«Обо всем, что меня касается, сказано в книге Раймона Эсколье. Я сам ее просмотрел». Уже одни эти слова Матисса ставят работу Эсколье на совершенно особое место среди десятков книг и огромного количества статей, посвященных выдающемуся французскому художнику XX столетия. Правда, относятся они не к изданию 1956 года (Париж, издательство Артем Файар), с которого сделан настоящий перевод, а к гораздо менее объемистой биографии мастера, выпущенной в 1937 году в парижском издательстве «Флури», но сохраняют свою действенность и для книги, вышедшей в свет почти двумя десятилетиями позже. Дело в том, что текст раннего издания полностью включен в более позднее. Матисс знал, что Эсколье готовит продолжение, и был заинтересован в том, чтобы такая книга появилась. Предполагалось, что это будет второй том, считая за первый издание 1937 года. Однако в конце концов Эсколье объединил все написанное им о Матиссе под одной обложкой и выпустил уже после смерти художника книгу «Matisse, ce vivant» (буквально: «Этот живой Матисс») — название, трудно переводимое и подразумевающее, что автор писал портрет по живым впечатлениям. В английском переводе книга Эсколье вышла под заглавием «Матисс с натуры» («Matisse from the life»). Остается только пожалеть, что Матисс уже не просматривал страницы, рассказывающие о нем и его творчестве после 1937 года, — это, конечно, способствовало бы большему приближению «к натуре».

Раймон Эсколье прожил долгую жизнь (1882–1971) и играл довольно заметную роль в художественных сферах французской столицы. Сын писателя и художницы, он избрал для себя путь, на котором тесно соединились литературные и искусствоведческие увлечения. Самые ранние его книги, появившиеся еще перед первой мировой войной, — поэтический сборник «К другому берегу», очерк о творчестве Домье и «Новый Париж», исследование, посвященное, главным образом, тому, как проявил себя стиль модерн в зодчестве и ремеслах столицы. Гюстав Жеффруа, друг Моне, известный критик, в предисловии-напутствии к «Новому Парижу» отметил у молодого автора «любовное и живое рассмотрение произведений искусства».

До середины тридцатых годов Эсколье деятельно подвизался на ниве драматургии и романистики. Им опубликовано девять романов. Впрочем, сочинительство, хотя и принесло ему ряд премий, в том числе Гран При по литературе Французской академии за роман «Трава любви» (1931), не оставило сколько-нибудь заметного следа в художественной прозе Франции.

Плодотворнее была деятельность Эсколье как историка литературы и искусства. Служа в течение многих лет (1913–1933) хранителем Музея Виктора Гюго, он, естественно, занялся изучением жизни и творчества писателя, а затем опубликовал несколько книг о нем. Романтическая эпоха вообще привлекала самое пристальное внимание Эсколье. Помимо книг о Домье, он выпустил монографии о Гро и Делакруа. Трехтомный «Делакруа» (1924–1927) — одна из наиболее значительных его искусствоведческих работ. Так что появление на страницах книги о Матиссе многочисленных и нередко навязчивых сравнений современного художника с Делакруа и Гюго вполне объяснимо, как объяснимы и параллели с Эль Греко — дело опять-таки в том, что Эсколье приходилось писать об испанском мастере (монография 1938 года).

В тридцатые годы энергии Эсколье хватало на многое: трехтомное «Французское искусство XIX века» (1935–1936), «Французское искусство XX века» (1936), книги о Версале и Константинополе. В это время он назначается советником парижского муниципалитета по культуре и занимает пост директора музея Пти Пале. «Всеядность» Эсколье делала его подходящей фигурой, чтобы руководить музеем, где собраны самые разнообразные памятники искусства — не только новейшего, но и античного, средневекового, ренессансного.

Именно в качестве директора Пти Пале Эсколье налаживает контакты с Матиссом. Он играет важную роль в приобретении муниципалитетом у художника первого варианта барнсовского «Танца». Позже, во время гитлеровской оккупации, оказывает Матиссу услугу, укрывая принадлежавший тому мраморный античный торс.

Знакомство с Матиссом позволило Эсколье не только приступить к монографии такого типа, к какому прежде он никогда не обращался — монографии о своем современнике, — но даже попросить героя повествования прочесть рукопись. Книга Эсколье «Анри Матисс» 1937 года — единственная, которую сам мастер, можно сказать, отредактировал. Произошло это, впрочем, не вследствие каких-то особых симпатий к критику. Возможно, Матисс никогда и не взялся бы за правку, по в то время он был болен и не мог заниматься живописью. Кроме того, сталкиваясь с тем, что о нем писали, он слишком часто находил неточности и измышления, с которыми нужно было как-то покончить. Немало ошибок содержалось и в рукописи Эсколье, пока Матисс не «прошелся» по ней. Проглядывая примечания к советскому изданию книги Эсколье, читатель сразу ощутит, что количество ошибок, незначительное в первой части, очень возрастает во второй, то есть там, где рука художника уже не могла выполоть разного рода сорняки.

На страницах той своей книги, что вышла в свет уже после смерти мастера, Эсколье всячески подчеркивает близость отношений с ним. В действительности же их отношения были скорее деловыми, чем дружескими. Матисс, вообще не очень легко сходился с людьми. Он, конечно, всегда сохранял верность немногим друзьям юности, таким, как Марке или Камуэн. Позднее подружился с Арагоном. Но в целом образ его жизни оставался довольно замкнутым, хотя по его живописи, ясной, открытой, солнечной, можно составить себе иное представление. Матисс был слишком сосредоточен на своей работе, особенно в последние годы, в ней заключалась для него вся жизнь.

Не будем, однако, чрезмерно строги к Эсколье, если порой он оказывается тщеславен. Все-таки он хорошо знал Матисса, его окружение и, что всего важнее, его искусство. Ни отдельные конкретные ошибки, ни издержки литературного стиля не помешали ему создать полнокровный образ художника-гуманиста, мыслителя, вдохновенного и беззаветного труженика во всем, что касалось искусства.

Книге Эсколье сразу же суждено было занять видное место в литературе, посвященной французскому мастеру, хотя уже к середине пятидесятых годов она отнюдь не отличалась бедностью. Крупные писатели и художники, лучшие искусствоведы — кто только не писал о Матиссе? К моменту появления книги Эсколье научные основы изучения искусства Матисса были уже заложены, главным образом, благодаря капитальным монографиям Барра и Диля. И если она совсем не потерялась рядом с работами Барра и Диля и сделалась незаменимой для каждого, кому небезразлично творчество Матисса, то для этого должны быть веские причины.

Конечно, Эсколье широко опирался на монографии Барра и Диля. Иначе и быть не могло. Слишком большой фактический материал сосредоточен в них. Книга американца Альфреда Барра «Матисс, его искусство и его публика» вышла еще при жизни художника, в 1951 году, работа французского исследователя Гастона Диля «Анри Матисс» (с обширными примечаниями Аньес Эмбер) — в конце 1954 года. Но и теперь, четверть века спустя, они ничуть не утратили своей ценности. Неудивительно, что на страницах «Матисса» Эсколье нередко встречаются пересказы из Барра и Диля, чего, впрочем, Эсколье и не скрывал. Главное, однако, состоит в том, что у Эсколье свой тон изложения, свои анализы и сопоставления, а кроме того, множество таких фактов, которые не отражены у других авторов.

В любом библиографическом перечне, посвященном Матиссу, книги Барра, Диля и Эсколье должны быть особо выделены и поставлены во главе списка, как оно обычно и делается. Сопоставляя их, нетрудно заметить, что Диль ближе Эсколье, чем Барр. И не потому лишь, что изъяснялись они на одном языке. Близость здесь скорее методологическая, близость способа понимать и осмыслять. Французские критики — Диль, а еще больше Жорж Дютюи, зять Матисса (ему принадлежит ярко написанная книга «Les Fauves», где Матиссу, естественно, отведено центральное место), Луи Арагон, остающийся поэтом не только в своих поэтических сборниках, и, конечно, сам Эсколье, бывший поэт, — в своих сочинениях приближаются в какой-то море и к художественной прозе и к жанру эссе. Они любят порассуждать, любят отдаваться свободному течению эмоции, непринужденно перебрасываются от предмета к предмету, сколь бы далеко ни отстояли они друг от друга.

Книга Барра построена иначе: неизмеримо строже, продуманнее, основательнее. До сих пор она остается самым капитальным, всесторонним и глубоким исследованием творчества Матисса. Однако труд этот рассчитан преимущественно на специалистов. Книга Эсколье гораздо общедоступнее.

От большинства чисто искусствоведческих работ «Матисс» Эсколье отличается умением не ограничиваться одним лишь разбором произведений художника и перечислением фактов его творческой биографии. Эсколье всегда помнит о человеке, создававшем эти произведения, о его радостях, невзгодах, о его человеческих побуждениях. Наряду с Арагоном он показывает, как тесно связано искусство Матисса с жизнью Франции, показывает, что оно не только глубоко содержательно, но и что само содержание определяется убеждениями человека, который никогда не был равнодушен к судьбам своей страны. Эсколье, например, напоминает о натюрмортах, написанных в годы, когда Франция подверглась фашистской оккупации. Оставаясь бессюжетными картинами, решая все те художественные проблемы, которые обычно решаются в этом жанре, они воодушевлялись истинно патриотическими чувствами.

Книга Эсколье имеет и другие преимущества, даже в сравнении с монографией Барра, которой она уступает в обстоятельности и точности анализов, в научной скрупулезности истолкования произведений. Дело в том, что «Матисс» Эсколье предельно насыщен письмами, высказываниями мастера, записями бесед, то есть тем, благодаря чему книга становится источником и навсегда сохраняет непреходящую документальную ценность для каждого, кто хочет поближе познакомиться с французским художником. Основную часть этого материала опубликовал первым именно Эсколье, и благодаря ему он вошел в научный оборот. Здесь русский читатель найдет для себя очень много нового.

Документальность книги возрастает от включения обильных и подчас пространных цитат из работ других критиков, так что в некоторых разделах она делается своего рода хрестоматией и немного напоминает издающиеся у нас сборники о художниках XIX века, где соединяются письма, воспоминания и статьи современников. Правда, с другой стороны, включение таких обширных цитат иногда размывает границы биографического жанра, избранного Эсколье.

В книге много отступлений. Мысль Эсколье не всегда идет по прямой, нередко петляет, возвращается, врываясь в новое построение. Эти особенности стиля и метода французского писателя, проявившиеся уже в книге 1937 года и отмеченные затем Барром, сохранились в позднейшей монографии или, точнее, в той ее половине, которая писалась в пятидесятые годы. Вот почему в настоящем издании книги Эсколье понадобилось сделать небольшие сокращения. Они, разумеется, не распространились на слова Матисса. Вообще следует признать, что совмещение сказанного или написанного Матиссом с тем, что принадлежит Эсколье, явно усиливает мозаичность повествования.

Матисс поразительно ясен, а ясность поражает нас тем сильнее, чем больше глубина. Как в живописи, скульптуре, рисунке, так и в словах он мудро лаконичен. Его мыслям, в тон же мере, что и образам, абсолютно чужды любые риторические украшения. Эсколье человек другого склада. Он, например, нередко перегружает свой текст восторженными эпитетами. Довольно велеречивый стиль Эсколье, несомненно, контрастирует со стилем Матисса, который можно было бы назвать деловым, если бы подобное определение не подразумевало известной сухости и безразличности, чего у художника вовсе не было. Живое волнение, соединившееся с убежденностью, неопровержимой логикой, лапидарной точностью мысли, являет сущность чеканного матиссовского стиля. Эсколье совершенно справедливо замечает, что страницы, написанные Матиссом, обогащают французскую прозу, подобно «Дневнику» Делакруа. Тексты Матисса лишний раз подтверждают, насколько цельной личностью он был.

О Матиссе крайне трудно писать не потому только, что он умел средствами своего искусства, такого, казалось бы, простого, выразить многое и сложное, а еще и потому, что сам он писал об искусстве так кристально ясно и весомо, что сделать это лучше вряд ли возможно. Очевидно, Эсколье это понимал. Именно поэтому в своей книге, где только возникала возможность, он предоставлял слово самому художнику, и это хочется отнести к ее важным достоинствам.

С некоторыми мыслями Матисса русские читатели могли познакомиться очень давно. Русский перевод «Заметок живописца» появился в 1909 году, всего через год после их написания. Кстати, шестой помер «Золотого руна» за 1909 год, где они напечатаны, наиболее значительная матиссовская публикация, предпринятая в какой бы то ни было стране до 1920 года. В этом нет ничего удивительного: искусство Матисса оказалось созвучно влечениям русских художественных кругов и очень рано привлекло их пристальное внимание. В разные годы у нас были опубликованы письма Матисса к А. Г. Ромму и другим советским искусствоведам. В 1958 году вышел сборник статей и высказываний художника, куда была включена значительная часть его литературного наследия.

Большой и постоянный интерес, проявляемый в пашей стране к крупнейшему французскому художнику XX века, подогревается и тем обстоятельством, что здесь сосредоточилась одна из лучших в мире коллекция его произведений. Ее создание связано в первую очередь с деятельностью двух московских собирателей — С. И. Щукина и И. А. Морозова, деятельностью, ставшей неотъемлемой частью русской культуры начала века. Оба, вопреки официальной критике и господствовавшему в художественной среде мнению, умели прозорливо разглядеть достоинства новой живописи. Оба приобретали наиболее важные полотна Матисса, относящиеся к сравнительно ранним периодам его творчества. В особенности велика роль Щукина. Благодаря ему в России оказались «Красная комната», «Танец», «Музыка», «Разговор», «Семейный портрет», «Арабская кофейня» — картины, занимающие самое видное место не только в матиссовском, но и во всем западноевропейском искусстве нового времени. К высшим достижениям мастера относится и Марокканский триптих, приобретенный Морозовым.

Контакты с обоими московскими коллекционерами, прежде всего со Щукиным, много значили для Матисса. В первые полтора десятилетия века, когда положение его нередко бывало трудным, когда всякий раз он напряженно искал совершенно новых решений — все или ничего, по его собственному признанию, когда с каждой следующей картиной он подвергал себя риску быть непонятым и осмеянным, в такое время понимание и поддержка собирателя, стоили, может быть, но меньше, чем поддержка учителя в студенческие годы. Без преувеличения Щукин оказался для Матисса меценатом в лучшем смысле этого слова.

Когда после революции национализированные щукинское и морозовское собрания составили московский Музей нового западного искусства, первый в мире музей такого рода, то с экспозицией матиссовских произведений в нем не могла конкурировать ни одна зарубежная коллекция. В двадцатые годы, чтобы по-настоящему знать Матисса и новейшее французское искусство, нужно было ехать в Москву. Именно там впервые широко стали показывать живопись Матисса.

В 1948 году после закрытия Музея нового западного искусства его коллекции были распределены между Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Эрмитажем. Произведения Матисса окончательно и прочно встали в один ряд с шедеврами старых мастеров. Позднее оба собрания — и московское, и ленинградское — пополнились работами художника, щедро подаренными нашей стране его секретарем Л. Н. Делекторской: картинами, рисунками, прежде совершенно отсутствовавшими книгами и скульптурами.

Без произведений, хранящихся в двух советских музеях, немыслимо никакое серьезное изучение матиссовского творчества. Ранние его периоды представлены в Эрмитаже ярче и лучше, чем в любом другом музее мира. Уникальна своей полнотой и редкими качествами отдельных экземпляров эрмитажная коллекция книг Матисса, которые он не просто иллюстрировал, а целиком продумывал все оформление, рассматривая каждую из них, что, впрочем, свойственно любому произведению мастера, как неповторимый живой организм.

Достоинства советских собраний хорошо продемонстрировала выставка Матисса, прошедшая в 1969 году в Москве и Ленинграде, одна из самых интересных юбилейных выставок художника. Ее каталог, составленный сотрудниками Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с прекрасной вступительной статьей А. И. Изергиной, сделался вехой в изучении творчества Матисса в нашей стране. У советского искусствоведения есть в этой области и другие достижения: в первую очередь необходимо вспомнить о монографиях А. Ромма (1935; в 1937 году вышла в английском переводе) и М. В. Алпатова (1970).

И все же до сих пор нам недоставало биографической книги о Матиссе. Монографии Ромма и Алпатова, путеводитель Я. Тугендхольда по Первому музею новой западной живописи (щукинское собрание) 1923 года, статья Изергиной — все они посвящены анализу произведений мастера, оценке его искусства. Разумеется, это главное. Матисс прежде всего художник, и художник до мозга костей. Но он также один из самых замечательных людей эпохи, и каждый факт его жизни, даже, казалось бы, второстепенный, может заключать для нас немалый интерес сам по себе и проливать дополнительный свет на его искусство.

С переводом книги Эсколье такая лакуна в основном заполняется. Эсколье написал увлекательную биографию художника, в целом верную и изобилующую деталями, до сих пор неизвестными русским читателям. Конечно, чрезвычайно трудно, если только возможно, написать безупречную книгу, совмещающую в себе и популярную биографию, и искусствоведческое исследование, и сборник документов. Недостатки книги Эсколье — некоторая ее фрагментарность, отсутствие четкой хронологической, а порой и логической последовательности, неровности, и даже своего рода «пустоты» — в какой-то мере определены жанром, который он избрал. Поэтому, направляя эту книгу советскому читателю, стоит, во-первых, упомянуть о некоторых деталях, выпавших из поля зрения французского автора или требующих уточнений, и во-вторых, остановиться на особенностях эволюции Матисса, не вполне четко показанной у Эсколье.

Нам, в частности, не безразличны факты, отразившие связи Матисса с русской культурой, даже если связи эти и не были продолжительны. Эсколье слишком кратко сообщает о поездке художника в Россию. К счастью, она подробно освещена в статьях Т. Грица и И. Харджиева «Матисс в Москве» (см.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958) и 10. А. Русакова «Матисс в России осенью 1911 года» (Труды Государственного Эрмитажа, XIV, Л., 1973). Ничего не пишет Эсколье о декорациях Матисса к балету «Песнь соловья», на музыку Стравинского, в дягилевской постановке 1920 года, и о декорациях и костюмах к балету «Красное и черное», на музыку Первой симфонии Шостаковича, осуществленному Русским балетом Монте-Карло, наследовавшим дягилевскому балету (1937–1938). Кстати, именно здесь Матисс впервые прибег к технике декупажа, давшей такие поразительные результаты в послевоенном его творчестве.

Хорошо известен огромный интерес, проявленный Матиссом к русской иконе, до первой мировой войны совершенно неизвестной другим западным художникам. В древнерусской иконописи он увидел «яркость и проявление большой силы чувства», а разве сам живописец не стремился к тому же? Нет смысла искать влияние иконы на Матисса, его не было. Манера французского мастера сформировалась еще до поездки в Россию. Но Матисс сразу понял, какие сокровища заключает в себе древнерусская живопись. «Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие, образцы искусства… чем за границей».

Высоко ценил Матисс изделия русского народного искусства. Впервые он познакомился с ними в Москве. Получив в 1934 году из Советского Союза книги о русской народной вышивке и крестьянской игрушке, он с удовольствием перелистывает их. Правда, его картины и рисунки, разрабатывающие тему вышивок, связаны главным образом с румынскими и болгарскими образцами (они были принадлежностью мастерской художника), но сам интерес к восточноевропейской вышивке возник, несомненно, во время поездки в Россию.

Пока еще совсем не разработан вопрос о том, какой отзвук нашли принципы Матисса в русском и советском искусстве. Парадоксально: в то время как лучшие холсты французского мастера отправлялись в Россию, в школе Матисса не числилось русских студентов (некоторое время с ней была связана только Мария Васильева, рано и навсегда уехавшая за границу). Молодых русских живописцев, в том числе бубнововалетцев, — некоторые из них не избежали влияния Матисса, — гораздо больше привлекал Сезанн. Однако с самого начала века русские художники стремились быть в курсе того, что делал Матисс, понимая, что через его искусство пролегает один из главных путей новейшей западной живописной культуры. В. В. Кандинский говорил, что Матисс — это цвет, а Пикассо — форма, и оба они казались ему великими указателями великой цели. Слова В. В. Кандинского весьма красноречивы, хотя искусство обоих художников они характеризуют явно односторонне.

В чествовании Матисса в Москве принимали участие не только И. С. Остроухов, сделавшийся его гидом, но и В. А. Серов, Н. А. Андреев, поэты В. Я. Брюсов и Андрей Белый.

Чрезвычайно высоко ставил дарование Матисса В. В. Маяковский: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс». Хотя и в этих словах опять-таки ощутим несколько формальный подход к искусству Матисса. В 20-е годы мало кто умел так выразительно вскрывать реальную основу матиссовских произведений, как это сделал в своем очерке о В. В. Лебедеве Н. Н. Пунин, один из наиболее талантливых советских искусствоведов: «…Матисс даже тогда, когда он хочет быть формальным, остается непосредственным, живым; и живое ощущение, несмотря на то что иногда оно бывает сорвано или подавлено, трепетно бьется в наиболее ответственные моменты его работы».

Живая, органическая связь с реальностью определяет все развитие матиссовского искусству, хотя по первому, поверхностному впечатлению многие его произведения могут показаться очень отвлеченными. Вовсе не случайно, что для своих картин и рисунков Матисс всегда нуждался в конкретной натуре, но результатом работы с натуры должно было стать ее преображение. Достаточно рассмотреть ранние натюрморты от первых картин 1890 года до построений, исполненных на рубеже столетий, чтобы почувствовать, как художник, быстро овладевший приемами буквального воспроизведения вещей, смело преодолевает привычки натуралистического подхода, пробиваясь до сути вещей, освещаемых светом глубокого чувства.

Сюжеты Матисса с самого начала очень близки тому, что привлекало художников предшествующего поколения — импрессионистов: пейзаж, натюрморт, портрет, обнаженное тело. Воспетая импрессионистами радость жизни, светлая и праздничная красота реальных вещей нашла в Матиссе еще более решительного истолкователя.

Приемы и методы Клода Моне и его друзей недолго увлекали Матисса. Лишь несколько картин 1897 года с большими или меньшими основаниями можно отнести к импрессионизму. Если бы для Матисса, как для некоторых его однокашников, выбор заключался в том, чему отдать предпочтение, академизму или импрессионизму, то он, очевидно, раз и навсегда был бы сделан в пользу последнего. Но Матисс, во-первых, уже успел многому научиться в Лувре у старых мастеров, а во-вторых, почти одновременно с импрессионистами он открывал для себя художников, «отпавших» от импрессионизма, по воспользовавшихся его колористическими достижениями. И характерно, что эти художники-постимпрессионисты, прежде всего Сезанн, Ван Гог, Гоген, каждый по-своему тоже помнили о старых мастерах.

1896–1898 годы играют особенно важную роль в творческой судьбе Матисса. Нет, он еще не пишет шедевров. Но, испытывая напор будоражащих и разнородных художественных впечатлений, он выдерживает его. Позже Матисс признавался Аполлинеру, что никогда не уклонялся от влияний — он счел бы это трусостью. Даже копируя в Лувре, он меньше всего помышлял об изготовлении дубликатов картин старых мастеров. Его копии — не столько копии, сколько истолкования, потому что к живописи старых мастеров он подходит так же, как к природе, — с живым чувством и ясным разумом.

С самого начала не успеха, а истины, особой творческой истины искал Матисс. Вот почему он сразу сошел с дороги, которая легко могла бы привести его к наградам в Салоне Национального общества. Вот почему он не побоялся враждебного отношения, вызванного в стенах Школы изящных искусств его обращением к импрессионистическим приемам. Он прислушивается к советам Писсарро. Не без воздействия старого мастера состоялась и поездка в Лондон, предпринятая ради полотен Тёрнера. Знакомство с Расселом позволило Матиссу узнать больше не только об импрессионизме, но и о Ван Гоге. Матисс покупает у австралийца рисунки Ван Гога — начало его коллекции, в которой со временем оказались не одни «Купальщицы» Сезанна, но и его акварели, картины Ренуара и Курбе, гипсовые слепки бенинской, индийской, древнегреческой скульптуры. Матисс действительно без колебаний шел навстречу влияниям.

В попытке приобрести у Воллара картину Ван Гога в то время, когда Матисс отнюдь не был богат, нет ничего удивительного. Матисс открыл живописца, пришедшего к такому максимуму цветовой насыщенности, превзойти который предстояло лишь ему самому. Влияние голландца ощутимо в ряде матиссовских произведений 1898–1899 годов. Человек не менее мощного темперамента, он чувствовал в Ван Гоге родственную душу. Но скоро Матисс поймет, как важно обуздывать эмоцию. Поэтому из всех влияний сезанновское окажется наиболее важным.

Это влияние никоим образом не сводилось к перелицовыванию приемов мастера из Экса, как у явившихся позже многочисленных сезаннистов. Сезанн стал для Матисса примером всепоглощающего, поистине героического стремления к ясному и одновременно энергичному выражению мысли и чувства, без какого бы то ни было умаления сложностей в восприятии натуры. Сезанновский отказ от поверхностной этюдности, никогда не убывавшая забота об организации картинного пространства, об органической структурности как во всем построении холста, так и в отношениях отдельных тонов возникли не на пустом месте. Сезанн, с его необузданными страстями, острее, чем кто-либо другой, понимал, как важно выразить свои цели и свой порыв «логично, как это только возможно».

Опыт Сезанна, а также Гогена, Сёра, Синьяка противостоял тенденции, ведшей от импрессионизма к Ван Гогу и основывавшейся на спонтанности и полной непосредственности в выражении чувства. (Что Матисс тяготел к такой спонтанности, нетрудно убедиться, обратившись к его живописи 1898–1900 и 1905–1906 годов.)

Процесс избавления от «вангоговской» взбудораженности и импульсивности оказался сложным и длительным, потому что дело было не в смене одного влияния другим, а в неизбежном преодолении самого себя, преодолении, означавшем не отказ от чувств в пользу рассудочного сочинения картины, а своего рода «воспитание чувств». Пропущенные через фильтр творческой дисциплины, они приобретают глубину и тонкость.

К 1908 году, когда появляются «Заметки живописца» и такие картины, как «Красная комната», Матисс — сформировавшийся мастер, он уже умеет управлять собой. Однако эволюция всего его предшествующего творчества свидетельствует о том, как нелегко ему это давалось. Вслед за протофовизмом (1898–1900), когда молодой художник еще не хотел сдерживаться и давал волю чувствам, идет так называемый темный период (1901–1904). «Как и сегодня, — напишет Матисс в 1945 году, — путь для живописи нового поколения, казалось, был тогда совершенно закрыт; импрессионисты приковывали к себе все внимание; Ван Гога и Гогена не замечали. Чтобы как-то выдвинуться, нужно было очертя голову перепрыгнуть через стену». Темный период, период раздумий и успокоения от эмоциональной яростности протофовизма, сделался необходимой паузой перед следующим, решающим прыжком — перед фовизмом (1905–1906), этим словно вырвавшимся из кратера расплавленным потоком.

В автобиографической заметке, написанной четверть века спустя, Матисс так характеризовал свое раннее творчество: «Вначале моя живопись придерживалась темной гаммы мастеров, которых я изучал в Лувре. Затем моя палитра проясняется. Влияние импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и художников Востока».

Матисс перечисляет не все влияния, и из тех, кого он не назвал и кого не помянул также Эсколье, следует вспомнить Редона. Встреча с ним состоялась в 1900 году, а позднее Матисс сделался обладателем двух редоновских пастелей. Живопись Редона и Матисса, казалось бы, мало соприкасающиеся сферы. Против фантазии Редона, как и против фантазий Гюстава Моро, Матисс имел иммунитет художника, твердо стоящего на реальной почве. Но колористические открытия Редона, его «чистота и пылкость палитры» (это слова Матисса) не могли оставить художника равнодушным.

Чрезвычайно важную роль в становлении матиссовской манеры сыграли контакты с неоимпрессионистами. Правда, разойдясь с ними, Матисс язвительно упрекал их в педантизме провинциальных тетушек, но в годы созревания, уже на протофовистской и в особенности на фовистской стадиях, он не случайно прибегал к их приемам, к раздельным мазкам сверкающих красок. Неоимпрессионисты не только максимально очистили палитру от грязи (Ван Гог тоже многому у них научился), но заботились о структурности живописи. В методичности их мозаичных построений заключалась, пусть довольно механическая, гарантия стабильности, жизненно важная дня Матисса в «антистабильные» периоды 1898–1900 и 1905–1906 годов.

Осенний салон 1905 года сделал Матисса центром внимания всего художественного Парижа, а следовательно, и всей европейской художественной общественности. Уже выставка у Воллара годом раньше, не принесшая Матиссу публичного признания, привлекла к нему большой интерес многих живописцев. В Салоне Независимых весной 1905 года, где наряду с Матиссом показали свои полотна Ван Донген, Дюфи, Камуэн, Манген, Марке, Дерен, Вламинк, фактически оформилась группа фовистов, хотя роковое слово les fauves («дикие») прозвучало, как известно, лишь осенью. Критик Воксель, обычно вспоминаемый в связи с изобретением термина фовизм, сумел еще до выставки Осеннего салона 1905 года понять, что Матисс играет в этой группе первенствующую роль. Дело не в том, что он был старше других. Его могучая целеустремленность, ясность, с какой он умел излагать свои мысли, и энергичность, с которой он воплощал их на холсте, естественно, делали его вождем группы.

Фовистское движение возникло из союза людей, связанных между собой узами дружбы и общностью творческих устремлений, но фовизм не стал единым и цельным стилем, уместнее было бы говорить о нескольких родственных стилях отдельных живописцев. Опираясь на искусство постимпрессионистов, Матисс и его соратники в годы пышного цветения литературно-символистских концепций выступили на борьбу за то, что делает живопись живописью, за право ее первородства. «Отправная точка фовизма, — говорил позднее Матисс, — заключалась в том, чтобы способствовать возвращению к чистоте средств». Фовисты меньше всего стремились теоретизировать. Матисса не могло не задевать, когда его творчество объявлялось «продуктом теорий» (Андре Жид), «схемой некой теории» (Морис Дени), когда тот же Дени советовал ему вернуться к натуре и французской традиции, тогда как он и не думал отказываться ни от того, ни от другого. Самые смелые арабески и колористические неожиданности рождались в живом контакте с натурой. А что касается французской живописной традиции, разве чужда ей была яркость красок, если подняться до истоков этой традиции в средневековой миниатюре?

Живопись фовистских картин Матисса оказалась настолько звонкой и динамичной, что потребовалось значительное время, прежде чем публика уверилась, что ее не дурачат. Краски Матисса не служили иллюзорному воспроизведению вещей, по сколь бы необычны они ни были, они всегда шли от натуры: синий от синевы неба, зеленый от сочных трав, красный от черепицы. «Фовизм характеризует то, — напишет Матисс, — что мы отвергли имитационные цвета, и еще то, что, применяя чистые краски, мы добивались более сильных реакций — более очевидных и мгновенных реакций; а кроме того, наши краски были светоносны».

Те, кто пытается разобраться в чересполосице современного искусства с помощью классификаторского подхода и раскладывания по полочкам направлений, могут назвать Матисса фовистом и тем ограничиться. Было бы верхоглядством приклеивать к нему такой ярлык. Большие художники не умещаются в узких рамках направлений, которым сами дали жизнь. «Фовизм был для меня испытанием средств» — этим все сказано. Испытание средств не может быть вечным. Оно удел молодости, созревшей настолько, чтобы, овладев арсеналом предшественников и уже не удовлетворяясь им, искать решительного обновления художественного языка. Самые смелые нововведения Матисса подготовлены всем предшествующим развитием французской живописи и, конечно, его собственным. И хотя в Осеннем салоне 1905 года картины Матисса дальше всего расходились с прежними эстетическими представлениями и потому вызывали наибольшую неприязнь, кличка «дикий» меньше всего подходила к нему даже в годы фовизма.

Слишком многое в личности Матисса противостояло фовистской инстинктивности. Аполлинер уже в 1909 году говорил о нем как о «художнике-картезианце». К тому времени Матисс великолепно умел достигать золотого равновесия ума и чувства.

Осенний салон 1908 года, где Матисс развернул свою ретроспективную выставку, один из критиков назвал «салоном анархического искусства». Сар Пеладан, поборник пошловатого мистицизма, объявил, что Матисс и его друзья не имеют ни малейшего уважения к правилам искусства и являются анархистами в живописи. Ответом сделались «Заметки живописца», один из лучших трактатов об искусстве, когда-либо написанных художниками.

Но еще лучшим ответом оказались картины Матисса. При всей их необычности и пылкости они хранят в себе классическую основу. «Радость жизни», написанная в разгар фовизма, своей аркадской темой и композиционными устоями воскрешает в памяти произведения Беллини, Джорджоне, Тициана, а чувственными текучими линиями напоминает о «Турецкой бане» Энгра.

«Радость жизни» (какое матиссовское название!) — поэтическое видение золотого века. Отблески этого видения до самого конца будут возникать в творчестве мастера. От «Радости жизни» идет нить к щукинским «Танцу» и «Музыке», к «Танцу» для Барнса, к одалискам двадцатых годов, наконец, к декупажам последнего десятилетия. После «Радости жизни» Матисс не будет писать столь сложных многофигурных построений. Мечта о рае обернулась призрачностью (недаром в этом большом холсте есть нечто от сновидения) и разлетелась на осколки отдельных мотивов.

В последовавших затем произведениях Матисс снова твердо стоит на земле. Для него наступает пора зрелости. Он нашел свою дорогу, но еще не признание. Бернард Беренсон, выдающийся американский историк искусства, знаток ренессансной эпохи, защищая его от нападок (письмо к издателю «Нэйшн» в ноябре 1908 года), подчеркивает, что Матисс вовсе не противостоит мастерам прошлого: «Я убежден, что после двадцати лет самых честных поисков он наконец нашел великий столбовой путь, по которому проходили все лучшие мастера изобразительного искусства в течение по меньшей мере последних шестидесяти столетий… Он великолепный рисовальщик. О цвете я не говорю. Не потому, что цвет мне не нравится, совсем напротив. Но мне очень понятна неспособность ощутить его чары с первого взгляда, поскольку цвет — это нечто такое, что мы, европейцы, все еще плохо понимаем — и легко пугаемся малейших отклонений от привычного».

Матиссовский цвет — цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока. Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко — этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит. В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции. Динамичность его произведений — это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.

В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения — Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, — словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности. Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений. Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.

Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды — из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, — показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками. Как далеко ушел он от ранних интерьеров! Все в картине, каждый предмет и даже человеческая фигура, не более, чем условные знаки (однако не настолько условные, чтобы их нельзя было опознать). Благодаря этому рисунок упрощается и организует построение. Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками. Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».

Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.

Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, — картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров — от Кранаха и Тициана до Гойи. Их очень много у непосредственных предшественников Матисса — живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива. Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.

«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно — части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот. «Танец» и «Музыка» — кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй — высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе. Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.

В соединении с очень крупными размерами лаконичность «Танца» и «Музыки» почти пугающая. Отчасти она определяется декоративным назначением панно, но не только одним этим. Содержание их поначалу кажется совершенно очевидным: женщины танцуют, мужчины же ноют или играют на музыкальных инструментах. Однако панно обладают более емким смыслом, чем может представиться с первого взгляда. Перенося действие в мифические дали первобытной зари человечества, художник создает образную структуру, заряженную важным символическим значением. Танцы первобытной эпохи были проявлением магии, древнейшим актом творчества, воплощенным торжеством жизни над смертью. «Жизнь и ритм» — вот как истолковывал танец Матисс. В обоих панно земля и небо не служат лишь фоном, и краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски-символы. Единая красочная гамма распространяется на оба панно не только из-за желания декоративного единства. В цветовых сближениях этих полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.

С окончанием первой мировой войны начинается совершенно новый период, отмеченный поворотом в сторону большей предметности. Английский историк искусства Роджер Фрай, чью книгу «Анри Матисс» художник высоко ценил, назовет это время периодом рококо. Другие скажут — период одалисок. Конечно, молодые женщины из Ниццы, позировавшие Матиссу, такие же одалиски, как героини живописи рококо — пастушки. Идет последний акт романтической игры в Восток. Матисс пишет своих одалисок с ренуаровской тонкостью и живым чувством юной красоты. Все дышит легкостью и непринужденностью. Может даже показаться, что перед нами легкомысленная живопись развлекающегося человека. Однако Пьер Матисс недаром вспоминал, какого труда стоили его отцу одалиски двадцатых годов.

Даже в таком жанре не столько внешняя красота, сколько человеческое содержание привлекало художника. Французский писатель Шарль Вильдрак хорошо говорил о рисунках, для которых позировала одна из любимых моделей Матисса Антуанетта (среди них вариации «Белых перьев»): «Матисс не доверил случаю ни позу девушки, ни положение ее руки, ни складки платья, он не уступил также ни моде, ни архаизму. Он хотел, чтобы и прическа, и поза, и складки платья, так же как черты лица и выражение взгляда, были атрибутами характера».

В период одалисок к Матиссу наконец-то пришло широкое признание. В 1921 году для Люксембургского музея искупается «Одалиска в красных шароварах»: люди, ответственные за деятельность музеев, избегают чего-либо более радикального. Теперь коллекционеры гоняются за его картинами. «Слишком обрадованные тем, в чем они увидели идеализацию собственных влечений, — писал о них Роджер Фрай, — люди богатые и образованные поддались этому очарованию. Матисс, хоть и был неутомимым работником, не мог удовлетворить запросы, все умножавшиеся по обе стороны Атлантики. По если эти неофиты не помнили о Матиссе, который их некогда удивлял и которого они не любили, Матисс этого не забыл. Он мастерски интерпретировал современное рококо, им самим созданное, но был еще и другой Матисс, реагировавший совсем иначе на зов внешнего мира, Матисс, которого влекла прочная архитектоническая конструкция и который больше всего любил строгость стиля. Ради этих суровых радостей Матисс охотно жертвовал изощренным шармом своих танцующих арабесков».

В словах Фрая объяснение последующей эволюции Матисса — в сторону все большей конструктивности, вплоть до обращения к живописи, органически связанной с архитектурой («Танец» для Барнса), вплоть до совокупного решения всех архитектурно-живописно-скульптурных проблем (Капелла четок в Вансе).

Великие художники не повторяют ни других, ни самих себя. В то время как бывшие соратники Матисса Фриез, Манген, Ван Донген, Вламинк, даже Дерен после первой мировой войны застыли, Матисс никогда не останавливался в своем развитии, все равно было ему тридцать лет или восемьдесят. Он всегда шел в ногу с веком. Поверхностен и неверен взгляд, что лучшие «матиссы» создавались лишь в десятилетие 1905–1914 годов. К высшим достижениям мастера относятся не только барнсовский «Танец» и Капелла четок, но и многие картины поздних лет, декупажи, скульптура, книги.

Матисс был художником, преобразовавшим язык живописи, он сказал веское слово и в других видах изобразительного искусства, и ему, естественно, принадлежит важное место в истории современной культуры. Энергия современного мира бурлит во многих холстах Матисса, сохраняется в напряженности его скульптур. И все же чаще его произведения переносят нас в страну гармонии, радостного покоя, счастья. Сосуществование того и другого в творчестве Матисса означает, что он полностью осознавал противоречия жизни, не был безразличен к ним. Сам художник сделал выбор в пользу искусства уравновешенного, ясного, доверительно открытого людям. Вспоминается изящное сравнение Аполлинера: «Если бы требовалось сравнить творчество Матисса с какой-то вещью, следовало бы выбрать апельсин. Как и он, творчество Анри Матисса — плод сверкающего света».

А. Костеневич