ГЛАВА ТРЕТЬЯ
До революции хронику на экране давали главным образом «Патэ» и «Гомон», французские кинофирмы, имевшие солидное производство в России.
В памяти зрителей, посещавших «иллюзионы», дольше других хранился «Патэ-журнал».
Он отличался относительной регулярностью и оперативностью.
Выпуск каждого номера сопровождался широковещательной рекламой, она уверяла: «„Патэ-журнал“ все знает, все видит».
Чаще всего дореволюционная хроника «видела» парады и похороны. Пышный выход царствующих особ в сопровождении бесконечной свиты, траурные кортежи выглядели на экране очень эффектно.
Вертов, по воспоминаниям брата, впоследствии известного кинооператора Михаила Кауфмана, иронизировал:
— «Патэ-журнал» мало видит, а знает и размышляет еще меньше.
После революции в течение года — с весны 1918 по лето 1919 года — на экраны выходил журнал «Кинонеделя», который сыграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта.
Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище.
— «Кинонеделя», — говорил он, — отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были «советские». Содержание же оставалось прежним — те же парады и похороны.
Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал.
Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе.
Неприятие старой хроники, существо новых принципов, способных преодолеть ее цепкие шаблоны, Вертов, как это не раз случалось, высказал в стихах:
Не «Патэ».
Не «Гомон».
Не то, не о том.
Ньютоном яблоко видеть.
Миру —
глаза.
Чтоб обычного пса
Павловским
оком
видеть.
Кино ли кино?
Взрываем кино,
чтобы КИНО увидеть!
Вертов хорошо понимал, чего хочет от хроники.
Он был полон сил и надежд. Оставалось найти точку приложения сил — точку опоры для осуществления своих сокровенных намерений.
Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества «Русь», режиссер Ф. Л. Оцеп (будущий постановщик популярного кинобоевика «Мисс Менд») направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами «Руси» правительственного экранного журнала по типу «Патэ» и «Гомон».
Нужда в киножурнале в тот момент была острая.
После того как гражданская война прервала издание «Кинонедели», страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей.
Получив письмо Оцепа, управделами Совнаркома Н. П. Горбунов поручил своим помощникам срочно направить предложение о выпуске периодического киноиздания в ведомства и организации, связанные с кино, для того чтобы принять окончательное решение.
Предложение обсуждалось многими учреждениями, сама идея журнала везде получала принципиальную поддержку, но окончательное решение о передаче товариществу «Русь» всех дел по изданию не выносилось. Дольше других задерживало ответ учреждение, от которого окончательное решение зависело прежде всего — Всероссийский Фото-Кино-Отдел. Через две с лишним недели после получения запроса из Совнаркома, 6 нюня 1922 года, недавно назначенный заведующим отдела Лев Либерман направил ответ. В ответе не только поддерживалась идея создания журнала, но сообщалось, что накануне, 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала.
На следующий день Либерман имел возможность сообщить, что предложение Оцепа о выпуске журнала на пленке по типу «Патэ» и «Гомон» при коллективе «Русь» безусловно заслуживает внимания, но запоздало, так как ВФКО вполне организовал аппарат государственного журнала и в ближайшее время демонстрация социальной хроники «Кино-Правда» (она будет выходить не менее 4-х раз в месяц) начнется на экране 1-го Государственного показательного кинотеатра.
«Кино-Правда», о которой сообщал Либерман, и стала точкой приложения творческих сил Вертова.
В ответе Совнаркому Либерман не мог предвидеть лишь некоторых обстоятельств: новый советский киножурнал не только не будет походить на тип хроники, выпускавшейся фирмами «Патэ» и «Гомон», но пойдет в историю кинематографа как образец хроники прямо противоположного типа.
Либерман не знал, не мог знать (как не мог знать сам Вертов), что впоследствии журнал окажет влияние на развитие советского и мирового кино, что целые школы и направления (даже спустя десятилетия) будут связывать свое возникновение с «Кино-Правдой».
Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир.
Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности.
Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько.
В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников.
Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались с Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу.
Наверное, не все они до конца понимали многие тонкости первых теоретических выступлений Вертова (он сам тогда еще вряд ли во всех тонкостях разобрался до конца).
Но увлекал дух новоискательства, размах выдвинутых перспектив.
После демобилизации в 1922 году из Красной Армии Михаил Кауфман пришел к брату посоветоваться, что делать дальше — идти по автоделу (он служил по этой специальности в армии) или продолжить образование в университете?
Вертов сказал: «Надо подумать», предложил зайти к нему на работу в Малый Гнездниковский, 7, в ВФКО.
Там Кауфман просмотрел всю, какая была, хронику, снятую до и после революции, старые ролики «Патэ» и «Гомон», съемки текущих событий.
За несколько часов перед ним пронеслось множество фактов, они складывались в причудливую по пестроте картину времени. Просмотр произвел на Кауфмана сильнейшее впечатление.
А Вертов был недоволен, говорил, что они топчутся на месте, делают то же, что делала старая хроника, произнес те самые иронические слова о «Патэ-журнале», который мало видит, а знает и размышляет еще меньше.
— Следовательно, вести за собой зрителя не может.
Они беседовали еще несколько раз.
Вертов делился своими мыслями о нераскрытых возможностях кино, увлекаясь, подробно объяснял суть того дела, которое он затевает. И однажды предложил брату работать с ним.
Кауфман растерялся, а Вертов вспомнил, как в гимназические годы младший брат не расставался с фотоаппаратом. Михаил любил незаметно снимать во дворе разные бытовые сценки, потом преподносил соседям фотографические сюрпризы. Захватив как-то аппарат в гимназию, он снял ученика, молившего о подсказке. Аппарат щелкнул в полной тишине, Кауфман, пойманный с поличным, был послан за родителями, получил нагоняй от отца и директора гимназии.
Но когда отпечатал снимок, дома все смеялись.
Теперь, вспоминая об этом, смеялись оба брата.
Кауфман принял предложение Вертова.
Сначала он помогал в организации съемок, по скоро стал снимать сам. Заведующий производством ВФКО Борис Александрович Михин разыскал на складе старый аппарат. Кауфман наладил его и уже через месяц снимал хроникальные сюжеты.
Около года спустя после прихода Кауфмана в кинематограф, в марте 1923 года, Вертов составил проект докладной записки в Госкино, где предлагал из ядра киноков сформировать «первую опытную киностанцию» — небольшую студию для съемок одних только неигровых картин. В числе «спаянных внутренней дисциплиной» работников киностудии одним из первых Вертов назвал Кауфмана. Свое предложение он мотивировал краткой характеристикой деловых качеств Михаила («ученик ГИКа, снимает кино и фото, знает автомобильное дело, знаком с электротехникой, кузнечной и слесарной работой, к экспериментам склонен»).
В штат опытной киностанции Вертов предлагал включить и других киноков: оператора Александра Лемберга, специалиста по надписям, будущего оператора Ивана Белякова, электромеханика Евгения Баранцевича, оператора Бориса Франциссона.
В кратких характеристиках каждого он отмечал, как особую черту, склонность к экспериментам. Курс на эксперимент — это был не лозунг, не красивая, но пустая декларация, а программа каждодневной работы.
Документальная съемка требовала глазомера, умения вовремя успеть, стремительно сориентироваться в постоянно меняющейся обстановке.
Потеря скорости из-за нерасторопности, отсутствия средств передвижения или из-за волокиты по согласованию съемки чревата невозвратимой потерей для экрана важного жизненного события.
— Если согласовывать выстрел, — иронизировал Вертов, — промах неизбежен.
При постоянной взаимной помощи киноки быстро осваивали различные кинематографические специальности. Под руководством Кауфмана его молодой помощник по съемке и лабораторным опытам Петр Зотов в сравнительно короткий срок стал оператором. Кауфман помог овладеть кинокамерой и художнику по надписям Ивану Белякову. Во всем этом не было любительщины. В скором времени Беляков снимет один из лучших вертовских фильмов «Шагай, Совет!», многие кадры картины будут отмечены свежестью взгляда, умением передать настроение, тонким пониманием световой тональности.
Вертов поддерживал поиски, легко откликался на всяческие новшества. В своем деле киноки были мастера, часто — первоклассные.
В 1923 году о вступлении в группу Кино-Глаз официально, в прессе, заявила Свилова. Позже Вертов назовет ее одной из лучших монтажниц СССР, это не будет преувеличением.
Некоторое время в группу входил и другой брат Вертова — оператор Борис Кауфман.
Вертов стоял у истоков советской мультипликации, часто использовал ее, привлекал для работы одного из самых знающих художников-мультипликаторов того времени Александра Бушкина.
Стал постоянно сотрудничать с киноками художник Александр Родченко. Он был первым иллюстратором многих произведений Маяковского, выдающимся мастером фотографии, одним из основоположников советского фотоискусства, фотомонтажа, того, что теперь называют «коллажем».
Родченко изготовлял надписи для вертовских журналов и фильмов.
Работа не была чисто технической.
Вертов стремился воздействовать на зрителя не только содержанием текстов, но и их графическим начертанием, величиной букв, смысловым соотношением различных размеров слов и фраз.
Группа киноков была сравнительно небольшой, ее состав не оставался неизменным: кто-то приходил, кто-то уходил. В 1925 году в качестве «киноразведчиков» в группу вступят красноармеец Илья Копалин и юный кимовец, участник и организатор первых в Москве пионерских отрядов Борис Кудинов. Копалин навсегда свяжет свою жизнь с кинематографом, станет режиссером многих известных документальных картин, а Кудинов, проработав с киноками несколько лет, потом увлечется делом, имеющим к кино весьма отдаленное отношение, — развитием альпинизма в стране. Однако десятилетия спустя не только Копалин, но и Кудинов будет вспоминать о первых шагах в кино под руководством Вертова как о времени прекрасном, незабываемом.
А ведь работа с Вертовым не предоставляла ни легкой жизни, ни быстрого, всеобщего признания.
В 1937 году на старой Тверской улице в Москве произошло событие, о котором потом долго рассказывалось в газетах для взрослых, в стихах для детей: дом переехал!
Его отодвинули, чтобы расширить новую улицу Горького и дать место современному зданию.
Современное здание выстроили, потеснившийся дом оказался в его дворе.
В начале двадцатых годов подвал этого дома принадлежал Госкино, а позже Культкино, оно занималось выпуском различных просветительных (в том числе и документальных) лепт.
Здесь, в этом подвале, киноки работали над своими первыми журналами и фильмами.
В подвале было темно и сыро. Между ногами на земляном полу шныряли большие голодные крысы, под ногами хлюпала вода — протекали водопроводные трубы. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались склеенные куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки.
Но работа не прекращалась ни на минуту — ни днем, ни ночью.
Нехотя таяла ночная мгла, леденел рассвет. Где-то под потолком в мутном решетчатом окне, на четвертушку приподнявшемся над мостовой, появились ноги ранних прохожих.
Холодно, зуб на зуб не попадает.
Вертов укутывает Свилову своим полушубком, чтобы она могла доклеить стынущими руками последние отрезки пленки.
И к утру очередной номер журнала готов.
Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые.
Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж «Сегодня», то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали.
Киноки трудились, не думая о. покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием.
Изнурительный, тяжкий труд мастеровых кинематографа не был им в тягость не только потому, что в них кипели нерастраченные молодые силы. Каждодневный, многочасовой рабочий пот искупался минутами открытий, придумок, находок, тоже почти каждодневными. Эти минуты снимали усталость. Она ощущалась лишь тогда, когда такие минуты не приходили. День, прожитый без них, казался прожитым зря.
Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер.
Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Вертов добивался эмоционального нарастания.
По форме прием был совсем не сложен. Но по смыслу — не так уж прост, многие игровые фильмы, включая самые напряженные сцены «Потемкина», свидетельствуют о том, что прием не остался незамеченным.
А потом киноки придумали «световые» надписи.
Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне. Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект.
Таких «мелочей» у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение «взрывалось», разламывалось на части.
Множество открытий Вертова и киноков — от «мелочей» до важнейших принципов кинонаблюдения, монтажа, композиционного построения, киноанализа мира, его расшифровки — стали теперь до такой степени естественными и очевидными, что невозможно удержать вопроса: с чего копья ломались?..
И ладно бы копья.
В хлестких дискуссиях портилось настроение, терялось здоровье.
Правда, считается, что в боевых полемиках мужает характер, крепчает дух, дубеет кожа. Все верно, кроме одного: у истинного художника кожа не дубеет, а истончается.
Несмотря на то, что к середине двадцатых годов кино завершало свое тридцатилетие, оно находилось в младенческом (если не в утробном) состоянии. Поэтому все было внове. Для достижения верхних лестничных площадок надо было пройти все ступеньки. И не перескакивая, а подряд — одну за другой, одну за другой…
По молодости лет познать свои истинные возможности кино тогда еще не успело. Но незыблемых шаблонов установить успело уже немало. Парады и похороны, перешедшие из старой хроники в новую, вообще ее нередко парадно-официальный колер — из числа таких шаблонов.
Вертов помнил и другое: выброшенные монтажницами в корзину коротко резанные кадры для этюда «Бой под Царицыном», вообще насмешливо-настороженное отношение к его ранним монтажным экспериментам.
Наученный горьким опытом, он, несмотря на внутреннюю готовность начать новое дело, в первых номерах «Кино-Правды» был, по собственному признанию, «крайне осторожен».
Эти номера почти ничем не отличались от традиционной сводки текущих событий, пестрых и разноликих.
Журнал сообщал о торжественном открытии электростанции в городе Кашире, курортном сезоне на Кавказской Ривьере, процессе правых эсеров, мотовелопробеге Москва — Вышний Волочок — Москва (первый приз — мотоцикл с коляской).
Маневры броневых частей РККА соседствовали с крушением трамвая у Замоскворецкого моста, съемки в карамельном цехе 1-й кондитерской фабрики Моссельпрома, переименованной в «Красный Октябрь», со съемками пожара в доме на Лесной.
Многие события сами по себе были значительными, но политическая злободневность легко уживалась с привычной для хроники зрелищностью, с пожарами и транспортными катастрофами — в условиях нэпа кино шло на уступки кредитоспособному рынку, а на рынке высоко ценились «страсти-мордасти».
С меньшей или большей торопливостью сменяя друг друга, новости дня мелькали в первых выпусках журнала, как стеклышки в мозаике детского калейдоскопа. И дальше давно знакомого журнальной хронике информационного калейдоскопа новостей не уходили.
Но обуздать себя совсем Вертов уже не мог даже в первом номере, в первом же его сюжете, в тех самых двух фразах, которыми сопровождались кадры голодных детей, снятых на станции Мелекес.
Сюжет не исчерпывался этой съемкой. После нее шли кадры изъятия церковных ценностей в Страстном монастыре в Москве, а затем — кадры детского дома, где дети получали еду.
В движении материала была своя простая и ясная логика: голодные дети — изъятие ценностей в пользу голодающих — накормленные дети. К этому давались исчерпывающие пояснения в надписях: «Работа ЦК Помгола ВЦИК» — «К изъятию церковных ценностей в Москве» — «Каждая жемчужина спасет ребенка».
Но несмотря на большую, чем обычно, стройность, сюжет в общем и целом остался бы лишь в пределах традиционной констатации фактов, если бы не фраза, открывавшая его: «Спасите голодающих детей!!!»
Лозунг. Призыв. Крик, разрывающий тишину молчаливого зала.
И тут же взрывающий один из распространенных шаблонов хроники — бесстрастность фиксации.
Вряд ли зрители первого номера «Кино-Правды» с ходу поняли, что произошло. Фраза стояла в начале журнала. Промелькнув, она исчезала с экрана, возможно, не оставляя резко очерченного отпечатка в сознании.
Но Вертов не был бы тем, кем он уже к тому времени был, если бы эту фразу не поддержал другой, поставленной вслед за кадром изможденных детей: «Нет больше сил».
Ее интонация не схожа с интонацией зачина сюжета: вместо лозунговой требовательности простота обыденности. Не крик в тишину, а вздох в тишине.
Но обе фразы были крепко спаяны друг с другом.
Обыденность второй только подчеркивала масштаб трагедии и этим прежде всего оправдывала накал первой — ее три восклицательных знака в конце.
Возможно, и вторая фраза, промелькнув среди обычных для хроники надписей, не отслаивалась в сознании зрителей и поэтому не помогала в объяснениях, что же произошло.
Но не почувствовать, что что-то произошло, зритель уже не мог.
Поставленные в начало и увязанные с самими трагическими кадрами журнала, эти две фразы определяли высоту тона всего сюжета.
Фразы могли не зацепить сознания зрителя. Но на них был другой расчет, и этот расчет был верен: фразы западали в душу. Они вносили тот градус тревоги, который не снижался уже на протяжении всего сюжета.
Зритель не осознавал источника тревоги. Но отделаться от нее не мог. Это было особенно странным потому, что тревожиться на просмотре хроники зритель вообще-то не привык. Удовлетворяя его визуальные потребности, хроника не слишком претендовала на то, чтобы бередить душу. А здесь она вдруг решительно вторглась в область чувств, и это было непривычно.
Понять, что происходит, было тем более трудно, что происходила вещь далеко не простая: делался первый, еще очень короткий, едва уловимый, но уже реальный шаг от информационности к искусству.
Совершался переворот в художественном мышлении.
Переворот не мог быть одномоментным актом, сразу же осознанным и воспринятым.
Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее.
Две короткие фразы в первом номере «Кино-Правды» начали практическое овладение энергией.
Но дело было вовсе не во фразах.
Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда.
В середине двадцатых годов стали появляться статьи, специально посвященные надписям у киноков. Авторы статей утверждали: опыт киноков здесь не замкнут на одном лишь документальном кино.
Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически.
Поэтому и тогда, когда в новом киножурнале две фразы своим строем и интонацией нарушили монотонность хроники, то главное заключалось все-таки не во фразах, как таковых, — в принципе их использования.
Принцип совпадал с исходными позициями метода, декларированными (пока туманно по форме, но внутренне вполне определенно) в манифесте «МЫ».
Смысловая и эмоциональная спаянность двух фраз впервые в практике Вертова демонстрировала силу теоретически заявленного полгодом раньше взаимодействия двух основных потоков творческого осознания действительности — материала и темы, факта и вывода, окружающего мира и его анализа. Причем демонстрировала, открывая в этом взаимодействии еще одну грань — неизбежность слияния в его творчестве таких двух начал, как: быт и пафос.
Не пафос вне богатства бытовых опосредований — тогда пафос превращается в голую риторику.
Не обилие бытовых подробностей вне эмоционально воздействующего на зрителя их осмысления — тогда экран превращается в уличного зеваку, бездумно глазеющего по сторонам.
Но то и другое, быт и пафос, — на основах взаимной поддержки.
В съемке голодных детей на станции Мелекес для Вертова был важен не факт, а явление. Оно документально удостоверялось фактом. но не замыкалось в нем.
В размыкании факта, в высвобождении таящегося в нем эмоционального заряда фраза «Нет больше сил» решала очень многое.
Конкретный случай, показанный на экране, мгновенно включался в длинный ряд других фактов, известных тысячам зрителей из газетных сводок, листовок, призывов, правительственных решений, наконец, из собственного жизненного опыта. Все вместе факты сливались в единое понятие, в одно обобщающее слово, каждая буква которого в сознании людей тех лет неустанно отстукивалась, как на телеграфном аппарате: г-о-л-о-д.
«Голод-до-лог…».
«Горы горя…».
Но сюжет не ограничивался обобщением страшного, бытовой интонацией отчаяния. Тогда бы он оказался всего лишь очередным случаем журнальной сенсации, такой же, как пожары и катастрофы. Еще раз страсти-мордасти. Они вроде бы разрывают сердце, очень пугают, а сигналов бедствия не подают.
Вертов свой сюжет только для того и строил, чтобы подать сигнал.
Он трубил тревогу — громко, во всеуслышание, а не занимался предоставлением публике возможности лицезреть драму. Об этом думал меньше всего.
Главным для Вертова была не драма, а выход из нее.
Это был сюжет отчаяния, но не обреченности.
Не безвольно опущенных рук, а рук, сжатых в кулак: «Спасите!..»
Сделайте все, что можно!
Знаю: нет больше сил, но они должны, должны быть.
Спасите!..
Нельзя, чтобы от голода гибли дети.
«Тел метелица…».
Нельзя революцию отдать на съедение голоду, нельзя!
Спасите!!!
Частные моменты бедствия, особенно страшные бытом своих проявлений, аргументировали звенящую силу призыва.
Эта важнейшая, может быть, даже основная черта метода Вертова — сочетание бытового и пафосного — впоследствии будет проявляться во всех лептах обязательно, хотя и очень разно.
Но символично, что сюжет, с которого начинался не столько новый киножурнал, сколько новый Вертов, намерение слить воедино обыденное и высокое показал сразу же без обиняков: в лозунговом виде.
Отправляясь на съемку, Вертов не собирал в какой-нибудь походный сундучок все свои манифесты, чтобы иметь возможность сверить любое практическое действие с выдвинутой программой, а садясь за монтажный стол, не обкладывался со всех сторон своими декларациями: то в написанное глянет, то на пленку, то в написанное, то снова на пленку…
Связь между провозглашенными принципами и живой, трепетной плотью искусства была гораздо более глубокой и сложной.
Обе фразы, сочетавшие отчаянность момента с пафосом клича, могли принадлежать огромному числу людей той эпохи.
Слова, естественно, могли быть другие, смысл сказанного — тот же: спасти детей, спасти революцию.
Но в данном конкретном случае эти фразы, выражая мысли миллионов, принадлежали Вертову.
Они поднимались из глубины души не потому, что это соответствовало методу, а потому, что соответствовало природе чувственного восприятия Вертовым окружающего мира.
«Горем горя», он кожей своей (никогда не дубевшей) ощущал палящий жар трагедии.
На гребне вдохновения чувства, порожденные соприкосновением с миром, конкретные моменты быта неизменно переплавляли в явления бытия. Переплавляли в обобщения.
Так уж устроено было вертовское мироощущение. Из него и вырастал метод.
Многообразие чувств влекло за собой такое разнообразие форм осуществления, что нередко казалось, будто Вертов не только не подчиняется каким бы то ни было законам, по отступает даже от тех, которые сам себе определил.
А это было не так.
Новые формы (часто действительно резко отличные от предшествующих) являли зрителю разные грани, но одного метода. Первая такая грань на мгновение, пока еще «крайне осторожно» блеснула в первом номере нового киножурнала.
Но «осторожничал» Вертов недолго.
В 1922 году журнал «Кино-Правда» выходил часто — каждую неделю.
Издание журнала СНК временно оставил под своим контролем, наметив дату проверки — третье августа.
В августе ВФКО сообщал Совнаркому: выпущено семь номеров, восьмой выходит в ближайшую неделю, журнал постоянно показывается в 1-м Госкинотеатре (на Арбатской площади), а по воскресеньям с 11 часов ночи под открытым небом на Страстной.
ГЛАЗА ГАЗЕТ
Кино-хроника «Правды»
На днях первые два номера «Кино-Правды» демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Вертов, заведующий «Кино-Правдой», одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни.
«Правда», 1922, 28 июня
По кино-театрам
1-й Гос. кино (б. Художественный). По четвергам и воскресеньям демонстрируются в театре хроники «Кино-Правды». Публика уже знает «Кино-Правду» и относится к ней с заметным интересом.
«Кино», 1922
Кино-Правда экспортируется в Америку
ВФКО заключил договор… об эксплуатации журнала «Кино-Правда» и ряда хроник ВФКО на территории Северной и Южной Америк. Первый транспорт «Кино-Правды» отправлен в Америку. В Берлине предполагается создание кино-лаборатории для печатании так нужного в Америке количества позитивов.
«Кино», 1922
29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр «Кино-Правды» — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты.
«Известия», 1923
Журнал привлекал к себе внимание, его хотели смотреть.
«Правда», посвятив выходу первых номеров короткую заметку под названием «Кино-хроника „Правды“, признала журнал своим».
Теперь название журнала пишется слитно. Как и в случае с Кино-Глазом, это соответствует нынешним правилам грамматики, но не соответствует историческому факту.
Слитное написание наводит на мысль, что название было выбрано лишь для выражения существа эстетической программы.
Но журнал назывался не «Киноправда», а «Кино-Правда».
Вертов задумал его как прямое продолжение газеты «Правда» на экране. Он часто называл «Кино-Правду» не журналом, а экранной газетой.
С заметки началась многолетняя поддержка «Правдой» принципиальных позиций Вертова. Заметка заканчивалась призывом демонстрировать «Кино-Правду» в рабочих районах Москвы и всей республики.
В первых номерах «Кино-Правды» Вертов был еще во многом традиционен.
Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номера, Вертов писал, что «Кино-Правда», ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы.
Статья была напечатана в журнале «Театральная Москва» в 1922 году и стала следующим после манифеста «МЫ» выступлением Вертова в печати. Но на этот раз не теоретически декларировалось то, что надо сделать. Обобщалось то, что уже сделано. Подводились предварительные итоги нового опыта.
«Кино-Правда», писал в ней Вертов, не только овладевает образами и ритмом в пределах каждой отдельной темы, по и тревожно ищет общий пульс «кинонедели», ритмическое объединение разнородных тем.
Вот что сделало «Кино-Правду» не похожей на журналы, выпускавшиеся до и после нее.
От образного осмысления фактов в пределах отдельного сюжета Вертов сразу же переходил к необходимости осмысленного сцепления сюжетов в пределах отдельного номера.
Факты, как и положено в журнале, могут быть разными, очень далекими друг от друга, но должна существовать закономерность их соединения.
Не просто набор новостей дня, а правда конкретного момента в отборе его новостей.
Один выпуск от другого должен отличаться не порядковым номером, проставленным в начале журнала, а смыслом, открывшимся в конце.
Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране «кинонеделей». Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым.
Но Вертов не только овладевал образами и ритмом.
Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени.
Даже эти первые приступы требовали тщательной подготовки, серьезных размышлений.
Вертов говорил: «Кино-Правда» делается из отснятого материала, как дом делается из кирпичей. Но из кирпичей, добавлял Вертов, можно сложить и печь и кремлевскую стену.
Особенности той и другой кладки Вертов знал не понаслышке.
Одновременно с «Кино-Правдой» учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — «Госкинокалендарь».
Его тоже возглавил Вертов.
Называя этот журнал хроникой-молнией, текущей сводкой кинотелеграмм, Вертов четко организовал регулярный выпуск «Госкино-календарей», насыщение их оперативно снятым материалом.
Но кладка материала была иная.
Она соответствовала названию журнала. Факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение.
В марте 1924 года пятнадцатый «Госкинокалендарь» и восемнадцатая «Кино-Правда» поместили сюжеты об «октябринах», новом обряде, пришедшем на смену церковным крестинам.
Оба сюжета схожи не только трогательной чистотой интонации, но и деталями обряда.
И в том и в другом случае обязательными участниками обряда были пионер, комсомолец, коммунист. Согласно ритуалу, в «Кино-Правде» они бережно передавали из рук в руки новорожденного, в «Госкинокалендаре» — салютовали младенцу, произносили напутственные речи. И того и другого новорожденного нарекли Владимирами — в память о недавно скончавшемся Ленине.
Но способ подачи одинаковых сюжетов был не одинаков.
«Госкинокалендарь» точно указал, что «октябрины» происходили в Москве, в Доме крестьянина, что случилось это 27 февраля 1924 года и что отцом новорожденного был рабочий, товарищ Осокин.
В «Кино-Правде» таких сведений нет. Сюжет начинался с объявления, вывешенного на стене: «Октябрины. Сегодня здесь, в мастерской, состоится обряд введения в гражданство нового члена».
Что за мастерская и где находится, в какой день происходил обряд, фамилию родителей нового гражданина сюжет не сообщал. От этого он не утрачивал необходимой конкретности, зримые детали обстановки, облика людей, самого ритуала живо соотносились с тем, что каждый сидящий в зале ежедневно видел вокруг себя.
Но лишенное привязки к определенному дню и месту, событие переставало быть единичным случаем, приобретало черты всеобщности.
Всеобщность касалась не обряда, он был не так уж распространен. Она касалась заложенного в этом факте нарастающего движения массового сознания к новым формам бытия.
«Госкинокалендарь», справедливо дорожа фактом, им и ограничивался.
Для «Кино-Правды», как всегда, важнее другого было явление, его ранние побеги.
«Госкинокалендарь» предлагал посмотреть, «Кино-Правда» предлагала подумать.
Это не значит, что в первом случае размышления не играли никакой роли вообще, а во втором — вообще не играло роли показывание. То и другое в каждом случае не теряло своей остроты.
Разница же заключалась в том, какие задачи в каждом из двух случаев решались по преимуществу.
Сюжет из «Госкинокалендаря» существовал внутри журнала сам по себе, обособленно от других сообщений (об освобождении из исправдома 76 женщин, амнистированных по случаю Международного женского дня, или о встрече на вокзале в Ленинграде великого трагика Сандро Моисси).
Сюжет в «Кино-Правде» находился в непосредственной смысловой связи со всеми прочими страницами выпуска.
Помимо обычного названия выпуск имел подзаголовок: «Пробег киноаппарата 299 м 14 мин. 50 сек. в направлении советской действительности».
Пробег начался подъемом киноаппарата на Эйфелеву башню (в связи со смертью ее строителя), видами Парижа и его окрестностей с верхних площадок башни.
А затем аппарат спускался все ниже и ниже и, наконец, приземлялся уже на территории СССР — в поле со скошенным хлебом (был использован превосходный кадр, снятый со снижающегося аэроплана).
Почтив память недавно скончавшегося инженера Александра Эйфеля, Вертов отдал дань текущей информации, без которой, естественно, не может существовать ни один журнал.
Но вместе с тем эти первые кадры сразу же стали для Вертова пластическим и смысловым оправданием начатого пробега. Подразумеваемое в слове «пробег» быстрое перемещение камеры пластически оправдывалось ее стремительным спуском на лифтах башни, плавно переходящим в приземление вместе с аэропланом.
Однако в таком перемещении была не только пластическая, но и смысловая логика. Совершая скачок из одного мира в другой, аппарат начинал движение по заданному маршруту — в направлении советской действительности.
Став сначала свидетелем финиша на Петроградском шоссе автопробега Петроград — Москва, аппарат затем следовал за одним из финишировавших автомобилей: в сопровождении мотоциклиста автомобиль въезжал на Тверскую улицу, аппарату представилась возможность нырнуть в самую гущу бурлящей жизни городского центра: толпы прохожих… зеркальные витрины шикарных магазинов… нищий на костылях… чистильщик сапог… мальчишка-газетчик… публика у кинотеатра… папиросница «Моссельпрома»…
Вертов назвал это «пробегом», словом, настраивающим на поверхностное восприятие, — при беге все в нечетком виде проносится мимо. На самом же деле этим словом определялся лишь напряженный ритм движения (журнальный метраж не позволял иного).
Высокая скорость движения отнюдь не исключала цепкости взгляда, пристального рассматривания мира — в ералаше окружающих фактов отыскивался тот, который концентрировал в себе признаки новой жизни.
Показывая, как киноаппарат рассматривает действительность, Вертов втягивал в это рассматривание и публику, ее тоже включал в поиск.
После юной папиросницы «Моссельпрома» аппарат как бы невзначай натыкался на абзац свежего номера газеты, там сообщалось: «Моссоветом отстроен дом для рабочих». А затем шел кадр этого дома, на его фасаде висел транспарант: «Привет Московскому Совету, выполнившему задание своих избирателей».
Камера вбирала в себя пестрый поток мгновений, чтобы в конце концов найти единственное, самое нужное.
Автопробег, с которого начинался сюжет, финишировал на Петроградском шоссе. А финиш первого этапа пробега киноаппарата, которым сюжет кончался, был здесь — у дома, отстроенного для рабочих.
Но можно было обойтись без всего этого, просто дать кадр дома, сопроводив пояснениями: в Москве, на такой-то улице, Совет построил новый дом.
Информация была бы вполне исчерпывающей, политически актуальной.
Но смог бы в этом случае Вертов увлечь зрителей рассматриванием действительности? Сумел бы подключить их к поиску?
Обычная информация о построенном доме для рабочих оказалась бы вложенной в сознание зрителя извне.
У Вертова она становилась логическим завершением собственных зрительских поисков. К новой советской действительности здесь зритель исподволь приходил сам.
«Кино-Правда» была журналом политически и социально предельно заостренным.
Но Вертов всячески избегал прямолинейной социологизации и голой тезисности.
Политический тезис не существовал в журнале как некая изначальная данность, подминающая под себя экранный материал, а постепенно вырастал из материала, его живой плоти.
Поэтому и зритель не шел от готового тезиса, а постепенно приходил к нему.
Втянутый в движение, в известной мере заинтригованный им, но идущий пока больше вслепую, зритель в конце пути прозревал, и его прозрение шло в одном направлении — «в направлении советской действительности», как было сказано во вступительных титрах.
Вертову любили предъявлять иск в намеренном усложнении лент, в высокомерии к широкому зрителю. А между тем Вертов о зрителе думал постоянно.
Стоило «Кино-Правде» сойти с экранов (она прекратила существование весной 1925 года), как многие, в том числе недавние критики, начали вспоминать о ней с ясно различимыми нотками ностальгии.
Вспоминались разные особенности «Кино-Правды», но часто они оказывались еще и какими-то гранями довольно единодушного ощущения — особой демократичности этой социальной кинохроники.
Новые дома входили в строй не каждый день.
Чаще, чем такой дом, зритель мог встретить на улице (по соседству с роскошными витринами) нищего на костылях, мальчишку, продающего газеты, девочку, торгующую папиросами.
Вертов не отводил торопливо глаза в сторону. Люди жили трудно, в перенаселенных коммуналках, подвалах и полуподвалах, наскоро возведенных бараках, во времянках, удивлявших долголетием. Новые дома для всех — это было дальней целью, мечтой.
Вертов показывал: мечта — не прекраснодушная, она начинает осуществляться уже сегодня.
Но пока еще только начинает.
Поэтому факт, устремленный в будущее, он не вырывал из сложной повседневности настоящего. Вместе с тем настоящее этим фактом окрылялось. Постройка сюжета здесь шла на доверии к возможностям не только художественного, но и социального опыта зрителей.
«Кино-Правда» никогда не походила на витрину достижений.
Но и никогда о достижениях не забывала.
Только приближалась к ним изнутри.
Дом для рабочих был праздником.
Но шагал праздник в ряду с суровыми буднями.
Отсюда начиналось и ощущение демократичности хроники киноков.
Событие возвышало жизнь, но не возвышалось над ней.
От факта выстроенного дома для рабочих следовал уже естественный переход к другим фактам восемнадцатого номера «Кино-Правды» — к встрече рабочих Надеждинского завода с крестьянами, к посещению сельскохозяйственной выставки в Москве крестьянином-экскурсантом Ярославской губернии Василием Филипповичем Сиряковым.
Движение в направлении советской действительности затрагивало все более глубокие пласты.
Камера видела, как Василий Филиппович беседовал с рабочими в шумной толчее общежития, не отставала от него, когда тот ехал в трамвае на выставку (попутно успевая отметить разные живые детали — в вагоне, на улице за окном), побывала вместе с ним на выставке и на митинге по случаю ее закрытия, где выступили крестьянин-поэт Мишин, агроном Логанов, крестьянин Седов, отправилась с Василием Филипповичем на встречу с рабочими Краснопресненского машиностроительного завода.
Аппарат вглядывался в немолодое, бородатое лицо крестьянина, ловил в нем неподдельный интерес к окружающему, удовлетворение увиденным. Камера отмечала различные оттенки чувств. Но чаще всего на лице Василия Филипповича (как и на многих других лицах, появлявшихся в кадрах этого сюжета) возникала улыбка. Невольная, безотчетная, просто выражавшая состояние духа.
Люди улыбались будущему.
Обитатели общежития, участники митинга, трамвайные попутчики Сирякова, да и он сам были неважно одеты, не выглядели наевшимися досыта.
Многого еще не хватало, но к будущему уже можно было прикоснуться руками. Уже была своя выставка, на нее можно приехать из далекой деревни. Был уже свой поэт-крестьянин, ему дружно аплодировали — может, не за стихи, а именно за это: за то, что он уже был. И уже складывалось горячее стремление соединить рабочую и крестьянскую волю, чтобы перепахать старую жизнь.
Аппарат с поразительной прозорливостью уловил в этих кадрах самые ранние ростки всеобщего энтузиазма, в скором будущем он сольет огромные людские потоки в едином порыве на путях коренной перестройки человеческого существования.
Близилось время героической самоотдачи, седьмого пота, стиснутых зубов, трудового подвижничества — время больших испытаний. Их преодолеть было бы труднее, если бы даже в самые напряженные, хмурые минуты людей не согревала изнутри эта возможность улыбнуться будущему.
Люди улыбались будущему, потому что все тверже верили в него. Они были за него спокойны. Это рождало чувство удовлетворения.
Сюжет в сохранившемся виде кончается надписью: «Скрепляем союз рабочего класса и крестьянства».
Судя по архивным материалам, была еще надпись — слова самого Сирякова: «За выставку вам спасибо. Ленину Владимиру Ильичу спасибо».
Вертов возвращал сюжету мотив ленинского завета. Если вначале — на Надеждинском заводе — этим мотивом определялась высота звучания общей политической задачи («смычки»), то в финале он становился лейтмотивом личного чувства.
Это было важно Вертову, в следующем, итоговом сюжете журнала он хотел дать событие, в котором мотив ленинских заветов пронизывал не то что личные, а самые сокровенные человеческие чувства.
Таким событием стали октябрины.
Они помогли Вертову найти для этого мотива зримое патетическое выражение.
После того как родителям новорожденного были вручены подарки, произнесены последние пожелания («Будь здоров, товарищ!»), собравшиеся расходились по своим местам. Снова включались станки, начиналась работа: шел монтаж крупно снятых деталей работающих станков.
Монтаж был осуществлен с такой пластической точностью, ритмической энергией, что создавалось ощущение, будто во все эти приводные ремни, шестерни, шпиндели вдруг вдохнули жизнь и она запульсировала на глазах зрителей. Веселый, радостный ритм отбивался не только монтажно рассчитанными движениями механизмов, но и периодическим повторением (в виде надписи на фоне работающих деталей) одного и того же имени: ВЛАДИМИР… ВЛАДИМИР… ВЛАДИМИР…
Повторяя это имя, ожившие станки приветствовали нового гражданина — так кончается номер.
Но он так кончается опять же в сохранившемся виде.
А архивные документы свидетельствуют, что после повторений имени Владимир на экране возникала еще одна, заключающая журнал надпись: ЛЕНИН (возможно, она сопровождала и какое-то ленинское изображение, но сейчас установить трудно).
Станки повторяли имя недавно скончавшегося Ленина и только что родившегося и введенного в гражданство нового члена общества.
Смерть вождя не прерывала связь времен. Тема ленинских заветов возникала в предшествующем сюжете неспроста. Новый гражданин получал в наследие не только имя, но и дело Ленина.
Пробег в направлении советской действительности Вертов не представлял вне движения по ленинскому пути. Финал это подчеркивал с полной ясностью и потому был патетичен.
Но патетика не сквозила искусственностью, фанфарной риторикой. Она постепенно подготовлялась фактами, обнаруженными в гуще пестрого быта: новым домом для рабочих, желанием рабочих идти на смычку с крестьянами, чувствами ярославского экскурсанта и тех, кто собрался на октябрины.
Патетика финала не сводилась к выкрикиванию лозунгов. Она опиралась не на котурны, а на идейную убежденность.
Вертов хотел брать зрителя не горлом, не громкими словами, а раздумьями.
Он хотел зрителя не уговаривать, а убеждать.
В 1924 году, выступая перед общественным просмотром только что подготовленного девятнадцатого номера журнала и кратко обозревая предыдущие выпуски, Вертов говорил:
— Не сочтите, товарищи, за хвастовство, но несколько человек сочли нужным сообщить мне, что они рассматривают день просмотра восемнадцатой «Кино-Правды» как день перелома в их понимании советской действительности.
Октябрины и все другие сюжеты восемнадцатой «Кино-Правды» находились в напряженном взаимодействии друг с другом, как детали и механизмы работающего станка.
Октябрины и все прочие сюжеты в пятнадцатом номере «Госкинокалендаря» тоже сравнимы с деталями станка, но только не одного, а разных.
Вертов не жалел времени на «Госкинокалендарь», добиваясь регулярности выпуска. Зато «Кино-Правду» можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров «Госкинокалендаря». А номеров «Кино-Правды» вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше.
Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска «Кино-Правды», на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку.
Разъяв мир, объять его.
Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя.
Но искусство только тогда и поднималось на новые ступени, когда концентрировало в себе элементы глобальных представлений о мире, — от Гомера до Шекспира, от Шекспира до Толстого. Можно добавить и другие имена из любой области искусства, в том числе из кинематографа.
Не все осуществляется, но многое часто зависит от того, на что художник замахнулся.
Пройдут годы — гнев скептиков сменится на милость: заговорят об особой синтетической природе вертовского творчества. Впервые и робко заговорят лет эдак через десять с лишним, уверенно лет эдак через сорок с лишним после того, как в «Кино-Правде» начал Вертов искать способы постижения полной меры вещей.
«Кино-Правда» сразу же стала не только воплощением объявленных намерений, по и опытным полем для экспериментальной проверки различных средств воплощения.
Статейку о пятом номере журнала Вертов написал не случайно. Он хотел предварить просмотр объяснением, что впервые предпринял совершенно новую для зрителя попытку свести разнородные факты в единую «кинонеделю» именно в этом номере.
Их сводил воедино «некто-человек», как называл его Вертов, — он периодически появлялся на экране. Человек читал свежую газету, заголовки из нее становились заголовками сюжетов, а газетные сообщения оживали на экране.
Прочитанное «некто-человек» видел не так, как обычно «видят» то, о чем прочитано, — умозрительно, а видел воочию: присутствовал на эсеровском процессе, знакомился с поездкой наркома земледелия Василия Яковенко по Сибири, переносился на курорты Кавказа в разгар сезона, привстав со стула, напряженно следил за «Красным дерби» — заездами на Московском ипподроме 2 июля 1922 года.
«Некто-человек» объединял разрозненные события внешне — фактом своего присутствия. Он не искал между сюжетами смысловых сближений. В дальнейшем этот прием киноками не использовался (хотя сама идея «некто-человека» не пропала бесследно). Но надо было начать, надо было попробовать; заранее предугадать, чем попытка закончится, не мог никто.
В других номерах, стремясь к более глубокому единству материала, Вертов нередко целый выпуск полностью отдавал одной теме.
Двадцатая «Кино-Правда» рассказывала о пионерском отряде с Красной Пресни (том самом, во главе которого был будущий «киноразведчик» Борис Кудинов), о поездке ребят в деревню Павлово-Ленинскую (ту самую, откуда родом был будущий «киноразведчик» Илья Копалин) и об экскурсии пионеров в зоологический сад. Эта «Кино-Правда» называлась «Пионерской».
Последний, двадцать третий выпуск «Кино-Правды» назывался «Радио-Правда», он целиком посвящался распространению радио в стране.
Вертов готовил этот номер с особым чувством. Тема волновала его не только с общественной точки зрения, но и лично. Радио осуществляло давнюю мечту о воспроизведении слышимого мира.
Факты, собранные в шестнадцатую — «Весеннюю» — «Кино-Правду», объединялись не темой, а настроением. Они были пронизаны лирической интонацией, маем, весной, улыбками.
В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном.
Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля «Мудрец» (по пьесе А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. Под стать спектаклю с его клоунадами, аттракционами, традициями народного балагана лента искрилась веселым лукавством, эксцентричностью и одновременно была ироничной и злой. По-своему, гротескно, но точно она демонстрировала социальную подоплеку мимикрии Глумова. На экране Глумов наплывом превращался в тот или иной предмет, наиболее угодный персонажу, которого он улещивал, — то в осла (это нравилось Помешанному на поучениях Мамаеву, Глумов разыгрывал перед ним совершеннейшую пустоту), то в митральезу, старинное многоствольное орудие (это приходилось по вкусу воинственному Крутицкому), то в душку-младенца (это приводило в восторг тетку, пылавшую страстью).
Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить «Кино-Правдой», «как раз завоевывавшей тогда популярность». Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона.
Дневник Глумова под названием «Веселые улыбки Пролеткульта» Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую «Кино-Правду», показанную 21 мая 1920 года — в годовщину журнала.
Дневник снимали ослепительным апрельским днем у мавританского особняка Саввы Морозова на Воздвиженке, где помещался Пролеткульт.
Написав сценарий ленты, Эйзенштейн посчитал свою функцию исчерпанной. Он долго не подходил к аппарату, наблюдал за съемкой со стороны, полагаясь на умение Бориса Франциссона. Но в конце концов оператор категорически потребовал посмотреть в лупу, и Сергей Эйзенштейн первый раз в жизни подходит к киноаппарату.
Аппарат высоко и неудобно поднят на штативе. Сергей Михайлович не дотягивается.
Ему подставляют чемоданы от аппарата, сверху ставят еще футляр от кассетницы.
Взгромоздившись на шаткое сооружение, Эйзенштейн подпрыгивает и, повиснув на штативе, наконец-то заглядывает в кинокамеру.
Свидетель сцены, верный соратник начинающего режиссера, один из членов эйзенштейновской «железной пятерки», актер Пролеткульта Александр Лёвшин вспоминает, что окружающих забавлял тогда один вопрос: сорвется или не сорвется их молодой мастер?
А теперь, рассказывая о съемке через пятьдесят лет, Лёвшин писал, что не может без волнения вспоминать этот поистине исторический миг. Эйзенштейн вряд ли что-нибудь разглядел в лупу, висел он действительно неудобно, да и изображение в лупе было перевернутым.
В творческой судьбе Эйзенштейна это было веселое время театральной комедии.
Время эпических кинотрагедий было впереди.
Но первый шаг он сделал к ним в «весенних улыбках» — на одной территории с Вертовым.
В числе «Кино-Правд», построенных на тематическом единстве, был еще один выпуск — тринадцатый, сделанный к пятилетию революции и названный «Октябрьская Кино-Правда». Тот самый, которому Михаил Кольцов посвятил в «Правде» вдохновенную статью, считая, что с выходом вертовского журнала миновали в кинохронике прежняя безалаберная кустарщина, изнурительные длинноты, извод пленки: «Музыка на просмотре не играет, но музыка прет с полотна…»
После решительных со стороны Вертова обструкций старой хронике с ее парадами и похоронами самым удивительным в этом номере было то, что он целиком строился на рассказе о параде и что одним из сильнейших эпизодов внутри рассказа стали похороны.
Но от октябрьского парада на Красной площади, торжественной меди оркестра, ликующих демонстрантов лента постоянно возвращалась назад, к живой, трепетной, как писал Кольцов, дергающей сразу ум, сердце, воображение истории. Возвращалась к пяти прошедшим годам, к беспощадной, кровавой борьбе за новый мир. Трагический эпизод похорон жертв революции был неотъемлемой частицей этой истории.
От праздника уходя в недавнее прошлое, лента затем снова возвращалась к празднику — на Красную площадь. А потом — опять история, потом — снова праздник.
Праздничное ликование не отъединялось от того, что ему предшествовало и его подготовило.
Настоящее осмыслялось через прожитое-пережитое.
В этом номере, может быть, как ни в каком другом (способствовал материал), выявилось неумолимое желание Вертова рассказывать не о параде жизни, а о самой жизни, даже если лента посвящена параду.
Вертов отвергал парад не в принципе, а принципиально. Не как факт жизни, а как метод изложения жизненных фактов.
Похороны героев революции и парад Красной Армии существовали в номере не в виде двух обособленных, взаимно безразличных журнальных сообщений.
Один факт длился в другом, олицетворяя смысловую плотность материала.
Но Вертов искал ее не только в тематических номерах.
В остальных выпусках (их большинство) он стремился к обнаружению невидимого сродства между событиями, лишенными видимого сходства, как это делалось в «Кино-Правде» с Октябринами.
Отсутствие внешних тематических связей усложняло задачу.
Но ни себе, ни зрителю на уступки типа «некто-человек», сшивающие сюжеты белыми нитками, Вертов не шел.
И все-таки именно некто-человек оказался основным инструментом, связующим все начала и все концы.
Только с усложнением задачи усложнились и его функции, укрупнилось значение.
Изгнав некто-человека из кадра, Вертов отнюдь не изгнал его из лент.
Незримое присутствие некто-человека ощутимо с большей или меньшей силой во всех вертовских журналах и фильмах.
Изгнание из кадра пошло ему на пользу. Он освободился от искусственности реального присутствия на экране. Еще важнее: освободился от созерцательности.
Но самое главное, он освободился от необходимости физического перемещения в пространстве и времени (то он в Сибири, то на Кавказе в Гаграх), получив удивительную возможность перемещаться из края в край земли мысленно.
В восемнадцатой «Кино-Правде», как и в большинстве других номеров, свой бег сквозь гущу современного быта на самом деле совершала вовсе не кинокамера, а мысль.
Мысль не Вертова.
Вернее, Вертова, но не одного его.
Маяковский часто писал «я», но это «я» не только вбирало в себя собственные ощущения и мысли поэта. Оно конденсировало мысли и ощущения современника.
«Кино-Правда» давала квинтэссенцию размышлений того самого некто-человека, уйдя из кадра, он одновременно растворился в каждой микроклетке ленты.
Белое полотно в кинозале становилось экраном сознания — не просто автора, а некоего обобщенного человека, современника, напряженно вглядывающегося в глаза жизни с целью понять ее.
В поэзии такого человека обычно называют лирическим героем.
Экран зримо воплощал его мысль во всех поворотах и ассоциациях на путях движения к цели.
Находившийся в кадре некто-человек видел события только глазами. Уйдя за кадр, он стал их видеть умом.
Вместо потока фактов ход мыслей, опирающихся на факты. Вместо единства видения внутрикадрового некто-человека единство мышления Человека за кадром.
Единством своего мышления он опрессовывал разрозненные события внутри каждого номера в монолитное целое.
В дальнейшем метод зримого воплощения пульсирующей мысли лирического героя Вертов будет использовать с возрастающим от фильма к фильму совершенством. Он даст точное определение метода — внутренний монолог.
Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов.
Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне.
Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографическим достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым — вслед за Эйзенштейном, теоретически обосновавшим в 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в «Кино-Правде».
Вертовский журнал определил много в развитии советского кино.
Но еще больше «Кино-Правда» определила в развитии самого Вертова. Она была тем заботливо ухоженным участком земли, на котором он вместе с киноками высадил множество саженцев.
Большинство из них принялось.
Саженцы вырастут потом в крепкие, стойкие яблони.
Но, продираясь сквозь чащу непознанного в кино и оставляя за собой проложенные тропы, киноки, однако, не могли сказать о себе: и наутро мы проснулись знаменитыми.
Работая с необычайной изобретательностью и исключительной самоотдачей, они не ждали, что после просмотра очередной «Кино-Правды» зал в едином порыве поднимется со своих мест, восторженно выкрикивая:
— Браво!..
Их неожидания оправдывались.
Часть публики искрение, даже с восторгом принимала журнал. Другая часть (поначалу большая) действительно была порой не прочь вскочить со своих мест, но с криками совершенно противоположного содержания.
Вертов вспоминал: к десятому номеру страсти разгорелись. После выпуска четырнадцатого единодушный диагноз — «сумасшедший». Даже друзья не поняли и качали головами. Кинооператоры заявляли, что не будут снимать для «Кино-Правды».
Огонь страстей, начавший разгораться к десятому номеру, с выходом последующих «Кино-Правд» разбушевался вовсю.
ГЛАЗА ГАЗЕТ
Киноческий метод базируется на отрицании «эстетической кухни» и преследует цель внедрения натурального быта в кинематографию. Госкино обнаружило большую изобретательность в этом направлении, склеивая отдельные кусочки быта (не только парады, митинги и съезды) в осмысленную кино-вещь.
«Известия», 1924
Зрительный зал полон. Рабфак, Комсомол, Свердловия, Вхутемас, Пролеткульт и другая советская молодежь. Почти все киноработники… Юморески вызывают взрыв хохота и шумные аплодисменты. «Кино-Правда» принимается серьезно, время от времени вдруг раздаются хлопки одобрения и в конце молодая советская аудитория дружно аплодирует… Характерно, что по окончании демонстрации в фойе и в выходах нельзя было найти спорящих групп. Самые непримиримые противники киноков на этот раз ушли молча.
«Зрелища», 1924
На последнем госкиновском просмотре (14 апреля) нам показали очередную (19-ю) «Кино-Правду» — новый «пробег киноаппарата на протяжении стольких-то метров, под редакцией такого-то, при киночестве такого-то». Мы не знаем, бегал ли аппарат самостоятельно или вместе с редактором и киноком, но на экране такое накручено, что уму непостижимо…
«Кино-газета», 1924
№ 19 очень удачен, он наглядно говорит о том, что искусный показ быта может быть полон и драматизма, и юмора, и захватывающего воодушевленного интереса. В этом искусстве есть и своя драматургия, и живопись, и некая кино-музыка. Главное же, такая «Кино-Правда» насущно нужна нам по всему Союзу, во всех медвежьих и просвещенных уголках.
X. X. — «Известия», 1924
Становится нудным кликушество «кинока» Вертова… Вертову нужно бросить выспренный «теоретический штиль», взяться всерьез за учебу, и через несколько лет из этого молодого работника может оформиться прекрасный режиссер-постановщик.
Л. — «Кино-газета», 1924
Последним производственником выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять кино-врал про кино-правду, а потом публике пришлось приобщиться к случившемуся с Вертовым несчастью. Дело в том, что несколько ранее у него сбежал съемочный аппарат, и ни в чем не повинной аудитории пришлось просмотреть пробег этого аппарата, почему-то озаглавленный «Кино-Правда» № 19.
В. Ар. Парад Госкино (фельетон). — «Кино-газета», 1924
19-й № «Кино-Правды» посвящен женщине-работнице, и в фильме перед нами, в ассоциативной связи, проходят типы советских женщин от крестьянки, работающей в поле, до монтажницы, подбирающей негатив для данного № «Кино-Правды». Тов. Вертов дает много интереснейших моментов. Сделан дальнейший шаг вперед в смысле простоты, серьезности и понятности, но в этом направлении тов. Вертову предстоит еще большая работа. «Кино-Правда» заставляет напрягать внимание даже подготовленного зрителя.
Гусман Б. — «Правда», 1924, 13 июня
«Кино-Правда», где ты?
Месяц тому назад мне пришлось быть в одном кинотеатре, где шла «Кино-Правда», которая произвела на зрителей громадное впечатление… Невольно потянуло посмотреть еще раз «Кино-Правду»… Но почему нигде не идет «Кино-Правда»?.. Ведь «Кино-Правда», кроме смычки рабочего с крестьянином, дает нам самую занимательную газету и помогает в политграмоте.
Госкино, куда ты прячешь после показательных просмотров «Кино-Правду»? Откликнись.
Чернорабочий Бюробина. — «Правда», 1924, 19 июля
Своей «Кино-Правдой» т. Вертов, несомненно, завоевал себе полное право на особое внимание со стороны нашей партийно-советской общественности. Его работе должны быть предоставлены самые широкие возможности. Пусть его теория нетерпима и однобока, — его практика говорит за то, что эта экспериментальная работа, выросшая из процесс? пролетарской революции, — большой шаг на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.
Февральский А. — «Правда», 1924, 19 июля
Мнения вокруг киноков возбужденно вились и гудели, как пчелы растревоженного улья, с той лишь только разницей, что до единодушия, свойственного пчелиной семье, было далеко. То, в чем одни прозорливо чуяли медоносные богатства, другие полагали достойным в крайнем случае их жалящего хоботка.
Именем Вертова пестрела пресса, далеко не только кинематографическая. Многие издания украшали свои страницы кадрами из хроник, снятых киноками, рядом с текстами, где киноков вдохновенно поносили.
Высокая (иногда сверхвысокая) температура споров во многом предопределялась пылом собственных вертовских выступлений. Тон, с которым Вертов завязал спор, меньше всего предполагал любезный обмен мнениями в академической тиши.
Резкости в вертовскую сторону, насмешки, вышучивание, снисходительная ирония, возмущенное негодование скрещивались с точками зрения иного рода — в защиту киноков.
В поисках новых дорог Вертов не был одиноким путником, брошенным на произвол судьбы, каким оказался в эти же годы, например, выдающийся американский документалист Роберт Флаэрти — автор знаменитого фильма «Нанук» о жизни эскимосской семьи.
В борьбе за перестройку киномышления Вертов постепенно обретал единомышленников.
Его поддержал Алексей Ган. В своей поддержке Ган нередко исходил из неточных, путаных оснований (это объяснялось ограниченностью представляемых им позиций конструктивизма), что уже само по себе давало повод для полемики. В то же время Ган понял и поддержал важнейшую установку киноков на выявление и фиксацию фактов нового быта.
Чуть позже киноков начнет поддерживать окружение Маяковского, лефовцы.
На страницах «Известий» встанет (поначалу особенно твердо) на защиту вертовских идей и фильмов молодой, по уже известный критик Хрисанф Херсонский (иногда подписывавшийся «X. X.»).
И сразу же возьмет линию принципиальной поддержки Вертова «Правда».
Газета не только публиковала рецензии на вертовские ленты, но периодически печатала его статьи. В них Вертов не ограничивался разговором об общественно-социальном значении документальной кинохроники. Он касался самых кардинальных вопросов теории. Поставив в первой же статье, опубликованной 15 июля 1923 года под названием «Новое течение в кинематографии», вопрос: «Что нужно?», он без всяких обиняков отвечал: «Вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний на первое время: 1. Радио-Ухо — монтажное „слышу!“ 2. Кино-Глаз — монтажное „вижу!“» Утверждая, что пять лет революции прошли для русской кинематографии даром, поскольку она по-прежнему ориентируется на допотопную «психодраму в 6 частях», построенную по старому рецепту — литературный скелет плюс киноиллюстрации, Вертов выдвигал иную задачу: «Переворот в зрении, следовательно — и в общем восприятии мира человеком».
Поддерживая Вертова, «Правда» никогда не брала его безоговорочно под защиту.
Газету не смущали ни резкость тона, ни полемические крайности вертовской позиции. Но это не значит, что тон и крайности ее устраивали. Первую статью Вертова предваряло короткое вступление: «Помещаем (с сохранением стиля) заметку тов. Вертова с целью ознакомить наших читателей с новым течением в области кинематографии и вызвать обмен мнений по этому вопросу со стороны т.т., работающих в кино».
Вступление давало попять, что редакция считает заметку заслуживающей пристального внимания, несмотря на все неожиданности стиля и крайности оценок.
«Правда» гораздо раньше многих других подчеркивала, что крайности, какими положено, находятся на краях вертовской позиции. А ее сердцевину составляет нечто более существенное, например, вот это: переворот в зрении, способствующий перевороту в общем восприятии человеком мира.
Революция в искусстве не отделялась в исходных намерениях Вертова от целей социальной революции — этого «Правда» не могла не оценить, определяя на годы вперед свое отношение к художнику.
Оно отличалось от отношения к Вертову многих яростных полемистов не деталями, а существом.
А. Февральский в статье, опубликованной в «Правде» 19 июля 1924 года, отмечая однобокость и нетерпимость теории Вертова, одновременно солидаризировался со многими его идеями и горячо поддерживал его практику. «Правда» откровенно говорила о нетерпимых теоретических крайностях, но при этом она всегда проявляла предельную терпимость к экспериментам Вертова, твердо считая, что поиски ведутся на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.
Полемисты тоже критиковали (справедливо) крайности. Но, в отличие от «Правды», им казалось, что крайности и есть сердцевина его позиции, а все остальное — несущественные частности. Это и приводило в ярость, а она, как известно, советчик малограмотный. С ее помощью обоснованная нетерпимость к крайностям легко переходила в нетерпимость ко всему.
Ярость как таковая Вертова (во всяком случае, в молодые годы) не слишком беспокоила.
Но его беспокоило непонимание — не столько теоретических идей, сколько прежде всего практики.
Он хотел в этом разобраться, найти причины.
Вертов задумался.
И в конце концов пришел к выводу, что при всех изъянах «Кино-Правды» в непонимании ее он в общем и целом не виноват.
Установить это ему было необходимо: бессмысленно идти вперед с грузом вины; если груз есть, от него следует немедленно освободиться.
Вертов знал и другое: публика виноватой в общем и целом тоже не бывает. Она никогда не заполняет кинозалы с сознательным намерением не понять то, что должна увидеть, наоборот, она заполняет их обычно с прямо противоположным намерением.
Значит, для затрудненного в ряде случаев восприятия «Кино-Правды» существует какая-то объективная причина, лежащая вне его вины и вне ответственности публики.
Без всякой ярости, спокойно, с единственной целью достичь самого широкого понимания Вертов искал причину, пока сам не поставил диагноз.
«Я не сразу учел, что мои ругатели, воспитанные на литературе, не могут в силу привычки обойтись без литературной связи между сюжетами».
Несвязность сюжетов, их внутренняя неосмысленность — еще со времен старых журналов того же «Патэ-журнала» — была привычной, а потому попятной. В сознании зрителя она давно сложилась в единственно возможную форму существования журнального номера. Но стоило между разрозненными фактами установить действительные внутренние связи, причем установить не столько словесно, сколько зрительно, как начинало казаться в силу сложившихся стереотипов, что композиционно разрозненное представление о мире является более ясным и верным, чем сочлененное, синтезированное.
Самые интенсивные ругатели под свое непонимание стали подводить теоретическую базу. Послышались первые голоса, что киноки отступают от документа: сцепляя воедино различные по времени и месту факты, монтажно создают некую новую кинореальность, неадекватную реальности жизненной.
Одним из поводов послужил эпизод похорон из «Октябрьской Кино-Правды», особенно после того, как его описал сам Вертов в манифесте «Киноки. Переворот»: «…опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)».
Разные события, а поданы как одно — разве это документальное кино, разве хроника?
Но Вертов уже тогда понимал: документальное кино не есть только хроника событий, а история времени не исчерпывается перечислением дат.
Вертов не сообщал о похоронах участников таких-то событий в таком-то городе такого-то числа.
Он говорил о похоронах Героев Революции, погибших на разных участках борьбы, их хоронил не Кронштадт, не Астрахань, не Петроград и не Москва.
Он хотел сказать, что своих героев хоронила — страна.
Тематически синтезируя факты, Вертов устремлен был к подлинной патетике.
Зрителю он доверял, справедливо считая, что по самому облику запечатленного зритель установит: факты — разные. Они не утрачивали на экране своей достоверной конкретности, не вводили в заблуждение. Но слитые вместе, разные по времени и географии, однако единые по теме, они поднимались до высот трагического.
Установив, что результаты его поисков на данном этапе части публики непонятны из-за того, что новы, Вертов не только не стал от новизны избавляться, а, наоборот, с еще большей настойчивостью принялся следовать избранным принципам целостного постижения мира.
Это не было твердолобым упрямством.
Вертов понимал, что сумеет вступить в безоговорочные контакты со зрителями тогда, когда в публике начнет крепнуть ощущение не столько новизны его методов, сколько их естественности.
А для этого публику надо было к ним приучить и самому неотступно продолжать поиски.
Даже непонятные (но верные в основе) монтажные сцепления, сложные смысловые ассоциации, раздражая непонимающих, тем не менее западали в их головы, начиная подтачивать, разрушать позиции, захваченные привычками, одновременно помогая самому Вертову находить путь к сложной простоте.
Он не стремился к новизне ради обязательного удивления зрителя. Но его не оставляла потребность постоянно решать в искусстве принципиально новые задачи.
В номерах «Кино-Правды», выпущенных после четырнадцатой, осторожность, оглядка и робость в овладении единством анализа и синтеза фактов сменяются все большей уверенностью.
И вот: еще только начинали сшибаться мнения по поводу девятнадцатой «Кино-Правды», а Вертов констатирует: на выпущенный полтора года назад (декабрь 1922 года) четырнадцатый номер, из-за которого группа киноков чуть не прекратила свое существование, теперь поступают повторные заказы. Он также констатирует, что экземпляры всех предшествующих выпусков оказались к тому времени настолько затрепанными на бесчисленных показах, что теперь их уже невозможно посмотреть.
По разным причинам не все удавалось в частностях.
Но не было сомнений в истинности магистрального движения.
Сомнений в истинности магистрального движения у Вертова не было не только при создании журнальных номеров, но первого большого фильма «Кино-Глаз» («Жизнь врасплох»), выпущенного параллельно с «Кино-Правдами» в 1924 году.
Развивая найденное в журналах на гораздо большем метражном пространстве и одновременно еще раз проверяя себя, Вертов ставил в фильме сразу множество задач.
Прежде всего он хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением.
Чтобы открыть скрытое, киноки должны были быть постоянно начеку и успевать вовремя.
Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя.
Приехав со съемок из подмосковной деревни на один из московских вокзалов в шесть утра, киноки не разбежались по домам досыпать.
Увидев, как из вагона вывели слона, предназначенного для зоосада, они тут же «расчехлили» камеру и отправились вслед за неторопливым гигантом по ранним, только просыпающимся городским улицам (в фильме кадр прогуливающегося слона сопровождался лаконичной надписью — «350 пудов»).
Исходя из поставленных задач, въедливая камера Кауфмана искала не собственно факты, а внутренние мотивы разнообразных жизненных проявлений. Киноки сняли двух пионеров по прозвищу Цыганенок и Копчушка, с блокнотами в руках они обследовали рынок, проходя сквозь строй торговых рядов, а камера прочитала в провожавших их глазах мясников насмешку, презрение, подавляемое беспокойство.
Фиксируя быт, Кино-Глаз вскрывал его противоречия.
Камера спускалась на «дно жизни»: беспризорники, воришка-кокаинист, убитый служащий пивной Моссельпрома, болезни — наследие старого — туберкулез, сумасшествие (один не может избавиться от галлюцинации погрома, другому мерещится полицеймейстер), сутолока Сухаревки, Ермаковка, валютчики и налетчики, «темное дело»…
А рядом — другая жизнь, иной мир: пионерский клуб, пионерский лагерь — его строят московские пионеры вместе с сельскими (кадры, оставшиеся от монтажа этих эпизодов, вошли в «Пионерскую Кино-Правду»), пионеры участвуют в крестьянских работах, а потом весело брызгаются в реке и прыгают в воду с вышки, открытие лагеря и подъем пионерского флага.
Рыночной стихии противостоит кооперативная торговля, Цыганенок и Копчушка, обследовав цены, вывешивают плакат с призывом вступать в кооператив.
Идет борьба с туберкулезом, пивную Моссельпрома с ее хмельной монотонной гулянкой, с усталой гармонью обходят пионеры, собирающие в металлические кружки пожертвования на борьбу с болезнями и предъявляющие пьяницам «наш ультиматум».
Многим вещам Кино-глаз зрительно возвращал изначальность. Куски мяса на прилавках, проходя в обратной последовательности все стадии, превращались в тушу, затем в ожившего быка, бык попадал из предубойной камеры в вагоны, а оттуда опять в стадо.
То же происходило с хлебными караваями, они превращались в тесто, потом в муку, потом в колосящееся поле.
Взгляд Кино-Глаза был пытливо-сосредоточенным, по никогда не становился насупленно-скучным.
С каждым сделанным шагом он все больше ощущал свои возможности и, как молодой крепыш, наливающийся богатырскими соками, мог себе позволить от избытка силушки пошалить, повольничать.
Задорно, но неумело и угловато ребятня прыгала в воду — тут же возник кадр настоящих спортсменов, они совершали полеты с настоящей вышки, а надпись пояснила мимоходом: «Кино-Глаз показывает, как надо прыгать».
В другом эпизоде трамвай проходил по Тверской улице, встык шла надпись: «То же при другом положении киноаппарата» — и Тверская улица вместе с трамваем непринужденно, как бы между делом, перевернулась и легла на бок.
Сил — хватало; порой неясно еще было, куда их деть, а поиграть хотелось.
При стечении публики силачи издавна любят показать, как умеют переламывать медные пятаки, гнуть подковы. Смысла тут немного, а силу видать.
Народ к сильным относился всегда уважительно, но и посмеивался: «Сила есть — ума не надо».
К Вертову и кинокам насмешка непричастна, они хорошо знали, что их сила — ум.
Сила мысли, а не сила зрения.
Или сила зрения, пронизанная силой мысли.
Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, а ради кино правды.
Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом.
Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи.
Во «Временной инструкции кружкам Кино-Глаза», опубликованной в составе большой теоретической статьи «Кино-Глаз» (сборник Пролеткульта «На путях искусства»), Вертов перечислял темы, по которым шел монтаж ленты: 1. «Новое» и «старое». 2. Дети и взрослые. 3. Кооперация и рынок. 4. Город и деревня. 5. Тема хлеба. 6. Тема мяса и 7. Большая тема: самогон — карты — пиво — «темное дело»; «Ермаковка» — кокаин — туберкулез — сумасшествие — смерть — «тема, которую я затрудняюсь назвать одним словом, но которую я здесь противопоставляю темам здоровья и бодрости».
Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком «Жизнь врасплох» это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ.
Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязана потом делать выводы из наблюдений. «Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь», они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу).
— Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов.
И тут же отвечал:
— Ничего подобного.
В другой раз на многие упреки подобного рода он дал исчерпывающий «ответ-реплику» в стихах:
Без сценария! — таково обвинение.
В плену, мол, у фактов
и фактиков.
А мы — живое опровержение —
От созерцания к обобщению,
От обобщения к практике.
Ставя в фильме множество профессиональных задач, Вертов решал их в тесном контакте со множеством задач идейно-тематических.
Из этого несомненного достоинства картины неожиданно выросли и ее недостатки.
Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились.
А слабость — в том, что их оказалось множество.
Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела права на самостоятельность.
Они могли находиться в ленте и все вместе, но только в том случае, если бы одна из них впитывала в себя остальные, была избрана ведущей.
Но все темы оказались в картине равными по значению.
Они набегали одна на другую, терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь в обилии прекрасно снятого материала или прочерчиваясь не всегда уловимым пунктиром, слишком зыбким намеком, вроде он и был, а может быть, его и не было.
Вскоре после выхода картины в двух номерах журнала «Жизнь искусства» (44-м и 45-м) за 1924 год появилась умная, задиристая (не без отдельных крайностей и перегибов) статья В. Блюма «Против „театра дураков“ — за кино»: не только «театру» на экране, но и обычной хронике противопоставлялись ленты киноков, в особенности «Кино-Глаз».
Автор сравнивал кадр застывшей жены убитого моссельпромщика с изваянием, достойным резца великого художника, а пионеров, проходящих сквозь сутолоку нэпмановского рынка, с «двенадцатью» Блока.
В одновременно напечатанной в «Кино-газете» статье редактор газеты Владимир Ерофеев, отмечая ряд блестяще снятых и смонтированных кусков, писал, что перед зрителем вместо демонстрации быта предстает «кинематографическая кунсткамера» — слон на улицах Москвы, задохнувшийся сторож, Канатчикова дача.
Две точки зрения взаимно исключали друг друга.
Подобная ситуация в оценке вертовских фильмов и раньше и потом не была редкостью. Но в данном случае это не было связано с искаженным пониманием лепты одной из сторон: для разных толкований она сама давала повод. Некоторые остро схваченные «врасплох» жизненные мгновения могли восприниматься в картине и как «кунштюки» — на уровне случаев, бытовых происшествий, а не фактов бытия, находящихся на пересечении исторических эпох.
Могло возникнуть ощущение, что факты один за другим вытряхиваются на экран, как предметы из рукава уличного китайского фокусника Чан Ги-уана, он тоже появлялся в фильме — в каменном мешке двора показывал свои трюки и, судя по надписи, говорил, вытягивая глаза и рот в совсем тоненькие линии: «Смотли, лука цел»…
Спор продолжался.
Блюм спрашивал: разве «врасплох» добытый эпизод, где недоуменный взгляд лавочника провожал маленького, юркого, но такого настойчивого мальчика в пионерском галстуке и с записной книжкой в руке, «не кричит о будущем торжестве коммунизма гораздо громче и убедительнее, чем казенные и обязательные апофеозы в финалах агитационных фильм?!»
Вопрос не казался чересчур риторическим, Блюм в своем пафосе был прав.
«После просмотра этой картины становится совершенно очевидным, что озорному Кино-Глазу Вертова и его умелым рукам недостает руководящей коммунистической головы» — приходил к совершенно противоположному выводу Ерофеев.
И если был не прав, так только в одном: просчеты картин возникли не от отсутствия идей в голове Вертова, а от их переизбытка.
Некоторые рецензенты пытались не только оценить картину, они давали рекомендации, как правильнее было бы строить ее.
Хрисанф Херсонский в статье, помещенной «Известиями» 15 октября, через день после общественного просмотра картины в 1-ом Госкинотеатре, поддерживая ряд эпизодов «Кино-Глаза» и саму идею фиксации нового быта, тоже отмечал, что в ленте идеология борется с кунсткамерой поверхностных эффектов. Он особо выделил пионерскую линию, считая все остальное пристегнутым к ней — мол, правильнее было бы отстегнуть и отбросить.
В течение последующих десятилетий «Кино-Глаз» часто рассматривался с позиций уверенного противопоставления пионерской линии иным линиям фильма (в чем, кроме всего прочего, выражалось обоснованное желание критики какую-то линию картины выделить в качестве главной).
Но мысль критики была беднее вертовского замысла.
Он меньше всего хотел, чтобы «Кино-Глаз» стал расширенным вариантом «Пионерской Кино-Правды».
Задача выдвигалась более сложная.
Вскоре после окончания работы над фильмом Вертов говорил, что в центре внимания многих его «Кино-Правд» ставятся вопросы взаимоотношения города и деревни и что так же начала строиться первая серия «Кино-Глаза».
По авторскому замыслу, пионерская линия должна была войти с другими линиями в сложное взаимодействие, отражающее сложности реальной жизни, и не носить самостоятельного характера, а выливаться в животрепещущую тему времени — смычку города и деревни.
Эту тему пионерская линия олицетворяла с достаточной полнотой и ясностью.
Но поскольку тема смычки не пронзала лепту насквозь, а лишь стояла в одном ряду с другими темами (в вертовском перечислении тем — под четвертым номером), то пионерская линия не столько входила во взаимодействие с остальными линиями (а они в свою очередь олицетворяли другие равнозначные темы), сколько существовала с ними рядом.
Взаимное проникновение достигалось далеко не всегда.
Вертов это понял очень быстро.
Вскоре после выхода картины в прессе появилось сообщение о заседании киноков: был заслушан двухчасовой доклад Вертова о первой серии «Кино-Глаза», отмечены недостатки этой серии и выявлены их причины.
В позже опубликованной статье «Кино-Глаз» Вертов точно определял просчеты фильма — слишком широкий замах, слишком большое количество скрещенных тем за счет беглости рассмотрения каждой из них.
Он объяснял: такой замах отчасти диктовался намерением произвести по возможности широкую разведку, чтобы углубляться в жизнь в дальнейших сериях (их должно было быть шесть) на основании этой разведки. С другой стороны, такой подход был отчасти вынужденным, так как доведение какой-нибудь из тем до конца требовало больших временных и денежных затрат. Для углубленного освоения действительности не хватало и техники, в распоряжении киноков был один съемочный аппарат, Вертов рассчитывал, что в следующих сериях удастся организовать разведку и наблюдение несколькими камерами.
Вертов в своих объяснениях не оправдывался, а констатировал реальные факты.
Во время съемок фильма он подал (30 июля 1924 года) заведующему конторой кинопроизводства Госкино заявление, в нем писал: условия работы над «Кино-Глазом» крайне тяжелые, не получено и четверти денег, предназначенных по смете, а о технических приспособлениях и говорить нечего — из обещанного не получено ничего, поэтому наблюдение за фиксируемыми местами и людьми не может быть планомерным. Вертов заканчивал заявление словами о том, что считает себя обязанным поставить свою ответственность за судьбу картины в зависимость от получения денежных средств (хотя бы еще 1/5 части по смете) в течение двадцати четырех часов (группа находилась на съемках в подмосковной деревне Павловской).
К заявке на фильм, поданной руководству Госкино еще задолго до съемок, Вертов приложил в свое время списки действующих лиц («вместо актеров») и мест действия («вместо ателье»). Среди действующих лиц назывались кинооператор, почтальон, буржуй, агент уголовного розыска, ученик, торговка рыбой, молочница, отряд пионеров, пожарная команда, скорая помощь, велосипедист, извозчик, спекулянт, китаец-фокусник, старьевщик, дама с собачкой. Местами действий значились пионерский лагерь, поезд, пароход, дом инвалидов, ночлежка, кладбище, хлебопекарня, поле, деревня, комната рабочего, родильный дом, аэродром, спортивная площадка, бани, тюрьма и т. д.
Многое вертовская группа сняла точно в соответствии с планом.
Но многое еще предстояло снять в будущих сериях. Однако снято не было: Госкино посчитал это ненужным, и картина навсегда осталась в одной серии.
Через несколько лет Вертов скажет, что первая серия была попыткой дать стопроцентный Кино-Глаз, перескочив через годы. Взять действительность голыми руками оказалось не просто.
Трезво и открыто констатируя просчеты попытки, Вертов здраво оценивал и ее значение.
Картина обогатила киноков опытом, познакомила с трудностями, которые они не вполне одолели, по дала знание, как с ними справляться в дальнейшем, и предоставила широкой публике — при всех недостатках общего построения, зыбкости ряда связок — зрелище неповторимое, острое, достоверное во многих психологических деталях и основных социальных ощущениях.
Вертов называл фильм — «Кино-Глаз ощупью», «завязкой боя».
«Кино-Глаз на первой разведке» — такая надпись периодически возникала в картине.
Выступая 13 октября 1924 года перед первым общественным просмотром ленты, Вертов призывал зрителей понять это прежде всего и видеть в картине то, что в ней есть, не ища того, чего нет и быть не может:
— Вы разочаруетесь, если пришли сюда, чтобы увидеть развлекательную любовную историю. Вы разочаруетесь, если ждете захватывающего детектива, разочаруетесь и тогда, если вы думаете здесь увидеть какие-нибудь необыкновенные трюки и фокусы. Но если вы учтете, что то, что мы вам сейчас покажем, это только разведка ощупью одного киноаппарата, если вы примете во внимание, что это только первая серия, одна шестая часть первого пути Кино-Глаза, то и эти простые кусочки жизни, снятые как они есть, а не разыгранные, — дадут вам некоторое удовлетворение.
Непредубежденная публика, непредвзятая критика отнеслись с пониманием не только к картине, но и к замыслу.
Еще до выхода фильма, 19 июля 1924 года, «Правда» поместила статью «Кино-Глаз», где в лапидарной форме Вертов излагал принципы работы, ее главные цели.
Выступление сопровождалось статьей А. Февральского «Теория и практика тов. Вертова»: «Программа, намеченная тов. Вертовым, — задание огромного экспериментального значения. Показать жизнь как она есть — это значит агитировать за пролетарскую революцию, — вот основная и совершенно правильная мысль т. Вертова».
После общественного просмотра картины «Правда» напечатала 15 октября 1924 года рецензию Б. Гусмана: он говорил о ярких эпизодах, которые смотрятся с большим интересом, о теме борьбы молодого со старым, о впервые наглядно демонстрируемой в кино смычке города и деревни. В довольно резких словах Гусман тоже отмечал несвязанность эпизодов между собой, но не искал причину этого в идеологической незрелости киноков. По соседству с его рецензией «Правда» поместила заметку о диспуте после первого просмотра фильма, в ней сообщалось, что все рабочие, комсомольцы и пионеры, выступавшие в прениях, называли «Кино-Глаз» крупнейшим достижении советской кинематографии.
На страницах «Кино-недели» новую работу киноков решительно поддержал один из зачинателей и первых организаторов советской кинохроники Г. Болтянский.
Даже «Кино-газета» пришла наконец к мысли, что Вертов достоин не только поучающих выговоров и лихих фельетонов. Через несколько дней после опубликования рецензии Ерофеева (ее тон при всей критичности итогов и выводов не походил на тон прежних оценок вертовского творчества) газета напечатала интервью с руководителем группы киноков — «в целях информации читателей о течении, представляемом Д. Вертовым». Полностью освободиться от ядовитости газета была не в силах.
— Не можете ли вы простыми словами сказать о ваших задачах в кинематографии и в других областях? — спрашивала «Кино-газета», не упуская случая вставить шпильку даже в свой вопрос.
— Могу, — охотно отвечал Вертов, пропуская шпильку мимо ушей. — Мы никому не мешаем жить. Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир как он есть — и есть наша главная задача…
В коротком, как бы на ходу данном ответе стояло слово, выражавшее суть позиции с исчерпывающей полнотой; главной задачей Вертов считал не показывать, а разъяснять мир как он есть. Этим позиция Вертова отличалась от того, что нередко писали о нем и что ему приписывали.
В интервью был вопрос и о первой серии «Кино-Глаза». Вертов коротко повторил то, что говорил о фильме перед премьерой:
— Это осторожная разведка одного киноаппарата, главная задача которого не запутаться в жизненном хаосе и ориентироваться в той обстановке, в которую Кино-Глаз попал. Сделан один шаг — одна шестая пути.
В марте 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств. Советский павильон, выстроенный архитектором К. С. Мельниковым, пользовался огромной популярностью у посетителей. По сообщениям прессы, Родченко подготовил для павильона макет, рассказывающий о работе «Кино-Глаза», а сам фильм вошел в кинопрограмму, представленную СССР.
Советские газеты и журналы были заполнены фотографиями из «Кино-Глаза». Чаще других публиковались кадры эпизода подъема флага в день открытия пионерского лагеря.
Родченко выпустил знаменитый плакат: наверху огромный, широко распахнутый в мир глаз, а внизу — пионеры; задрав головы и щурясь от солнца, они следят за взвивающимся ввысь куском кумача.
Этот эпизод хорошо смотрелся, надолго оставаясь в зрительской памяти, хотя занимал в ленте всего семнадцать метров. Но эти семнадцать метров Вертов выстроил из пятидесяти трех коротких (иногда просто крохотных, до одной четвертой секунды на экране) моментом: кадрики взбегающего, словно язычок пламени, флага по длинному шесту (то «живьем», то тенью на траве) все время перебивались снятыми с разных точек лицами ребят. Провожая взглядами флаг, они поднимали головы все выше и выше.
Сцена не понравилась Эйзенштейну.
Она дала повод для еще одного теоретического спора с Вертовым, отголоски его погромыхивали на протяжении лет и десятилетий.
Во многих спорах Эйзенштейна с Вертовым неточности ряда оценок и выводов пересекаются с глубокими прозрениями и служат опорой (хотя бы от противного) для дальнейшей шлифовки плодотворных идей.
На этот раз выпад оказался поучительным только одним: лишним напоминанием, что жажда дополнительных аргументов в чрезмерном полемическом азарте способна опустить пелену даже на глаза гения.
При всей видимости правоты удар Сергея Михайловича оказался сокрушительным лишь для него самого.
В горячке схватки он не заметил и не оценил того, чего не мог не заметить и не оценить в более спокойной обстановке, хотя бы в перерыве между раундами, когда имеется возможность отдышаться и стряхнуть с лица пот, застилающий взор.
В статье, где вертовскому «Кино-Глазу» Эйзенштейн показал свой «Кинокулак», была довольно внушительная сноска. Эйзенштейн любил сноски, иногда они интересны не менее текстов. Доказывая в тексте, что Вертов, призывающий постоянно к динамичности, сам в своем творчестве статичен, Эйзенштейн в сноске ссылался на «взвитие флага над пионерским лагерем» в «Кино-Правде» («не помню в которой», писал он, спутав «Кино-Правду» с «Кино-Глазом», эту неточность в книге об Эйзенштейне повторил Шкловский).
Эйзенштейн объяснял, что вся сцепа подъема флага построена на статичных крупных планах, не имеющих никакой внутрикадровой динамики. Вертов создает ее искусственно — стремительной монтажной сменой коротких изображений.
Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков, — объявлял приговор Эйзенштейн.
Не просто монтажное, а именно монтажное «гримирование» — вывод несомненный, как хороший апперкот.
Но несомненным вывод мог оказаться лишь в том случае, если бы в полемике не потерял Эйзенштейн из виду как минимум два важных обстоятельства.
Важных не для самого спора и выяснения личных отношений, а для опыта кино.
Во-первых, Эйзенштейн упустил из виду, что статика — есть всегда момент — более длительный или менее — динамики, что всякое движение соткано из последовательных моментов неподвижности и что иное экранное изображение, в котором движение как бы на ходу застывало, отмечено гораздо большим внутренним динамизмом, чем движение непосредственное — пусть даже на высочайших скоростях. Сам тот факт, что мальчишки и девчонки, находящиеся обычно в вечном беспокойном перемещении, вдруг замерли вокруг флага, был полон динамического напряжения, оно подчеркивало значительность происходящего. Момент располагался между движением, которое только что прекратилось, и движением, которое вот-вот всколыхнется вновь, и от этого статика не только не превращалась в неподвижность, а, наоборот, достигала некоего гребня движения.
Статичные планы, перебивая движение флага, растягивали реальное время. Они замедляли, тормозили его, но это не уменьшало, а увеличивало ожидание того момента, когда флаг достигнет верхней точки. Замедление вело не к статике, а к усилению внутреннего накала сцепы.
«Гримировать» этот эпизод в динамику у Вертова не было никакой нужды.
Разбивая его на предельно короткие куски, Вертов преследовал совсем иную цель. Ее Эйзенштейн тоже не понял, и это было вторым, пожалуй, еще более существенным обстоятельством, упущенным им из виду.
Через монтаж коротко нарезанных статичных планов Вертов передавал главное — нарастающую динамику чувств и мыслей тех, кто окружил флагшток.
Вверх, вперед и выше, поднимался не флаг — поднималось волнение ребят. Флаг становился образным олицетворением взвившихся ввысь ребячьих чувств. Задирая свои прокаленные солнцем головенки, мальчишки и девчонки вместе с куском кумача на какие-то мгновения воспаряли над обыденным, мысленно уносились высоко-высоко — к захватывающему дух ощущению радости от сегодняшнего дня и от счастья, идущего навстречу из дня грядущего.
Выразить все это словами они вряд ли смогли бы.
Разве можно выразить словами всю полноту ощущений?
Но можно попробовать передать другими средствами, как это попробовал Вертов, — через полифонию эмоциональных оттенков, через некую зримую музыку. Взвивающийся флаг солировал, вел основную тему, ребячьи лица отыгрывали ее множественностью оттенков. А может, правильнее сказать, что множественность оттенков отыгрывалась в солирующем флаге.
В эпизоде происходила насыщенная конденсация личных чувств и их социальных мотивировок.
Конечно же, в более спокойной ситуации Эйзенштейн этого бы не просмотрел.
Такой вывод основывается не на отвлеченном предположении, а на констатации совершенно реального факта: не только лучший эпизод (с сепаратором) в «Старом и новом» (как это верно отметил в книге об Эйзенштейне Шкловский), но и самая знаменитая во всем эйзенштейновском творчестве сцена одесской лестницы из «Броненосца „Потемкин“» построены тем же методом — стремительным монтажом статичных крупных планов.
В «Старом и новом» крестьяне с недоверием, но и с любопытством смотрели на диковинную машину: она сама должна была отделить сливки от молока. Лопасти и шестерни наращивали обороты, росло напряжение на лицах, пока первая густая капля белоснежного продукта не скатилась из специального носика, вызвав всеобщий восторг.
Внутрикадровая статика эпизода (неподвижные крупные планы крестьянских лиц) очевидна, а между тем он предельно динамичен.
Но не за счет быстрой монтажной смены планов. И не за счет внешне выраженного движения в коротко нарезанных кадриках работающего сепаратора.
Монтаж лиц и работающих механизмов передавал возрастающую динамику чувств, они концентрировались в основную эмоционально-психологическую тему эпизода — ожидание.
Одновременно основная психологическая тема внутри эпизода переливалась в проблему всей жизни, в раздумье о том, как жить дальше: единолично хозяйствовать или совместно? Быть или не быть артели? Шло ожидание не отделившихся сливок, а ответа на вековечный вопрос: возможна или нет счастливая жизнь?
Вращались не шестерни сепаратора.
Крутились, убыстряя бег, винтики, гаечки, шурупчики в человеческих головах, пока не достигали пика и одновременной разрядки, дающей новый продукт — сгусток идеи: только машина облегчит хлеборобский труд, только артелью можно приобрести машину.
После того как сливки «пошли», крупные планы ликующих крестьян стали перебиваться цифрами, растущими в размерах: 4… 38… 50 членов артели.
Эйзенштейн писал, что сцена с сепаратором по методу и теме («ожидание») дословно повторяет финальную сцену «Броненосца» — встречу мятежного корабля с эскадрой. В подробных сравнительных анализах этих двух сцен не отмеченным осталось лишь одно: то, что их энергия определялась напряженной монтажной сменой статичных планов (в финале «Броненосца» — это моряки, они замирают у своих орудий в ожидании обстрела царской эскадрой).
В «Броненосце „Потемкин“ сцена на одесской лестнице с особой очевидностью, даже изощренностью, демонстрировала отнюдь не обязательную адекватность физической неподвижности на экране понятию статики и физического перемещения — понятию динамики.
Расстреливаемая в упор толпа металась по лестнице, но самыми динамичными были отрывистые кадры людей, в ужасе застывших перед надвигающейся серой солдатской массой.
Как и в „Кино-Глазе“, лица многих были подняты вверх.
Но если задранные — вослед флагу — головы пионеров передавали воспаряющий взлет чувств, их движение ввысь, то в „Броненосце“ поднятые лица в монтажном сочетании с неумолимо двигающейся сверху тупой окаянной силой означали прямо противоположное: только что парившие над толпой высокие мысли и чувства, вызванные обещанными свободами, свинцовым ударом сверху вгонялись обратно, внутрь, бросались под ноги, выбивались из-под ног и вытаптывались тяжелыми сапогами.
Из ума вышибался ум, наступало безумие.
Мысль, не в силах осмыслить бессмысленность происходящего, металась в безумии и, как коляска с непонимающим младенцем, неслась, никем и ничем не защищенная, по ступенькам вниз — к краю бездны, в омут небытия.
В этом эпизоде все, что было связано с динамикой истинно человеческих переживаний, раскрывалось преимущественно в статичных крупных планах лиц, кричащих ртов, разжавшихся рук. Крупным планом выделялись самые острые моменты переживаний, поэтому статичные кадры были исполнены рвущегося через край динамизма.
И только одно находилось на протяжении всего эпизода в постоянном сомкнутом движении, ни разу не распадаясь на статичные крупные планы, — строй палящих из ружей солдат.
Но их неостановимое, монотонное движение было статично по духу.
Оно было внутренне окаменелым.
Солдаты двигались — шли и шли, — а душа их спала.
В неподвижности оставалось то, от чего зависит динамическая энергия, — мысль.
Крупные планы не требовались, выделять крупно было нечего.
В искусстве статика и динамика — понятия смысловые, они могут быть выражены предметами, находящимися в любом физическом состоянии.
Динамика — это не просто движение, как на минуту показалось Эйзенштейну при воспоминаниях о „Кино-Глазе“, а нарастающее (или ниспадающее) движение.
Статика — это не нарастающая неподвижность (тогда бы это тоже была динамика, только со знаком минус), а неподвижность, не способная к нарастанию (или спаду).
Величие Эйзенштейна в том, что строй солдат у него все время двигался, но без какой бы то ни было смены темпа и ритма.
Ступал строй големов, обученных двум вещам: идти напролом и жать на спусковой крючок (пока, конечно, не встанет на пути грозная сила, но тогда строй рассыплется, а големы, охваченные начатками человеческих чувств, станут превращаться в людей).
Внутрикадровое движение солдат передавало внутричеловеческую неподвижность.
Внутрикадровая статика крупных планов людей, настигаемых пулями, передавала обратное — внутричеловеческую динамику, нарастание эмоций.
Сложнейшие в жизни пересечения статики и динамики в их неожиданных, нередко противоположных обличьях Эйзенштейн гениально прочувствовал у себя, и остается только пожалеть, что он не прочувствовал это у Вертова.
Критика, в том числе та, что восторженно встретила „Стачку“ и „Броненосец „Потемкин““, отмечала очевидное влияние на их документальную стилистику хроник киноков, „Кино-Правды“.
Эйзенштейн не отрицал, говорил, что „Броненосец „Потемкин““ воспринимается как хроника, а действует как драма.
Но он не был бы самим собой, если бы ограничился признанием.
Через признание он тут же шел к отрицанию: да, воспринимается как хроника, похожая на ту, что у Вертова, но действует-то как высокое драматическое искусство. В подтексте следовало понимать: у Вертова подобное воздействие просто невозможно, он ведь искусство отрицает.
Эйзенштейн и Вертов довольно уверенно полагали, что живут в творчестве на разных берегах, если и существует мост, то он постоянно разведен и вздыблен двумя половинами, как в фильме Эйзенштейна „Октябрь“ — внизу только свинец невских вод.
У подлинных художников на самом деле так не бывает, они могут двигаться разными берегами, но мост всегда наведен. В ажиотаже схватки спорщики часто даже не подозревают, что он существует, — все еще мечут громы и молнии, а между тем уже давно и не раз пожимали на мосту друг другу руки.
Сходство ряда элементов метода, идентичность способов построения отдельных сцеп никогда не означала прямых заимствований. Разные художники приходят к разному результату, но, оказывается, исходят нередко из одного и того же. Результат сохраняет всю полноту и обаяние индивидуальности, хотя и налицо сходство отдельных точек отсчета.
Оба периодически публиковали широковещательные объявления о том, что их разводит, а творчество и жизнь их периодически сводили.
С конца двадцатых годов Эйзенштейн начал разрабатывать теорию „обертонного монтажа“. Согласно этой теории на зрителя должно воздействовать не только движение основного содержания фильма, но и сопутствующие движению различные тона (пластические, световые, звуковые и т. д.) — помимо смыслового монтажа идет монтаж всевозможных ощущений, работающих на смысл. Эйзенштейн опирался на опыт музыки (там такие тона называют обертонами), в особенности на опыт двух композиторов: Дебюсси и — чаще всего — Скрябина.
Оказалось, что повышенный интерес к Скрябину был у обоих.
Разрабатывая теорию „зрительного обертона“, Эйзенштейн приходил далее к мысли, что он возможен „только в четырехмерном (три плюс время)“ пространстве и что по-настоящему оперировать этим измерением дает возможность лишь такое „превосходное орудие познания, как кинематограф“. В 1929 году он написал статью, она так и называлась „Четвертое измерение в кино“. В ней Эйзенштейн призывал перестать пугаться этой „бяки“ — четвертого измерения.
А в опубликованном в 1922 году манифесте „МЫ“ к тому же призывал, исходя из специфики кино, Вертов, причем призывал почтив тех же словах: „…в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма“.
Неожиданные точки соприкосновения возникали не только в каких-то теоретических посылках, но и в конкретных практических намерениях. Эйзенштейн хотел осуществить серию фильмов на общую тему — „К диктатуре!“. „Стачка“ была первой картиной, но так сложилось, что, как и „Кино-Глаз“, она оказалась в задуманной серии последней. Стремясь к предельно обобщенному, синтезированному охвату исторических эпох, Эйзенштейн замышлял экранизацию „Капитала“ Маркса. В упомянутой выше заявке на „Кино-Глаз“ Вертов говорил, что, являясь самостоятельной (как в смысле содержания, так и в смысле формального искания), картина в случае удачи этого опыта предназначается в качестве пролога к мировой картине „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“.
Трудно сказать, какими бы вышли эти фильмы, хотя не трудно угадать, что они были бы совершенно разными. Но масштабы замыслов, их направление — совпадали.
Эйзенштейн повторял, что „Стачка“ — это отнюдь не „Кино-Глаз“, а Вертов, соглашаясь, что „Стачка“ — не „Кино-Глаз“, а только игра в „Кино-Глаз“, утверждал в свою очередь, что „Кино-Глаз“ — это отнюдь не „Стачка“.
По многим свойствам картины были совершенно несхожими.
И все-таки жизнь не случайно находила основания для того, чтобы их ставить рядом.
Париж премирует советских режиссеров.
Согласно сообщению, полученному Академией Художественных Наук, на выставке декоративных искусств в Париже получили награды: режиссер МежрабпомРусь Я. А. Протазанов — почетный диплом (2-я награда), режиссер Госкино С. М. Эйзенштейн — золотую медаль (3-я награда), режиссер Пролеткино С. Д. Бассалыго — золотую медаль (3-я награда) и кинок Д. Вертов — серебряную медаль (4-я награда).
„Кино-газета“, 1925, 17 ноября
Новороссийск до востребования Вертову.
Поздравляю получением серебряной медали Кино-Глаз Парижской выставки много шума Пиши=Лиза.
На этом первом международном киносмотре — еще задолго до появления многих знаменитых фестивальных конкурсов — Эйзенштейн был удостоен медали за „Стачку“, Вертов — за „Кино-Глаз“.
После Парижской выставки картина Вертова стала известна в мире. Под ее влиянием элементы документалистики начали проникать в различные жанры искусства. Американский писатель Дос-Пассос написал роман, в котором вымышленное повествование периодически прерывали блоки документов — рекламные объявления, сообщения газет и т. п. Блоки открывались одним и тем же заголовком: „Кино-Глаз“.
Вертов видел: при всех своих недостатках лепта задевает зрителя, оставляет след в сознании.
Просчеты картины не поколебали основ вертовской позиции.
Но отсутствие сомнений в верности магистрального движения не означало, что в каждом конкретном случае Вертову было все заранее ясно. Скорее, наоборот: каждый раз приходилось начинать все сызнова.
Он выбрал путь для движения, а способы движения всякий раз зависели от многих обстоятельств и не могли быть шаблонными. Да и дорога не давала обязательств быть прямой и гладкой — где-то петляла, где-то легко скатывалась с пригорка, а где-то дыбилась крутым тяжким подъемом.
Понимание главного не исключало всевозможных проб и экспериментальных проверок.
Многое потом отметалось, но оставался опыт.
Он не давался даром.
Но и даром не проходил.
Отдельные, даже сами по себе верные критические замечания часто утопали в потоке поверхностных раздражительных оценок.
Болезненно, остро, иногда доходя до отчаяния (это видно по дневникам) Вертов переживал не критику, а непонимание — оно казалось порой фатальным.
На непонимание отвечал резко. Одновременно старался еще и еще раз объяснить свою позицию.
А на справедливую критику почти никогда не отвечал признанием впрямую просчетов и обещанием исправиться.
Между тем Вертов был человеком редкостной, может быть, даже беспрецедентной, восприимчивости к критике.
Среди людей искусства не просто найти другого человека, который бы с такой же внимательностью взвешивал всю без исключения сумму разнороднейших оценок, делая необходимые выводы.
— Говорят, что я не умею признаваться в ошибках, это верно, — говорил он на одном из киносовещаний в конце тридцатых годов. — Но я стараюсь исправлять свои ошибки на экране…
Эти слова не были просто словами.
На протяжении всего творчества каждый последующий фильм становился, с одной стороны, продолжением предыдущего, развивал его принципиальные липни, с другой — решительным отрицанием предыдущего: и того, что в нем оказалось бесплодным, и того, что было органичным для него, но не было обязательным для других, наконец, каждый новый фильм становился открытием неизведанного, того, чего прежде не было вообще.
Шло постоянное осмысление собственного опыта, оно опиралось в том числе и на трезвый учет всего пестрого конгломерата критических мнений.
Через три месяца после премьеры „Кино-Глаза“ Вертов выпустил новый фильм.
Это была 21-я „Кино-Правда“ (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала.
ЗРАЧКИ АФИШ
(газеты, журналы, рекламные тумбы и щиты)
К Ленинским дням выпускается Ленинская „Кино-Правда“, которая снимается рядом операторов и монтируется Дзигой Вертовым.
„Пролетарское кино“
Новости современной кинотехники
Оператором-киноком М. Кауфманом сконструирован аппарат, при помощи которого он имеет возможность производить увеличение предметов и лиц, снятых задним планом, и показывать их в первом плаве…
„Новый зритель“
Новые портреты В. И. Ленина, помещенные на обложке „Экрана Кино-Газеты“, сделаны оператором-киноком М. Кауфманом для ленинской „Кино-Правды“ путем увеличения с кадров, снятых мелким планом, до величины первого плана.
„Кино-газета“
Ленинская „Кино-Правда“ — временная сокращенная сводка части Ленинского материала для демонстрации в траурные Ленинские дни. Эту работу, как и все последующие на ту же тему, работники „Кино-Глаза“ посвящают угнетенному пролетариату всего мира.
Кроме демонстрации в Ленинские дни Ленинская „Кино-Правда“ предназначена для включения (при известной переработке) в большую киновещь „Ленин“ (прежнее название „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“). Сюда же будет включен избранный материал лучших серий Кино-Глаза.
Вся работа по созданию этого грандиозного кинопамятника В. И. Ленину будет согласована и в общем и в деталях с ЦК РКП.
„Кино-неделя“
ЛЕНИНСКАЯ КИНО-ПРАВДА 21-ая
21 янв. к годовщине смерти
ЛЕНИНУ — КИНОКИ
КУЛЬТКИНО
Центрального Государственного Фото-Кино-Предприятия НКП
ГОСКИНО
Москва, Тверская, 24. Телефоны: 5–17–57, 5–70–71 и 4–87–02.
Закончены и поступили в прокат:
„Ленинская Кино-Правда“
(№ 21) В 3-х частях.
„В сердце крестьянина Ленин жив“ („Кино-Правда“ № 22). В 2-х частях.
Работы Дзиги Вертова.
Двадцать первая, „Ленинская Кино-Правда“ вобрала в себя все накопленное умение.
Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением.
В рассказе о послеоктябрьском времени не было торопливой беглости. Вертов не обкорнал время, а сжал его под высоким давлением. Как и в действительности, время было в фильме острым, как штык, только с гораздо большим, чем у штыка, количеством граней. В ленте пересекалось множество тематических линий. Но она не разбегалась по ним в разные стороны, а, впитывая их, связывала в жесткий узел.
Просчеты „Кино-Глаза“ Вертов хорошо взвесил.
Множественность граней эпохи не только подчинялась ведущей, ленинской теме, но и концентрировалась вокруг одного героя — случай, тогда редчайший в документальном кино.
Судьбы времени смыкались в движении ленты с конкретной человеческой судьбой.
Время Вертов не сводил к Ленину — давал через Ленина.
Ленина давал через время.
Для этого единства важны были не сами по себе факты личной биографии или факты истории, а смысл их связей.
Вертов включил в фильм немало кинокадров Ленина, снятых при его жизни.
Но „Кино-неделя“ ошиблась, сообщая, что „Ленинская Кино-Правда“ — это сводка части ленинского материала.
Кадры живого Ленина входили в ленту не для того, чтобы отметить тот или иной факт его жизни: вот он выступает на празднике Всевобуча 25 мая 1919 г., а вот — на II Конгрессе Коминтерна 19 июля 1920 года. Чаще всего вообще не сообщалось, к какому событию относится кадр. Общее построение фильма, монтаж документов определялись иной целью — не просто дать сводку фактов, а показать, как ленинская мысль длилась в поступи истории, в движении масс и как поступь истории, движение масс длилось в ленинской мысли.
Ленин — массам, массы — Ленину, фильм передавал динамику и многообразие форм этой неиссякаемой взаимосвязи.
Ленинские изображения находились в смысловом контакте с осевыми событиями истории.
А ее штыковая обостренность оправдывала звучание в картине острой драматической поты.
Грани эпохи, как грани штыка, были обагрены кровью борцов: от безвестного конника до вождя революции.
Единство личной судьбы с судьбой народа скреплялось их кровью.
Картина повествовала об этом с первых же кадров. В ней не было тягучего запева, растянутой экспозиции. Она начиналась резко, как выстрел: на экране появлялась надпись: „Я рабочий завода имени Ленина“, затем возникало лицо рабочего, он работал у станка, а надпись продолжала: „Я задержал стрелявшую в нашего Ильича эсерку Каплан“. Рабочий показывал: „Покушение произошло здесь“ — и добавлял: „Раны Ленина никогда не будут забыты“. Встык с этой надписью стоял крупный план браунинга, стреляли из него…
Такое начало задавало тон повествованию, где история была насыщена драматизмом высокого накала.
Подготовленный киноками к траурным ленинским дням фильм рассказывал о героизме борьбы, о силе духа, о победах народа и одновременно был документом скорби и печали.
РСФСР
Н.К.П.
Заведующий
ГОСКИНО
МАНДАТ
24/I —1924 № 525
Выдан сей Центральной комиссией объединенных киноорганизаций при ГОСКИНО по проведению фото-кино-съемок процесса похорон т. Ленина тов. Вертову в том, что он действительно уполномочен в качестве руководителя в Дом Союзов 3-я смена, что подписями и печатями удостоверяется. Председатель (подпись)
Секретарь (подпись)
печать
Пропуск 840
Тов. ……………………………………………………
На право прохода в Дом Союзов (партер) и на Красную площадь для участия в похоронной процессии Председателя СНК Союза СССР и РСФСР В. И. Ульянова (Ленина).
Председ. комис. ЦИК СССР по организации похорон
Ф. Дзержинский
В сценах похорон Ленина драматическая нота зазвучала с особой пронзительностью не только из-за самого материала, а, скорее всего, потому, что тему никогда не иссякавшей связи Ленина с массами Вертов не прервал здесь, хотя, казалось бы, ее прерывала сама смерть!
Вертов нашел для этой темы неожиданный и точный поворот, выстроив эпизод, теперь вошедший чуть ли не во все кинохрестоматии.
На протяжении первой половины ленты во внутрикадровом изображении Ленин и массы находились в постоянном движении.
И вдруг — все обрывалось…
Вслед за черной проклейкой и строками из некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу, перебиваемые скорбной лептой людской реки, медленно обтекающей постамент с гробом в Колонном зале.
Кадры сопровождались надписью:
ЛЕНИН
а не движется
ЛЕНИН
а молчит
МАССЫ
движутся
МАССЫ
молчат
Эта надпись не только констатировала жизненное и историческое несоответствие, подчеркивающее всю глубину общественной трагедии.
В надписи были и другие оттенки, они создавали особую эмоциональную атмосферу.
После слов „ЛЕНИН а не движется ЛЕНИН а молчит“ Вертов не поставил никаких знаков препинания, а они могли быть разными: точка констатировала трагедию, восклицательный знак означал бы бурный всплеск скорби, вопросительный — интонацию горького недоумения человека, не пришедшего в себя от потрясения, он не в силах осознать масштабы катастрофы.
Не поставив ни один из знаков, Вертов дал тем самым возможность присутствовать им в этих словах всем вместе.
Завершавшая констатацию точка выражала чувства массы в целом, восклицательная и вопросительная интонации вводили мотив индивидуального переживания.
Глубина общественной трагедии (смерть вождя) познавалась через остроту личной потери (смерть близкого человека).
Интонацией личного переживания — без надрыва, без ложного пафоса — „Ленинская Кино-Правда“ пронизывалась с такой щемящей силой, какой редко достигали другие произведения о студеных днях января двадцать четвертого.
У гроба находились близкие, в почетный караул становились соратники и друзья. Эти кадры Вертов не сопровождал официальным перечислением фамилий, а давал надписи, тоже окрашенные личной интонацией: „Жена… Сестра… Осиротелый ЦК…“ Он оставил в ленте кадры, где были сняты „те, кто не вынес тяжести горя“ — из зала выносили упавших в обморок, оказывали им помощь.
Вслед за кадрами похорон перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин. Пионеры радостно аплодировали, а Вертов снова вводил горькую, печальную надпись: „Невыполнимое желание“.
Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные куски черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый.
Вертов сумел передать остроту переживаний с такой искренней трепетностью, потому что сам ощущал смерть Ленина как огромную личную потерю. Он понимал ее невосполнимость.
Мечту увидеть рядом живого Ленина смерть неумолимо разрушала.
Но начиналось — бессмертие.
Увидеть живого Ленина на Красной площади теперь уже невозможно, и все-таки его появление перед пионерами не было неожиданным — он остался рядом навсегда.
Не только по приему, но и смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции.
Единение личной судьбы с судьбами времени получало новый поворот: человек — мертв, по судьба его по закончилась. Она продолжается в осуществлении идей, в делах, в движении масс, всколыхнутых революцией.
В траурные дни годовщины двадцать первая „Кино-Правда“ прошла по экранам Москвы, а затем и других городов страны.
4 февраля 1925 года „Правда“ в рецензии на фильм сочла необходимым „отдать должное т. Вертову и его энергичным сотрудникам, что работа, так стройно и логически правильно задуманная, выполнена с большим умением и находчивостью“. Газета отмечала некоторую затрудненность ленты для рабоче-крестьянского зрителя, большую ясность вертовского плана, чем самого фильма, и заканчивала рецензию словами: „Антитезисовый“, разрушительный период своей работы т. Вертов прошел. Пора переходить к синтезу».
Этот вывод чутко угадывал направление творческого развития Вертова, хотя рецензент (Б. Гусман) был не совсем прав, отделяя «антитезисовый» период от периода синтеза. Разрушение, отрицание предшествующего опыта шли у Вертова сразу же рука об руку с созиданием.
Секреты синтеза он уже давно искал.
Пока это были первые поиски. Многое только создавалось и поэтому еще не всегда точно улавливалось и точно оценивалось.
Но без попыток воссоздать синтетическую картину эпохи в октябрьской и пионерской «Кино-Правдах», во время кинопробега, закончившегося октябринами, в ходе не во всем удавшегося эксперимента, поставленного в картине «Кино-Глаз», не было бы того уже достаточно заметного уровня целостного постижения времени, каким была отмечена «Ленинская Кино-Правда».
Настолько заметного, что это дало отнюдь не случайный (именно для данного случая) повод критику заговорить о синтезе в связи с творчеством Вертова.
Не случайно и то, что Вертов, внимательный ко всему о нем написанному, в рецензии, сохранившейся пожелтевшей вырезкой в его архиве, отчеркнул на полях фразу о синтезе красным карандашом.
В 1925 году «Кино-Правду» и «Госкинокалендарь» сменил Всесоюзный «Совкиножурнал» (с начала тридцатых годов — «Союзкиножурнал», сокращенно «СКЖ»).
Новый журнал сыграл важную роль в распространении зримой массовой информации, в приобщении широкого зрителя к могучему потоку фактов, каким была отмечена история последующих лет, в создании кинолетописи нашей страны.
«Кино-Правду» и «СКЖ» часто сравнивали, доказывая преимущества одного перед другим.
Споры возникли сразу же после выхода «Совкиножурнала».
Обозревая первые четыре десятка номеров, «Правда» в июне 1926 года писала, что «СКЖ» по методу пока почти ничем не отличается от заграничной хроники у тамошних парадных подъездов и что такой метод «далеко отстает от прежней „Кино-Правды“». В том же году журнал «Советское кино» подчеркивал: для каждого, кто видел «Кино-Правду», становится ясным, что в качественном отношении «Совкиножурнал» есть движение назад, к дореволюционному, а может быть, и к довоенному времени, к ханжонковскому «Пегасу». В конце 1927 года на коллегии Наркомпроса об этом говорила и Н. К. Крупская: «Все показывает заседания да заседания, тянутся однообразные вереницы делегатов».
В дальнейшем фактический материал «СКЖ» становился более разнообразным, упрек в однообразии терял свою остроту.
Преимущества (как и недостатки) существовали у того и другого журнала.
Но важно иное: журналы были разными. Попытки размышлений о времени в «Кино-Правде» сменились оперативной и насыщенной сводкой новостей дня в «СКЖ». Новости отбирались в «СКЖ» тоже осмысленно, но метод построения журнала был другой.
Когда в 1926 году вдруг прошел слух, что выпуск «Совкиножурнала» возглавляет Вертов, то он счел необходимым сообщить в прессе (через «Правду»), что не имел и не имеет к журналу никакого отношения.
Дело заключалось не в преимуществах одного метода перед другим, а в том, что метод построения «СКЖ» Вертову не был близок.
Это же он повторил снова, когда перед самой войной возникла идея переименовать «Союзкиножурнал» в «Кино-Правду». Вертов объяснял, что с «Кино-Правдой» связаны определенные представления и что приклеивание названия одного журнала к другому внесет только путаницу и неразбериху, иное дело — возобновить «Кино-Правду» как отдельное издание.
Отдельное издание возобновлено не было, вертовская «Кино-Правда» навсегда осталась той, какой выпускалась в первой половине двадцатых годов.
В 1944 году снова встал вопрос о переименовании «СКЖ», его назвали «Новости дня».
Название было выбрано правильно и точно.
А «Кино-Правда», просуществовав три года, потом, казалось бы, навсегда забытая, — не забылась. Она не только помогла кинокам в ходе поисков и экспериментальных проверок утвердиться в верности избранной ими линии, по и заложить первые кирпичи в фундамент одного из тех направлений, по которому пошло советское и мировое документальное кино спустя десятилетия.
Киноки получили точку опоры и дерзнули перевернуть киномир.
Мир не перевернулся.
Но и нельзя сказать, что он вообще не сдвинулся с места.
Киноки не уступили ни грана своей художественной, общественной позиции. Они ни разу не поддались искушению ублажить нэпманов, твердо рассчитывающих если и не завоевать мир, то уж точно — купить его.
Легко не было: новое социальное мировоззрение киноки утверждали через новое зрение и новое киномышление.
Вертов говорил: двадцать три «Кино-Правды» — это двадцать три тарана в старый киномир.
Он знал: легко — не будет.
Киноки были готовы к дальнейшей борьбе, опираясь в ней на растущее число сторонников.
Пора осторожного экспериментаторства, лабораторных опытов заканчивалась.
Вертов понимал, что начинается новая полоса творчества и на рубеже 1925–1926 годов подводил некоторые итоги:
— Мы не для того пришли в кинематографию, чтобы кормить сказками нэпмапов и нэпманш, развалившихся в ложах наших первоклассных кинотеатров.
Мы не для того рушили художественную кинематографию, чтоб новыми побрякушками успокаивать и тешить сознание трудящихся масс.
Мы пришли служить определенному классу — рабочим и крестьянам, еще не опутанным сладкой паутиной худдрам.
Мы хотим внести в сознание трудящегося ясность в оценке происходящих с ним и вокруг него явлений. Дать возможность каждому работающему у сохи или у станка увидеть всех своих братьев, работающих с ним в одно время в разных концах мира, и всех своих врагов — эксплуататоров.
Мы перестали быть только экспериментаторами, мы уже несем на себе ответственность перед лицом пролетарского зрителя и, на виду бойкотирующих нас и преследующих коммерсантов и спецов, мы смыкаем сегодня ряды для сурового боя.
