ГЛАВА ВТОРАЯ

Жгучи свободы глаза,
Пламя в сравнении — холод…

В. Хлебников

Превращение было стремительным.

Все происходило словно в сказке братьев Гримм. Добрая фея подарила маленькой девочке чудесный горшочек, стоило сказать: «Горшочек, вари», и он незамедлительно готовил вкусную горячую кашу, сколько захочешь.

На рубеже двадцать второго — двадцать третьего годов на Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке, на Тверской и Петровке почерневшие, вроде бы навсегда омертвелые огромные зеркальные витрины старых магазинов одна за другой вдруг стали отмываться до сияющего блеска.

Казалось, только и надо было хорошенько отмыть стекла, чтобы из туманной глубины витрин тут же возникли элегантно одеревеневшие манекены: круто развернутый в плечах и узко собранный в талии парниша (канотье, упругая крахмальная манишка, идеально черный смокинг и штаны с широкими то белыми, то серыми полосами) и его до бесстыдства скромная девочка (платье, прильнувшее к гибкому телу, тоненькая шейка в объятиях серебристой чернобурки с хитро подмигивающим глазом на острой лисьей мордочке и такие невероятные туфельки, какие могут существовать лишь в самую изящную эпоху).

Взгляды этой пары, уверенно рассекающей жизнь, уносились к какому-то им одним ведомому горизонту, из чего с очевидностью следовало, что шагать они желают далеко вперед.

Но главное — было много, очень много еды.

За стеклами нежно потели окорока, пускали томную слезу сыры, лоснились балыки, предлагала себя икра как одного, так и другого цвета, а белые булочки, пирожные с взбитыми сливками, торты с кремовыми розочками, всевозможные восточные сладости («Засахаренные листья лотоса — ах ты, боже мой!») таяли во рту от одного лишь взгляда.

И надо всем этим пиршеством возникали новые и новые вывески с именами владельцев или названием артели пайщиков. Вывески, распространяясь по всей стране, обычно отличались пряным лаконизмом, исполненным собственного достоинства:

Крымски сталов
шашлик
чуберек
М. Эннанов

Был нэп.

В хронике, в киножурналах этого времени встречаются кадры: люди останавливаются у магазинных витрин, базарных рядов, торговых лотков.

А прямо встык или где-то рядом с этими кадрами может быть поставлен кадр с нищим на костылях.

Или с оборванным, голодным, немытым, нечесаным беспризорником, смачно сосущим подобранный на тротуаре окурок.

Или с женщиной, держащей на безвольно вытянутых руках завернутого в тряпье младенца — в иссохшей груди нет молока, чтобы покормить его.

Или с детьми, от которых, в сущности, не осталось ничего, кроме огромных, но уже ко всему безразличных глаз.

Кадры остановившихся у витрин людей волновали Вертова.

Они казались символичными.

В них был отзвук сложных противоречий времени.

Страна набиралась сил.

Но голодало Поволжье. Охватив многие губернии, голод поедал целые деревни.

Последствия интервенции и гражданской войны, дыша в затылок, мчались по пятам.

В вертовском архиве сохранился отрывок из его стихотворения «Рты у витрин». Оно написано во второй половине двадцать первого года. В нем есть не только своеобразный словесно-ритмический отбор. Оно по-своему передает остроту вертовских ощущений, внутреннюю напряженность переходного времени.

Поле
            голо.
Тел
        метелица.
Год
       тельцем
                      в гроб
                                  лег.

Го —
      — лод
до —
       — лог.
Горы
          горя.
Город
          радугой.
Горем
            горю
                        городам
                                              в упор.

Нэп! Твою — кафэ — катафалк,
Конфект и фиалок фиакр!
Детского крика — осколок в кадык!
Торты-то из горла вытащи!!
Рты у витрин.

Но Вертов не только писал стихи.

Третий номер журнала «Кино-Фот» за 1922 год сообщал: в мае по заданию МК РКП (б) была проведена кампания по борьбе с голодом, самое деятельное участие в кампании приняло Бюро кинопередвижек ВФКО, за проделанную работу руководителю Бюро Вертову Московским комитетом партии объявлена официальная благодарность.

Через несколько дней, 5 июня 1922 года, Вертов выпустит первый помер журнала «Кино-Правда». Его откроет надпись во весь экран: «Спасите голодающих детей!!!»

Вслед за надписью пойдут кадры детей, снятых на станции Мелекесс: истощенные ребята роются в помойке, рыдает, еле держась на ногах, ребенок. И снова — надпись, на этот раз не призыв, не клич: «Спасите!..», а житейски простая, но испепеляющая фраза: «Нет больше сил».

Не было сил у страдающих, гибнущих детей.

Не было сил у взрослых смотреть на их страдания и гибель.

Спасите!..

Крайняя заостренность вертовских ближайших художественных манифестов, статей, полемических выступлений, целый ряд сюжетно-тематических линий его ближайших фильмов во многом будут продиктованы чувством резкого неприятия мелкобуржуазной нэпманской идеологии.

Вынужденную в условиях нэпа необходимость шага назад для будущего генерального рывка Вертов трезво осознавал.

Со всей страстью Вертов отвергал не смысл повой политики, а тех приосанившихся манекенов, что с гибкой элегантностью одеревенели в истоме обывательского уюта.

Нэп еще только разворачивался, а Вертов уже всей кожей чувствовал, что наступают не простые времена для искусства, которому он начал отдавать всего себя без остатка.

Манекены становились обладателями далеко не копеечной мошны. Они будут платить, и хорошо платить, лишь бы заказывать музыку.

Конечно, определять заказ будут не только они.

Новоявленные толстосумы постоянно чувствовали шаткость свалившегося на них благополучия. К тому же государственная власть и партия не упускали случая напомнить, что нэп есть лишь временное отступление. А от этого заказывать музыку, не жалея затрат, хотелось еще больше и как можно скорее, чтобы не пропустить своего часа.

И, конечно же, музыка должна была быть только такой, которая помогала уйти от зыбкости (несмотря на хруст зажатых в кулаке купюр) повседневного бытия.

Документальный кинематограф, так грубо, так невежливо напоминавший им с фактами в руках об обыденной действительности, а главное — о набирающих силы, о неуклонно крепнущих ростках новой жизни, которая в конце концов неминуемо сметет их лихорадочное счастье, — на что им такой кинематограф?!

Они его освищут.

Пойдут на него в атаку.

Запугают прокатчиков своей непосещаемостью, а прокатчики далеко не всегда сумеют удержаться от желания выручить лишний рубль ценой уступок частнособственнической идеологии. Материальный доход всегда определить быстрее и гораздо проще, чем моральный ущерб.

Строгая самоотреченность и бескомпромиссная ясность позиций в эпоху гражданской войны не требовали программных деклараций.

Программа декларировалась участием в борьбе по ту или иную сторону линии фронта.

Вряд ли случайно, что вариант первого манифеста, написанного в девятнадцатом, был опубликован Вертовым в двадцать втором, положив начало его постоянным выступлениям в печати.

Кончилась война, пришел нэп, когда черты социальной многоукладности стали проявляться особенно выпукло.

Сама ситуация потребовала от Вертова в преддверии новых начинаний заявить о своих пристрастиях и намерениях.

Она также требовала решительно отмежеваться от всего того, что могло помешать. Не только лично ему, Вертову, но прежде всего развитию подлинно революционного кино.

Время ранних программных заявлений Вертов называл периодом, когда надо было заставить других слушать себя.

Это ему удалось.

Его услышали.

И еще как!..

Назвав свой первый манифест «МЫ», Вертов напечатал его в первом номере журнала «Кипо-Фот» за 1922 год.

Читатель журнала, наткнувшийся на манифест, оказывался с маху втянутым в кипящий водоворот восклицательных знаков, вразрядку набранных фраз, непривычных красных строк и таинственных словосочетаний, начиная с самого первого — киноки: «МЫ называем себя киноками!!!»

Что за киноки?

Откуда они свалились?

С какой крыши их сдуло и каким ветром принесло?

Толком ничего нельзя было попять.

Легко вообразить, что к концу чтения у ошарашенного читателя стекленели глаза. Многие слова сыпались на него, как удары.

Бесцеремонно цеплялись и приставали.

Дергали и бесили.

Они бесили не отсутствием смысла, а отсутствием здравого смысла.

Чем же еще можно было объяснить всесокрушающее желание несомненно обезумевших киноков смести с лица земли старую «кинематографию», которую они упоминали только в кавычках, а заодно и вообще все, что существовало до них?

Призывы к этому киноки начиняли словами, от которых стыла кровь и леденели конечности.

Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными.
Не подходите близко!
Не трогайте глазами!
Опасно для жизни!
Заразительно.

Другое программное выступление Вертова «Киноки. Переворот», напечатанное годом позже в журнале Маяковского «Леф», отличалось большим спокойствием, обстоятельностью в изложении позиций, что не мешало словам нового манифеста мгновенно вспыхивать факельным пламенем, едва возникала необходимость отмежеваться от игрового кино.

Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.
Приятельски предупреждаю: не прячьте страусами головы.
Подымите глаза,
Осмотритесь —
Вот!
Видно мне
и каждым детским глазенкам видно:
Вываливаются внутренности,
кишки переживаний
из живота кинематографии,
вспоротого рифом революции.
Вот они волочатся,
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающий от ужаса и отвращения.
Все кончено.

— Все кончено? — испуганно спрашивала девочка.

— Как бы не так! — успокаивал ее до крайности взбешенный парниша.

Нет-с и нет-с!!

Внутренностями, кишками там всякими нас не проймешь, кровавым следом не запугаешь.

Как это кончено, если томные страсти, томные поцелуи в кружке диафрагмы, томные руки, сплетенные объятиями, томное то да томное се с такой приятностью соответствуют томлению нашего духа?! Так тают, так тают в душе, будто засахаренные листья лотоса во рту, — ах ты, боже мой!

Ну, ладно, тебе не нравится — ну и скажи просто, по-человечески, как между людьми.

А то:

— Не трогайте глазами!

Каково?..

Разве глазами трогают? Ребенку известно: трогать можно только руками. А глазами смотрят, понимаешь, смотрят, черт тя дери!..

Хорошо еще нашелся веселый человек, критик и режиссер Анощенко, хоть объяснил, что такое киноки. Оказывается, вовсе не киноки, а «кинококки» — «современная разновидность бактерии футуризма…».

Тут нам все понятно. И про бактерии. И про футуризм. Как не знать? Маяковский же, тоже горлопан порядочный.

Ну и пусть они себе горлопанят.

А мы с тобой, Жоржик, вот что сделаем: надень-ка, ласковый мой, на свою брильянтиновую голову любимое канотье, я же, кыска твоя нежная, обовьюсь чернобурочкой, пойдем до Страстной, в «Ша Нуар», возьмем билеты на лучшие места, купим коробочку монпансье, уютно прижмемся друг к другу в темном зале и, набив рот разноцветными сладкими стекляшечками, уставимся на экран. Трогать глазами не будем, не дай бог, пусть трогают (или не трогают) те, кто об этом болтают. Будем глазами смотреть.

А в самые жуткие моменты я буду хватать твою взволнованно потеющую ладонь и горячо шептать тебе на ухо, сося ландриночку «Ноблес» фабрики «Большевик»:

— Посмотри, посмотри, Зорзик, как их муцают.

Леденцы «Ноблес» и фраза о «Зорзнке» взяты из заметки О. Брика в «Советском экране», автор негодовал против политики проката, который раскрыл любовно объятия навстречу нэпманскому зрителю. Заметка написана в 1925 году, но впервые «Зорзик» по-настоящему зачастил в «киношку» с 1922 года, как раз тогда, когда Вертов опубликовал манифест «МЫ».

Читатель манифеста приходил в себя долго.

А придя, долго хранил его в памяти. Некоторые из читателей припоминали Вертову первый манифест и десять, и двадцать, и двадцать пять лет спустя (а то и через десятилетия после его смерти).

Понемногу Вертов стал от него даже открещиваться.

В 1932 году он посчитает нужным напомнить, что это был не манифест, а всего лишь вариант манифеста, что он не стал точкой зрения киноков, назовет его «грехом молодости», правда, тут же подчеркнув, — на фронте почти ненационализированной, буржуазной игровой кинематографии. Позже Вертов не раз повторит: рассматривать все его последующее творчество только сквозь очки ранних манифестов неверно.

И он будет, конечно, нрав.

Но прав с одной оговоркой.

Вряд ли справедливо утверждение (даже если оно принадлежит самому Вертову), что манифест «МЫ» вообще не стал точкой зрения киноков. Он не стал их окончательной точкой зрения. В дальнейших выступлениях она расшифровывалась и постоянно углублялась, приобретала логическую ясность.

Но почти все основные линии, по которым в дальнейшем шлифовалась позиция киноков, сошлись в первом же манифесте.

Одни из них с самого начала провозвестнически устремлялись в будущее.

Другие требовали довольно-таки решительного очищения от шелухи поверхностных предсказаний.

Третьи, несмотря на воинственный словесный наряд, заранее были обречены на то, чтобы уйти рано или поздно в песок.

Манифест «МЫ», не став окончательной точкой зрения киноков, стал, несомненно, их отправной точкой зрения.

Поэтому отречься от него не составляло никакого труда. То, что было сказано вначале, во многом повторялось потом, только с большей убедительностью.

— Из ничего ничего нельзя сделать, — говорили древние.

Не будь каких-то ранних, еще не до конца сформулированных, недосказанных мыслей, не было бы последующих отточенных и глубоких выводов. Тем более что не только в окончательных, но и в отправных своих точках позиция Вертова была во многом принципиальной и верной. Но с годами ранние манифесты стали его действительно смущать.

Стремясь заставить слушать себя, Вертов выбрал вполне в духе того времени для первого программного заявления обостренную словесную форму, в ней основные его мысли находили предельно концентрированное выражение. Такая концентрация, отжимая главное, игнорировала частности. А они-то, и только они, могли проложить путь к ясному пониманию главного.

Вертов расшевелил читателей, вывел из спокойного состояния. Но слишком добиваясь одного, упускал другое: услышав его, читатели далеко не всегда получали возможность расслышать все до конца, во всех деталях.

Манифест декларировал самые крайние точки вертовской позиции. Свои размышления, уже накопленный опыт Вертов втиснул в железные тиски им же изобретенных терминов — «киногаммы», «электрический человек», «интервалы», те же «киноки». Он-то знал, какое сложное многообразие стоит за этими крайностями, но в тот раз не донес его до читателей. Им доставалось лишь то, что лежало на поверхности.

По прошествии лет Вертов не мог не почувствовать, что его уверенность в правоте избранного пути здесь порой походила на самоуверенность. К тому же некоторые уверенно высказанные теоретические положения с годами были не менее уверенно разрушены кинематографической практикой.

Манифест интересно читать сегодня, Вертов снова заставляет слушать.

И так же, как в те годы, сегодняшнему читателю не легко прийти в себя.

Однако в наши дни разобраться в манифесте в конце концов гораздо легче — он разъясняется последующими вертовскими высказываниями.

В главном Вертов не уступил ни грана.

Естественно, процесс обучения, постоянного преодоления, восхождения на новую ступень всегда присутствовал в вертовской жизни.

— Я все еще учусь. Многие другие не учатся, а учат. Уже все знают.

Но плодотворность обучения предопределялась тем, что обучение протекало не на ошибочной, а вполне здоровой основе.

На безошибочности главного, не исключающей целого ряда побочных заблуждений.

Когда вертовское отрицание игрового кино в виде обилия мещанских по своему духу картин в подтексте (а порой и в тексте) переходило в отрицание игрового кино вообще, то из такого сражения с ветряными мельницами ровным счетом ничего не могло родиться.

Исход сражения был предрешен. Повиснув на вращающемся мельничном крыле, Вертов в конце концов растирал руки в кровь и, срываясь, разбивал лицо о камни.

А мельницы спокойно продолжали вращать свои лопасти, жернова перетирали зерно, мука ссыпалась в мешки, можно было печь хлеб.

Хлеб испекался разных сортов, но это был — хлеб.

Когда же Вертов яростно отрицал главным образом массовый коммерческий киноширпотреб, то из этого совершенно безошибочного отрицания выросло очень многое.

Борьба с игровым кино так часто ставилась Вертову в вину, что в шумной суматохе нередко даже справедливых нападок на него как-то затерялось одно исторически небезразличное обстоятельство.

В первой половине двадцатых годов было не много людей, сделавших больше, чем этот рыцарь документального кинематографа, для того вида киноискусства, в поход против которого он сам же протрубил сбор.

Сокрушая своим рыцарским мечом бутафорские страсти, бутафорские характеры, бутафорские сюжетные ситуации, вообще экранную бутафорскую жизнь, Вертов не отбил охоту к игровому кино у тех, кто вот-вот собирался начать в нем работать.

Показывая же в своих ранних журналах и фильмах невыдуманную революционную действительность, новый быт в его первородной документальной фактуре, Вертов утверждал новую суть и новую стилистику экранного зрелища, подсказывая некоторые направления, плодотворные и для игрового кино.

Конечно, не он один, хроника вообще. Но он — в первую очередь.

Сам Вертов это в полной мере не оценил.

Он обрушился на первые ленты Эйзенштейна, на «Стачку» и «Броненосец „Потемкин“», считая их ненужной подделкой игрового кино под хронику. Подражанием, мешающим развитию собственных выразительных средств игрового кинематографа.

Это была жестокая ошибка, из которой, разумеется, тоже ровным счетом ничего не родилось.

Но это была ошибка субъективной оценки происходящих в кино процессов. Она не могла поколебать того объективного факта, что стилистика документальных лент Вертова прямо влияла на хроникальную стилистику первых эйзенштейновских фильмов, открывших эпоху в советском и мировом киноискусстве.

Эйзенштейн и Вертов будут не раз сходиться в резком споре.

Иногда спор будет приводить к более углубленному осмыслению кинопроцесса. Но нередко на ошибки Вертова в оценке эйзенштейновского метода Эйзенштейн будет отвечать ошибками в оценке метода Вертова. Тем все закончится.

А исток ошибок окажется общий — уверенность, что пути нового революционного кинематографа лежат в русле исканий лишь одного из них и не могут лежать в русле исканий другого.

Но тут, наверное, существует какая-то своя логическая неизбежность. Великие художественные открытия не совмещаются с благодушной всеядностью. В чем-то приходится идти до конца.

Это не мешает возникновению между изобретателями более сложных личных отношений, чем может представиться поверхностному взгляду.

При резкости расхождений, бесстеснительности в выборе слов, когда нападение рассматривалось как лучшее средство самозащиты, понимание взаимных масштабов и уважение друг к другу, как правило, сохранялось.

Советское игровое кино в двадцатые годы рождалось и из приятия Вертова и из резкого спора с ним. Но его творческие открытия оказались плодотворными для дальнейшего развития искусства экрана.

Мельницы, перетирая зерно, превращали его в муку, а тесто для выпечки первых хлебов самого высокого сорта всходило на дрожжах той яростной полемики, которую затеяли и Вертов и другие сторонники документального кинематографа.

Где-то изначально в той или иной мере наше кино вышло из вертовской киноправды.

Многие современники Вертова не могли уйти от этого факта уже тогда — в двадцатые годы.

В феврале 1927 года, во время триумфального успеха фильма Вертова «Шестая часть мира», седьмой номер журнала «Советский экран» опубликовал дружеский шарж художника Лавинского. На нем был изображен памятник Вертову.

В рубашке с закатанными рукавами, в галифе, заправленных в краги, Вертов держал на руке земной шар, обращенный к нему «шестой частью мира», Страной Советов, он ее пристально рассматривал. Одной ногой Вертов стоял на постаменте памятника, а другой как бы попирал небольшое возвышение из двух кинокадров на пленке. В первом кинокадре юная пара в лихорадочном нетерпении тянула губы навстречу друг другу, во втором один джентльмен направил пистолет в грудь другого, который в соответствии с ситуацией поднял руки вверх. Оба кадра олицетворяли наиболее характерные моменты целлулоидных страстей.

На постаменте была выбита надпись: «Дзиге Вертову от благодарной художественной кинематографии. 1927 г.»

Через два года «Советский экран» поместил карикатуру художника В. Нинемяги: представительница того отряда домашних животных, про которых сказано: «рыльца — пятачками, хвостики — крючками», подрывает пятачковым своим рыльцем могучий дуб. Раскидистые ветви дуба составили названия картин, снятых к тому времени Вертовым, а надпись на широком стволе «Кино-Глаз» означала, что ветви выросли из теоретической основы, которую Вертов определял сочетанием этих двух слов. Чтобы у читателя не возникало никаких сомнений, на упитанном боку хрюшки тоже красовалась надпись: «Игровая кинематография».

Нетрудно догадаться, что рисунок сопровождали раздраженные сетования дедушки Крылова.

Когда бы вверх
Могла поднять ты рыло,
Тебе бы видно было,
Что эти желуди
На мне растут.

Шаржи не были случайными.

Они аккумулировали мысль, которая с тех или иных позиций уже обсуждалась на страницах кинематографических изданий.

Однако поднять голову к ветвям дерева игровая кинематография не спешила.

Шарж предлагал проект памятника, намекая на то, что «благодарной игровой кинематографии» пора бы, правильно оценив ситуацию, выразить свою признательность.

Но (за редчайшим исключением) с благодарностью она тоже не торопилась.

Дело было, разумеется, не во взаимных любезностях, не в соблюдении светских приличий, а в более точном осознании движущих сил кинематографа.

Вертов называл себя и своих соратников детьми Октября, а свои фильмы — Октябрем в кино, и опять же был прав.

Эйзенштейн, отмечая своего единственного предшественника — вертовский журнал «Кино-Правда», писал, что Октябрь в кино — это «Стачка».

Он тоже был прав.

Фразу о «Стачке» как Октябре в кино Эйзенштейн выделил разрядкой.

Спор шел о приоритете — кто лучше?

А лучше были оба.

Впрочем, спор шел не о приоритете имен или отдельных фильмов, а о методах, направлениях, которые персонифицировались в именах и фильмах.

Оба направления были лучше.

То и другое стимулировало рост новой кинематографии — и в рамках собственного развития и на внутренних путях взаимоконтактов.

Это становилось все более очевидным, но становилось очевидным постепенно (иногда очень постепенно).

Не случайно в одном из своих выступлений в самом начале 1929 года, тогда, когда на страницах журналов и газет атаковывалось посягательство Вертова на незыблемые основы игрового кино, он, отвечая на вопрос, почему киноки против игровой кинематографии, решил поставить точки над к «Я не знаю, кто против кого. Против игровой кинематографии выступать трудно. Там 98 % всего мирового производства».

Горячность сменялась трезвым пониманием реальных процессов.

Представители игрового кино в дальнейшем будут не раз выражать свое искреннее восхищение по поводу отдельных фильмов и отдельных открытий документального кино, будут в то или иное время с удовольствием в нем работать, такое сотрудничество принесет свои достойные плоды.

Вертов к восхищенным признаниям относился сдержанно.

Он понимал, что признание отдельных фильмов и открытий еще не означает уравнения в правах, получения одинаковых условий производства и проката.

Вертов видел, как много делается для развития документального кино.

К концу тридцатых годов в стране сложилась мощная сеть студий кинохроники с объемом регулярно выпускаемой продукции, не имеющим аналогии за рубежом.

Но Вертов также видел, что при всем том не отправилась на заслуженный покой традиция, которая порой рассматривает документальное кино в основном как своего рода «довесок» к игровому кинозрелищу. Как то, что дается ему впридачу.

На протяжении почти всей жизни Вертов будет предлагать подробнейшие проекты новых организационных форм создания документального фильма. То это будет проект организации «опытной станции», выдвинутый в начале двадцатых годов, то проект специальной «фабрики фактов», предложенный в середине двадцатых годов, то схема «творческой лаборатории», к идее которой он неоднократно возвращался во второй половине тридцатых годов.

Проекты, сопровождаемые аккуратно вычерченными с помощью линейки и циркуля схемами и диаграммами, казались прожектерскими, вздорными, ненужными, пугали многостраничностью и утомляли детализацией.

Зачем все это, когда дело вроде бы и так поставлено не плохо?

Но Вертову хотелось, чтобы дело не столько хорошо стояло, сколько хорошо двигалось дальше. Его проекты устремляли документальное кино вперед. Многое в этих проектах теперь представляется чрезвычайно актуальным.

На читателей манифеста «МЫ» обрушивался еще один воинственный клич. Наряду с ясно поставленной целью «ускорить смерть» старой игровой кинематографии он вызывал у многих особенный гнев.

Гнев, во всяком случае на первый взгляд, был справедливым от начала и до конца.

Еще бы!

МЫ приглашаем:
— вон —
из сладких объятий романса,
из отравы психологического романа,
из лап театра любовника,
задом к музыке,
— вон —
в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями
(3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер,
и препятствует его стремлению породниться с машиной.

Слова били прямо в темечко, поражая читателя наповал.

Но едва ли не самое поразительное в этих словах заключалось в призыве:

— Задом к музыке!..

К этому призывал человек, наделенный (о чем большинство читателей не подозревало) незаурядными музыкальными способностями, посвятивший своему любимцу Скрябину самые пылкие поэтические строки. Рассказывают, что если Вертову тот или иной скрябинский отрывок впервые наигрывали пальцами на столе, то он, внимательно прослушав, тут же воспроизводил его на рояле.

С начала двадцатых годов желание смести старое классическое искусство громогласно декларировалось чуть ли не на каждом перекрестке. С корабля современности предлагалось в самом срочном порядке сбросить то театр, то музыку, то живопись, то балет (с балетом хотелось бы особенно поспешить), то Александра Николаевича Островского (с ним тоже особенно тянуть не рекомендовалось), то Александра Сергеевича Пушкина.

В своих ранних заблуждениях Вертов не был одинок. Но (что не менее важно) он не был одинок, когда утверждал необходимость поиска форм фактического отражения действительности для становления нового кинематографа в условиях становления новой культуры.

Сбросить Пушкина призывал, как известно, Маяковский — ситуация, аналогичная вертовской: Маяковский был влюблен в поэзию Пушкина, мог читать на память «Евгения Онегина» главу за главой.

Первомайский номер журнала «Леф» за 1923 год опубликовал написанные Маяковским призывы к единению левого фронта искусства, в призывах режиссеры именовались «так называемые режиссеры», поэты — «так называемые поэты», художники — «так называемые художники».

Это говорил поэт, постоянно писавший для театра, для режиссеров и бывший по первоначальному призванию (и образованию) художником.

Вскоре он напишет книжку с объяснением «как делать стихи?»: нужно накапливать лирические заготовки (на улице, в трамвае, ночью при бессоннице, везде), постоянно вырабатывать чувство ритма, выстраивать строки «лесенкой» и т. д.

Маяковский знал: можно объяснить, как делать стихи.

Но из книжки хорошо видно, что объяснить, как творится поэзия, не мог даже Маяковский.

Стихи можно делать и не будучи поэтом.

Но творить поэзию, не будучи поэтом, нельзя, даже если поэта именовать «так называемым».

Это Маяковский тоже знал. Знание зиждилось на большой поэтической культуре.

Разрушители благоговейно охраняемых художественных реликвий сходились даже во фразеологии. Вертов тоже писал — «так называемая кинематография», «так называемые режиссеры». А самым ругательным было слово «романс», им обобщенно клеймилась обывательщина, ее дух вползал не только в повседневный быт, но и в искусство.

Ниспровергателями часто оказывались почти мальчики — семнадцати, восемнадцати лет, не многим более двадцати.

И тот 1922 — год, когда был опубликован манифест «МЫ», свою платформу изложили будущие кинематографисты, объединившиеся в группу под названием ФЭКС — Фабрика Эксцентрического Актера.

Один из организаторов ФЭКС — семнадцатилетний Григорий Козинцев — объяснял интересующимся, что гудки, выстрелы, стук пишущих машинок, свистки, сирены — это и есть эксцентрическая музыка и что начало нового ритма — чечетка. «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра».

Другой организатор — двадцатилетий Леонид Трауберг — предупреждал: если на них попробуют насильно натянуть калоши (которые служат теперь признаком зажиточности и хорошего тона и в которых сегодня зашагали все: люди, вещи, идеи, театры), то эксцентрическая калоша сорвется с ловкой ноги и полетит «в кривые рожи достойных».

Третий зачинатель ФЭКС — семнадцатилетний Сергей Юткевич — выражался в том же духе:

«Изделия фирмы „Искусство“ не годны к употреблению.

Все должны убедиться:
Лучшая фирма в мире — „Жизнь“.
Остерегайтесь подделок!

Жизнь нужна нам, надо сделать, чтобы мы были нужны жизни».

Удивительное дело: впереди тех, кто потрясал пьедесталы искусства (разумеется, «старого»), шли молодые люди, взращенные искусством (и, разумеется, прежде всего «старым», так как нового еще не существовало).

Впитавшие искусство чуть ли не с материнским молоком.

На мыслящие вне искусства своего существования.

Достаточно сказать, что «фэксами» очень интересовался Эйзенштейн, принимал участие в их начинаниях, для чего приезжал в Петроград.

Мальчики быстро прослыли необыкновеннейшими задирами.

Но задиристость, фрондерство, эпатаж не служили, как это нередко бывает, прикрытием верхоглядства, темной доморощенности. Несмотря на молодость, они уже были прекрасно образованны. Недаром эти мальчики, как многие другие из их поколения, шумно возвестившие инфляцию старых культурных ценностей, впоследствии оказались в авангарде передовой культуры века и, кстати говоря, взяли на себя сохранение и развитие традиций культуры прошлого.

Но почему же в ту пору именно они вступили на путь несомненного самоотречения, причем вступили без всякой тоски и надлома — весело, задорно, дерзко?

Почему, например, именно Сергей Юткевич, преданный живописи, уже замеченный театральный художник, в своей декларации 1922 года утверждал, что старая живопись умерла, ей на смену должны идти лубок, плакат, уличная реклама, моментальные шаржи и карикатуры, и утверждал с той же страстью, с какой влюбленный в музыку Вертов предлагал повернуться к ней задом?

Ответов существует немало, они даны теми, кто сам пересекал эту буферную полосу между старым и новым искусством, а также исследователями их творческих судеб.

В этих объяснениях есть и утверждение новаторских путей, ему всегда сопутствует отвержение пройденных дорог. И известное воздействие распространившихся тогда ошибочных «пролеткультовских теорий» создания новой культуры, вполне свободной от духовных богатств, накопленных человечеством.

Но среди этих (и ряда других) причин есть одно обстоятельство, на которое меньше обращалось внимания, а оно-то как раз прямо связано с высоким, как бы теперь сказали, культурным уровнем многих молодых сокрушителей.

Великое классическое искусство они знали так же хорошо, как и то, что это искусство на протяжении веков не сделало широкие массы счастливее. Служа «верхним десяти тысячам», оно не оказывало решительных изменений в бедственном положении миллионов и миллионов людей. Искусство не делало жизнь этих миллионов сытнее, грамотнее, чище, они просто-напросто его не знали.

Пришел Октябрь, и не художники, мнившие себя не раз всемогущими богами, вознесенными над толпой, а рабочие, мужики из бесчисленных медвежьих углов России, солдаты совершили то, что обещали поэты, — распахнули врата царства свободы.

Искусство обязано было спуститься на землю. Оно должно было не только стать доступным миллионам. Оно должно было помочь им выбиться из нищеты, преобразить их повседневное существование, их быт, закрепить завоеванные свободы.

Частый спутник революционного порыва — нетерпение.

Вместе с революцией в глаза заглянуло «светлое завтра».

Сияние было ослепительным. Это не всегда давало возможность во всех деталях разглядеть контуры завтрашнего дня. Но свет привлекал к себе великолепием перспектив, хотелось делать все, чтобы ускорить приход грядущего.

Россия начала на невиданных скоростях рваться вперед.

Художники отрекались от старых классических форм искусства и предлагали взамен более, как казалось, действенные во имя непосредственного соучастия в этом штурмующем небо порыве.

Впервые искусство получало возможность служить не десяти тысячам, а миллионам.

Оно обязано было стать непосредственно воздействующим и немедленно воспринимаемым. «Высокие» жанры должны смениться «низкими», площадными. Фэксы поклонялись цирку, аренному трюку. Основой краеугольного теоретического положения Эйзенштейна служил термин, взятый тоже из циркового лексикона — «аттракцион» («монтаж аттракционов»). Юткевич призывал к «бульваризации» всех форм вчерашней живописи. Вертов утверждал, что «психологическое» только мешает.

Все это объяснялось нетерпеливым стремлением немедленно внести свою лепту в общий бег времени. Лепту не столько духовную, а как бы материальную. Способствующую реализации насущных и даже утилитарных потребностей дня.

Сладкозвучные рулады не годились для борьбы с грязью, от которой предстояло отмыть Россию. «Поэзия — обрабатывающая промышленность», — басом провозглашал Маяковский на диспуте в Политехническом музее 19 декабря 1920 года.

Чахоткины плевки можно было слизывать лишь шершавым языком плаката.

И только таким, плакатным, языком можно было осуществить то, о чем писал в своем манифесте Вертов, — породнить человека с машиной. Влюбить, как говорил Вертов, человека в технику, ведь она была силой, способной преобразить жизнь.

Восторг перед техникой, охвативший очень многих молодых (и не только молодых) художников, тоже подогревался стремлением поставить художественный процесс в один ряд с производственным. С тем, который призван создавать материальные ценности, непосредственно влияющие на уровень жизни широких масс. Искусство жаждало участвовать в этом процессе. Как тогда говорили, участвовать в жизнестроении.

— Жизнестроение вместо жизнеописания, — формулировал задачу Маяковский, и эта формула, пожалуй, точнее всего объясняет суть спора, затеянного художниками нового времени со своими предшественниками.

Фэксы назвали свою мастерскую не как-нибудь, а — фабрика.

Эйзенштейн радовался, что цирковой термин «аттракцион» так удачно соединился с производственным термином «монтаж».

Свой первый манифест Вертов не случайно опубликовал в журнале «Кино-Фот», возглавляемом убежденным конструктивистом Алексеем Ганом.

Конструктивизм был явлением сложным, путаным и противоречивым.

Одно несомненно: он в какой-то мере отражал предельно раззадоренную революцией тягу вчера еще темной, отсталой, замордованной России к техническому прогрессу.

Вертовский манифест пел гимн технике, ее пластичности, ритму, точности ее движений.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
да здравствует поэзия двигающей и движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Восхищение было столь велико, что машина прямо называлась главным объектом внимания.

Стремление Вертова влюбить человека в машину не являлось для него холодно рассчитанной, умозрительной целью. Он сам был безмерно влюблен в технику, восхищался ее киногеничностью, вместе со своими соратниками-операторами снимал плотины электростанций, заводские пейзажи, доменные печи, шахты, работающие станки, летящие локомотивы.

В своем преклонении перед техникой он был мудр и наивен.

Но то и другое отражало желание активно участвовать в жизнестроении (или, как еще иногда говорил Маяковский, в искусство-строении жизни).

Искусство искало способ материализации творческих идей в некие овеществленные формы. Промышленные изделия оно создавать не могло. Но конструктивизм открывал возможность участия в создании изделий, преобразующих одну из самых прокопченных сторон дореволюционной русской жизни — быта.

Наряду с созданием огромного макета памятника III Интернационалу театральными постановками Татлин создавал проекты рабочих кресел, прозодежды. Этим занимались и многие другие художники. Через десятилетия из подобных занятий выросла целая отрасль человеческой деятельности — техническая эстетика, дизайн.

Использование новых вещей, предметов повседневного обихода находилось в то время в центре постоянного обсуждения.

Новый быт объявлял войну старому.

Войсками сражающихся сторон выступали новые вещи (простые, удобные для работы и отдыха) и старые (громоздкие, пышные и, конечно же, располагающие в основном к неге и сладострастию).

Новые вещи хорошо организованным, дружным наступлением должны были принудить старые к капитуляции.

Спор шел о вещах: что надевать и в чем ходить? Как обставить жилье, чтобы в него не проник дух обывательского существования?

При этом спор носил более возвышенный, чем реальный, характер. Нетерпение революционного порыва снова обгоняло имеющиеся возможности. Спор, чем обставлять жилье, шел как раз в то время, когда его обставить ничем другим, кроме вещей старых, нельзя было. Они существовали в реальности, а новые — в проектах. Чертежи отличались законченностью и вкусом, но осуществить их, тем более в массовом масштабе, страна не имела сил.

Пузатые, красного дерева дворянские комоды, многоэтажные буфеты, похожие на Собор парижской богоматери, необъятные «куртизанские» кровати, столы с витиеватыми ножками устояли перед всеми социальными бурями и, невзирая на презрение к себе новых поколений, еще долго служили людям, хотя какая-то ножка могла уже и подломиться (ее подклеивали, подбивали гвоздиками, в конце концов подвязывали веревками), из каких-то дырочек могла сыпаться труха, а в ночной тиши коммунальных квартир, охваченных глубоким сном граждан, слышалось потрескивание — пиршествовали древесные жучки.

Быт был труден, захламлен старьем.

С тем большим нетерпением хотелось создать свой собственный стиль.

Поэтому вещь (пусть в проектах) шла на вещь.

Если бы в то время существовал тип мебели, получивший распространение спустя несколько десятилетий, то можно было бы сказать, что вещь шла на вещь, «стенка» на «стенку».

Выступая 15 июля 1924 года на диспуте «Искусство и быт», Вертов говорил, что его интересует тема: «Быт и организация быта», так как киноки работают именно в этой области и ставят перед собой ближайшую задачу: с одной стороны, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, с другой — следить за ростом молодого советского организма, сводя отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод.

Но все своеобразие спора о быте, о вещах заключалось в том, что дело было вовсе не в вещах, — в отношении к ним.

Не в стиле одежды, а в стиле жизненного поведения.

Не в материальных выражениях быта, а в духовности бытия.

На благодушном лице того или иного гражданина могла легко обнаружиться презрительная насмешка мещанина, независимо от того, был ли на нем смокинг, или пиджак, или мягкий полувоенный френч.

Ибо вся суть заключалась в другом.

«…И кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо».

Вся суть заключалась в этом.

В том, что надо по совести.

Нетерпение революционного порыва возбуждало желание вытеснить старый быт новыми вещами как можно скорее, не медля ни секунды.

Но оказалось, что при всех экономических трудностях потеснить старые вещи новыми все же легче, чем вытеснить старый быт из сознания людей.

На смену нетерпеливому революционному порыву должна была неминуемо прийти тоже революционная, но кропотливая, долговременная работа по воспитанию нового мироощущения.

Утверждение не новых вещей, а новых социальных и нравственных идеалов предусматривало не плакат, не лубок, не цирковой трюк, а тончайшие способы психологического воздействия, свойственного самому высокому искусству. Растущая его необходимость помогала осознать, что и великое искусство прошлого, его демократические тенденции никогда не были безучастны к революционному слому. Не воздействуя прямо на миллионы, классическое искусство оказывало огромное влияние на их лучших представителей, по-своему помогало революционной идее овладеть массами и стать материальной силой.

Развенчание «пролеткультовских теорий» Лениным и партией вызывалось не потребностями академического спора. Эти «теории» вырастали на пути практического осуществления задач духовного преображения народа.

Ленинская критика «пролеткультовщины» и созвучных ей явлений помогла художникам найти верные ориентиры, найти себя, свое место в художественной культуре нового мира.

В своих исходных позициях революция не отвергала истинное искусство, а давала возможность сделать его доступным миллионам.

Она не отвергала и плакатные, площадные, митинговые, лубочные, «низкие» жанры. Но она решительно не принимала превращения их в единственные жанры и замены ими жанров классических, «высоких».

Интерес молодых художников к «низким» жанрам скоро приведет в различных видах творчества к своеобразнейшему слиянию с «высокими», что необычайно расширит жанровые границы и будет способствовать созданию нового в искусстве.

В искусстве, а не вне его.

Но это могло произойти лишь в том случае, если молодые ниспровергатели, предавая искусство анафеме, оставались при всей решительности заявлений всегда ему верны. Даже если сами не сознавали это.

Именно поэтому многие из них сравнительно легко и быстро пересекли буферную полосу между старым и новым искусством. Дальше они пойдут не по пути высокомерного отрицания классических традиций, а их новаторского переосмысления и развития.

Существо происходящего процесса, как всегда, быстрее и глубже других понял Эйзенштейн.

После выхода в январе 1925 года «Стачки», когда критика довольно небезосновательно проводила аналогии между стилистикой первой эйзенштейновской ленты и предшествующих ей картин, журнальных хроник Вертова, то Эйзенштейн, не отрицая известной схожести «во внешней форме построения», тут же поспешил отметить в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» принципиальное, на его взгляд, отличие: «…„Стачка“ не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила».

Прошли два-три года, наполненные творческой работой, размышлениями, и «блудные сыны» начали возвращаться в лоно искусства.

Возвращаясь, они уходили вперед.

Эйзенштейн возвратился скорее других.

Другие это сделали не столь быстро.

Вертов еще продолжал претендовать на выход из искусства, и Эйзенштейн точно угадывал «слабое» место его теоретических воззрений.

Но парадоксальность ситуации заключалась в том, что, претендуя в своих заявлениях на выход из искусства, в своей практике Вертов на это никогда не претендовал.

В связи с этим можно было бы сказать, что Эйзенштейн был прав только отчасти.

Однако он был прав полностью.

Потому что самое замечательное в его статье, спорящей с Вертовым, то, что вслед за словами о «Стачке», не претендующей на выход из искусства, из которых ясно вытекало, что Вертов и его группа претендуют на это, через два крохотных абзаца было написано буквально следующее: «Такое легкомыслие (отрицание искусства. — Л. Р.) ставит киноков в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принадлежат к искусству (курсив наш. — Л. Р.)…»

Правда, Эйзенштейн далее говорит, что у киноков искусство «примитивного импрессионизма», но это, как говорится, уже другой разговор. Об этом можно спорить.

Однако спорить в рамках искусства, а не вне его.

Противоречия были неизбежны по совершенно определенной причине: молодые ниспровергатели, широковещательно объявляя о своей готовности изгнать искусство отовсюду, так и не сумели его изгнать из самих себя.

Они не сумели изгнать искусство даже из тех манифестов, в которых они широковещательно обещали его изгнать отовсюду.

Молодецкие, с веселым гиканьем да устрашающим посвистом налеты на искусство почти во всех декларациях сопровождались темп или иными формами его утверждения. Наверное, это не замышлялось специально, получалось невольно.

Но можно ли найти лучшее подтверждение искренности, глубины и непрерываемости их связей с искусством, чем невольное утверждение того, что вольно отвергалось?

В вертовском манифесте «МЫ» между обилием громовых призывов ускорить смерть киноискусства и галантными приглашениями повернуться задом к музыке, ко всем прочим «одурманивающим человека» видам искусства, примазывающимся к кино, стояла фраза, которую в грохоте грозовых раскатов можно было и не услышать: «К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше».

Вертов протестовал не вообще против слияния разных искусств в кино, а против преждевременного и механического смешения на экране, которое многие называли киносинтезом. Не театр, снятый на пленку, не романное киноповествование, не музыка как приложимый элемент сопровождения, а — подлинный синтез, и обязательно в зените достижений.

Под зенитом достижений он понимал то, о чем было сказано в следующем манифесте «Киноки. Переворот».

Основное и самое главное:
Киноощущение мира.

Не театральные, не музыкальные, не литературные ощущения как таковые, а все это — в синтезе киноощущений.

Киновидения.

Киномышления.

Короткая и незаметная фраза о синтезе легко могла прокатиться мимо сознания читателя первого манифеста.

Между тем весь творческий путь Вертова был отмечен не чем иным, как стремлением к синтезу разных видов искусств в зените киноощущения мира.

Не замечая этой фразы, но все чаще отмечая синтез в вертовских фильмах, читатели (включая Эйзенштейна), превращаясь в зрителей, дивились противоречиям между декларациями и практикой, ставящим Вертова в «смешное положение».

Противоречия, конечно, существовали, но не были столь однозначны и тем более смешны, как казалось.

Переходя к изложению своих принципов построения документальной киновещи, Вертов мимоходом замечал, что «каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники».

Вертов говорит о «своем искусстве», а не о чем-то другом.

Под своим искусством он понимал «искусство движения» (снова искусство, а не что-то другое) — мощную экспрессию, стремительный напор, напряженный ритм.

В этом отражались возрастающие темпы социальных перемен, все убыстряющийся бег времени.

Что же касается сущности техники «своего искусства», то здесь Вертовым прежде всего выделялась необходимость точной организации зафиксированных движений жизни, ее разнообразных мгновении. «Киночество, — писал он в манифесте „МЫ“, — есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи».

Фраза эта была важна для Вертова, он всю ее, с начала и до конца, напечатал разрядкой.

Как непрошеные гости, совсем не собирающиеся восвояси, опять затесались в нее слова «искусство», «ритмическое художественное целое».

Затесались не случайно.

В этой довольно-таки тяжеловесной фразе при внимательном и непредубежденном чтении можно было обнаружить еще одно «смешное» противоречие Вертова. Отрицая искусство, он самым неприкрытым образом призывал к художественной цельности.

Не только призывал — объяснял путь к ней.

По теории интервалов смысл запечатленного постигается не только из отдельно зафиксированных движений, а на переходах (интервалах) от одного движения к другому. «Слова», образующие кинофразу, рождаются не из кадров, а из их монтажных стыков.

Вода может быть горячей, может быть холодной. Но важна, объяснял Вертов в 1935 году в том самом докладе, где вспоминал о своих юношеских увлечениях по ритмической организации слышимого мира, не горячая вода и не холодная. Важен переход от горячей к холодной. Есть нота «до» и нота «ми», но дело не в нотах «до» или «ми», а в том, что возникает между ними в результате их столкновения.

Согласно вертовской теории, развитие фильма должно идти не по кадрам, а по равнодействующей этих кадров. По линии как раз того, что Вертов называл «интервалами».

Монтаж имеет значение не столько для воспроизведения реальной последовательности событий, сколько для последовательного развития мысли.

Важно не созерцание запечатленных картин, а их сопоставление, раскрывающее замысел. Каждый кадр сам по себе несет какой-то свой «текст», монтаж кадров должен направить мысль зрителя на выяснение «подтекста».

Выяснение подтекста, естественно, требовало, с одной стороны, образного мышления автора, а с другой — предполагало образное мышление зрителя. Но наличие такого мышления ведь есть не что иное, как характерная черта произведения искусства.

Шумно предав его анафеме, Вертов в наиболее серьезной части своего первого манифеста остался ему верен.

Но анафема, набатно колебля воздух, врезалась в уши. А преданность так «удачно» маскировалась конгломератом туманных, трудно воспринимаемых терминов, что заметить ее было почти невозможно. Непонятные термины лишь раздражали.

Манифест оказывал искусству и другие знаки внимания. То Вертов вдруг употребил не вяжущееся с призывами уничтожить старые жанры слово «кинопоэма», то вспомнил (ну, конечно, этого следовало ожидать) Скрябина. Раскрывая специфику кинематографического ощущения мира, Вертов говорил, что самый совершенный сценарий не может заменить записи действительности на пленке, так же как литературные разъяснения к произведениям Скрябина не дают никакого представления о его музыке.

Будь читатель менее возбужден и раздосадован, он наверняка бы задумался над этой ссылкой на композитора, да еще на столь тонкого и изощренного. Ему бы показалось небезынтересным сближение кинематографической специфики с музыкальной, если не забыть соседствующие призывы от музыки отвернуться.

Сближение странное, но не случайное.

— Не сценарий, а нотная партитура, — говорил Вертов и много лет спустя, когда заходила речь о предварительном словесном изложении содержания будущей лепты.

Истинное кино, как и музыка, не поддается словесному воспроизведению, считал Вертов. Кино надо смотреть, музыку слушать.

Ведь учился он не чему-нибудь, а «кинописи», умению писать не пером, а киноаппаратом.

Но сближал кино и музыку не только поэтому.

Использование для построения киновещей музыкальных форм с их относительно свободным слиянием в единое симфоническое целое разнообразных эмоционально-смысловых мелодий, линий, оттенков ему казалось гораздо более плодотворным, чем форм повествовательно-литературных с их традиционной фабульностью, зажатостью сюжетной интригой.

Последние самые знаменитые картины Вертова назывались «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине», «Колыбельная» тоже не случайно. Музыкальный жанр, упомянутый в каждом названии, соответствовал стилю и строю каждой ленты.

Это был синтез — в зените его, Вертова, достижений. А начало пути к синтезу в зените достижений было заявлено (пока без подробностей маршрута, в общем виде, по — заявлено) в том первом манифесте, где музыкальные формы, как и все остальные, предлагалось немедленно отправить в тартарары.

И все-таки самый глубокий прорыв в искусство сулило в манифесте самое непонятное и, казалось бы, совсем далекое от искусства слово, которым манифест открывался, — коротенькое слово «киноки».

Оно ужасно сердило читателей необъясненным лаконизмом, какой-то бессмысленной загадочностью, вызывало желание ответно дерзить и насмешничать. Это не преминул тут же сделать режиссер и критик А. Анощенко, когда в приливе веселого настроения пустил в оборот словечко «кинококки».

Новое дело можно искренне не понять и не принять.

Но для некоторых нет ничего сладостнее, чем над новым делом весело посмеяться.

Вертов справедливо полагал, что столь серьезно начатое им дело может рассчитывать на ответную серьезность обсуждения, где шутка тоже уместна, но не ради красного словца.

Художник, отстаивающий свой путь в искусстве, обычно лучше других знает, в чем его сила, и поэтому не хуже других чувствует свои слабости.

— Я — живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили, — говорил Вертов.

В восторженном и нетребовательном поклонении, не замечающем слабости, просчеты, ошибки, он никогда не нуждался.

Вертов говорил о любви, которая слабости замечает, совсем не стремится беспринципно их обойти и все-таки умеет быть снисходительной к ним.

Умное снисхождение к слабостям, поддерживающее силу, окрыляет художника, заражая новой энергией, щедро расходуемой в пути.

Вертов оставил в дневнике самоироничную, злую запись: на минуту представьте, что он умер, и вы увидите, как он талантлив.

Вертов был не прав, его талантливость очень многие поняли и оценили при его жизни.

Однако истинный масштаб личности еще только постигается.

Наверное, так уж мы устроены: для того, чтобы что-то приобрести, нам иной раз следует хорошенько понять, что мы потеряли.

А пока сила потери не ощутима, беззаботность может брать верх над снисхождением…

Назвав свою группу «киноки», Вертов вложил в это слово большой и продуманный смысл.

— Кинококки, разновидность бактерии футуризма, — озарился радостным открытием Анощенко.

Не правда ли — весело, задорно, смешно?..

Анощенко было весело.

А Вертову?..

Современники вспоминают, что в глубине вертовских глаз они нередко ловили оттенок печали. Этот оттенок можно уловить и в его фотографиях. Порой кажется, что печаль была не свойством настроения в отдельные минуты жизни, а свойством глаз.

Или свойством натуры.

Сам Вертов тоже любил посмеяться, говорил про себя: ведь я веселый человек.

Грусть таилась в глубине глаз, хотя для нее могло и не быть причин.

Но — могли и быть.

Одна из них, несомненно, вот эта: мне грустно потому, что весело тебе, как писал Лермонтов.

Не потому, что он не любил или не понимал шуток, а потому, что чаще продуманного и взвешенного смысла находил в них пустой, зубоскальный умысел.

Загадочные «киноки» в общем-то расшифровывались просто.

Они произошли от слияния двух слов: «кино» и «око».

Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов «киноками», Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из сочетания тех же слов — Кино-Глаз.

— «Кино-Глаз» или «кино-око». Отсюда «киноглазовцы» или «киноки», — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов.

Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути.

Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания его теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: «Кино» и «Глаз».

В формуле все было не случайным: и то, что Вертов в своих рукописях, как правило, писал оба слова с прописных букв, и то, что никогда не соединял их, но и никогда не разъединял, ставя между ними дефис.

Дело было не в спорности грамматического правила, а в бесспорной равнозначности для Вертова обоих слагаемых.

Каждое включало в себя определенную группу самостоятельных понятий.

Но высечь огонь могло только их двуединство.

Бесчисленные толки, сразу же возникшие вокруг Кино-Глаза, нередко превращались в кривотолки лишь потому, что толкователи выказывали пренебрежение тому или иному из слагаемых.

Стоило какую-то из опор убрать, искренне уверовать в ее отсутствие у Вертова, и тогда, конечно, не составляло трудности доказать, что возведенное им здание теории рушится на глазах, засыпая обломками распластанное тело своего создателя.

Однако обломки рухнувшей постройки опять же летели в кого угодно, но только не в Вертова.

Потому что с самого первого момента формулой «Кино-Глаз» обе опоры были Вертовым установлены фундаментально.

В каких-то случаях он мог делать больший акцепт на одной половине формулы, в каких-то — на другой.

Но не Вертова вина, что его акценты любили принимать за его однобокость.

Это не его вина и не его однобокость.

Он всегда помнил, что одно без другого не даст возможность высечь огонь.

А начало всему положил, конечно, прыжок с грота.

Вертов писал, что вначале Кино-Глаз понимался как рапидный глаз.

Замедленное на экране изображение прыжка, открывшее массу скрытых подробностей внутреннего состояния человека, закладывало первые основы теории Кино-Глаза.

В 1918 году, просматривая кинограмму своего прыжка, Вертов интуитивно почувствовал бесцельность во множестве случаев съемки, лишь имитирующей человеческое зрение. Такая съемка остается только средством фиксации и не может стать средством анализа действительности, визуального проникновения в невидимые обычным зрением процессы.

В 1923 году то, что интуитивно ощущалось пять лет назад, осмысленно провозглашалось в манифесте «Киноки. Переворот»:

Исходным пунктом является:
использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного,
чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,
наполняющих пространство.

Вертов объяснял, что положение человеческого тела во время наблюдения, количество воспринимаемых человеком моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее. Глаза нельзя сделать лучше, чем они сделаны, киноаппарат можно совершенствовать бесконечно.

Неестественно медленное на экране движение бегущей лошади (быстрое вращение ручки аппарата) или, наоборот, чересчур быстрая распашка поля трактором (медленное вращение ручки аппарата) считались случайностями, ошибками, операторы получали за них замечания.

Но внимательно анализируя эти случайности, Вертов вырабатывал «систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления».

В дальнейшем помимо рапидной съемки в эту систему включались замедленная съемка, микро- и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и множество других приемов кинонаблюдения, помогающих сделать невидимое видимым.

Вертов хотел с помощью кинокамеры не смотреть на жизнь, а рассматривать ее.

Не глазеть по сторонам, а разглядывать окружающий мир.

Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретических посылок Вертова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рас-считанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление.

К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, который вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: «Жизнь врасплох».

Вертов многому учился, но вот еще одна вещь, которой он таки не выучился, — осторожности.

Подзаголовок вызвал удовлетворение оппонентов Вертова: он как бы лишний раз подтверждал, что Вертов ничем другим не интересуется, кроме фиксации врасплох захваченных кинокамерой мгновений (хотя на самом деле этим подзаголовком он подчеркивал лишь необходимость съемки жизни в разнообразии естественных, лишенных преднамеренности и позы проявлений, и ничего больше).

Все это и дало повод Эйзенштейну (и не только ему) для упрека в «импрессионизме».

Считая, что Вертов ограничивается только фиксированием явлений, «бесстрастным изобразительством», созерцанием и не ставит задачу продуманного воздействия на зрителя, Эйзенштейн свою статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме» закончил словами:

— Не «Кипоглаз» нужен, а «Кинокулак».

Под «кулаком» подразумевалось ударное воздействие на эмоции и сознание зрителя во имя утверждения новых революционных идей.

Вертов упрека не принял.

Его стремление к анализу действительности уже на стадии съемки ясно обозначало связь кинофиксации с идейным, агитационным, мыслительным процессом. Анализ есть действие сознательное и целеустремленное.

В мае 1926 года Вертовым были написаны замечания к рукописи статьи кинокритика Хрисанфа Херсонского, не раз выступавшего в двадцатые годы в поддержку вертовских поисков. В замечаниях Вертов, в частности, писал:

«Не советую Вам повторять грубейшую ошибку Эйзенштейна и делать подразделение между „видеть и показывать“ и „убедить и доказать“.

„Кино-Глаз“ — это значит „убедить и доказать“ способом „увидеть и показать“.

Художественная драма — это значит „убедить и доказать“ способом „выдумать и показать“.

„Стачка“ относится к последнему виду».

Законченной объективности этих формулировок вредит только одно — слышимая нотка иронии по отношению к слову «выдумать».

В остальном Вертов оказался совершенно точным.

Если Эйзенштейн отказал вертовскому методу в стремлении «убедить и доказать», то Вертов методу Эйзенштейна не отказал, ясно определив существо того и другого способа убеждения и доказательства.

Здесь Вертов был более справедлив и четок, чем Эйзенштейн.

Эйзенштейновский упрек не исчерпал себя и спустя пятьдесят лет.

В 1976 году вышел сборник «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», его открывала статья Михаила Блеймана «История одной мечты», помещенная в сборнике «вместо предисловия».

Статья занимает свое почетное место по праву, ибо если не в понимании Вертова, то в общем отношении к нему в ней сделан шаг вперед.

Дело не только в признании, что многие так называемые «ошибки» Вертова на самом деле часто были ошибками не Вертова, а его критиков, плохо разобравшихся что к чему, хотя когда-то позиции критиков выглядели непробиваемыми.

Но в статье Блейман почти дословно повторял эйзенштейновскую мысль, утверждая, что Вертову казалось, будто содержание документальной картины «формирует демонстрация возможностей „киноглаза“».

«Это оказалось не так, — писал далее Блейман, — но ошибочное представление привело Вертова к открытиям новых возможностей съемки, таких, о которых до него и не подозревали».

На самом деле Вертову никак не могло казаться, что содержание фильма исчерпывается демонстрацией возможностей съемки, поскольку он эти возможности всегда и везде рассматривал только как средства, следовательно, они никогда и нигде не имели случая превратиться в цель.

Цель у Вертова была иная.

Поэтому и открытия новых возможностей съемки не были рождены ошибочными представлениями.

Они выросли из вполне безошибочного понимания преимуществ кинематографической фиксации, преимуществ «Кино-Глаза» перед человеческим глазом.

Но своеобразие вертовской теории состояло в том, что даже из этой формулы человеческий глаз вовсе не исключался.

Наоборот, он полноправно в ней присутствует.

Большинство на это не обращало внимания, считая, что «Кино-Глаз» есть синоним «кинообъектива», «кинокамеры», а вся вертовская теория выражает раболепие перед съемочной техникой, преувеличенно фетишизирует ее.

В первом томе «Кинословаря», вышедшем в 1966 году, в статье «Киноведение» ее автор, историк и теоретик кино Семен Гинзбург, отдавая дань теоретическим исканиям Вертова, писал: «Утверждая, что киноаппарат — „киноглаз“ — много совершеннее человеческого глаза, Вертов разрабатывал особые возможности кинонаблюдения».

Между киноаппаратом и Кино-Глазом здесь просто поставлен знак равенства.

Мысль не новая, она хорошо погуляла еще по страницам прессы двадцатых годов.

Не оставшийся безразличным к ней Эйзенштейн думал, что своим «Кинокулаком» наносит прямой удар в «Кино-Глаз», но на самом деле «Глаза» он даже не задел.

Как и многие другие, он просто его не замечал.

В вертовской формуле «Глаз» казался лишь подневольным придатком «Кино».

Поэтому удар был нанесен туда, куда Эйзенштейн, кинематографист до мозга костей, нанести хотел бы, наверное, меньше всего, — в первую половину формулы, то есть в «Кино».

В отличие от вертовских рукописей, в печатных изданиях двадцатых годов «Кино-Глаз» писался то с прописной (или прописных) буквы, то со строчной, то через дефис, то, чаще всего, слитно, а начиная с тридцатых годов в соответствии с установившимся грамматическим правилом пишется без прописных и слитно — как одно слово.

Видимо, это обстоятельство тоже каким-то психологическим образом повлияло на распространение уверенности, что вторая часть формулы лишена известной самостоятельности и слитно подчинена первой.

Они у Вертова действительно сливались, по как два равносильных, взаимодополняющих потока.

Высоко оценивая то, что относится собственно к технике «Кино», он не хотел ограничиваться только техникой.

Не хотел сводить все только к съемке.

Ведь само слово «съемка» характеризует некое внешнее, поверхностное действие. Снимают одежду, кожуру с апельсина, снимают накипь, стружку и т. д.

А за всем этим есть нечто более глубокое. То, что увидеть с помощью одной только съемки трудно, порой невозможно.

Нужна съемка, помноженная на работу, адекватную тем процессам, которые совершаются в сознании с помощью глаза.

Со школьной скамьи известно, что глаз, как и объектив, является оптическим прибором: тоже пропускает через себя световые волны, только в кино они проецируются на пленку, а здесь на сетчатку.

Но дальше начинаются важнейшие отличия. В кино оптико-механические возможности, в сущности, исчерпываются фиксацией. А в оптико-человеческих процессах световые волны, пройдя через глаз и спроецировавшись на сетчатку, только начинают свою работу.

Разрастаясь и детонируя, волны посылают импульсы в мозг и сердце, и совершается отбор, анализ, целеустремленное исследование, обобщение увиденного.

К оптико-механическим свойствам «Кино» Вертов не мог не присовокупить важнейшие человеческие качества, подразумевая под словом «Глаз» не столько возможности зрения, сколько возможности мышления, опирающегося на зрение.

В цепи мыслительного процесса зрение, рассматривание становилось первым побудительным звеном.

В 1966 году вышла в свет книга, в которой исследователь творчества Вертова Сергей Дробашенко собрал его статьи, заметки, дневниковые записи (многое публиковалось впервые).

Эта книга с предпосланной ей вступительной статьей составителя, где были проанализированы основные направления теории Вертова, насыщена важным (а с обыкновенной, читательской точки зрении — необычайно интересным) материалом, помогающим понять идейные творческие, нравственные позиции художника, осмыслить его судьбу.

В книгу вошел и манифест «Киноки. Переворот», перепечатанный из третьего номера журнала «Леф» за 1923 года, по с некоторыми сокращениями.

Сокращения были, скорее, не текстовые, а полиграфические.

В журнальной публикации вертовской статьи сбоку против ряда абзацев стояли заключенные в рамки лаконичные заголовки — квинтэссенция мысли данного куска манифеста.

То, что заголовки не попали в книгу, не отражается на смысле, так как они, в сущности, повторяли сказанное в самом тексте.

Но один из опущенных заголовков в данном случае полезно вспомнить.

После подробных объяснений роли кинокамеры, «механического глаза», которые не должен копировать глаз человеческий, идут слова: «… В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии» (в этом управлении аппаратами на расстоянии было, между прочим, предвкушение телевидения, или, как Вертов его называл, «дальновидения», о котором он начиная с первой половины двадцатых годов говорил очень часто).

А против этого абзаца стояло заключенное в рамку слово:

МОЗГ

Взаимодействие зрения и мышления превращало Кино-Глаз в инструмент углубленного познания действительности.

Вертов часто говорил, что Кино-Глаз — это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных данных пронизывается исследовательской мыслью.

Подобное заявление для многих опять же казалось не больше чем крикливой бравадой. На самом деле это была всего лишь констатация своей вполне обоснованной позиции.

Но обоснованность не имела бы места, если, провозглашая Кино-Глаз, агитируя за Кино-Глаз, объясняя Кино-Глаз, Вертов сводил бы его только к съемке.

Кино-Глаз как средство киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин.

Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:

Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат)
+кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом)
+кино-организую (т. е. монтирую).

Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала.

Выводом из наблюдений.

Результатом исследований.

Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом.

«Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза».

Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью.

Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.

Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него.

Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства.

Не потому, что для него законы не писаны.

Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека.

Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.

Вот почему Вертов так много раздумывал над «теорией относительности» между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кипопространством.

Выступая в 1934 году на обсуждении «Трех песен о Ленине» и отмечая, что эта широко признанная картина есть не отход от Кино-Глаза, а прямое продолжение и развитие его принципов, Вертов говорил: «С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе „монтировать“ себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в „киноглазовском“ пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для „Кино-Глаза“ установили такие препятствия, как стены и расстояния… Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается и микроскопическими исследованиями, и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный.

Опровергается это и самим характером мышления человека».

Слова «характером мышления» в стенограмме подчеркнуты.

По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.

Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью — уходом в авторский субъективизм.

Но Вертов в самые разные годы не однажды повторял, что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, о воспроизведении процесса размышлений человека, то имеются в виду не его, автора, размышления. И не размышления кого-то одного, конкретного человека. Делается попытка показать размышления, чувства, настроение некоего обобщенного человека, который концентрированно выражает то, что Белинский называл преобладающей думой современной эпохи.

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом».

Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».

Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова.

Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.

Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.

Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении.

Но формула не была легка для понимания.

Упреки критики в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противоположном — в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противоречащей документальной достоверности.

Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что у Вертова порой голова шла кругом.

— Я сам уже не знаю, — говорил он, — живой ли я человек или схема, выдуманная критиками.

В схему Вертов не втискивался.

Утверждая, что целью Вертова является импрессионистическая демонстрация возможностей киносъемки, критика ошибалась так же «жестоко», как и тогда, когда доказывала, что вертовской целью является его сугубо индивидуальное самовыражение, безразличное к фактическому материалу, фиксируемому камерой.

Ни то, ни другое само по себе Вертова не интересовало, и поэтому ни тем, ни другим как таковым он не занимался.

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове «Глаз», всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове «Кино») лишь средством, — следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель у Вертова была иная.

— «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году.

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. Сделать мысли людей видимыми, сделать поступки людей видимыми, сделать ошибки людей видимыми, снять маску с лица людей, сделать степы прозрачными и доступными для глаза, сблизить пространства, покорить время, рассматривать и изучать мир микро-глазом, теле-глазом и т. д., а не только невооруженным глазом… Мир под взглядом Кино-Глаза, как капля воды под взглядом микроскопа, — Вертов сам ставил перед собой эти задачи, и от понимания их грандиозности захватывало дух.

Вертов был одержим правдой.

В одном из стихотворений писал: «Правда мой крест».

Считал, что она должна существовать в каждой микроклеточке фильма.

«Кино», различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни.

«Глаз», различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды целого.

Правда интересовала его не в итоговом, готовом виде, а в правдивости процесса, ведущего к итогу.

Маркс в одной из самых ранних своих работ писал, что в диалектическом познании не только истина, но и само ее исследование должно быть истинным, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные звенья которой соединяются в конечном итоге .

Вертов стремился именно к такому уровню постижения истины.

— Правдой будем добывать правду, — говорил он.

Кино-Глаз и явился для него той правдой, средствами которой он добывал правду. Но он никогда не понимал ее абстрактно.

Правда у Вертова была неотделима от коммунистической расшифровки мира.

Коммунистической, и никакой иной.

В условиях безграмотной России, темноты населявших ее народностей кино, в особенности документальное, устанавливало связь между пролетариями разных наций на коммунистической платформе нередко гораздо успешнее, чем сотни произнесенных или напечатанных слов.

Коммунистическая расшифровка мира средствами документального кино несла пролетариям ту правду, с которой они сталкивались повседневно.

Вертов был бесповоротно предан идеалам революции не только потому, что она предоставила возможность осуществиться его намерениям, но и потому, что сама революция им понималась как всеочищающий праздник правды.

Он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы этот праздник правды всегда был с нами.

Но «правдой добывать правду» — не только эстетическая программа.

Это и программа повседневного жизненного поведения.

Иногда ему говорили: вы не дипломат.

Иногда подшучивали: не умеете продавать свой товар.

Иногда сочувствовали: не умеете жить.

Он задумывался.

И приходил к выводу: да, действительно, не умеет.

Но желания научиться никогда не возникало.

Он не был дипломатом не потому, что не мог им быть, а потому, что быть им — не мог.

Как-то он спросил себя:

— Можно ли беспринципными средствами бороться за принципиальное дело?

И тут же ответил:

— Я, очевидно, не могу. Пока пересиливает ненависть к этим средствам. Пока правдой будем добывать правду.

Этические нормы, которым он следовал в жизни, находились в самой прочной связи с эстетическими принципами, которым он следовал в искусстве.

Провозгласив в первых же манифестах главной задачей выявление киноправды средствами Кино-Глаза, Вертов не уходил от искусства, а устремлялся к нему.

Каждая стадия киноглазовского проникновения в действительность отвечала этому устремлению.

— Долой искусство, — говорил Вертов. — Мы вводим на экран живую жизнь.

Но жизнь, перенесенная с помощью кинокамеры на экран, не является прямым эквивалентом действительности. Рамка кадра, ограничивающая действительность, — уже сама по себе условность, априорно принимаемая и теми, кто снимает, и теми, кто сидит в зрительном зале.

Однако на стадии съемки при киноглазовском подходе к ней первоэлементы искусства неизбежно должны были возникать не только поэтому.

Вертов призывал к тщательной избирательности фактов, к фиксации тех, которые способны сконцентрировать в себе существенные моменты жизненного явления, а такая избирательность прямо вела к образной обобщенности.

Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он от искусства ни открещивался.

Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось.

Двигаясь дальше, Вертов расширял пределы художественной условности.

Кино-Глаз предусматривал элементы условности не только при съемке. Речь шла также о совмещении запечатленных жизненных фактов с условностью различных форм интерпретации подлинных событий на экране, образного постижения скрытого в них смысла.

Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней.

Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки.

Но он бесстрашно устремился в теории (а вскоре устремится и в практике, вызвав огонь на себя со стороны даже недавних единомышленников) навстречу разнообразным проявлениям игры творческого воображения. Именно такая игра, диктуя свои правила, позволит преодолеть внешнее правдоподобие во имя открытия правды сути.

Вертов требовал, чтобы съемка действительности осуществлялась в момент «неигры», то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена.

Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает.

Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. Начиная от таких форм игры, как рапидная съемка, когда на экране возникает действие, не соответствующее действительности, и кончая монтажными сцеплениями, не соответствующими реальному течению фактов. Однако то и другое, как и многие иные формы игры творческого воображения художника, становившиеся с годами все более тонкими и изобретательными, свободно использовались Вертовым, если они соответствовали логике познания мира.

Многие вертовские утверждения нередко прямо вырастали из его же отрицаний, а отрицания нередко непосредственно вытекали из того, что он утверждал.

Но из полемических соображении Вертов в каждом случае был столь категоричен, что соединить множество разбегавшихся по своим дорожкам нитей в один клубок читателю было действительно нелегко.

Ухватиться бы за одну нить, на ней построив свое отношение (отрицательное или положительное) к Вертову, и этого, казалось, довольно.

Но отсутствие связки между одной из нитей с другими чаще всего и приводило ко многим неточностям в оценках вертовского пути, к пониманию Кино-Глаза то как авангардистского выверта, то как какого-то загиба — в левую или в правую сторону.

Заложив прочный фундамент теории Кино-Глаза в первых своих выступлениях, Вертов затем во множестве своих статей, в своих киножурналах и фильмах ее развивал, объяснял, уточнял.

Киноправда, рожденная Кино-Глазом, это не какая-то одна статья Вертова и не какой-то отдельный его фильм.

Это вся его жизнь.

Это и стихотворные строки Вертова. Своеобразный ответ современникам и завет тем, кто пойдет вслед за ним.

Скажите всем. И передайте по наследству.
Кино-Глаз — не цель. Кино-Глаз — средство.
Показать без маски. Показать голыми
Тех, кто ставит с ног на голову —
вопрос, который мы понимаем правильно:
Кино-Глаз не теченье левое или правое,
а движенье за киноправду.

В тридцать втором номере «Советского экрана» за 1925 год ученик актерской мастерской Кулешова Петр Галаджев, ставший впоследствии известным кинохудожником, поместил дружеский шарж на Вертова: лицо было нарисовано точными ровными линиями и казалось вырубленным из камня, в остальном почти ничего не утрировалось, кроме глаз. Они были чуть больше обычного, а зрачки напоминали линзы объектива с расходящимися лучиками диафрагмы.

Рисунок может служить прямой иллюстрацией к словам, подводившим итоги сказанного в манифесте «МЫ»:

«На крыльях гипотез разбегаются в будущее паши пропеллерами вертящиеся глаза».

На этих крыльях Вертов устремился в будущее сразу же.

Ярко и яростно, задиристо и бескомпромиссно, категорично и нередко непонятно, но никогда не бессмысленно изложив свою позицию в первых манифестах, Вертов немедленно стал проверять возможность практического осуществления теоретически выявленного постижения киноправды средствами Кино-Глаза.

Киножурнал, который Вертов начнет выпускать летом 1922 года вскоре после опубликования первого манифеста «МЫ», будет назван «Кино-Правда».

Ближайший фильм, над которым он будет работать параллельно с журналом и который выпустит на рубеже двадцать четвертого — двадцать пятого годов, вскоре после опубликования второго манифеста «Киноки. Переворот», он назовет «Кино-Глаз» (подзаголовок: «Жизнь врасплох»).

Назад: ГЛАВА ПЕРВАЯ

Дальше: ГЛАВА ТРЕТЬЯ