Книга: Матисс
Назад: VII ПОИСКИ АБСОЛЮТА
Дальше: ПОСЛЕСЛОВИЕ

VIII
В РАЮ

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Строгость стиля и сама сущность характера должны были направить устремления Матисса к декоративному искусству больших форм. Не об этом ли говорит его зять Жорж Дютюн, передавая нам высказывание художника: «Выразительность и декоративное искусство это одно и то же, причем второй термин включает в себя первый».
Матисс не из тех незадачливых художников, которые принимают за худшее оскорбление любое указание на элементы декоративности в их искусстве. Так же как и Майоль не только выполнял картоны для стенных ковров, но еще и красил шерсть, необходимую для их производства, так же как и Дюфи, снабжавший Бьянкини образцами для шелковых изделий, так же как и Люрса, таписьер в Обюссоне, так же как и Громер, подчинившийся требованиям Севра, и как Пикассо, сделавшийся гончаром в Валлорисе, автор полотна «Роскошь, покой и наслаждение», не задумываясь, отставил в 1937 году великие произведения, чтоб нарисовать и раскрасить коробочки к крестинам! Так мастера эпохи Возрождения занимались в перерыве между двумя огромными фресками изготовлением солонки, кувшина или машины для фейерверка, ткани для дворца или вывески для харчевни.
Художник «Радости жизни», создавший в 1935 году для мадам Кюттоли картоны для роскошной ткани «Таити» (названной Гастоном Дилем «Папеэте»), в 1942 создает целую серию шпалер, например «Нимфу и сатира». Позднее, между 1946 и 1948 годом, используя технику деку пажей, он создает с ее помощью строгие и красноречивые картоны для двух парных ковров «Полинезия. Небо и Море», выполненных в Бове, и двух других гобеленов, сделанных Ашером, на которых разнообразные водоросли, кораллы и птицы образуют очень простой орнамент на цветном фоне.
Однако для Матисса это всего лишь случайные работы, продиктованные обстоятельствами. В действительности же художник не перестает думать о крупных декоративных работах, замысел которых он давно вынашивал. Однажды, в период депрессии, Матисс, человек с мужественным сердцем, произнес горькую фразу: «Наша цивилизации не нуждается в художниках или, по крайней мере, нуждается в них очень мало…»
Не столь удачливый, как Делакруа, бывший, по-видимому, сыном Талейрана (что многое объясняет) и недооцененный властями Третьей республики, почти так же безразличной к духовным ценностям, как и правители Четвертой, Анри Матисс так и не нашел своего Адольфа Тьера, которому мы обязаны заказом росписей Палаты депутатов и Дворца сената.
Впрочем, это совершенно не помешало уроженцу Като сохранить в душе преданность трехцветному флагу и, как истинному якобинцу, проявить суровость к тем, кто раболепствовал перед врагом. В этом отношении очень поучительны его письма к верному Камуэну. Чаще всего, впрочем, они проникнуты хорошим настроением, и если он и бичует «путешественников» (как он шутя называет паломников в Мюнхен, во главе которых, как известно, стоял тогдашний директор Школы изящных искусств), то делает это с улыбкой, хотя и довольно презрительной.
На исходе 1944 года оккупанты, предвидя возможную высадку десанта, наметили эвакуацию побережья. (Я тогда ждал к себе в Арьеж Боннара, а Майоль намеревался снять сельский дом в бывших епископских владениях Мирпуа, что, кстати, спасло бы ему жизнь). «Нервий» поначалу пытается шутить:
«Старина Камуэн, — пишет Анри Матисс из Ванса 2 февраля 1944 года, — не поможешь ли ты мне эвакуироваться? Каково-то будет завтра?
Где-то будут мои руки-ноги? Правая рука в мимозе, левая нога в прелестном бассейне в саду, а остальное — кто его знает где? Сливы, быть может, на грушевом дереве, а мое сердце в цветах. Хи! хи! хи!
Если бы у меня было время, я нырнул бы в озеро Аннеси. Это вернее всего.
Поверь, что я не верю ни одному своему слову и остаюсь верным тебе А. Матиссом».
Он неустанно работает. В то время как угроза нависла над милой Францией, Матисс утешается воспоминаниями о бале а ла Веронезе у Ван Донгена на улице Жюльет-Ламбер, где, полагая, заодно с Камуэном и Марке, что он имеет дело с «Кики» времен их молодости, а не с высшим светом и полусветом, Матисс, с помощью мадам Матисс, рассказавшей мне эту историю, оделся в маскарадный костюм папы эпохи Возрождения. Каково же было изумление, когда они оказались не на балу художников, а в обществе представителей аристократического предместья, звезд Дома Мольера и Фоли-Бержер:
«Мой дорогой Камуэн, — писал Матисс 4 апреля 1944 года, — твое письмо доставило мне удовольствие. Устаревшая фраза, выражающая все. Воспоминания, и к счастью, о самых лучших мгновениях.
Итак, Жорж Бессон недавно выпустил номер „Le Point“ со статьей о Марке. Мне хотелось бы раздобыть второй экземпляр для тебя, если тебе не удастся найти его в Париже. Там есть на фотографиях наш карнавал у Ван-Донгена. Я немало посмеялся, вспомнив нашу проделку».
Как и каждый уважающий себя северянин, Матисс любит юмор и фантазию. Даже на восьмидесятом году жизни его привлекают балы художников, напоминая ему трудовую, хотя порой и необузданную молодость. Живя в Париже, в июле 1948 года, через четыре года после освобождения, он счел нужным послать прелестное по своей простоте письмо с благодарностью превосходному мастеру художественной фотографии Марку Во, организовавшему вместе со своей женой очень удавшийся бал в пользу художников Монпарнаса.
Матисс присутствовал на этом празднике молодости, на котором самой красивой была признана натурщица Клодетт Бергуньян, а 5 июля он пишет благодарственное письмо Марку Во и его жене:
«Дорогой господин Марк Во, друг мой.
Какой прекрасный вечер провел я на празднике Очага художников Монпарнаса! Я смеялся от чистого сердца, от чего теперь все отвыкли. Я видел, как люди всех возрастов веселились, участвуя в смешных и невинных шалостях.
Что касается меня, то я там пережил еще раз мой первый бал четырех искусств, тот единственный бал в моей жизни, на котором все мое великолепие составляла задрапированная в виде бурнуса простыня с моей постели и кумачовая повязка на голове, и я был до глаз испачкан жженой пробкой. Физическое облегчение, испытываемое в этих случаях, служит лучшим лекарством для смягчения тягот нашей жизни. Но, как и все самое лучшее, эти случаи бывают редки.
Обычно делается все возможное, но трудно создать настроение, царившее на этом сборе Очага, когда молодость торжествует над невзгодами. Почему бы не бывать чаще этим сборищам, где воодушевление — основное блюдо? Я хотел бы не пропустить этого ночного монпарнасского бала следующей весной.
Дорогой Марк Во, благодарю Вас и Вашу жену за умную самоотверженность в этом большом, хотя и скромном деле, инициатором и исполнителем которого Вы являетесь и которое отнимает у Вас столько времени и сил. Я не говорю Вам: „Мужайтесь!“, я хочу сказать вам обоим, что вы нашли свое счастье, пытаясь помочь другим обрести его.
Преданный вам Анри Матисс».

БОЛЬШИЕ ИСПЫТАНИЯ

Весной 1944 года, за несколько педель до высадки союзников в Нормандии, Матисс беспокоится о других гораздо больше, чем о себе. Апрельская поездка на товарную станцию Северного вокзала, ужаснувшая (в чем Матисс не мог усомниться) не слишком воинственного Рауля Дюфи, только что вернувшегося в свою мастерскую в тупике Гельма (он написал мне тогда страшно растерянное письмо), внезапно омрачила настроение отшельника из Ванса. Его мучило смутное предчувствие. Он беспокоится о том, чтобы кто-нибудь из его старых товарищей по Монпарнасу не пострадал при бомбардировке, и сообщает об этом 28 апреля в письме к «дорогому Камуэну»:
«Папаша Пюи написал мне, что беспокоится о твоей судьбе, — ведь ты живешь у самого Сакре-Кёр, — и Дараньес и Галанис тоже недалеко от него. Напиши мне поскорее открытку, чтобы сообщить, что с тобой и с твоей семьей все в порядке.
Здесь, в тревожной атмосфере, я жду дальнейшего, продолжая работать. Что за драму переживаем мы! Передай всем мои дружеские пожелания. Надеюсь, что скоро получу от тебя успокоительную весточку.
Твой Анри Матисс».
Следующее письмо подтверждает это беспокойство. Гестапо арестовало двух героических женщин, присоединившихся к Сопротивлению и тайно работавших для освобождения родины. Это были… Марго — Маргарита Матисс и мадам Анри Матисс, дочь и жена великого художника.
«Мой дорогой Камуэн, — писал 5 мая 1944 года Анри Матисс, — я был счастлив получить добрые известия о том, что ты и твоя семья здоровы. Но, боже мой, смени ты жилье! Все равно куда, только подальше от риска. Коллекционеры последуют за тобой повсюду, куда бы ты ни отправился. Надеюсь, что ты успокоил старого Пюи, чье сердце поистине не имеет себе равных.
Я пережил самое большое потрясение в жизни и думаю, что оправлюсь от него благодаря работе: мои жена и дочь были арестованы порознь, в разных местах.
Я узнал об этом два дня спустя без всяких подробностей, и с тех пор никаких новостей. Не знаю, заботится ли кто-нибудь о них. Сейчас это очень щекотливый и компрометирующий вопрос. У меня есть некто, занимающийся этим. Он мне написал об этом, но с тех пор ничего. Я не знаю, как они там, не нуждаются ли в чем-либо, но отсюда я ничего не могу сделать. Сохрани это в тайне и разорви письмо после прочтения, и не говори об этом даже своей жене. Если она прочтет это письмо, она, надеюсь, поймет и не будет на меня за это сердиться.
Если бы я был в Париже, я обратился бы к кому-нибудь, но это мог бы сделать только я.
Жизнь жестока!
С любовью А. Матисс».

 

Шесть недель спустя, через пятнадцать дней после высадки союзников, этого так называемого невозмутимого человека начинает тревожить и мучить молчание его сына, Жана, скульптора. От кого же ждать известий, как не от «славного Камуэна»? И 26 нюня северянин обращается к обязательному марсельцу.
«Я прибегаю к твоей старой дружбе, чтобы получить сведения о моем сыне Жане, улица Кламар, 21 в Ванве, давно не дающем знать о себе. Его письмо помечено 2 июня, а я получил его 13-го. В этом письме он обещал мне писать каждый день. Он живет в таком бомбардируемом районе и оставляет меня в неведении о своей семье, о своей матери и Маргарите. Может быть, он и не имеет о них известий, но пусть он успокоит меня относительно своего здоровья и здоровья его семьи».
Здесь Матисс, несмотря на все свое упорство, на какой-то момент заколебался. Человек большого, очень большого мужества, слишком часто недооцениваемого, он должен признаться перед лицом стольких испытаний, что сейчас не может думать о работе.
«Дорогой старина, жизнь жестока. Быть может, ты уже больше не в Париже? Ты нашел угол, чтобы притаиться. Надеюсь, что ты продолжаешь работать. Я же слишком обеспокоен, чтобы работать серьезно.
Если Жана не было дома на улице Кламар в Ванве, то возможно, что он в моей прежней мастерской, немного выше по той же самой улице, разделенной и названной иначе. Ты сам сумеешь в этом разобраться.
Извини за причиняемое тебе беспокойство.
Спасибо тысячу раз. Твой А. Матисс».

 

Затем, думая о ненадежности переписки в столь беспокойное время, Матисс добавляет осторожный постскриптум:
«Если увидишь Жана, напиши мне все-таки нару слов. Два письма потеряются не так легко, как одно… Спасибо».
В другой раз, когда ему представился случай, чтобы письмо было опущено в Париже, Матисс снова сообщает Камуэну о своей большой тревоге:
«Можешь себе представить, как я страдаю из-за мадам Матисс и Маргариты, особенно не имея никаких известий. Я заставил себя надеяться на лучшие обстоятельства, не давая волн воображению. Я много работал, чтобы успокоить его. Я запрещаю себе об этом думать, чтобы можно было жить.
Рассчитываю на тебя, и если твои великодушные хлопоты при твоих, благоприятных для меня, связях разъяснят что-либо, ты сразу же мне напиши. Спасибо, старина.
Я написал Галанису, но боюсь, как бы он не получил мое письмо слишком поздно; впрочем, я, кажется, указал: авиа, с первым отправлением.
Будем писать друг другу, старая и искренняя дружба бесценна. Мой поклон твоим.
С любовью А. Матисс».

ДЛЯ ФИЛАТЕЛИСТОВ

Однажды речь зашла о том, чтобы предложить Матиссу сделать почтовую марку! Подумать только, что правительство Франции так и не поручило крупнейшему из наших художников расписать хотя бы крошечную стену!
Однако его друг Камуэн должен был получить твердый ответ относительно почтовой марки, и Матисс не собирался его огорчать.
«Что касается проекта марки, то я полагаюсь на тебя. Я получил твое письмо вчера вечером и был вынужден отвечать на него сегодня утром. Следовательно, время не упущено. Без тебя я бы не согласился».
В это же самое время Марке, что вполне естественно, беспокоился о Матиссе.
«Я только что получил несколько слов от Марке, написанных его женой, он спрашивает о моем здоровье…»
И, при всей своей озабоченности, Матисс опять потешается над буколическим адресом Марке, жившего в Алжире: «Он все еще живет на Дороге прекрасного земляничника!»
В конце концов Матисс, кажется, заинтересовался этим проектом почтовой марки и с обычной для него тщательностью просит уточнений.
«Я согласен, милый Камуэн, мой милый Камуэн, сделать марку… по крайней мере я хочу попытаться; но пусть мне скажут:
1. Размер моего рисунка, который должен быть уменьшен (обычный размер).
2. Какой вид рисунка? Мои штриховые рисунки законченны сами по себе, и если рисунок хорош, он может выдержать уменьшение, ничего не потеряв.
3. Цвет? Или это на мое усмотрение? Что можно предложить? Я полагаю, что мог бы подойти какой-нибудь мажорный — желтый, розовый или оранжевый. Я попробую необычный цвет. Может ли марка иметь два цвета? Я хочу сказать — один цвет и еще белый, как это, например (здесь три головы синим и красным карандашом).
Или же две нагие борющиеся фигуры типа Геркулеса и Антея.
Я могу попытаться.
Рисунок будет потом выгравирован?
Какой текст должна содержать марка?
Можно ли использовать два тона?
Рисунки марок даются здесь лишь для ознакомления. Над стилем надо будет поработать».
А ведь речь идет всего лишь о какой-то марке! Какой урок добросовестности и скромности, преподанный множеству младших собратьев по искусству, которые сочли бы себя оскорбленными, если бы им заказали почтовую марку!
А Матисс все принимает всерьез, интересуется и целым, и деталями, подобно художнику средних веков или Возрождения.

ФИЛОСОФИЯ ОКЕАНИИ

В письме, посланном 23 июля 1944 года Камуэну, Матисс вспоминает благословенные дни в Марокко и в Океании. Теперь он знает кое-что о мадам Матисс и Маргарите; однако его продолжают беспокоить молчание сына Жана и неизвестность о судьбе Альбера Марке.
Наконец, вынужденный лежать в постели и бездействовать, великий гуманист (его образованность в литературе, философии и науке очень велика) обращается к «безнаказанному пороку» — чтению и извлекает из него некоторую пользу.
Когда «милого Камуэна» сбивает велосипедистка, Матисс не упускает случая подшутить над своим старым приятелем, чья большая склонность к дочерям Евы была всем известна:
«Дорогой Камуэн.
Я очень тронут твоими хлопотами обо мне, обернувшимися так плохо для тебя. Надеюсь, что твое колено окончательно выздоровело. Тем не менее может случиться, что этот ушиб повлечет за собой ревматизм и уменьшение синовиальной жидкости (опять доктор Матисс!).
Отчего эта безумная велосипедистка не была по крайней мере красива? Тогда она могла бы ухаживать за тобой и, даже не обладая большими медицинскими познаниями, заставить тебя терпеть и даже забыть боль.
Я получил от написавшего мне Галаниса нужные мне сведения, и это благодаря тому, что ты подал сигнал тревоги мадам Галанис.
Вероятно, ты знаешь, что бедная мадам Матисс была приговорена к шести месяцам. Я надеюсь, что в этот срок будут зачтены три месяца предварительного заключения. Мадам Матисс, живая и милая партнерша по домино в Танжере… Вспоминаешь ли ты о тех счастливых мгновениях?
Неприятности есть всю жизнь. К счастью, они забываются благодаря тому, что их сменяют другие. Нужно помнить о том, что беззаботно жить нельзя.
Океания преподала мне великий урок — там аборигены ненавидят заботы и готовы признаться во всем, в чем их обвиняют, только бы не заботиться о своей защите. Европейцы же, живущие там, напротив, считают жизнь томительной, потому что им не хватает забот. Их жизнь полна ими с детства: слабительное, школа, заучивание уроков, принуждение со стороны родителей и так далее, а также многие другие заботы, не оставляющие их до самой смерти.
А на Таити. — ничего, никаких забот; но есть скука, заставляющая европейца ждать пяти часов, чтобы напиться или сделать себе укол морфия. Находить забытье в разврате с женщинами ему мало, да и совесть мучает.
Что касается меня, то мне казалось, что я испытал все — и физические страдания, и моральные. Но нет! Мне досталось еще это последнее испытание. Я не смею думать о Маргарите, о которой ничего неизвестно. Неизвестно даже, где она…»
Потом все прояснилось. В начале 1944 года Маргарита была послана руководителями Сопротивления в Бретань для подготовки патриотов к предстоящей высадке союзников. Выданная, прислужниками врага, она была схвачена гестапо, подвергнута пыткам и отправлена в Германию в лагерь Равенсбрюк. Что же касается мадам Матисс, подвергшейся преследованиям за печатание на машинке некоторых подпольных газет, то она была действительно приговорена к шести месяцам заключения, которое отбывала в тюрьме Труа. Но не лучше ли будет предоставить опять слово Анри Матиссу:
«Что до меня, то я выдохся. В течение трех месяцев я работал как можно больше, чтобы заглушить тревогу. Я вымотался, и теперь нужно перезаряжать аккумуляторы. Я больше недели лежу в постели из-за расхандрившейся печени, побаиваясь повторения приступа с осложнением на желчный пузырь, который чуть было не вынудил меня в прошлом году сделать операцию, что я, разумеется, не перенес бы.
Вот, дорогой старина, при каких обстоятельствах или, вернее, вопреки которым, нужно писать и рисовать, сохраняя ясность духа.
В „Оливере Твисте“ или в „Давиде Копперфильде“ у Диккенса кто-то говорит герою: „Смеяться, когда хочется, это пустяки; здорово, это смеяться, когда не хочется“.
Я полагаю, что если бы ты не захотел перестроиться, жизнь была бы весьма нелегкой, учитывая сложности военной обстановки (отсутствие свежего воздуха) — ведь под твоей крышей, вероятно, жарко. Если не можешь смеяться надо всем, а это, действительно, трудно, нужно, по крайней мере, уметь все перенести.
В новой книге о жизни Шарля Луи Филиппа я прочел: „Рядом с подставкой, на которой лежат десять трубок, — бумажная карточка, а на ней — из Достоевского: „Если кому-то дано было страдать больше, то это потому, что он был достоин этого““.
Наш папаша Моро тоже говаривал нам утешительные слова: „Чем больше в жизни тягот, тем больше господь бог дает сил, чтобы их вынести“.
Этого достаточно.
И наконец, мой старый Камуэн, еще раз спасибо за то, что откликнулся на мой призыв. Старая дружба — это одна из самых прекрасных вещей в жизни.
Сердечно твой Анри Матисс».
«Дорогой старина, могу ли я попросить тебя написать мне, как только тебе станет что-нибудь известно: мой сын Жан меня не удивляет, потому что в молодости я был таким же, как он (хотя и не очень любил философствовать). Я очень любил своих родителей, но был крайне небрежен в отношении писем: „Когда же небрежный Анри Матисс соблаговолит ответить своим родителям?“ — писал мне отец.
Когда я получал письмо, то ничуть не удивлялся и спокойно засовывал его в карман. Я был уверен в своих чувствах.
Уже несколько месяцев прошло, как я должен ответить милому Пюи на длинное сердечное письмо!..»

ЧИТАЯ БЕРГСОНА

И вот наступил наконец для побережья столь долгожданный день Освобождения, — и, разумеется, не обошлось и без потерь. Однако у нервия — сердце солдата, и он со свойственным ему юмором рассказывает старому другу о том, как, благодаря тому, что в один прекрасный момент над ним нависла угроза бомбардировки, ему удалось наконец прочесть спокойно… Бергсона.
Ванс, 6 сентября 1944.
«Мой дорогой Камуэн.
Вот нас и освободили 27 (августа). Все произошло наилучшим образом. Ванс пощадили, ничто не тронуто, к счастью. Если бы хоть одна бомба упала в центр этой массы старых домов, лепящихся друг к другу, как ячейки пчелиных сот, осталась бы лишь груда пыли.
Забавно, что, вследствие ошибки в наводке, три снаряда упало вокруг моего дома. Последний разорвался в 20 метрах от моих окон, лишь царапнув дверь гаража и ставни.
У меня до сих пор на столе рядом с кроватью оливковая веточка от большой ветки, сорванной снарядом, взорвавшимся в полночь, когда все спали. Я спустился в комфортабельную защитную траншею в саду, где и пребывал тридцать шесть часов — в полном спокойствии.
Я провел там весь день за чтением Бергсона, которого у себя дома я читал невнимательно, поскольку меня отвлекали приколотые на стенах рисунки или картины.
Мы уже ели белый хлеб и надеемся увидеть, как сбудутся еще многие ожидания. Но корреспонденции еще нет, даже из Ниццы, где еще довольно неопределенная политическая обстановка.
Я до сих пор не знаю, что с моей женой, которая должна была вот-вот выйти из тюрьмы; не знаю ничего и о дочери, находящейся в настоящий момент в департаментской тюрьме в Ренне».
Радуясь освобождению, Матисс иллюстрировал свое письмо юмористическими рисунками. Славный пудель курит трубку, кролик навострил уши, а в это время взрывается снаряд, но в небе уже парит голубь.
Матиссу не удалось сначала найти никого, кто бы переправил это письмо в Париж, хотя Париж был освобожден 25 августа. Наконец объявился какой-то посланец, и 19 сентября он присоединяет к письму записку:
«Дорогой старина,
Я присоединяю к моему неотправленному письму от 6 сентября это послание, потому что… ну, ты сам догадываешься, почему.
Здесь все хорошо, но приходится сталкиваться с довольно забавными и одновременно ужасными вещами. Больше об этом я ничего не могу тебе сказать.
Если ты захочешь прислать мне весточку, то пошли, пожалуйста, твое письмо по адресу бульвар Монпарнас, 132, не позднее чем через пять дней после отправления этого моего письма.
Похоже, что у „путешественников“ много неприятностей? Надо уметь плавать.
Жму руку. А. Матисс.
Лицо, отправившее это письмо, возьмет в доме 132 письма на мое имя и доставит их мне.
А как наш Марке с Дороги прекрасного земляничника?»
Победа вернула свободу мадам Матисс, а благодаря налету авиации союзников, Маргарите удалось избежать смертельной опасности. Она не погибла, как многие из истинных француженок, в лагере Равенсбрюк.
Матиссу эту новость, на которую он уже не надеялся, сообщает опять все тот же Камуэн, и с ним же его старый друг делится своей огромной радостью:

 

«Ванс, 4 октября 1944.
Дорогой Камуэн,
Спасибо за открытку, принесшую мне такую на редкость добрую весть. Я надеюсь, что, повидав ее и узнав подробности, ты сообщишь мне и остальное. Теперь-то все хорошо.
Любящий тебя А. М.»

 

До 16 ноября Камуэну еще не удалось встретиться со спасенной, и отец, который уже немало знает о мучениях, причиненных его дочери гестаповскими палачами, не может скрыть от «дорогого старины Камуэна» своей тревоги:
«Ты, должно быть, уже виделся с Маргаритой. Что ты можешь мне сказать? Ты знаешь, что значит быть отцом, ведь ты, к счастью, тоже отец. Я уже знаю, что она вынесла от этих зверей может быть, гораздо больше, чем она говорит».
Все торопят его приехать в Париж, но состояние здоровья ему этого не позволяет.
«Я никак не могу поехать в Париж и сожалею об этом. Марке пытаются туда вернуться. Я получил от них открытку».
Зал Пикассо произвел фурор — или скандал — в Осеннем салоне, исключившем в честь своего возрождения «путешественников», среди которых был и «Сеньор из Сен-Тропеза». Однако, принимая во внимание его прекрасный талант, неоспоримые душевные качества, великодушный Матисс готов защищать его и других, ссылаясь на смягчающие вину обстоятельства:
«Видел ли ты Зал Пикассо? Об этом много говорят, на улице под окнами была манифестация против него. Какой успех! Если раздаются аплодисменты, вы будете свистеть. Те, кому это не нравится, говорят, что момент был неудачно выбран…
Ну ладно! Что ты скажешь о наших „путешественниках“? Они притаились в уголке с покаянным видом. Был арестован только Вламинк. Это должно пойти ему на пользу. Он выйдет оттуда или уже вышел и, должно быть, состряпает из „своих тюрем“ новую книжонку…»
Впрочем, еще раньше он подверг критике вожака «путешественников», того, кто во время оккупации носил, как трофей, свое имя и фамилию, очевидно немецкие, — Отона Фриеза, когда в апреле 1935 года адресовал из Ниццы Камуэну этот решительный приговор: «Я видел великолепную выставку Гойи, жалкую выставку Фриеза с его картоном гобелена для Дворца Наций. Таким образом он не создаст гармонии, если у зрителей есть глаза…
До свиданья, счастливчик, бегающий, как заяц, по Парижу с севера на юг.
Я желаю вам всем троим доброго здоровья и согласия. Мужчины всегда виноваты. Спроси у женщин, — они существа здравомыслящие и уравновешенные, и эти их качества по сю пору слишком недооценивались. Поэтому при новой организации общества они могут быть выбраны на самые высокие посты (посмотри на Америку и Россию!). Разве они не могут иметь какого-нибудь приятеля, который выполнял бы их обязанности, когда они нездоровы или их на это не хватает?
Я умолкаю. Письмо сожги. Я боюсь женщин-террористок. В заключение целую тебя.
(Не смею подписаться)».
Естественной простоты исполнено письмо Матисса, где он просит меня передать его сыну Пьеру грациозную греческую статую, бывшую восемь лет моей пансионеркой.
«Бульвар Монпарнас, 132. 18 июля 1948.
Дорогой друг!
Мне хотелось самому отправиться к Вам за торсом девицы, которой Вы так любезно предоставили кров на эти годы. К сожалению, мне не перенести такого большого переезда. Мой сын Пьер едет в Тулузу и согласился взять на себя перевозку девицы, о которой идет речь. Он предполагает быть в Мирпуа в четверг утром и навестит Вас в Малашите. Он передаст Вам всю мою благодарность, мою горячую дружескую признательность и том „Португальской монахини“, который я прошу Вас принять в надежде, что она Вам понравится.
Я сожалею о том, что трудности нашего времени помешали Вам закончить второй том, посвященный моему творчеству. Быть может, кто-нибудь возьмется за осуществление этой идеи. Мне хотелось бы этого.
Надеюсь, что мой сын найдет Вас в добром здравии, ведущим образ жизни фермера-аристократа, не отлучивший Вас насовсем от Парижа или Лазурного берега, где я надеюсь увидеться с Вами в ближайшее время.
В ожидании столь большого удовольствия сердечно жму Вам обе руки. А. Матисс».
Мы действительно виделись несколько раз, в Париже — на бульваре Монпарнас и в Ницце — в Режине.
Однажды в январе 1952 года я увидел его столь поразительно красивым (без единой морщины) и молодым (отнюдь не стариком, хотя два года назад ему минуло восемьдесят), что в самый вечер этой новой встречи, написав несколько строчек, я счел необходимым отослать их его спасителю Рене Леришу, человеку, который, несомненно, глубже всех знал скрытную и таинственную душу Анри Матисса. И великий хирург не утаил от меня радости от приятных известий.
«Ваше письмо доставило мне бесконечное удовольствие. Я счастлив, что Вы нашли Матисса таким, как описали его в столь живых и точных выражениях. Олимпиец! Это именно то слово, которое к нему подходит. Он таков. Я обожаю с ним беседовать: он так высоко парит над всем, с чем сталкивается.
Я намереваюсь ему написать в скором времени, поскольку недавно видел в Балтиморе собрание потрясающих работ Матисса (это собрание Кон)…»
Рене Лериш имел все основания приветствовать в лице Матисса «самого признательного пациента», какого ему только довелось встретить. За восемь месяцев до того, как ангел смерти коснулся его своим крылом, 16 марта 1954 года, Матисс диктует своему верному секретарю следующую записку:
«Дорогой профессор Лериш, друг мой,
Как вы поживаете? — Я в Симье, зрение мое ослаблено из-за болезни слезных протоков, и в настоящее время я не могу работать.
Очень сожалею о том, что не мог повидаться с Вами в Париже. По вот уже два лета, как я туда не приезжал. Первое из них я провел в Ницце, где была ужасная жара, а последнее лето поехал на три месяца в деревню в окрестностях Ниццы, где поднабрался сил, что позволило мне этой осенью хорошо поработать.
Не думаю, что смогу поехать в Париж будущим летом, так как меня несколько страшат тяготы путешествия. Мне остается только надеяться, что Вам представится случай приехать сюда и что мы будем иметь удовольствие вновь встретиться.
Я иногда имею известия о Вас то от профессора Вертхеймера, то от его сестры, доктора Шифф, приезжающей время от времени из Парижа подлечить мои глаза.
Надеюсь, что скоро увидимся.
Сердечно Ваш Анри Матисс».
(Сама подпись отпечатана на машинке, но Матисс сделал усилие и поставил внизу страницы свои инициалы: А. М.)

«СДЕЛАТЬ НОВЫЕ ЗДАНИЯ БОЛЕЕ РАДОСТНЫМИ»

Здесь мы должны перейти от истории жизни к истории творчества художника за одиннадцать лет, последовавших за Освобождением.
Однажды мы говорили о будущем живописи.
— После этого громадного катаклизма, — сказал я Матиссу, — мы живем среди сплошных развалин. Погибло столько духовных ценностей. Человечество попытается кое-как подняться, как после великих варварских нашествий. Искусство может сыграть важную роль. Разве оно не связано тесно с жизнью души и тела?.. Какая судьба, по вашему мнению, ожидает искусство живописи, — когда мир рушится, — перестройка?
И Матисс поверил мне свои надежды:
«Следовало бы использовать живопись для того, чтобы сделать новые здания более радостными. Однако основой должны были бы служить здоровье и простота. Сегодня, после стольких потрясений, я считаю это возможным.
После посещения Музея шпалер я понял, что по крайней мере в старину это было возможно, при наличии терпения и простоты (еще раз!)».
Для Матисса живопись будущего неотделима от того, что украшает жизнь. В противоположность Делакруа, этот великий художник имел столь малую возможность украсить своими росписями большие поверхности, а ведь он всегда только об этом и мечтал.
Эта внутренняя драма не ускользнула от Пьера Маруа, очень глубоко проанализировавшего ее причины, а также слишком очевидные противоречия.
«Казалось бы, настало время, чтобы живопись вновь обратилась к декоративному искусству как к свежему источнику; но декоративное искусство не может быть импровизацией; оно должно будить отклик в коллективной душе. Мастер декора не должен быть одиноким, и тем не менее последний великий мастер этого искусства был одинок; его сюжеты и мифы так и не были приняты уже не понимавшей их толпой. Своеобразие сюжетов Делакруа уже само по себе знаменательно. Они должны бы были быть ему продиктованы, а они отражали только его личный вкус. Свобода не всегда является для художника благом, иногда он первый от нее и страдает.
Не будем же упрекать Делакруа и Матисса в изолированности, в которой повинны мы сами… В эпоху, когда с каждым днем жизнь становится труднее и утрачивает понемногу свой аромат, он хотел славить только радость жизни, но искусство свое, по природе монументальное, он вынужден был свести к личному опыту, почти что к откровению».

ДЕКУПАЖИ

С тех пор как в 1947 году были опубликованы эти строки, благодаря непрестанным усилиям, искусство Анри Матисса утратило интимный характер, чтобы стать поистине монументальным, как он всегда того желал. Этим мы прежде всего обязаны декупажам.
Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.
Правда, после его декоративной композиции «Танец» для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.
После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.
«Этот „Танец“, — признался он, — я вынашивал давно и поместил его уже в „Радость жизни“, в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров — в соответствии с размерами самой стены — и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше — пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части».
И Гастон Диль показал, что заставило Матисса обратиться к цветной бумаге.
«Именно тогда Матисс, охваченный вдохновением, подумал об использовании цветных бумажных вырезок, способа, который он несколько позднее возведет в ранг поразительной, сугубо своей техники. Отныне он может произвольно менять цветные поверхности, и его секретарь прикладывает по мере надобности бумажные вырезки на стену согласно указаниям, которые он ей дает…»
Да, но как только нужно было заменить бумагу краской; оптический эффект изменялся нежелательным для художника образом.
«Я разместил, — продолжает объяснять создатель „Танца“, — самые темные тона, то есть черный, у самых аркад, но когда я заменил бумагу цветом, мне пришлось снова внести целый ряд изменений, по причине свойственного краскам блеска, нарушавшего ранее достигнутое равновесие».
Располагая таким опытом, Матисс отныне остановил свой выбор на цветной бумаге и не помышлял более о замене ее краской.
Именно таким образом, при помощи наклеек, он и создал в 1038 году декорации к «Странной фарандоле», заказанные ему Рене Блюмом для спектаклей Балета Монте-Карло.
Но только после выхода в свет «Джаза», альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.
Он рассказывал Андре Верде:
«Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…»
А поскольку мысль о скульптуре не покидала Матисса с самого юного возраста, он не побоится, представляя «Джаз», напомнить о «прямом высекании», которое так любили египтяне и мастера XIII века.
«Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».
Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:
«В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской — причем одно изменяет другое, — я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение».
Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: «Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня».

КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА

Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко ) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.
Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем, сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.
Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.
Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей».
Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.
«„Негритянская танцовщица“ — это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут — они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.
Здесь, впрочем, как и в других случаях, Матисс рукой творца изменил все части танцующей фигуры, заботясь только о связи между ними. Связи ощутимы, сконцентрированы и до крайности упрощены. Стремительные пустоты разделяют части ее тела. Благодаря этим пустотам воздух струится, плывет, усиливая ощущение движения целого. Пустота между грудью и животом, пустота между животом и ногами. И отделенный таким образом живот кажется чудесным округлым сосудом, где трепещет душа танца».
Не будем заблуждаться на сей счет. Примеры подобных красноречивых пустот являют нам «Колдун» из грота Трех братьев и многие иные современные ему фигуры периода северного оленя; и точно так же, как Пикассо вдохновлялся искусством майя, Матисс, не задумываясь, воспользовался техническими приемами своих предков, живших двадцать тысяч лет тому назад.
Более того. К тому же 1950 году относится «Зульма», большое панно в технике декупажа, высотой около 2,5 м и приблизительно 1,5 м шириной, где необычно, странно, в центр массивной темной фигуры вписывается нечто подобное струящейся диковинной плазме… Панно отдаленно напоминает магические изображения, оставленные искусством палеолита, а также странные видения, которыми изобилует романское искусство, готика и даже позднее барокко, от «Вскрытия пятой печати» Греко до «Росписей Дома глухого» Гойи.
Стараясь до самого конца сохранить связь с природой, Матисс долго не проявлял склонности уступить абстрактному искусству. Мне известно, однако, как ценил он, например, Кандинского, очаровавшего его своим даром колориста-азиата. Помню, что когда я вернулся совершенно ослепленный с большой выставки, посвященной Кандинскому, в цюрихском Кунстхаузе в 1946 году, Матисс с большим интересом расспрашивал меня о ней, хотя, видимо, очень страдал и не мог подняться с постели (это было в Париже на бульваре Монпарнас).
Неудивительно поэтому, что, уступив под влиянием Синьяка на какое-то время дивизионизму, а потом кубизму, которого он остерегался, Матисс, жадно стремившийся все познать даже на закате жизни (он нес в себе молодость и был неспособен состариться), оставил нам, благодаря гуашевым декупажам (поскольку техника гуаши напоминает технику фресок), по крайней мере, два значительных произведения, вдохновленных беспредметным искусством.
Первому сам художник дал название «Абстрактное панно на основе реальности». Естественно, что у Матисса здесь «цвет не простая случайность и не служит анекдоту… Каждая линия, каждый объем и цвет играют свою роль, и именно целостность придает произведению свойство нового пространства в новой реальности». В 1952 году Национальный музей современного искусства приобрел в майском Салоне другое абстрактное произведение — «Печаль короля», тоже в технике декупажа, на котором можно увидеть кисти рук, обнаруженные в изобилии в доисторических гротах Арьежа и Верхней Гаронны.

ПОИСТИНЕ НЕБЕСНОЕ ЗНАМЕНИЕ

В 1943 году Анри Матисс, во время публикации «Тем и вариаций», поверил Арагону свою великую тайну: «Все идет так, как если бы я готовился приняться за большую композицию».
Однако Арагону это было непонятно. Он не мог читать в будущем.
«— Вы говорили, что все идет, как если бы…
— Как если бы я собирался приняться за большую композицию. Странно, а? Как если бы впереди у меня целая жизнь, совсем другая жизнь…»
И вот его последнее признание, смысл которого Арагон, несмотря на весь свой талант лирика и критика, был не способен разгадать, и которое сегодня нам кажется исполненным света:
«Возможно, что, сам того не ведая, я все же верю во вторую жизнь… в некий рай, где я буду писать фрески».

«РАЙ, ГДЕ Я БУДУ ПИСАТЬ ФРЕСКИ…»

Несмотря на все его недуги и, без сомнения, благодаря мучительному испытанию, подстерегавшему его на семидесятом году жизни, Анри Матиссу было суждено еще при жизни очутиться «в некоем раю», где он создавал фрески. Этот рай — Ницца и ее золотистая, окаймленная лазурью земля.
Известно, чем религиозное искусство обязано, например, Морису Дени и Жоржу Девальеру, основавшим в начале этого столетия «Мастерские священного искусства». Но трудно переоценить благое дело, совершенное отцом Кутюрье, молодым доминиканским монахом, который, несмотря на отсутствие больших познаний в эстетике, имел мудрость довериться обновителю церковного искусства.
Если собор в Люксембурге приобрел волшебные по цвету витражи, если при энергичном влиянии кардинала Вердье серые вытянутые окна хоров в соборе Парижской богоматери уступили место витражам, чьи красные, синие и фиолетовые тона выдерживают, ничего не теряя, соседство двух огромных роз времен святого Людовика; если в церкви Асси (Нотр-Дам-де-Тут-Грас у подножья горы Блан), которую, когда она еще не была закончена, в 1948 году показывал мне ее капеллан, аббат Девеми, наружные стены из лавы украсили эмали Леже, бронзовые двери были выполнены Браком, а скульптуры — Липшицем и Жерменой Ришье, где нашли себе место гобелен Люрса, витражи Руо, живопись Матисса, Боннара и Дерена; если в папской энциклике наряду с осуждением «жалостливых» образов так называемых «Страстей господних» провозглашены права самого современного искусства в святая святых католицизма, то этим мы обязаны отцу Кутюрье и его страстности миссионера.
Каким образом Анри Матисс, лежа больной в постели, в свою очередь, занялся сооружением католического храма, он рассказал мне в апреле 1950 года, когда я на обратном пути со столь любимой им Корсики задержался в Ницце, чтобы его навестить.
В тот день я застал его в его комнате в отеле Режина, в очень хорошем состоянии, хотя и в постели — огромной постели, спинка которой была прислонена к ларцу коромандельского лака между двумя горками, хранившими произведения искусства Дальнего Востока, корейскую керамику и китайских танцовщиц древней эпохи Хан — поистине танагрские статуэтки.
Его секретарь Лидия Делекторская подвела нас к большому яркому макету.
— Отныне это моя работа, — сказал Матисс. — Она перед вами. Я сделался архитектором.
Архитектором капеллы Нотр-Дам-дю-Розэр (Капеллы четок) в Вансе. Год спустя капелла была завершена; она полностью соответствовала первоначальному макету, с ее большими излучающими спокойствие витражами, почти что плоской крышей, увенчанной огромным кованым железным крестом, и примыкающим к ней длинным строением монашеской обители, крытым черепицей цветов богоматери — синего и белого. Коротко подстриженный газон, который проектировщик не забыл предусмотреть, завершает колористическую гамму а ла Матисс: жемчужно-серый, цвет слоновой кости, зеленый веронез и оранжевый.
Здесь господствует бумага… Бумажные цветы, такие, как использовал Сезанн, бумажные гирлянды, проекты витражей, выполненные в технике декупажа. Страстное увлечение бумагой приблизило Матисса к учителям его молодости, японцам и китайцам.
На светлых стенах — эскизы «Крестного пути», бесконечные вариации и варианты. Художник выполнял их с помощью прикрепленного к длинной бамбуковой палке угля, лежа в кровати или сидя в кресле.
24 апреля 1950 года, когда я нанес ему новый визит, вся комната и просторная мастерская Матисса были заполнены аналоями, канделябрами, плитками для мощения пола, миниатюрными эскизами риз и вышивок, а кроме того, там был прелестный сад в средневековом духе — все это могло бы очаровать ребенка, потому что дети всегда восхищаются «домиками».
— Ах! — сказал мне Матисс. — У меня иногда бывали стычки с архитектором, работавшим под моим руководством. Брат Рейссигье не мог принять мой проект установить этот огромный железный крест прямо на крыше в итальянском стиле. Тогда я обратился к нашему другу Перре; Перре пришел и, к счастью, подтвердил, что я прав.

КАПЕЛЛА ЧЕТОК

Тому, кто входит в этот храм в Вансе, столь посещаемый с 1951 года (монсеньор Ремой, епископ Ниццы, заложил его первый камень 12 декабря 1949 года) и вызывающий такие большие споры, как правило, нелегко понять глубокую мысль Матисса, архитектора, художника, витражиста, мастера по металлу и керамиста.
Отец Кутюрье постиг ее сразу, но это был вдохновенный человек, истинный реформатор христианского искусства (известно, кстати, что Матисс просил его позировать для святого Доминика).
Миндалевидный овал лица богоматери с младенцем худож-, ник писал с чистого личика одной девочки, едва достигшей в то время двенадцати лет, Клод План, чья мать, Анриетт Даррикаррер, позировала Матиссу в 1921 году. В чистом овале лица Клод художник нашел черты мадонн Эль Греко.
Так же, как и многие великие художники двадцать тысяч лет назад, мастер, украсивший храм в Вансе, изображая основные складки одежды святого Доминика, считает излишним наметить даже несколькими штрихами глаза, нос, рот. Так же он поступает с богоматерью и младенцем.
Это очень давняя концепция, но она может привести в замешательство. Не потому ли преподобный отец Кутюрье предваряет ее в «Art Sacré» :
«Когда Матисс говорил: „Я хочу, чтобы те, что войдут в мою капеллу, почувствовали себя очищенными и сбросившими с себя бремя“, он, несомненно, имел в виду характер, который собирался придать капелле: она должна была стать не таким местом, где с помощью витражей и картин людям были бы рассказаны и преподаны сложные вещи, впрочем, уже известные им, а таким, которое воздействовало бы на их сердца своей красотой, местом, где души очищались бы красотой форм.
Тем самым уточняется истинная цель творчества и жизни: эти неизвестные люди и есть те, о ком Матисс непрестанно думал при воздвижении своей капеллы… старая женщина, сказавшая однажды на дороге в Сен-Жанне: „Гораздо лучше, когда у святой девы нет лица; тогда каждый может увидеть ее такой, как хочет“. Когда сюда будут приходить не для того, чтобы восхищаться или критиковать, а только, чтобы молиться, чтобы найти здесь мир… когда будут утоляться здесь многие печали и оживать многие надежды, капелла обретет свое назначение, а Матисс будет навсегда вознагражден, и его творчество достойно увенчано».

АКТ ВЕРЫ

Кто хочет совершить паломничество в Ванс, прежде всего должен взять себе в проводники Даниель-Ропса.
«Белый куб, прилепившийся к склону холма, как бы повисший над долиной. За террасой, где цветут лавры, очень далеко видны холмы Ванса, гроздья домов на них, зеленеющая равнина и морской горизонт. Место располагает к сосредоточенности и тишине.
Все это волнует, и об этом нельзя говорить без уважения. То, что великий художник, один из зачинателей современной живописи, отдал на склоне дней свои силы и любовь, печать которой лежит здесь на всем, чтоб одарить крошечную общину доминиканских монахинь часовней, где они могут молиться, — просто потому, что одна из них проявила во время его болезни усердную заботу, продиктованную христианским милосердием, — уже это не может не трогать душу. Такое деяние свидетельствует о молодости сердца, неисчерпаемой привилегии только истинных художников.
Поэтому ослепительно очевидна внутренняя потребность осуществления этого замысла, и остается только пожалеть тех, кто, глядя на это творение, говорит о трюкачестве и „фокусах“. Акт веры — такой, без всякого сомнения, предстает посетителю Капелла четок в Вансе. Все, что есть удивительного, даже приводящего с первого взгляда в замешательство в этом ансамбле, не может стать выше этой непререкаемой истины.
Первое впечатление отрадно. Внешние формы капеллы просты, строгость ее стиля исполнена самой чистой прелести. Узкие высокие оконные проемы небольшого нефа, более широкие — на хорах, столь изящная находка — черепица в романском стиле, покрытая синей и белой глазурью, и особенно тонкий рисунок колокольни, вычерченный в небе кованым железом, — все производит впечатление и внутренней собранности, и эстетической завершенности. В то время как многие современные церковные здания страдают внутренней дисгармонией вследствие соединения неоднородных элементов, — вспомним церковь в Ассизи, — в капелле в Вансе мельчайшая деталь — даже изысканный садик с пышной растительностью, вырисовывающийся, как персидский ковер, — служит единому художественному замыслу. Об этом свидетельствует чувство покоя, которым дышат ее строгие формы.
Испытываешь ли то же чувство столь же отчетливо, когда входишь внутрь? Возможно, не совсем то же и, во всяком случае, не так. Капелла предстает перед нами в виде большого зала с углублением, служащим хорами для монахинь. В углу, образованном двумя архитектурными элементами, на площадке наискось установлен алтарь, лицом обращенный одновременно к монахиням и к верующим: восхитительный алтарь, отличающийся строгостью форм; стоящие на нем светильники и распятие не ломают линии. Это поистине наиболее религиозная часть ансамбля, и хорошо, что именно так. Благородное освещение, создаваемое тремя цветами — чисто-синим, ослепительно желтым и ярко-зеленым — витражей, рисунок которых лишен излишеств, вызывает впечатление большой духовной полноты: это место предназначено для молитвы (даже если и не испытываешь такого ощутимого духовного проникновения, как, например, в бедном нефе церкви св. Доминика в Ассизи, ничто не мешает здесь христианину вознести свою душу к богу).
Можно ли сказать то же самое о больших композициях, украшающих две стены и являющихся для Матисса, несомненно, самым главным? Здесь отсутствует цвет, поиски гармонии или валеров. Черная линия на белой керамической поверхности (черное и белое — цвета доминиканских монахов) самодовлеет. Преднамеренная обнаженность видна во всем: последнее достижение, наивысшая точка, когда мастер, подобно японскому художнику, достигает полноты выражения в обнаженном штрихе одной строго рассчитанной линии. Лучше всего может помочь понять этот аскетизм сравнение наброска руки (тушью) большой фигуры святого Доминика с окончательным вариантом; тем, кто принимает Матисса за некоего мальчика-мазилку, это сравнение даст ответ: все, что есть сознательного, решительного в этом отречении, превосходно проявляется здесь.
Таким образом, эти три большие композиции представляют собой простую игру линий; изображение святого Доминика больше натуры и сведено к овалу головы и к складкам рясы; Дева и младенец изображены силуэтно и окружены полем эскизно нарисованных цветов; „Крестный путь“ с его умело беспорядочной композицией, в которую нужно долго вглядываться, чтобы постичь ее совершенство, поначалу напоминает страницу из альбома для набросков. Следует признаться, что подобное упрощение мало способствует возникновению чувства. Святая дева Рафаэля или огромное распятие Матиса Грюневальда пробуждают в самых глубинах сердца нечто такое, к чему Матисс в Вансе не считает нужным обращаться. Зрителю, чтоб испытать чувства, необходимо усилие и соучастие его воображения или, лучше сказать, его духовной жизни».
И далее удачное напоминание об искусстве катакомб, которое стремилось обращаться только к душе, не описывать, а внушать, совсем как Матисс в Вансе.
«Это искусство напоминает искусство первых христиан в катакомбах, которому было достаточно совсем простых линий, чтобы передать внутренний порыв оранты или мессианские символы хлеба и рыбы.
Капелла в Вансе представляет собой храм для монашеской молитвы, а не церковь, куда вхож любой верующий. Монахини, молящиеся здесь в покое утра или в молчаливом самозабвении вечера, не нуждаются в подпорках для чувства, каковыми могут служить произведения изобразительного искусства. Точки опоры — самое большее, чего требует их духовная медитация от этих чистых линий (и результат, достигнутый художником, наилучшим образом соответствует поставленной перед ним цели). Примененный в большой церкви, предназначенной для толпы верующих, будет ли подобный прием действенным? Довольно сомнительно. Но здесь, где в одиночестве молятся десять монахинь, он поразительно созвучен».
Позднее, в январе 1952 года, я спросил у Матисса, в какое время года и в какой час лучше всего посетить его капеллу.
Он ответил не задумываясь, и это может быть важным для тех, кто предполагает совершить паломничество в Ванс:
«— Наиболее благоприятное время — зима. А наилучшее время в этом случае — одиннадцать часов утра.
— По причине?..
— Из-за витражей, назначение которых, как вы знаете, преобразить черный и белый цвета, господствующие в этом доминиканском храме, и заставить заблистать всю небесную призму».
Относительно витражей мнение единодушно. Если Пикассо предпочитает всему остальному «Крестный путь», если одни выше всего ценят алтарь, другие — ризы изысканного стиля, третьи же — восхитительные двери исповедальни, похожие на ирландское кружево, то все одинаково очарованы волшебством зеленого и желтого света, преображающим белизну стен.
Что же касается глубокой мысли художника и человека, то Анри Матисс сам счел нужным уточнить ее во введении к небольшой книжечке, посвященной Капелле четок и превосходно выполненной братьями Мурло и сыновьями Виктора Мишеля.
Там есть слова: «мои откровения». Этими словами все сказано, и их достаточно, чтобы заставить замолчать некоторых сектантов позитивизма, вышедшего в наши дни из моды, для которых человек представляет собой неподвижный, неспособный к изменениям монолит. Впрочем, так ли уж они уверены в том, что им известна вся истина?

СВИДЕТЕЛЬСТВА ОЧЕВИДЦЕВ

«По-моему, — говорила мне мадам Дороти Бюсси, вдова художника Симона Бюсси, — Матисс был и навсегда остался абсолютно неверующим. Ничто не позволяет нам полагать, что возведение капеллы в Вансе, бывшее, с моей точки зрения, не чем иным, как наивысшим „развлечением художника“, вызвало у него, хоть малейшее чисто религиозное душевное движение.
Он, разумеется, задумал и создал ее со всей серьезностью и уважением, но его рвение носило чисто художественный характер. В его душе, полностью занятой искусством, никогда не было места богу. Он никогда этого не скрывал, но церковь, очевидно, прилагает все усилия к тому, чтобы заставить поверить, что Матисс работал с верой (осторожная, сдержанная позиция монсеньора Ремона, епископа Ниццы, и доминиканских монахов находится в полном противоречии с подобным утверждением).
Что касается меня, я не могу в это поверить, как не могу поверить и в то, что он одобрил бы церковные похороны, но поскольку меня не было в Ницце в момент его смерти, то я не знаю, кто несет за это ответственность…»
Ответ, полученный мной от мадам Анри Матисс и мадам Маргариты Матисс-Дютюн, гласит: ответственность несут вдова, дочь и сыновья этого великого человека, единодушно желавшие церковного обряда, и все это без малейшего давления со стороны церкви.
— Почему? — спросят мадам Бюсси и вместе с ней многие противники всякой мистики.
«— Почему? — повторила мадам Матисс. — Потому что мой муж выразил желание, чтобы наш брак был благословлен священником. Он, как и я, считал нужным, чтобы наши дети были крещены. В этом Анри был неизменен: „Почему, — говорил он мне, — не сделать того, что до нас делали мои родители и деды, все члены моей семьи в течение веков?“
Действительно, благодаря своим родным, и в частности обожаемой им матери и теткам, Анри получил католическое воспитание. Он был крещен и принял также первое причастие. Поэтому, несмотря на призывы его крайне левых друзей, в частности Синьяка и Марселя Самба, мой муж всегда отказывался от участия в выступлениях против католической церкви…»
Позиция умеренная, сама по себе ни в коем случае не доказывающая, что, возводя капеллу в Вансе, Матисс поддался порыву религиозного рвения. Если верить сестре Мари-Анж (а как можно ей не верить?), Матисс, во время пребывания в Клиник дю Парк в Лионе, в начале 1941 года, решил воздвигнуть в знак благодарности монахиням, завершавшим дело его спасения, начатое Репе Леришем и профессорами Вертхеймером и Санти, доминиканскую капеллу (в этот момент он произнес слово, которое повторится десять лет спустя в его комментарии к Капелле четок: «полезно»).
И в самом деле, показывая почти каждый день сестре Мари-Анж планы и детали храма, который он думал тогда возвести в Грамоне, Матисс постоянно повторял: «Вы думаете, это будет хорошо? Мне хотелось бы, чтобы это было полезно. Вы полагаете, это может быть полезно?»
А вот свидетельствует другая женщина в белой одежде под черным покрывалом, сестра Жак-Мари. Она из Вандеи, бежала в Ванс со своим отцом, старым отставным офицером. У нее был диплом медицинской сестры, и она искала работу. Ей сказали об Анри Матиссе и о том, что по своему состоянию он нуждается в постоянном уходе. Молодая, очень красивая девушка явилась к Матиссу и была сразу же принята в качестве медицинской сестры.
Летом 1942 года ее присутствие оказалось крайне необходимым. В это время врачи в Ницце настаивали на том, чтобы оперировать Матисса по поводу желчнокаменной болезни. Чтобы спастись, художник, к счастью, срочно вызвал профессора Вертхаймера, которому, при веской поддержке профессора Гютмо, удалось доказать медицинскому миру Ниццы, «каким безумием было бы отправить на операционный стол этого тяжелого гипертоника».
Увидев у своего изголовья лицо, исполненное такого классического изящества, Матисс был взволнован, а узнав, что его медицинская сестра интересуется живописью, попросил ее однажды позировать ему несколько сеансов…
По-видимому, не вызывает сомнений, что позднее, после того как прекрасная девушка из Вандеи приняла постриг, Матисс вдохновлялся ею для изумительного профиля португальской монахини.
Если молодая беженка отложила на некоторое время решение вступить в орден госпитальеров, то лишь для того, чтобы продолжать ухаживать за Анри Матиссом.
Дела шли гораздо лучше, когда в 1947 году девушка из Вандеи, ставшая послушницей доминиканского ордена, была послана в Фуайе Лакордер в Вансе, санаторий, где находились на излечении молодые девушки, которым угрожал туберкулез. Таким образом, медсестра и выздоравливающий не расстались, поскольку вилла Матисса «Мечта» на дороге Сен-Жанне и Фуайе Лакордер находятся почти друг против друга.
Мать Жилле, настоятельница Фуайе Лакордер, собиралась тогда отремонтировать старинную часовню, опустошенную пожаром. Однажды сестра Жак-Мари беседовала с Матиссом на эту тему и предложила ему посмотреть небольшой проект витража. Акварель заинтересовала художника, а еще больше — идея восстановления часовни или даже ее строительства.
Эти проекты витражей он осуществит сам. И вскоре сестра Жак-Мари понимает, что для художника — это давно лелеемый план.
«Я увидел, — не раз говорил Матисс Рене Леришу, — в том факте, что в Лионе за мной великолепно ухаживала одна сестра-доминиканка, а затем в Вансе — другая монахиня-доминиканка, говорившая со мной о Капелле четок, я увидел поистине небесное предначертание, некое божественное знамение…»
О том, как на это реагировал Арагон, Матисс шутливо рассказывал одному из друзей Альфреда Барра. Вскоре после того как был окончен первый макет капеллы, к Матиссу приехал Лун Арагон. Как обычно, беседа вскоре приняла самый дружеский характер. Через час Матисс показал пальцем в угол комнаты, где на столе стоял макет.
— Вы ни слова не промолвили о моей капелле, — лукаво сказал Матисс, — она вам нравится?
Войдя в комнату, Арагон сразу же заметил макет храма, но решил не обращать внимания на неприятный для него предмет. Даже теперь, несмотря на настояния Матисса, он не захотел повернуть голову, чтобы на него взглянуть. В конце концов Матисс, притворившись разгневанным, схватил стоявшую у изголовья своей кровати чернильницу и пригрозил ею Арагону: «Слушайте, посмотрите на этот макет, пли я разобью ее о вашу голову!» — сказал он, смеясь несколько принужденно.
На этот раз поэт был вынужден уступить хозяину. Посмотрев молча на макет модели, он сказал: «Очень красиво, очень весело! Когда мы придем к власти, мы превратим это в танцевальный зал!»
Тут Матисс взорвался:
«Ну нет! Этого никогда не будет. У меня официальная договоренность с муниципалитетом Ванса о том, что если когда-нибудь монахини будут экспроприированы, капелла станет музеем, историческим памятником».
На этом дело не кончилось. Вот что рассказал однажды Матисс профессору Леришу:
«Арагон возобновил атаку, и, поскольку он начал упрекать меня, я был вынужден ему ответить: „Я делаю то, что мне доставляет удовольствие. И я, впрочем, давно уже имел желание поступить именно таким образом“. Он же продолжал уж очень настаивать на своем, и мне пришлось его выставить (слова, услышанные Рене Леришем из уст Матисса, носили несколько более резкий характер), крикнув ему: „Я делаю то, что хочу. Вы не можете меня понять!“»
«Верю ли я в бога? — писал Матисс в 1947 году в „Джазе“. — Да, когда работаю. Когда я покорен и скромен, я чувствую, что мне будто кто-то помогает, заставляя создавать вещи, стоящие выше меня».

«МОИ ОТКРОВЕНИЯ»

Сожалея о золотом веке Фра Анджелико, Матисс сказал однажды своему верному другу Жану Пюи: «Мне хотелось бы жить подобно монаху в келье, лишь бы только было чем писать без забот и беспокойства».
«Всю свою жизнь я испытывал на себе влияние мнения, которое было общепринятым, когда я начинал: тогда одобрялось лишь отражение наблюдений, сделанных с натуры, а все, что шло от воображения или воспоминаний, называлось „фокусничаньем“, считалось недостойным пластического произведения. Мэтры Академии говорили своим ученикам: „Слепо копируйте натуру“.
На протяжении всей своей жизни я выступал против такой установки, которой не мог подчиниться, и следствием этой борьбы были различные повороты на моем пути, на протяжении которого я искал возможности выражения за пределами буквального копирования, например в дивизионизме и фовизме.
Этот бунт заставил меня заняться изучением каждого конструктивного элемента в отдельности: рисунка, цвета, валеров, композиции. Я стремился постичь, каким образом эти элементы могут вступить в синтез так, чтобы наличие остальных элементов не уменьшало выразительности каждого из них, каким образом, соединяя эти элементы, выявить присущие им свойства и сохранить чистоту средств. Каждое поколение художников смотрит по-разному на созданное предыдущим поколением. Картины импрессионистов, построенные на чистых цветах, заставили следующее поколение увидеть, что эти цвета, которые можно применять для изображения предметов или явлений природы, сами по себе, независимо от этих предметов, воздействуют на чувства зрителей. Более того, простой цвет может воздействовать на чувство тем сильнее, чем он проще. Например, синий, когда ему аккомпанирует сияние дополнительных цветов, действует, как энергичный удар гонга. То же самое можно сказать о красном и желтом, и художник должен уметь при необходимости использовать это.
В капелле моей главной задачей было установить равновесие между светящейся цветовой плоскостью и белой стеной, покрытой черным рисунком.
Эта капелла является для меня завершением труда всей жизни, венцом огромных, искренних и трудных усилий. Не я выбрал себе эту работу, а судьба избрала меня для нее в конце моего пути, по которому я и дальше пойду в моих поисках. Капелла позволяет мне закрепить найденные мною принципы.
Я предчувствую, что эта работа не будет бесполезной и что она может остаться выражением определенной эпохи в искусстве, быть может, уже изжитой, во что я, впрочем, не верю. Это невозможно знать сегодня, до того, как возникнут новые движения.
Заблуждения, которые, может быть, есть в этом выражении человеческого чувства, отпадут сами собой, но останется живая частица, способная соединить прошлое с будущим пластической традиции. Мне хотелось, чтобы эта частица — я называю ее „Мои откровения“ — была выражена с достаточной силой, стала плодотворной и вернулась к своему источнику.
Анри Матисс».
В восемьдесят лет к нему вернулась жизнь, и, несмотря на страдания, неотвратимые при его болезни, Матисс не переставал утверждать, что благодаря работе — нескончаемой работе, — а также благодаря превосходному климату Ниццы, который был всегда благотворен для него, он познал наконец радость жизни.
В начале 1952 года, 15 января, около шести часов вечера я позвонил у двери Анри Матисса на третьем этаже «Режины». Когда я входил, от Матисса вышел врач. Он только что измерил художнику кровяное давление и, казалось, был в превосходном настроении. Все шло наилучшим образом.
Один из внуков мастера, Поль Матисс, высокий темноволосый юноша, удивительно изящный, проводил меня в комнату, всю увешанную огромными рисунками. Анри Матисс, одетый в широкую пижаму из очень светлой ангорской шерсти (цвета «волос королевы»), сидел в кресле рядом со своей подвижной и остроумной внучкой Жаклин — Джекки. Восьмидесятилетнему художнику едва можно было дать шестьдесят, настолько он был крепок и красив, высокая фигура его была по-прежнему пряма, а на его лице — лице Юпитера — ни единой морщины.
— Сегодня утром, — сказал он, — я совершил большую прогулку на солнце.
Поскольку мы говорили о Капелле четок и обо всем том, что представляет из себя этот великолепный дар, мне вспомнилось одно недавно услышанное и неприятно поразившее меня высказывание: «Матисс никогда никому ничего не дает», — сказал мне один человек, относящий себя к его друзьям. Это стало ходячей фразой о нем в Ницце.
Будучи всегда с ним откровенным, но не без должной почтительности, я хотел посмотреть, как Матисс, в то время слышавший столько льстивых и угодливых речей (никому уже не приходило в голову писать на стенах Ниццы то, что можно было прочесть примерно в 1908 году на Монпарнасе: «Матисс — сифилитик! Матисс спятил!»), прореагирует на это злое высказывание, если я ему его передам, не открывая, разумеется, имени злопыхателя.
Однако, чтобы смягчить удар, я сразу же поставил его в известность о моем ответе:
— Я лично знаю, что Анри Матисс весьма щедр. Доказательство?.. Матисс дал мне в 1936 году для города Парижа и Пти Пале великолепного Сезанна — «Трех купальщиц», которого он отказался уступить в 1933 году Барнсу за сто пятьдесят миллионов тогдашних франков.
По всей вероятности, это воспоминание развеселило олимпийца с голубыми глазами под выпуклыми стеклами очков.
— Да, я люблю давать… Я дал полотна Альберу Андре для его музея в Баньоле; я собираюсь много дать Като… Только я люблю давать, имея для этого достаточные основания.
Матисс ведет меня в большую мастерскую, откуда выходит очень молодая темноволосая девушка, натурщица, которую я уже мельком видел в 1950 году, Паула, только что накинувшая на гибкое и грациозное обнаженное тело черную блузу.
Новый проект витража… По-прежнему декупажи… Здесь господствуют два холодных тона, зеленый и синий, которые будут согреты солнечным светом. Витражу сопутствуют эскизы, выполненные кистью: стволы деревьев с листьями, смутно напоминающие ренессансные феррарские гобелены с изображением дриад.
— Какие красивые деревья! — сказал я не без умысла.
Голубые глаза художника лукаво заблестели.
— А, да! Я был в Лондоне, когда на банкете Королевской Академии Уинстон Черчилль, которым мы с вами восхищаемся как военачальником и как крупным политиком, но совсем не как художником, решил выступить, как некогда против махдистов и буров, на этот раз против Матисса и Пикассо, чтобы поддержать президента Академии сэра Альфреда Мамингса, заявившего: «Матисс и Пикассо неспособны написать дерево, похожее на дерево».
— В сущности, — говорит мой собеседник все более лукаво, — сэр Альфред прав… и Матисс не виноват… Если хочется, чтобы дерево походило на дерево, то лучше обратиться к фотографу. У художника иная цель. Для меня дело только в том, чтобы выразить чувства, вызываемые у меня созерцанием дерева…
Бедный сэр Альфред Мамингс, ничего не знавший не только о превосходных эскизах, сделанных Матиссом с «веток и листьев», но и особенно о том, что говорил он о деревьях Арагону.

 

В мастерской тоже большое, рисованное кистью панно — тело лежащей навзничь женщины. Роскошный подготовительный этюд, сделанный с Лидии для «Леды», которую художник бесконечно стилизовал, подтверждая лишний раз свою основную доктрину, отнюдь не противоречащую его поискам, относящимся к дереву!
«Основа моего творчества заключается скорее во внимательном и уважительном наблюдении Природы и в чувствах, вызываемых ею во мне, чем в некой виртуозности, которая приобретается почти всегда честным и постоянным трудом».
В тот вечер художник полон радости. Когда я ему сообщаю, что его друг Андре Рувейр только что отдал в Музей в Ниме портрет, написанный им, Матиссом, с Леото, он, кажется, в восторге…
Рувейр, Леото, Аполлинер, чей портрет (по памяти) он только что сделал по просьбе Рувейра, — все это возвращает наш разговор к Парижу. Каким бы светским человеком ни был при желании Матисс, он не терпел завсегдатаев салонов.
— Ах, не говорите мне об этих профессиональных болтунах, которые ничего не знают и обо всем столь авторитетно высказываются.
— В провинции, — добавляю я, — все гораздо серьезней. Сам я парижанин по рождению и воспитанию, но давно уже понял это.
— Конечно! — соглашается Матисс. — Но Ницца — не провинция… Это проходной двор.
— Проходной двор, где вы сегодня — главное божество!
— О, не будем преувеличивать! Действительно, у мэра Жана Медсена большие планы… Это выдающийся человек, но я неуверен, что к его голосу прислушаются. Мне присвоили звание почетного гражданина города Ниццы, муниципалитет пригласил организовать большую выставку моих произведении, но мне так и не удалось получить ни клочка ткани, ни афиши с объявлением об этой экспозиции, на которую я положил большие усилия.
Впрочем, ни капли горечи. Всего лишь насмешливая улыбка того мальчишки-мазилы у Моро, который живет в великолепном человеке на вершине славы. В художнике, которого Арагон не задумываясь сравнивает с автором «Отверженных», всегда было что-то от Гавроша.
Уходя от Матисса, уносишь бодрящее чувство средиземноморской ясности, упорной верности молодости и счастью. Он никогда не перестает работать. Если в 1954 году у него часто бывали приступы тяжких страданий, вызывавшихся астмой или грудной жабой, то, как только наступала передышка, он героически снова брался за работу. Это были витражи для Крепье-ле-Пап, скромного городка в лионском округе, а также керамика для виллы, находящейся сейчас во владении Пьера Матисса в Сен-Жак-Кап-Ферра.
Керамика, как и скульптура, всегда увлекала этого волшебника цвета, и Анри Матисс посвятил ей, на восемьдесят пятом году своей жизни, очень много сил. Для большой декоративной композиции размером четыре метра на три — Аполлон, окруженный цветочным орнаментом, где желтая неаполитанская согревает синие, белые и зеленые тона, — художник, между мучающими его кризами, нарисовал и расписал каждое из шестнадцати панно, которые, пройдя обжиг, должны были весить вместе 2500 килограммов.
Это была последняя работа, предпринятая этим человеком с героической душой.
Так же как Тициан, Вольтер, Энгр, Гюго, победоносно преодолев восьмидесятилетии!! этап, Анри Матисс, можно сказать, дожил до своей славы. Ему тоже удалось присутствовать при своем апофеозе.
И к восьмидесятилетию, и к восьмидесятидвухлетию, и даже на следующий день после того, как перестало биться это благородное сердце, выражения глубокого почтения не переставали поступать в дом на высоком холме в Симье, где Анри Матисс, по его собственному признанию, познал полноту счастья.
Счастье… Один из лучших среди молодых художников того времени, Андре Маршан, хорошо понимал и прекрасно сказал о том, в какой степени создатель «Радости жизни» был живописцем счастья: «Анри Матисс, в котором жило счастье, всю свою жизнь неутомимо и со вниманием, одновременно влюбленным и восхищенным, следил за тысячами проявлений того, что происходит на земле. Он обладал глубоко проникновенным взглядом ребенка, ищущим основной нерв явлений этого мира. Какой взгляд, какое небо, обретенное для людей!»
Люрса, которому столь многим обязан сюрреализм, Люрса, возродивший французскую шпалеру, тоже восславил неиссякаемую жизненную силу художника из Симье: «Мы никогда не сможем в достаточной мере отблагодарить Анри Матисса за веру в жизнь, провозглашенную всем его искусством, за свежесть и изобретательность, которую он проявил в течение всего своего творческого пути».
Фернан Леже еще в молодости понял, чем был обязан Матисс Делакруа, и поделился этим с Анри Руссо: «Примерно в 1908–1910 годах, одновременно с Аполлинером, Делоне, Максом Жакобом, происходит открытие Таможенника Руссо. Однажды во время визита на улицу Верцингеторикса Руссо отвел меня в сторону и спросил вполголоса: „Почему Матисс не заканчивает свои картины?“ — „Я полагаю, что он, скорее, романтик, а так как ты — классик (ты любишь портреты Давида), то ты этого не понимаешь…“»
«Романтик»… Фернан Леже понял правильно. Нашему общему другу, Шарлю Камуэну, последнему доверенному лицу Сезанна, я обязан следующим свидетельством: «Я вспоминаю, как Матисс мне писал: „Я наполовину ученый, наполовину романтик“.
Но разве не лучшую хвалу, сам того не замечая, воздал себе сам Матисс, обратившись в 1954 году во время беседы с Андре Верде с призывом к молодежи:
„Передайте молодым художникам, что ремесло художника не имеет ничего общего с дилетантизмом и что оно совершенно неподвластно превратностям моды, шумихе и спекуляциям. Совесть художника — это чистое и верное зеркало, в котором он каждое утро, встав, должен увидеть отражение своего творчества таким, чтобы не пришлось за него краснеть. Постоянная ответственность творца за самого себя и весь мир — не пустые слова: помогая созиданию вселенной, художник поддерживает собственное достоинство“.
Матисс до последнего вздоха не перестает ощущать ответственность за это „собственное достоинство“ не только перед молодежью, но и перед детьми. Что может быть трогательнее, чем присланные в декабре 1954 года в „Paris-Match“ „воспоминания“ мадемуазель Ульрих из Сен-Жермена.
„Меня глубоко взволновала смерть художника Анри Матисса, и я отдаю последний долг всему творчеству одного из крупнейших представителей современной живописи. Поскольку я долгие годы жила в Ницце, а некоторое время даже совсем рядом с громадным дворцом „Режина“, возвышающимся над городом на холме Симье, то мне удалось дважды посетить две крупные выставки художника.
При первом посещении мне было тринадцать лет, я была ученицей четвертого класса. Одна из наших преподавательниц повела нас группой в галерею, где Матисс развесил множество своих прекраснейших полотен. В какой-то момент мы все внезапно остановились перед полотном, символика которого нам показалась неясной, осудив его со всей жестокостью детской непосредственности, где критика сводится к безапелляционному: „Это мне нравится“ или „Это мне не нравится“. Это произведение, с нашей точки зрения, было отмечено самым совершенным классицизмом, то есть попросту было „плохим“ — суждение, казавшееся мне в то время не подлежащим обжалованию.
В этот момент Матисс, прохаживавшийся инкогнито среди посетителей, прошел возле нашей маленькой группы, и мы его узнали, поскольку видели накануне его фотографию в газетах. Один из нас спросил его, правда, очень вежливо, не он ли господин Матисс.
Старый — каким он уже был в то время — человек, укрывшись за своей седой бородой и очками, заявил нам, что не имеет ничего общего с художником. Извинения, сожаления, сомнения…
Когда мы уже готовы были выйти из галереи, тот же старый господин скромно отвел нашу учительницу в сторону: „Мадам, я действительно художник Анри Матисс, но я никогда не посмел бы признаться в этом детям, столь сурово осудившим одно из моих полотен, потому что безжалостная, хоть и необдуманная критика одного из них испугала меня и заставила поверить, что только они одни видят правильно, и в глубине сердца в данный момент я ненавижу эту картину, которая могла неприятно поразить взгляд ребенка, даже если критики вынуждены будут впоследствии сделать из нее шедевр. Простите меня за эту маленькую ложь, мадам“.
И старый человек исчез в толпе“.
Какая прелестная история, не правда ли? Там есть все: и самоуверенность неблагодарного возраста, не ведающего жалости, и скромность мэтра, слывшего надменным (его высокомерие плохо скрывало душевное целомудрие и глубокую застенчивость), и, наконец, его большая любовь к детям, которым он всегда хотел нравиться.
В те времена он брался вновь за школьные тетради и писал палочки, чтобы сохранить твердость штриха. „Я видел, — рассказывает нам Арагон, — как он целыми ночами рисовал буквы, изучая вновь алфавит в свои семьдесят шесть лет“. И, беседуя о своих занятиях каллиграфией с автором „Матисса во Франции“, этот великий человек сказал следующее: „Мгновенные зарисовки не являются моим главным занятием: это просто кинозапись последовательных образов. Я постоянно веду ее во время основной работы, работы над картиной, которая представляет собой лишь результат ряда уточняемых переосмыслений. Я вдруг подумал об утреннем жаворонке… И все же, начав с трели, я хотел бы закончить органным песнопением“.
Жаворонок. Прежде всего вспоминается панаша Коро. И разве он, добряк Коро (как были добряками Лафонтен и Фрагонар), не нашел точное слово в тот день, когда перед какими-то картинами Делакруа сказал: „Это орел, а я всего лишь жаворонок; я пою песенки, витая в серых облаках“. Жаворонок — это наша птица, а „песенки“ папаши Коро и папаши Матисса — это вся Франция. Только еще есть Делакруа, полет орла… И вот почему Анри Матисс хотел закончить „органным песнопением“».

 

Для Анри Матисса на закате дня 3 ноября 1954 года началась новая жизнь, быть может та, которую он предвидел двенадцать лет назад во время одной из бесед с Арагоном. В тот вечер ангел сорвал с него тленные покровы. Удар поразил его внезапно. Он тихо скончался на руках своей дочери Маргариты…
«Закончить органным песнопением…» Желание зодчего в Вансе исполнилось. Архиепископ Ниццы, монсеньор Ремон, был прав, когда произносил надгробное слово на похоронах Матисса в высокой церкви в Симье, где два года назад стоял гроб с прахом Рауля Дюфи. Отныне они покоятся рядом в райской тишине маленького кладбища.
«Когда душа отлетает, — говаривал Матисс, — неважно, куда поместят тело, было бы благопристойное место». Но никто не мог забыть о том, что Ницца всегда была для него избранным местом… Поэтому его верный друг Жан Медсен, мэр и душа этого очаровательного города, решил, с согласия семьи художника, приобрести для него, так же как и для Дюфи, небольшой участок земли, смежный с кладбищем Симье, где уже не оставалось ни одной свободной пяди.
Некоторые были удивлены поступком монсеньора Ремона, решившего, что этому художнику, слывшему агностиком, подобают церковные похороны, и очень пышные, однако прелат не мог забыть того, в каких выражениях Анри Матисс предложил ему в дар четыре года тому назад свою капеллу в Вансе:
«Ваше преосвященство,
Со всем смирением я приношу Вам в дар Капеллу четок сестер-доминиканок в Вансе. Она потребовала от меня четырех лет исключительно упорного труда и является итогом всей моей творческой жизни. Я считаю ее своим шедевром.
Пусть будущее подтвердит это суждение постоянно растущим интересом, не имеющим даже отношения к высшему назначению этого памятника.
Я рассчитываю на Ваше многолетнее знание людей и Вашу высокую мудрость, которые позволяют Вам оценить усилия, представляющие результат жизни, полностью посвященной поискам истины.
А. Матисс».
Малашит, Мирпуа, Арьеж.
Май 1945 — ноябрь 1955 г.
Назад: VII ПОИСКИ АБСОЛЮТА
Дальше: ПОСЛЕСЛОВИЕ