Что было бы, если бы не привела судьба Адриана Викторовича Прахова к Чистякову в поисках достойного сотрудника для реставрационных работ в Кирилловском храме? Как бы далее сложилась жизнь Врубеля? Но кажется, что все подобного рода случаи происходят не случайно. Видимо, отъезд Врубеля из Петербурга, его разрыв с Академией был предрешен, к этому времени назрел. Думается, не отдавая себе отчета, Врубель и сам уже ждал любого повода, чтобы оторваться от Академии. И когда он встретился в кабинете Чистякова с профессором Праховым, когда развернул свою папку и стал показывать ему свои рисунки, и потом, когда набросал по его просьбе композицию «Благовещения» в стиле раннего итальянского Возрождения, он сам подводил черту под академическим периодом жизни.

Киев обещал вывести его из той неопределенности творческого состояния, в которой он пребывал весь этот год. Это чувство начало получать подтверждение, как только он еще издали, из окна вагона увидел этот город. Не было петербургских гранитных набережных, господствующего серого колорита, не было горделивой и величавой сосредоточенности и ампирной строгости, какой-то отточенной завершенности. Этот город — «разомкнутый», хаотичный, «природный», громоздящийся вверх по горе и сползающий вниз — был весь в движении. В прихотливых подъемах и спусках, в разноголосице и спорах, в сплетении и перекрестках создавалось живое целое, собираясь вокруг царствующего над всем торжественного великолепия золотых куполов Софии Киевской. Непохож был на закованную в камень, холодную Неву окутанный утренним туманом Днепр, естественно и свободно он покоился в своем широком ложе, увлекая за собой в манящие дали. И вслед за тем, когда Врубель миновал вокзал… пестрая, шумная городская жизнь, тенистые, карабкающиеся в гору, живописные улицы, дома, утопающие в зелени и садах… Одним словом, Киев был полон обещаний.

Начало «новой жизни», которой Врубель так жаждал, подтвердила первая встреча с Мурашко, первый деловой разговор, денежный разговор. Услышал бы его отец, мог бы про себя подумать Миша — отец, уже начинающий терять надежду на то, что его сын когда-нибудь встанет на ноги. Врубель остался доволен собой, той твердой уверенностью, с которой он сумел охарактеризовать себя Мурашко, отстаивая достойную плату за свои труды. «Я не так молод, и у меня талант композиции». Никакой ложной скромности. Она никогда и потом не будет ему свойственна.

А затем — кабинет Прахова, заваленный чертежами, сметами, фотографиями и хромолитографиями, копиями фресок, их отдельных деталей, эскизами. В этом кабинете Врубель стал приобщаться к миру образов византийского и древнерусского искусства. Часами они с Праховым рассматривали образцы древних росписей и мозаик в бесчисленных воспроизведениях, среди них — равеннских мозаик, росписей грузинских церквей, которые оказали существенное влияние на решения Врубеля в Кирилловской церкви. Заезжал ли Врубель в Москву по дороге в Киев? Копировал ли картоны фресок новгородской церкви Спаса Нередицы в московском Историческом музее, как того хотел Прахов? Но пристальное знакомство с древними известными памятниками было основой предстоящих работ.

Подробно и четко, с научной трезвостью объяснял Прахов историю Кирилловского храма, заново «открытого» им. Полностью отвергнув легенду, окутывающую эту историю, чем он очень гордился, он восстанавливал правду без прикрас, начиная от объяснения местоположения Кирилловской церкви до бытовых подробностей в сохранившихся росписях. С восторгом показывал их Прахов Врубелю, особенно останавливаясь на деталях. Обращая внимание на яркость красок, тонкое исполнение и красоту узоров, дающих представление об орнаментике XI–XII веков, он подчеркивал русский характер одежды.

С жаром и вдохновением анализируя Кирилловский храм, говорил он о растущей самостоятельности русских художников и их творческом превосходстве над византийскими мастерами, о торжестве жизненности русских образов над отвлеченной и холодной рассудочностью и мертвой каноничностью византийской живописи. Прахов утверждал наличие в XII веке уже собственной русской школы мастеров-художников, которые вносили самобытные русские черты в византийские образцы. «Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской образованности и византийское искусство в самом конце X века, достаточно было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех времен византийским художеством, но и сделать уже шаг вперед!..» Для него, Прахова, не было никаких сомнений, на чьей стороне превосходство! В Кирилловской церкви и Михайловском монастыре, по характеристике Прахова, «стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения…». В этом Прахов видел органический творческий процесс, сходный с процессом, пережитым итальянским искусством, которое, как он говорил, «воспользовавшись всем, что могла дать… Византия, повело дело искусства, искание красоты внешней и внутренней жизни человека далее и далее, до феноменального совершенства в созданиях 16 столетия!»

Едва ли Прахов был абсолютно прав в этой концепции, едва ли понимал в полной мере византийское искусство и правильно его оценивал. Но жизненность была его idea fix. С этой точки зрения он, кстати, рассматривал и древнее классическое искусство. Прахов вошел в науку своим исследованием в области боготворимой Врубелем антики — диссертацией о фронтонах Эгинского храма. И они с Врубелем могли часами, перебивая друг друга, восхищаться античными памятниками, вспоминая подробности, детали. Они были единомышленниками в поклонении этому чистому идеальному искусству, и в их отношении к этой идеальности, могло казаться, было кое-что общее. Достаточно вспомнить, с каким восхищением отмечал Врубель жизненность, глубокий реализм идеальных образов Рафаэля. Пафосом праховских восторгов по поводу древнего искусства была та же жизненность в идеальности. Только надо сказать — и жизненность и идеальность они представляли несколько по-разному. И это станет ясно позднее.

Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты, — написаны заново. Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности — определения своего отношения к времени и истории, к «сегодня» и «вчера», к своему «я» и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы — иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле — во всем процессе разработки чужой «темы» просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.

И вот, наконец, Врубель в соборе, в его особом пространстве, перед этими стенами, на которых, как видения, возникали в остатках росписей фигуры, лики — тени, отзвуки некогда напряженной жизни. Стены манили и зазывали своими частично опустевшими или совсем пустыми плоскостями. И Врубель радостно приступил к исполнению своей миссии. Он возглавлял целую артель, состоящую из учеников школы Мурашко и студентов Академии. Наконец он был «во главе», о чем отец и мачеха не преминули с нескрываемой гордостью сообщить Анюте. Да и самому Врубелю это главенство давало не испытанное им до сих пор чувство удовлетворения человеческого и художнического достоинства. Мальчики размешивали краску в ведрах по его рецептам, множили, копировали его образцы, нанесенные им на стены контуры фигур, давали жизнь его очеркам. И ему мерещилось, быть может, что несколько веков назад Рафаэль с учениками так же исполнял свои фрески в Ватикане. Врубель пользовался большим авторитетом у своих «подмастерьев». Долго помнили многие из них и его дружелюбие, и его щедрость, постоянные чаепития в соборе на его счет. Наконец у него появились деньги, пока — авансы, а за всю работу он получит немалую сумму, и можно тратить, угощать, что он так любит. Видимо, эти житейские моменты также внушали ему иллюзию своего подобия ренессансному мастеру, расписывавшему католические храмы, дворцы. Неудивительно, что настроение Врубеля было гармоническим, можно сказать — ренессансным. Равновесие, душевное равновесие, — никогда ни до, ни после он не будет испытывать подобного ощущения спокойной удовлетворенности, творческой уверенности. И, радуясь своему самочувствию, забравшись на леса, обмакивая кисть в ведро краски и «колдуя» на стенах, распевал он популярные, любимые им романсы — «Ночи безумные» и «Благословляю вас, леса», которые певал в «компании общественных ревунов», «дилетантов пения» в Петергофе.

Возможно, что сейчас Врубелю как художнику не так важен был сам материал, с которым ему пришлось иметь дело, — византийская и древнерусская живопись, — как сам процесс созидания, как это погружение в атмосферу творческого коллективного действа, как широкие возможности «развязывания» творческой энергии, в то же время со стороны направляемой по определенному очерченному руслу, организованной и подчиняемой строго разработанной программе.

В этом отношении был важен характер Прахова. Энергичный, деятельный, трезвый, неугомонный, он сразу завладел Врубелем. Его эрудиция и осведомленность, его деловитость, трезвость и энергия импонировали художнику, и он с удовольствием подчинялся этой воле, организовывающей его работу, что полезно ему «флюгероватому», как он выражался в письме к сестре. Он подчинялся, острее, ощущая, что делает дело, художественное творческое дело, что в соприкосновении с руководящей волей Прахова его художественный труд утрачивает полностью неприятный осадок «вдохновения» — «настроения, доступного каждому», а приобретает важное свойство управляемого разумом и волей рабочего напора.

Несколько опытов Врубеля в Кирилловской церкви — несколько граней его отношения к древнерусской и византийской живописи и несколько различных попыток собственного самоопределения.

Наиболее бережен он в фреске «Вход в Иерусалим», лишь подновляя подлинник в легкой фигуре Христа, в преклонившихся перед ним, вдохновляясь при этом уцелевшими остатками «Страшного суда». Наиболее близок он к подлинным росписям Кирилловской церкви в собственной фреске «Надгробный плач» («Положение во гроб»). В распластанных по плоскости фигурах Христа и склонившихся над ним ангелов, в покое, запечатлевшемся на его лице, в складках выбившейся из-под изголовья драпировки, в том, как вписана группа в полуциркуль арки, и, наконец, в некоторой угловатости, полной безыскусности рисунка есть нечто от суровой и серьезной многозначительности подлинных росписей Кирилловской церкви. Но вместе с тем эта угловатость граничит и с некоторой бесформенностью, в образе Христа, в отношении к его смерти есть экспрессионистская чрезмерность, невозможная для древнего искусства с его каноничностью и строгой мерой.

Не покорным, забывшим о себе реставратором, а соперником византийских мастеров и стилизатором был Врубель, когда писал ангелов с лабарами в крестильне на хорах Кирилловской церкви, вычерчивая удлиненные нервные формы их тел, орнаментальные складки развевающихся хитонов. Здесь — постижение экспрессии византийского искусства в его линейной графичности, в тяготеющей к отвлеченности узорчатости. На этот раз от него как художника требовалась своего рода вариационная разработка заданной темы, и это, как покажет будущее, ему импонировало. Свойственное Врубелю напряженное чувство линий проснулось в нем еще тогда, когда он проходил класс оригиналов в Обществе поощрения художеств, копируя в большом количестве образцы творчества великих художников прошлого, воспроизведенные в гравюре. И на этот раз, стараясь имитировать близкую ему технику, ощущая художественное совершенство прежде всего в отточенности и чистоте линий, Врубель страстно, динамично, напряженно вычертил на стенах крестильни храма двух ангелов.

Кроме этих фресок ему пришлось нарисовать свыше ста пятидесяти контуров фигур. Выведение этих размашистых и точных контуров среди остатков древних фресок, рядом со следом, который оставил тот древний мастер, электризовало, поднимало Врубеля. Но, постигая древнее искусство в полустертых изображениях, художник и в самом деле не знал, принимает ли он его целиком, всей душой, не потеряло ли оно смысл для современного сознания и следует ли отстаивать перед духовенством неприкосновенность старых образцов. И поэтому тоже он не так благоговейно отнесся к древней стенописи, ее подновляя, и не чувствовал, что совершает кощунство, записывая остатки старых фресок своей вполне новой, страстной и действительно жизненно выразительной живописью. Недаром позднее он с такой гордостью подчеркивал, что созданное в Кирилловском храме — его собственное оригинальное творчество «в стиле» древнего искусства.

Кажется, что в двух направлениях развивались пластическая мысль и пластическое чувство художника. С одной стороны, стремление к выражению страстности чувства в лицах. И, с другой стороны, абстрагирование от всякой конкретности, чувственности, особенно в ритмах складок, исполненных отвлеченной напряженности.

Все это с особой силой проявилось в главной работе Врубеля в Кирилловском храме — «Сошествие св. Духа». Он написал эту фреску в хорах, где от прежней живописи остались лишь отдельные бесформенные пятна. Он должен был здесь создать свое, под стать древнему. И, работая над ней, Врубель уже в полной мере мог ощутить присущий ему от природы монументальный дар. Лежа в самой неудобной позе на лесах, перерезающих его фигуры, каким-то наитием он угадывал связи и отношения частей между собой, предвидел, как части, написанные независимо одна от другой, сольются в мощное огромное целое.

Лица апостолов разнообразны: внимательное и чуткое вслушивание одних, радостное потрясение других, угрюмая задумчивость, углубленная самопогруженность третьих.

Вспоминаются персонажи Александра Иванова; может быть, есть известное сходство с ликами мозаик Софии Киевской. Но еще больше здесь от жизни. Врубель на деле решил превзойти древних мастеров в стремлении к реальной действительности. Многие тогда, и Прахов в том числе, радостно находили в «Сошествии св. Духа», в его апостолах сходство со знакомыми, в частности с протоиереем Лебединцевым. Кстати, последний преподавал Врубелю закон божий в Ришельевской гимназии и высоко оценивал его усердие и познания в этом предмете.

Всех приходивших в собор, поднимающихся на хоры восхищала неистовость, страстность чувства озарения, приобщения к истине, которое испытывали апостолы, изображенные художником. Не меньше подкупала жизненная убедительность, конкретная доходчивость сцены, земная сила выраженного в ней переживания чуда. И при этом как «реально», чувственно стоят грубые ноги апостолов на «земле»! И вместе с тем эти намеки на традиционную перспективу исключают пространственную организацию образа… Пространство здесь — пустота…

Рвался ли Врубель к миру ренессансных образов, к их мужественной чувственности, их драматизму, опирался ли на католическое духовенство, которое, по его выражению, «не нуждалось в святости, потому что было глубоко эстетики, глубоко философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными»? Но более всего в этой композиции «духовное просветление» покоится на прозаической основе мышления 1880-х годов.

Эта прикованность к натуре, этот торжествующий «натурализм» не случайны. Вот запомнившаяся всем, вызвавшая всеобщий восторг реплика черноглазого мальчугана — подмастерья в Софийском соборе: «Богато богу всю морду отмыли!»

Как бы ни были модернизированы эти воспоминания, приписывающие участникам реставрации древних росписей и мозаик воинственный атеизм, который многим из них не был свойствен, несомненно все же, что общая направленность работ в Кирилловской церкви удерживала в «земном». И никогда еще художник не был так далек от образца, которому подражал, от византийского и древнерусского искусства, как Врубель в фреске «Сошествие св. Духа»!

Эта роспись не имеет ничего общего с древним искусством, она никак не претворяет его законов монументальности, его глубокого философского понимания пространства.

Знаменателен, однако, один факт — в поисках натуры для впавших в религиозный экстаз апостолов Врубель обращался к психическим больным из больницы, находящейся на территории Кирилловского монастыря, как тени бродящим по монастырскому саду. В их бледных и немощных фигурах, в их беспокойных и тоскующих взглядах он видел не только противоположность, противопоказанность всякой «норме», всякой благопристойности. По его мнению, они знали нечто такое, чего не знали здоровые, они были вне пределов «земного», «положительного» и уже поэтому могли пережить духовное просветление. Вот когда Врубель начал расшатывать обыденные представления, общепринятые нормы! Эти люди — психические больные, «выбитые из колеи» — были ближе к высшей духовности — в подобных мыслях Врубеля сказывается его несомненное сходство с Достоевским, с идеями писателя, вспоминаются некоторые его коллизии, его герои.

И несомненно страстные, резко очерченные, охваченные духовным экстазом святые Врубеля напоминают стрельцов Сурикова и еще больше — Досифея, этого фанатика, героя «Хованщины» Мусоргского. И в страстности выраженных чувств и в необыкновенно резкой, грубоватой пластике сильных, мощных объемах закутанных в хитоны фигур, и в жесткой линейности, в этих «овеществленных» лучах-тягах, олицетворяющих божественный свет, слышится кряжистая, нервная, «заскорузлая» и «пронзительная» музыка композитора. Будущий Врубель здесь лишь предугадывается, и не столько в самих апостолах, театрально экстатичных, патетических, а по существу — приземленных. Скорее, в тех внутренних токах, которые бьются в линиях, в энергии, во внутренней готовности к наполнению пластики человеческими чувствами и страстями, в заряженности живописи динамической силой.

Страстью Прахова было «открывать». Казалось, он, с детства увлекшись поисками кладов, не мог остановиться. Так же как клады, он открывал теперь древние фрески, мозаики. Как он сам считал, у него был нюх ищейки, и он радовался и сиял, его демонстрируя. Вслед за настенной живописью в Кирилловской церкви — сенсационное открытие в куполе Софийского собора. Не было конца рассказам о том, как он заметил черные точки на куполе, просвечивающие из-под слоя краски, как не спал ночи, пока устраивались леса, как он по крыше, как мартовский кот, пробрался на них и обнаружил под слоем краски бугристую поверхность мозаик. Прахов проявил редкую предусмотрительность и изобретательность, придумав сетку, которая их прикрепила к месту, и сняв с них на всякий случай огромные, в натуральную величину копии…

Теперь Врубелю надлежало написать одного ангела в куполе Софийского собора взамен утраченного, мозаичного, имитируя мозаику живописью. Эта работа позволила ему почувствовать с особой остротой стиль древней мозаики, законы ее выразительности. Насколько он осознал все это, можно было судить по творческим результатам. Снизу нельзя было догадаться, что ангел написан масляными красками, а не выложен из камешков. Особенно торжествовал и восхищался Прахов. Он обожал имитацию.

Здесь необходимо сказать, что во всех результатах работы Врубеля в Кирилловской церкви сыграли большую роль не только праховские деловитость и эрудиция, которые, как выражался Врубель, стояли все время за его спиной, но праховские эстетические критерии держали его в своей власти, критерии, которые нельзя определить без слова «эклектика». Достаточно посмотреть на собственные художественные опыты Адриана Викторовича, его проекты орнаментов для реставрационных работ в рисунках и чертежах. Достаточно посмотреть на обстановку в его доме, хотя бы в гостиной, плотно заставленной мебелью, с пейзажами Куинджи и Шишкина, картинами и портретами Крамского, Васнецова, Сведомского, непременными коврами и сваленными в кучу на полу трофеями раскопок — черепками глиняной посуды, обломками мраморов эпохи античности.

Эклектикой был отмечен даже стиль жизни семьи Прахова. С энергией и целеустремленностью супруги Праховы создавали свой дом как один из центров культурной жизни Киева. Кто здесь только не бывал: начинающие художники, иностранцы, путешественники, приезжие сановники из Петербурга, светские дамы и фельдшерицы, профессора и студенты, и за огромным столом сидели архиереи и католические священники рядом с мохнатыми блузниками. Дружеские связи с либералами, даже с зараженной запрещенными идеями молодежью, и с крайними консерваторами, с адептами доктрины «самодержавие, православие и народность». Как говорили о Прахове, «сегодня он обнимается с Катковым, завтра — с Салтыковым». Дипломатичность? Конформизм? Да, но несомненно связанные с прирожденной эклектичностью, промежуточностью эстетической и жизненной позиции. Здесь, в этом свободном соединении людей совершенно различных склонностей и взглядов, различной веры в широком и узком смысле этого слова, царила та же эклектика, какая отмечала художественные вкусы Прахова. Теперь, в пору, когда Врубель был на перепутье, когда он не был способен сконцентрироваться, утверждаться в чем-то едином, такая «беспринципность», «пестрота» ему должны были импонировать, освобождать от ответственности выбора.

Импонировал Врубелю и весь уклад жизни дома Праховых, напоминающего студенческую квартиру непринужденностью отношений, отсутствием условностей, даже беспорядком.

Импонировала и удивительная трансформация, происходившая с Праховым, едва он переступал порог собственной квартиры или вообще переходил из сферы «дела» в сферу личной жизни. Здесь Прахов, живой, с юмором, неистощимый рассказчик, становился каким-то легким, играющим. Многие тогда чувствовали или испытывали потребность чувствовать себя эллинами. Эллином называл себя Серов. Таким ощущал себя и Прахов. И, с удовольствием демонстрируя разнообразие талантов, которыми его наделила природа, он стремился утвердиться в этом образе, в этом облике в реальной повседневности.

Сангвинический темперамент запечатлелся на лице Прахова, на розовых полных губах, он просвечивал во взгляде его серых глаз. Писатель Кигн (Дедлов), друг дома, утверждал, что не было ситуации, которую Адриан Викторович не сумел бы сделать полезной и приятной, неизменно стремясь к этому. Подлинная ли в Прахове была гармония, достигнута ли она была, или чувство, испытываемое Адрианом Викторовичем, было иллюзорным, как бы то ни было, в нем Прахов преодолевал свою «положительность», приземленную трезвость, рассудочное начало. И все это могло Врубелю импонировать не меньше, чем праховские воля и эрудиция и его «здравомыслие» на почве деятельности в соборах.

Прошло немного времени, и Врубель уже стал постоянным посетителем дома, почти членом семейства, и скоро поселился вместе с Праховыми на их даче, которой было присвоено демонстративно-оптимистическое название «Кинь-грусть». Да, положительности в Прахове было хоть отбавляй. Но он сам, гордясь ею, в то же время непрерывно старался дополнить ее чем-то противоположным, всякого рода безрассудствами. На даче «Кинь-грусть» порой творились содом и гоморра, разыгрывались шуточные бои за крепость-дачу, защищаемую хорошенькой гувернанткой из Одессы — Машеточкой (в качестве орудия против неприятеля использовалась вода, что было очень приятно в июльскую жару), а ночами рядились в вывороченные наизнанку тулупы и пугали бедную кухарку, представляя лешего и его приспешников. Во всем этом принимал участие и Врубель. Не оставался он в стороне и на вечеринках с шарадами и живыми картинами. Его шарада озадачила всех, и он остался победителем. Никто ее не разгадал: он лег на пол и, притворившись спящим, ловил что-то ртом. Оказалось, что он олицетворял фамилию «Васнецов» — «во сне» и «цов». «Цов» — какие-то таинственные насекомые, только ему ведомые. Действительно, попробуй угадай!

Но, кстати, сколь удачно найденное созвучие! Поэты-футуристы могли бы позавидовать…

Однажды разыгрывалась пантомима «Лапоть, солома и пузырь…». Ручей изображался половиком, берега — скамейками, в качестве костюма для пузыря использовалась кислородная подушка… И много еще разной чепухи отмечало жизнь в этом доме.

Здесь, в доме Праховых, Врубель познакомился с их близким приятелем — писателем Кигном, написавшим о Прахове очерк под заглавием «Эллин». Здесь он встречался с литератором Иеронимом Ясинским, который, кстати, в своих воспоминаниях, посвященных Прахову, уделил немного места и художнику. Врубель сделал карандашные портреты обоих писателей.

Хозяйка дома, Эмилия Львовна, знакомя Иеронима Ясинского и его тезку — отца Иеронима, назвала первого не без остроумия «Иеронимом в квадрате».

Эта женщина и была главным магнитом, притянувшим Врубеля в дом Праховых и не отпускавшим его… Она вызывала в нем чувство, близкое поклонению. Она совсем не была похожа на трогающий его еще недавно, страждущий женский образ, напоминающий ему Лизу из «Дворянского гнезда». Лицо, не отличающееся правильностью и определенностью черт, скуластое, с толстым носом и толстыми губами особенных очертаний. Синие, совсем васильковые глаза, и в выражении — задор, насмешка, уверенность и полное отсутствие озабоченности, тяготившей его дома, у родных. В поведении ее не было никакой «положительности», которую пристало иметь матери троих детей. Она постоянно бросала вызов всякой положительности. Резкая и эксцентричная до взбалмошности, она удивляла, ошарашивала своими, порой весьма рискованными, шалостями; всегда неожиданная, — может быть, неожиданная в своих поступках для себя самой. Ее забавляло нарушение приличий. Она не хотела быть «в рамках». И, видимо, мистификация, постоянная игра, постоянная недосказанность, «незавершенность» стала самой ее натурой. Крикливая? Вульгарная? Такой она представлялась многим. А Врубель видел ее, напротив, кроткой, мудрой… Можно догадываться и по его письмам к сестре и по его рисункам, как много значила для него эта женщина, изменчивая и неуловимая, заставляющая его чувствовать сложное творческое начало и в человеческих отношениях, дающая ему опору своей семейственностью, материнской мягкостью и выбивающая эксцентричностью почву из-под ног. Врубелю суждено было, по-видимому, впервые познать глубокое чувство.

Эта любовь, романтическая любовь, первая истинная любовь в его жизни, выбила его из колеи, можно сказать, пошатнула почву под его ногами не меньше, если не больше, чем общение с византийскими памятниками. Она поддерживала его в вечном состоянии стремления, приобщала к «бесконечности». И как раз это больше всего тогда ему было нужно и в искусстве и в жизни.

Вот один из рисунков, запечатлевший семью Праховых на диване — лежащую Эмилию Львовну, дремлющего, закинув голову, Адриана Викторовича, двух дочерей. Свобода, жесткость, определенность и размашистость штриха и в то же время недоговоренность в изображении фигур. Они словно сами проявляются… Среда и форма сотворены вместе, состоят из одного и того же, переходят друг в друга. И обычное, привычное пространство уже разрушается. Устойчивости нет…

«Анюта, дорогая, прости меня. Я был виноват, когда не писал по месяцам из неумения распорядиться временем и по лени, когда срок вырос чуть ли не до полтора года, да и причиною непростительный эгоизм, постановка головного сумбура впереди настоящих целей жизни. Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди) сказал мне: „Вы слишком много думаете о себе, это и вам мешает жить и огорчает тех, которых вы думаете, что любите, а на самом деле заслоняете все собой в разных театральных позах“… Нет, проще да и еще вроде: „любовь должна быть деятельна и самоотверженна“. Все это простое, а для меня до того показалось ново. В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой. Горечь прочь, и скорей за дело. Дней через пять я буду в Венеции. Вот у тебя нет этих упреков: вижу это по твоему лицу, которое меня сильно обрадовало своим спокойствием (я получил твой портрет в Харькове). Мне нечего писать больше: о Папе, Маме и детях узнаешь из их писем. А сам я чуть не сегодня только начинаю порядочную и стоящую внимания жизнь. Немножко фразисто! Хорошо, что говорю это не седой и измученный, а полный силы для осуществления фразы. Крепко обнимаю тебя, дорогая. Твой брат Миша».

Почти детский по наивной доверчивости и незащищенности тон, бесконечно трогающий, трогательный, если учесть, что это письмо написано двадцативосьмилетним мужчиной…

Его чувство к этой женщине делало его слепым, но, может быть, и особенно зрячим… Понять можно только в любви… Кто еще среди знавших Прахову видел ее такой, какой ее запечатлел Врубель в карандашном портрете? Исполненный мягкой женственности, нежности облик. Как мила она здесь художнику, в этом рисунке, отмеченном лирико-поэтической интерпретацией образа!

Ее фотография тех лет как бы подтверждает правоту Врубеля. Исполненное серьезности и даже кротости выражение лица, поднятые к небу глаза — светлые, слишком светлые глаза. Почти святая. Только всерьез ли это выражение? Не лицедействует ли она? Кстати, не по просьбе ли Врубеля она сфотографировалась с таким выражением и в такой позе? Скоро эта фотография так ему пригодится!

Надо представить себе, с какой бережностью укладывал он этот снимок в чемодан вместе с вещами, готовясь к отъезду в Венецию. Родные с нескрываемым удивлением наблюдали изменившийся облик Миши, заехавшего к ним в Харьков по пути в Венецию. Они обратили внимание на его плебейскую поношенную одежду, которая явно нисколько не тяготила его, слушали его сентенции о преимуществах простой грубой пищи, молока перед изысканными кушаньями и вином… Это гурман Миша! А совсем недавнее его увлечение семейством Симонович, его связи с Академией, с Чистяковым, с Серовым? Для него со всем этим было покончено. И милая Маша Симонович, и ее сестры, и идеальные воззрения на жизнь, которые сближали его с матерью Серова… По его признанию, все это отошло. Как он выразился: «…все это была одна только кислота». Да, недаром он носил фамилию Врубель, что значит по-польски «воробей», не случайно называл себя «флюгером»… Теперь он забыл Петербург ради Киева. Но вместе с тем кажется, что его спешка в Венецию тоже похожа на побег. В семье он провел едва ли тридцать шесть часов, а родные его так давно ждали! Даже эпидемия холеры не останавливает его.

«Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди)…» — с этим образом в душе, с этим чувством в душе в ноябре 1884 года он, запасшись письмами и советами Прахова, покинул Россию.