенью, что придает голове еле видную «рогатость». Нечто мефистофельское улавливает Врубель, выявляет в своем лице.

И еще один заветный замысел он носил в душе в это время. О нем 22 октября 1885 года мачеха писала Анюте:

«От Миши недавно было письмо. Начал писать большую картину 5 аршин длины, 3,5 ар[шина] ширины, называет ее тетралогия, <…> сюжет Демон, Тамара, смерть Тамары, Христос у гроба Тамары».

Какой размах! И какая поверхностная бравурность! Какой странный, какой эклектический замысел! Художник идет от «Демона» Лермонтова и отступает от поэмы, по-своему развивая сюжет, пытаясь вложить свою лепту (и весьма ядовитую) в Евангелие, творя свой миф по мотивам Евангелия и поэмы Лермонтова. Он и позже будет так же произвольно использовать и толковать произведения литературы, вместе с тем с охотой опираясь на них, черпая в них вдохновение. Но и этому замыслу не суждено было быть воплощенным. К тому же одесская жизнь не складывалась. Вызывал раздражение Врубеля и господствовавший в городе деловой коммерческий дух, который был, конечно, противопоказан человеку, находящемуся, можно сказать, в полной власти «бесчисленности», «бессчетности», «безотчетности».

В таком состоянии трудно было удержаться на месте. Возможно, Врубеля и позвали. Во всяком случае, год спустя, а может быть, и раньше он уже снова прочно осел в Киеве.