Глава 9. «Диковинная птица» и темная сторона Самости
Эта история, как и изложенная в главе 10 история «Принц Линдворм», относится к типичным «сказкам об убийце девушек». В этих сказках злой волшебник, демонический чужестранец или чудовищный дракон соблазняет или похищает невинных дев, затем убивает или съедает их, и так продолжается до тех пор, пока источник его силы не раскрывается, а за этим следует его уничтожение или трансформация. В отличие от истории о Рапунцель, в которой опекающая сторона системы самосохранения была относительно благожелательной, в этих сказках представлен злой, демонический «опекун», персонифицирующий абсолютную разрушительную агрессию. Так как агрессия является элементом защиты, то эти две истории помогут нам кое-что прояснить относительно природы системы самосохранения, возникающей как ответная мера в условиях травматизации раннего детства. Эти сказки будут особенно полезны нам для понимания преследующей стороны Защитника/Преследователя, а также функционирования этой фигуры как персонификации примитивных агрессивных энергий психе, направленных на я. Защитник/Преследователь, появившись во внутреннем мире, отрезает доступ сознания к агрессии, которая в норме доступна Эго для решения задач сепарации/дифференциации, овладевает ею и, придав ей даймонические формы, использует для своих внутренних атак.
Сказке «Диковинная птица» и сказке с похожим сюжетом из цикла о Синей Бороде были посвящены несколько теоретико-клинических исследований юнгианских авторов. Среди них, прежде всего, следует отметить работы Кэтрин Аспер (Asper, 1991) и Верены Каст (Kast, 1992), основной интерес которых был сосредоточен на саморазрушительной энергии этой фигуры. Аспер истолковала образ злого волшебника в «Диковинной птице» как негативный анимус женщины, ту внутреннюю маскулинную фигуру, которая «разрубает и разрывает ее я на части» (Asper, 1991: 125). Она рассматривает эту фигуру как признак глубокого нарушения в отношениях мать – ребенок, главным образом ведущего к нарциссическому расстройству личности. Она также убеждена в том, что эта демоническая фигура может появляться и в мужских сновидениях как «негативная тень» (там же: 128). Подход, которого мы придерживаемся в отношении этой фигуры, как персонификации защит первобытной амбивалентной Самости, несколько отличается от взглядов Асперс, которая придерживается позиции классической юнгианской метапсихологии.
Верена Каст, представляя интересную вариацию классического подхода, более близкую нашему анализу этой фигуры, приводит описание случая молодого мужчины, проходящего анализ, в котором тиранический садистический «гигант» овладевает ее пациентом изнутри, врываясь в отношения переноса и приводя в ужас и пациента, и аналитика. Однажды ее пациент, как будто бы находясь в состоянии одержимости, сказал:
Ты заставила меня плакать в прошлый раз. Не делай так больше!.. Я отстегаю тебя цепями! Я свяжу тебя цепями и изобью тебя! Потом я возьму металлический прут и добавлю тебе еще и этим прутом! Ты будешь истекать кровью… Я буду гнать тебя перед собой, как животное.
(Kast, 1992: 183)
В этот момент Каст испугалась и прервала своего пациента, на чьем лице отразился сильный страх – страх перед фантазией, которая им овладела. При последующем обсуждении пациент сказал:
Пожалуйста, простите меня. Вы знаете, что не я являюсь автором этих фантазий. Их делает очень большой человек… похожий на гиганта, очень опасный и требовательный. Он не хочет, чтобы я плакал, не хочет, чтобы у меня была хорошая работа, он не хочет, чтобы я был робким… он терроризирует меня.
(Там же: 184)
Каст истолковала этого внутреннего «террориста» как «разрушительную фантазию всемогущества» и отнесла ее к пограничной психопатологии, это главным образом относилось к его первичной агрессии, призванной для защиты его я в моменты крайней уязвимости. Примеры таких атак на я, атак «против зависимости» были приведены в главах 1 и 2. Теперь давайте обратимся к нашей истории и рассмотрим, как демоническая сторона нашей архетипической системы самосохранения отражена в мифологии.
Диковинная птица
Как и сказка о Рапунцель, наша история начинается с разделения двух миров, внешней реальности и мира воображения, однако в этот раз не стена, но огромное расстояние и темный лес разделяют земной мир человеческих «дочерей» и «заколдованный» мир волшебника. Как мы видели из примеров, приведенных в описаниях наших клинических случаев, это разделение во внутреннем мире субъекта представляет собой неизбежный результат травматического нарушения «переходных процессов» в раннем детстве вследствие отсутствия достаточно хорошей родительской поддержки. Это нарушение приводит к срыву персонификации примитивных аффектов психе, так как блокируется преобразование их недифференцированных «магических» форм в смягченные и сглаженные формы очеловеченных эмоций. Мы также видели и то, что в результате нарушения переходных процессов внутренний мир наполняется «негативными» образами, среди которых мы находим демоническую фигуру, насылающую чары на тех или иных представителей Эго, связанного с внешней реальностью. Итак, наша сказка начинается с упоминания о волшебнике, похищавшем молодых девушек, что (подобно похищению Персефоны Гадесом) мы можем истолковать как «попытку» фигуры внутреннего мира совратить связанное с реальностью Эго для сношений в той или иной форме с бессознательным. Однако в случае слабого Эго, лишенного прочной и надежной связи с реальностью, подобные попытки неизбежно приводят к разрушению я, и вряд ли можно встретить более страшные, отвратительные образы этого, чем в истории «Диковинная птица». Ниже мы приводим несколько сокращенную версию этой сказки, которую изложим в двух частях.
Сюжет сказки1: часть 1
Жил когда-то волшебник, который иногда принимал обличье нищего. Он ходил по домам, якобы выпрашивая милостыню, а на самом деле выискивал и похищал красивых девушек. Никто не знал, куда он их уводит, так как больше никто уже не встречал их. Однажды он подошел к двери человека, у которого были три красивые дочери; он выглядел как жалкий нищий-попрошайка, на спине он нес корзину, будто бы предназначенную для подаяний. Он обратился к обитателям дома с просьбой дать ему немного еды, когда же старшая дочь вышла к нему с куском хлеба, он, взяв хлеб, коснулся девушки и заставил ее запрыгнуть в корзину. Сразу после этого он огромными шагами умчался прочь и унес ее в свой дом, стоящий посреди темного леса. Дом его блистал невиданной роскошью, он дал ей все, чего она только могла пожелать, и сказал: «Драгоценная моя, я уверен, ты будешь счастлива со мной, потому что здесь у тебя есть все, что только может пожелать твое сердце». Так прошло несколько дней. Однажды он сказал: «Мне предстоит отправиться в путь, я ненадолго оставляю тебя одну; вот тебе ключи от дома; ты можешь ходить повсюду и все осмотреть, за исключением одной комнаты, которая открывается этим маленьким ключом. Я запрещаю тебе заходить туда под страхом смертной муки». Еще он дал ей яйцо с такими словами: «Пуще всего храни это яйцо для меня, пусть оно всегда будет с тобой, ибо большие несчастья могут произойти, если потеряешь его».
Девушка взяла ключи и яйцо, пообещав исполнить все его наказы. Когда он ушел, она обошла весь дом от подвала до крыши и все в нем рассмотрела. Комнаты сияли золотом и серебром, она никогда не видела такого великолепия. В конце концов она подошла к запретной двери; хотела было пройти мимо, но любопытство не давало ей покоя. Она внимательно поглядела на ключ от этой комнаты, он выглядел как любой другой ключ. Она вставила его в замочную скважину и слегка повернула его, дверь распахнулась. Но что же она увидела, когда вошла в комнату? Огромная лохань, наполненная кровью, стояла посреди комнаты, в ней лежали мертвые тела людей, разрубленные на части, а рядом стояла деревянная колода, на которой лежал сверкающий топор. Она так сильно испугалась, что яйцо, которое она держала в руке, упало в лохань. Она достала его и стала оттирать с него кровь, но ее усилия были напрасны. Кровь вновь и вновь сразу же проступала на нем. Она мыла и терла его, но не смогла очистить.
Прошло немного времени, и хозяин вернулся домой из своего путешествия. Первым делом он попросил дать ему ключ и яйцо. Она дала ему их, но при этом вся дрожала, и он сразу же понял по красным пятнам на скорлупе, что она побывала в кровавой комнате. «Как же ты могла войти в эту комнату против моей воли? – спросил он, – Теперь ты пойдешь туда против своей воли. Твоя жизнь окончена». Он швырнул ее на пол, поволок, ухватив за волосы, и отрубил ей голову на деревянной колоде. Затем он разрубил тело на части, так что ее кровь стекала в лохань, куда он и бросил их к остальным телам.
«Пойду, приведу себе вторую», – сказал волшебник. И снова он подходит к знакомому уже дому, приняв облик нищего человека, просит подаяния и похищает девушку. Вторая девушка, как и ее сестра, поддавшись своему любопытству, открыла дверь в кровавую камеру, заглянула в нее и по возвращении волшебника должна была заплатить за этот проступок своей жизнью. Затем он пошел и привел третью сестру, но та была умна и хитра. Когда он дал ей ключи и яйцо и оставил ее, первым делом она с величайшей осторожностью отложила яйцо в сторону. Потом она изучает дом, и, наконец, входит в запретную комнату. Увы, что открылось перед ней! Обе ее сестры лежали в кровавой лохани, жестоко убитые и разрубленные на части. Она стала собирать останки их тел, раскладывая члены в правильном порядке: голову, туловище, руки и ноги. Когда все части были соединены, куски тел стали двигаться, и срослись вместе. Обе девушки открыли глаза и снова ожили. Сестры возрадовались, расцеловались и обняли друг друга.
Придя домой, хозяин сразу же потребовал ключи и яйцо. Не заметив на нем ни единого следа крови, волшебник сказал: «Ты выдержала испытание и станешь моей невестой». Теперь он уже больше не обладал властью над ней и должен был делать все, что она пожелает.
Итак, мы видим здесь историю с архетипическим содержанием, в которой центральным персонажем выступает садистическая фигура расчленителя – воплощенный образ непреодолимого зла, не желающего ничего иного, кроме уничтожения всего человеческого. И все же у нашего волшебника есть черты, которые не позволяют нам удовлетвориться этой слишком упрощенной интерпретацией. Волшебник дает своим жертвам яйцо, символ новой жизни, и просит хранить его. Только третья дочь справляется с этим заданием: отложив яйцо в сторону, она должна сделать все от нее зависящее, чтобы сохранить свою жизнь после посещения кровавой камеры и восстановить разрубленные тела своих сестер. Как и в других сказках и мифах, яйцо является важным символом в этой истории. Обычно яйцо символизирует жизненный принцип во всей его полноте – недифференцированную всеобщность, наделенную потенциалом творческого бытия, возрождения (пасхальное яйцо) и надеждой – надеждой на жизнь в этом мире (см.: Cooper, 1978: 60).
Пример появления этого символа мы можем найти в литовской сказке «Как дровосек перехитрил дьявола и женился на принцессе» (см.: von Franz, 1974: 227–229), в которой яйцо выражает значимую связь между мирами воображения и реальности, а также в некотором смысле обозначает способность творческой жизни одновременно в этих двух мирах. Дровосек спасает королевскую дочь от дьявола из глубины преисподней, где тот держит ее в хрустальном дворце, похожем на чудесную «золотую клетку» нашего волшебника, в которой он удерживает трех своих жен до того переломного момента, когда, одолеваемые любопытством, они не нарушают его запрета. В этой сказке дровосек превращается в муравья и спускается в бездну в поисках принцессы. Он находит ее сидящей у окна в хрустальном дворце. Принцесса приходит в восторг, увидев его, однако теперь перед ними (как и перед Рапунцель) встает вопрос, как отсюда выбраться. В конце концов принцесса вспоминает, что она прочла в книге дьявола, что в каком-то дереве спрятано бриллиантовое яйцо, если кто-нибудь перенесет его в верхний мир, то в то же место перенесется и хрустальный дворец. (Мы могли бы истолковать это как освобождение воображения из плена подземного мира, то есть освобождение его от защитной функции как фантазии, оторванной от внешней реальности.) Дровосек превращается в разных зверей для того, чтобы добыть яйцо и перенести его на землю, и когда, наконец, ему это удается, из-под земли возникает хрустальный дворец вместе с королевской дочерью. После этого принцесса и дровосек играют свадьбу и живут потом счастливо в этом хрустальном дворце. Так установлена связь между имагинальным и реальным.
Фон Франц говорит:
Хрустальное яйцо par exellence неразрушимо; как в восточной, так и в западной алхимии и философии оно является символом Самости, которая никогда не может быть уничтожена… яйцо находится в руках разрушительного подземного мира… оно должно быть поднято наверх… принцесса помогает в этом. Она читала книгу дьявола о магии, из которой она узнала, где находится яйцо и как его поднять на поверхность земли.
(Там же: 234)
В сказке «Диковинная птица» злой волшебник дает своим женам, находящимся в его власти, ключ к собственному спасению. Он повелевает заботливо хранить яйцо до его возвращения и говорит им, что они должны все время носить это яйцо с собой, так как может случиться большое несчастье, если они его потеряют. Таким образом, волшебник не является абсолютно злым, он, кажется, хочет найти кого-то, кто сумел бы выжить, столкнувшись с его убийственной деструктивностью. В аспекте собственной трансформации волшебника можно сказать, что его «проверки» скрывают тайную надежду на то, что однажды он найдет кого-то достаточно сильного для того, чтобы освободить его от собственной ужасной власти и обратить его в человека! Это напоминает нам о том, что в мифологии все волшебники и ведьмы пребывают развоплощенными и действуют как «даймоны»: они всегда изолированы от общества, всегда вне времени и пространства в волшебном мире, застрявшие в «мире магии». Поэтому эти персонажи постоянно предпринимают попытки захвата людей, живущих в реальном мире – обычно детей или прекрасных (беззащитных) дев, так как именно благодаря своей неуязвимости они вечно остаются развоплощенными. Мы могли бы сказать, что они пытаются «воплотиться» – войти в пространственно-временной мир, принять его ограничения. Они не могут воплотиться иначе, как через обладание кем-то реальным, поэтому наш волшебник похищает человеческих дочерей, отчаянно ища воплощения. Однако в соответствии со своей природой он всех их расчленяет, развоплощая их в своей деструктивной фантазии, пока, наконец, он не находит ту, которая превзошла его в хитрости и сообразительности. Ее способность обрести власть над волшебником, видимо, связана с тем, что она восприняла некоторую часть его отщепленной энергии агрессии (кровавая камера) и при этом осталась невредима. И он сам помогает этому осуществиться, дав ей яйцо.
Тот факт, что волшебник дает ключи к своей собственной трансформации и к трансформации третьей жены, подтверждает предположение, что этот персонаж выступает здесь как символом того, что Юнг назвал «архаичной амбивалентной Самостью», которая еще не прошла процесс очеловечивания. В нашей истории Самость, представленная в диаде волшебник/беспомощные, невинные жены, главным образом принадлежит области зла. Эрих Нойманн назвал это «негативистичной Самостью» (Neumann, 1976), ее функция состоит скорее в расщеплении (расчленении) личности, чем в ее интеграции. Такой взгляд на Самость необычен для юнгианского подхода. Обычно Самость понимается как руководящий и объединяющий орган психе, ассоциативно связанный с образами целостности (круг) или объединения противоположностей внутри высшей общности (мандала). Самость, в опыте переживания которой присутствует благоговение и чувство нуминозного, в юнгианской теории обычно отождествлена с позитивной стороной нуминозного, отраженного во всех символах, связанных с человеческим переживанием божественного. В роли координатора психического развития Самость рассматривается как внутренний агент, организующий процесс индивидуации в союзе с Эго. В этом довольно оптимистичном взгляде на Самость со всем можно согласиться, за исключением того, что относится к ситуации тяжелой психической травмы.
Мы полагаем, и это является одной из центральных тем этой книги, что осмысление внутренней динамики при травме требует коррекции упомянутого выше оптимистичного взгляда на Самость, так как травма влечет за собой блокирование нормативного течения процессов «воплощения». В результате психической травмы Самость остается архаичной, потому что лишена возможности очеловечивающего преобразования, так что в случае психической травматизации Самость принимает формы радикальных противоположностей, которые находятся в состоянии войны друг с другом; добро против зла, любовь против ненависти, исцеление против разрушения. Итак, мы видим, что общего в этом имеет юнгианская теория с теорией объектных отношений, впрочем, не совпадая с ней благодаря тому важному вкладу, который Юнг внес в понимание нуминозного измерения архаичной динамики Самости и ее мифологических эквивалентов.
В нашей истории волшебник представляет собой темную сторону Самости, хотя в том, что перед началом испытания он каждый раз вручает яйцо похищенным девушкам, содержится намек на его благожелательную сторону, это также указывает и на то, что он явно стремится к трансформации. Итак, он представляет собой антиномию – конъюнкцию противоположностей – амбивалентность. В мифологии архетипические представители амбивалентной природы архаичной Самости всегда являются трикстерами. В качестве примера такой фигуры Юнг приводит Гермеса/Меркурия. Трикстер идеально подходит для роли активного проводника трансформации, так как объединяет в себе две стороны расщепленной психе. Трикстер и злой, и добрый, любящий и ненавидящий, мужчина и женщина, в этом образе противоположности сведены вместе, но не смешиваются между собой. Меняя по желанию свое обличье, он, таким образом, является преобразующей силой, которая сама может быть подвержена трансформации.
В тех психологических и мифологических системах, в которых Трикстер, исполняющий посредническую функцию, все еще никак себя не проявил, расщепленные позитивные и негативные аспекты Самости представлены в добром и злом персонаже, тогда как третий элемент (часто герой/героиня повествования) переходит от одного этого персонажа в попытках обретения целостности. Например, мы видим изображение этой динамики в греческом мифе о Деметре и Персефоне, где Зевс, бог неба со своей божественной птицей, орлом, представляет позитивную сторону Самости, а Гадес, пленитель душ, – ее негативную сторону, тогда как дочь Деметры, Персефона, с помощью Меркурия выступает в роли связующей нити, соединяющей эти две противоположности. В нашей христианской традиции линия разрыва проходит между Небесным Отцом и Логосом, с одной стороны, и падшим человечеством, находящимся в плену падшего ангела Люцифера, с другой; Христос же осуществляет миссию посредника под руководством Святого Духа. Мотив этого тройственного динамизма можно найти и в египетском пантеоне, где Осирис представляет позитивную или светлую сторону Самости, его брат Сет злобную или негативную сторону, а Изида – крылатое воплощение принципа женственности – вместе со своим сыном Гором устанавливает посредническую связь. Подобно третьей дочери, исполняющей функции посредника в нашей сказке, Изида также оживляет разрубленного на куски Осириса. Она собирает разбросанные фрагменты его тела, объединяет их и оплодотворяет сама себя, Гор же является плодом этого союза.
Эти великие архетипические истории предоставляют нам яркие образы, которые передают процесс объединения противоположных аспектов Самости и ее воплощения в истории. Основная идея этих мифологических историй состоит в том, что данная цель осуществима только при условии того, что противоположные аспекты Самости будут представлены на человеческом уровне сознания, пройдут через земные испытания и страдания. Другими словами, только в жизни человека возможна интеграция этих мощных архетипических сил.
Любовь и агрессия в эволюции здорового Эго: Винникотт
Как мы уже видели, неюнгианская психоаналитическая теория использует другой понятийный аппарат для описания этой динамики. Понимание Винникоттом процессов человеческой жизни, благодаря которым происходят столь выдающиеся преобразования, поможет нам в понимании некоторых аспектов нашей сказки – и особенно того, как третьей жене в итоге удается перехитрить волшебника, притворившись птицей, «диковинной птицей».
Формулировка основного вопроса глубинной психологии относительно процесса развития может выглядеть следующим образом: «Как осуществляется переход от стадии первичных бессознательных идентификаций ребенка к стадии дифференциации между я и объектом?». В терминологии Винникотта этот вопрос звучит так: «Каким образом ребенок развивает способность жить в переходном пространстве между реальностью и фантазией, в котором символический язык и игра свидетельствуют о здоровом функционировании Эго?» В рамках понятийного аппарата теории Фрейда этот вопрос звучал бы так: «Каким образом ребенок переходит от иллюзии всемогущества – Принципа Удовольствия – к Принципу Реальности?» На языке юнгианской традиции мы сформулировали бы этот вопрос так: «Как Эго может обрести самостоятельность в отношении нуминозных энергий Самости, сохранив при этом связь с Самостью?» Такими могут быть вариации основного вопроса относительно развития ребенка во всех направлениях глубинной психологии. Ответ же на него имеет огромное значение с точки зрения клинической практики.
По Винникотту, осуществление этой задачи развития зависит от того, были ли отображены в психике взрослых либидинозные и агрессивные компоненты истинного я ребенка по мере его взросления. В своих ранних работах Винникотт делал акцент на любящей привязанности матери и точности ее эмпатии в ответ на потребности ребенка (либидинозная сторона). В поздних работах Винникотт подчеркивал критическую важность деструктивных импульсов ребенка (агрессивная сторона) для преодоления стадии симбиотического всемогущества.
Любовь
Мы можем представить аспект данного процесса, который связан с любящими отношениями и удовлетворением потребностей, следующим образом. Новорожденный ребенок устанавливает с матерью союз, позволяющий ему удовлетворять свои потребности, когда он сосет грудь или бутылочку. Приятные ощущения материнского запаха, теплого прикосновения, нежные звуки и восхищенный взгляд матери создают окружение, в котором ребенок получает надежную поддержку. Однако вскоре счастливое состояние любви сменяется фрустрацией и состояниями дискомфорта из-за несовершенства материнского внимания. К примеру, некоторые кормления становятся менее приятными, чем другие, из-за того, что молоко в бутылочке слишком холодное, или из-за того, что мать отвлекается, когда кормит ребенка. Постепенно ребенок начинает организовывать свои блаженные «хорошие» чувственные переживания вокруг одного образа мать-я, а свои «плохие» чувственные переживания вокруг другого образа мать-я. (Используя юнгианскую терминологию, мы бы сказали, что архетип расщеплен или амбивалентен.) Любовь или «либидинозные потребности» служат отличительным признаком хороших образов мать-я, а агрессия или преследование характеризуют «плохие». В этом процессе фрустрация должна удерживаться в определенных рамках и не становиться чрезмерной, тогда как «хорошие» чувственные переживания и архетип хорошей матери должны доминировать. Незрелое Эго ребенка не может себе позволить одновременное переживание хороших и плохих чувств по отношению к целостному образу. Эта задача является слишком сложной для него и требует постепенного решения.
«Достаточно хорошая» мать должна отражать в своей психике и любовь, и агрессию ребенка. Рассуждая о любовной (либидинозной) части истинного я, Винникотт пишет, что если мать достаточно точно отражает спонтанные жесты ребенка, то «ребенок начинает верить во внешнюю реальность, которая появляется и действует как будто по волшебству… и не приходит в столкновение [слишком резкое] с всемогуществом младенца» (Winnicott, 1960a: 146). Голодный ребенок создает галлюцинаторный образ материнской груди, и мать помещает свою грудь в ту точку пространства, где разворачивается галлюцинация ребенка.
Когда это происходит, ребенок начинает верить в существование внешней реальности, которая появляется и действует как бы по волшебству, при этом происходящее в ней не приходит в столкновение с всемогуществом ребенка. Только на этой основе ребенок может постепенно отказываться от всемогущества. Истинному я ребенка присуща спонтанность, благодаря которой он включается в течение событий внешнего мира. Теперь ребенок может начать испытывать радость от иллюзии всемогущего творчества и контроля, чтобы затем постепенно подойти к распознаванию иллюзорного элемента, факта игры и воображения. Так формируется основа символа: наряду со спонтанностью или галлюцинацией ребенка, мы находим здесь и внешний объект – созданный и в конечном счете катектированный.
(Winnicott, 1960a: 146)
Когда мать является «достаточно хорошей», ребенок получает удовольствие от иллюзии полного соответствия между внешней реальностью и собственной способностью к творчеству. Через взаимопроникновение возникает сочетание того, что предлагает мать, и того, что ребенок инициирует изнутри своей собственной спонтанности. Винникотт пишет:
По договоренности, заключенной между нами и ребенком, мы никогда не задаем вопрос: «Ты вообразил себе это или это то, что ты распознал во внешнем мире?». Важно то, что здесь не требуется ответа, да и в самом вопросе нет необходимости.
(Winnicott, 1951: 12)
При условии адекватности переживания первичного всемогущества основная задача матери состоит в том, чтобы развеять иллюзии младенца. Если первая стадия была «достаточно хорошей», то ребенок действительно может выиграть от переживания фрустрации, так как неполное соответствие объекта потребностям придает ему качество реальности, то есть делает его и любимым, и ненавидимым одновременно.
Винникотт поясняет, что этот процесс не ограничивается периодом младенчества, но является программой всей жизни, и мы уже выдвинули предположение, что сказки в основном посвящены этому процессу.
Задача принятия реальности никогда не завершена… ни один человек не может быть свободен от напряжения между внутренней и внешней реальностью. Промежуточная область переживания (искусство, религия и т. д.)… которая не подлежит сомнению… дает возможность ослабить это напряжение… эта промежуточная область представляет собой непосредственное продолжение области игры маленького ребенка, который полностью в нее «ушел».
(Там же: 13)
Явление промежуточной области переживания происходит во второй части сказки «Диковинная птица», когда третьей жене удается получить власть над демоническими энергиями волшебника, после того, как она обманывает Трикстера, притворившись птицей. Волшебник, в свою очередь, поддается на эти уловки и, таким образом, сам способствует собственной гибели в огненном пламени, в котором он сгорает в финале сказки.
Агрессия
Говоря об агрессивном аспекте диады младенец/мать, Винникотт называет состояние, от которого начинается психическое развитие ребенка, всемогуществом или «объектными отношениями». Основой всей этой стадии являются иллюзии проективной идентификации. Он определил состояние, к которому направлено развитие ребенка, «использованием объекта», подразумевая под этим способность ребенка использовать объект «рядом» (Winnicott, 1969: 218–228).
Деструктивность является важной частью этой дифференциации. По мере того как мать начинает отделяться от ребенка, у ребенка появляется импульс уничтожить мать. Вопрос заключается в том, вынесет ли мать жестокость ребенка, выживет ли она, не повлечет ли за собой гнев ребенка страшного возмездия (выживание, в данном контексте, по Винникотт у, означает просто неизменность установки, отношения перед лицом деструктивного гнева). Здесь мы приводим знаменитое описание Винникотта:
За «субъект устанавливает отношения с объектом» следует «субъект разрушает объект» (так как объект становится внешним); после чего возможно «объект уцелел после попытки субъекта разрушить его». Однако выживание объекта не гарантировано. Таким образом, в теорию объектных отношений добавляется новый элемент. Субъект говорит объекту: «Я разрушил тебя», при этом объект присутствует здесь, и субъект может обратиться к нему с этой коммуникацией. Теперь субъект говорит: «Привет, объект», «Я разрушил тебя», «Я люблю тебя», «Ты обладаешь для меня ценностью, потому что ты выжил после того, как я разрушил тебя», «Я люблю тебя, и каждый раз я разрушаю тебя в (бессознательной) фантазии». Здесь начало фантазии индивида. Теперь субъект может позволить себе использовать объект, которому удалось выжить.
(Там же: 90)
В модели Винникотта внутренний мир развивается по соседству с внешним миром, который может обогатить внутренний мир. Объектный мир может быть полезен ребенку. Ребенок прибавляет в весе благодаря пище, которую он находит во внешнем мире. Ребенок расстается с иллюзией самодостаточности, основанной на чувстве всемогущества, позволив себе испытывать любовь и ненависть по отношению к матери. Отныне ребенок обладает «бинокулярным» зрением. Неожиданно появляется перспектива глубины и запускается процесс сепарации/индивидуации.
Любовь и агрессия вместе
Далее происходит нечто чудесное при условии, что образ матери, которая справляется с проявлениями агрессии ребенка в свой адрес, совпадает с образом матери, которая зеркально отражает в своей психике спонтанные жесты любящего ребенка. Винникотт сказал бы об этом, что одновременно рождаются внешний и внутренний миры. В других работах, как мы уже отмечали, он описывает это достижение как процесс персонализации или «вселения» (Winnicott, 1970). Винникотт не пытается теоретизировать по поводу того, что же именно «вселяется» в тело, но мы высказали предположение, что «это» как раз и есть тот неуничтожимый личностный дух (даймон) индивида, о котором мы размышляем на страницах этой книги.
Неважно, как мы описываем этот процесс, очевидно, что он должен иметь отношение к трансперсональным архетипическим энергиям и их постепенному, бурному воплощению. Сказка «Диковинная птица» посвящена именно этому процессу. В ее начале в образе волшебника представлена первичная архаичная Самость младенца в ее творческих и деструктивных аспектах (здесь особенно). Его «роскошный» дом, расположенный в самой глубине лесной чащи, представляет собой область фантазии, символизирует отщепленную позитивную сторону нуминозного – все еще невоплощенного, но предоставляющего убежище, в котором оказавшееся в отчаянном положении связанное с реальностью Эго, представленное в этой истории образами мужчины и трех его дочерей, может обрести самоуспокоение. Проблема состоит в том, что это «убежище» имеет потайную комнату, внутри которой находится все зло, характерное для темной стороны нуминозного в ее не преображенных формах. Эти две стороны архаичной Самости должны соединиться в «страдании» дочерей, героинь сказки, и мы видим, как это случилось: две из них были разрублены на куски. И все же третьей дочери каким-то образом удается использовать позитивную сторону нуминозных энергий волшебника – яйцо, то, что он вручает ей перед своей отлучкой, представляет здесь любящий аспект «целостности». Это позволило ей вынести столкновение со стороной нуминозного, заключенной в его демонической комнате, и не пасть жертвой его деструктивной энергии.
В нашей сказке образ волшебника эквивалентен инфантильной деструктивности первичного недифференцированного состояния, по Винникотту, – той деструктивности, которая при травматической фрустрации или насилии становится демонической (подобно деструктивности Яхве в истории Иова). Третья жена исполняет роль всемогущего «объекта» младенца, она является тем, кто должен вынести его деструктивность (как Иов терпит деструктивность Яхве). Ей это удается благодаря тому, что она в волшебнике находит союзника против него же самого (так же и Иов поступает с Яхве), а именно она воспользовалась его подарком и его советом позаботиться о сохранности яйца. Отправляясь в ужасную потайную комнату, которая служит изображением сферы архетипических деструктивных аффектов, она оставляет яйцо в укромном безопасном месте, защищая таким образом свою целостность и центральную часть своей индивидуальности от расщепления. Это умение позаботиться о своих главных интересах позволяет ей выжить в столкновении с деструктивностью. Волшебник может сказать: «Привет, объект, я уничтожил тебя; но ты обладаешь ценностью для меня, потому что ты выжил, после того как я пытался уничтожить тебя… Я люблю тебя… ты станешь моей женой».
Клинический пример
Ситуации быстрого перехода от деструктивности к «любви» часто встречаются в клинической работе. Замужняя женщина, консультировавшаяся у меня, рассказала на приеме о своем муже, постоянно изводившем ее упреками в связи с романом, который был у нее двадцать лет назад. Он заявлял, что она никогда не давала ему возможности чувствовать себя любимым или особенным, и был настолько безжалостен в своем занудстве и доводил ее тем до такого градуса возмущения, что у нее возникали приступы астмы (у нее была склонность чувствовать вину по любому поводу). Она старалась изо всех сил, чтобы удовлетворить его потребности и сделать так, чтобы он испытал те самые особенные чувства, в которых, как он утверждал, она ему отказывала. Поскольку результатом ее усилий было только временное смягчение его жалоб и дальнейшее холодное отчуждение со стороны мужа, то она начала отчаиваться и сомневаться в том, что ей удастся спасти брак. Так продолжалось довольно долго, пока, наконец, в терапии (яйцо) она не стала осознавать, что в ее собственной психике независимо от вечно жалующегося мужа присутствует фигура волшебника, который организует внутренние атаки на ее я, кроме того, в ее внутреннем мире была обнаружена и ужасная комната, в которой время от времени этот волшебник разрубал ее на части своим топором. Она поняла, что жалобы мужа были просто внешним поводом для демонической внутренней атаки, от которой она была беззащитна. Внутренняя фигура волшебника начинала орудовать своим топором каждый раз, когда вовне звучала жалоба ее мужа, тем самым усиливая и без того неприятные переживания. Получалось, что ее муж говорил «правду» о ней, а именно то, что она плохой человек! В этой уступчивой пациентке начала брезжить мысль, что для того, чтобы решить ее проблемы в отношениях с мужем, она должна, в первую очередь, развеять чары этой внутренней фигуры, разрушающей ее я изнутри.
Постепенно с помощью психотерапии она начала устанавливать связь со своей собственной агрессией, то есть она стала заглядывать украдкой в свою собственную страшную комнату. Для нее это было утратой «невинности» священной жертвы безрассудного мужа, постоянно критиковавшего ее, и принятие ответственности за свою собственную ярость и агрессию. Постепенно, шаг за шагом она приблизилась к своей запретной комнате, вошла в нее и взяла какое-то количество темной энергии волшебника, вернув ее в распоряжение своего я. Она заявила мужу, что не станет больше терпеть его постоянные жалобы, и она оставит его, если он не остановит этот шквал обвинений. Она искренне сказала, что ему следует взять на себя некоторую ответственность за свои собственные чувства по отношению к ней и прекратить скрывать недостаток собственных чувств за этим валом нытья и преувеличенных жалоб на то, что ему, дескать, не предоставляют возможности почувствовать себя особенным. К удивлению моей пациентки, эта вновь обретенная уверенность и решительность в отстаивании своих границ полностью положила конец его власти над ней. Вся его высокомерная ярость будто бы испарилась, и он неожиданно стал человечным и любящим по отношению к ней, как будто бы он нуждался в ее помощи для того, чтобы освободиться от его собственной раздутой фигуры агрессивного волшебника, третировавшего его изнутри.
Двойственность жертвы при трансформации системы самосохранения
В нашей сказке идея брака между волшебником и третьей дочерью соответствует, как и в случае союза Рапунцель и Принца, вполне сформированным (переходным) отношениям между архетипическим миром и жизнью обычного человека. Однако, как подсказывает нам сюжет нашей сказки, для полной реализации этих отношений недостаточно одного лишь триумфа третьей жены, избежавшей смертельной ловушки ужасной комнаты. Это лишь начало трансформации системы самосохранения. Волшебник нуждается в более глубокой трансформации, а третья дочь все еще находится в заточении в его «роскошном» доме вместе со своими (тайно) воскрешенными сестрами, то есть она все еще подвержена воздействию его инфляцирующего колдовства. Она должна найти способ покинуть этот мир раздутой «роскоши» и возвратиться к человеческой реальности. Это является главной темой второй части нашей истории.
Данные наблюдения за психологическим развитием детей и клиническая практика указывают на то, что процессы, направляющее развитие от порожденных психической травмой раздувающих Эго «колдовских чар», к укорененному в реальности человеческому Эго являются довольно бурными, достижение их конечной цели требует принесения в жертву инфляцированных энергий архаичной Самости. Все великие мировые религии описывают это жертвоприношение. Обычно сам Бог приносит себя в жертву ради человека, «нисходя» от всеобъемлющей полноты на землю, воплощаясь в пространстве и времени. Это требует ответной жертвы Эго, отождествившего себя с Богом (по Юнгу, Эго идентифицирующего себя с Самостью).
Используя юнгианскую терминологию, мы говорим о постепенном очеловечивании архетипического мира, когда мистическое соучастие уступает дорогу сознанию. Эдуард Эдингер представляет это как циклический процесс, в котором раздутое инфляцией Эго ребенка, постоянно сталкивающееся с родительскими дисциплинарными ограничениями, отступает, будучи униженным, а затем восстанавливается для тесного союза со своими родителями. Процесс повторяется вновь и вновь: акт инфляции, наказание, унижение и страдание, восстановление любви. Постепенно в итоге появляется дифференцированное Эго – способное выдерживать противоположности (см.: Edinger, 1972: 41).
В этом процессе есть и любовь, и ненависть. Ребенок «любит» расширять свои человеческие возможности, возможности Эго и сознания, но также он «ненавидит» принесение в жертву богоподобного всемогущества архетипической сферы, с которой идентифицировано его Эго. В своих комментариях Мари Луиза фон Франц отмечает, что этот процесс одновременно является
…для Эго – расширением сознания… но для бога – сужением сферы переживания. В зеркальном процессе это означает поместить великолепного всемогущего бога в убогую клетку человеческого существования. За пояснением этого мы можем обратиться к одной концепции христианской теологии: процессу кенозиса (от греческого «опустошать»), который означает, что Христос (будучи со своим Отцом, до своего воплощения как Логоса, Логоса Иоанна) обладает полнотой Отца, всеохватной полнотой божественного мира вне какой-либо определенности. Как писал апостол Павел: «но уничижил Себя Самого» – ekonose heauton (Флп 2: 7). Он уничижил (опустошил) Себя для того, чтобы стать смертным, излил из Себя всю Свою всеохватную полноту и единение для того, чтобы стать определенным.
(Von Franz, 1970: 10)
Другими словами, рост Эго требует двойной жертвы – как инфантильной, так и инфляционной тенденций. В отношении диады, составленной из фигур нашего волшебника и его по-детски «невинных» жен, живущих в неведении посреди роскоши, мы могли бы сказать, что оба ее аспекта должны быть принесены в жертву. Мы видели, что диадическая структура, Защитник/Преследователь и его невинное дитя-клиент, играет роль базовой несущей конструкции в архитектуре системы самосохранения. Ее энергии, с одной стороны, невероятно инфляцированны, высокомерны, «царственны» (король или королева), а с другой, в равной степени инфантильны, невинны и жертвенны (божественная жертва). В ходе процесса интеграции структуры «король/ребенок» обе ее стороны приносятся в жертву ради срединной позиции человечности – ограниченной и способной принять личную ответственность. Дочери расстаются со своей околдованной «невинностью» в ужасной комнате, волшебник теряет свою колдовскую власть, когда третья дочь сочленяет [re-members] своих сестер и через это действие обретает «над ним полную власть».
Диковинная птица: часть 2
«Ладно, – сказала третья дочь, – но сначала ты должен отнести корзину золота для моего отца и матери, отнести ее сам на своей спине; а я тем временем приготовлю все здесь к свадьбе». Затем она побежала к своим сестрам, которых припрятала в маленькой каморке, и сказала им: «Пришло время, когда я могу спасти вас. Злодей сам отнесет вас домой, но как только вы окажетесь дома, тут же пошлите мне помощь». Она посадила их в корзину и прикрыла сверху золотом, так что их не было видно. Затем она позвала волшебника и сказала ему: «Теперь отнеси эту корзину. Но я буду смотреть за тобой через маленькое окошечко, следить, чтобы ты не остановился на своем пути и не вздумал отдохнуть».
Волшебник поднял корзину на спину и зашагал вместе с ней прочь, но корзина была такой тяжелой, что пот струился по его лицу, и он решил присесть, чтобы немного передохнуть. Тогда одна из девушек, сидящих в корзине, тут же закричала: «Я все вижу в мое маленькое окошко, я вижу, что ты отдыхаешь. Ну-ка, поднимайся и продолжай свой путь!». Волшебник подумал, что это кричит его невеста, и пошел дальше. Опять собрался он было присесть, как тут же услышал: «Я все вижу в мое маленькое окошко, я вижу, что ты отдыхаешь. Вставай и иди!». И всякий раз, как только он останавливался, девушка кричала ему, и он был вынужден продолжать свой путь, пока, наконец, запыхавшись и кряхтя, не доставил корзину с золотом и двумя девами в дом их родителей. Тем временем дома у волшебника его невеста готовила свадебный пир и позвала на него друзей волшебника. И вот она взяла череп с оскаленными зубами, надела на него головной убор, украсила венком из цветов, отнесла на чердак и выставила его там в слуховом оконце. Когда все было готово, она забралась в бочку с медом, потом разрезала перину и извалялась в перьях, так что стала похожа на удивительную птицу, и никто не мог узнать ее. Потом она вышла из дома и отправилась в путь. На своем пути девушка повстречала некоторых гостей, приглашенных на свадьбу, которые обращались к ней с вопросом:
– Предиковинная птица – откуда взялася?
– Из диковинного дома сюда доплелася.
– А невеста молодая – где она девалась?
– В доме мыла, убирала, сама наряжалась:
Вон в оконце сверху смотрит в венке и в уборе.
Наконец, она повстречала жениха, который медленно возвращался домой. Как и другие, он спросил ее:
– Предиковинная птица… и т. д.
…………………….
– Вон в оконце сверху смотрит в венке и в уборе.
Жених глянул наверх и, увидев принаряженный череп, подумал, что это его невеста, стал кивать и приветливо ей кланяться. Однако только он и все его гости зашли в дом, как подоспели братья и родня невесты, посланные ей на выручку. Они заперли все двери в доме, чтобы никто не мог выбраться, и подожгли дом, так что волшебник сгорел в нем со всей своей братией.
В этой части сказки описана окончательная трансформация системы самосохранения и двух составляющих ее персонификаций, третьей дочери и волшебника, ее жениха. Третья дочь освобождена, а волшебник принесен в жертву, сгорел в огне. Интересно отметить, что черты Трикстера, до сих пор присущие только персонажу волшебника, мы теперь обнаруживаем в образе действий невесты. Во-первых, она проделывает трюк с сестрами, когда прячет их в корзине, сверху прикрыв их золотом. Затем она придумывает хитрость с голосом, изводящим волшебника на всем его пути до дома невесты с тяжелым коробом на плечах. Далее она хитростью заманивает всех друзей волшебника в его дом, разослав им приглашения. Потом следует ее выдумка с разрисованным черепом в окне и наконец, проделка с медом и перьями, когда она настолько меняет свой облик, что все ее принимают за диковинную птицу, и это позволяет ей осуществить бегство. Для того чтобы истолковать вторую часть сказки, возьмем за основу представления о психологическом значении элемента Трикстера, о его функциях сокрытия и защиты в процессе преобразования ужасных энергий архетипического измерения в человеческую форму.
Мы уже рассматривали значение архетипа Трикстера для внутренней динамики при обсуждении случая Мэри и ее демона чревоугодия в главе 1. Здесь мы наблюдали преимущественно демоническую сторону Трикстера – его способность к расщеплению на два компонента (диссоциации), наведению транса, атаки на связи между элементами переживания и в целом способность к саморазрушительной регрессии. Однако мы также отметили, что Трикстер как божество преддверия в равной степени вовлечен в отношения с двумя сторонами парадокса, осуществляя посредническую функцию между ними, поэтому в его позитивном воплощении он может быть определен как своего рода персонификация «переходных феноменов» Винникотта. Будучи антиномичным, он сочетает в себе пары непримиримых противоположностей и образует отсутствующее «третье». Следовательно, он идеально подходит для задачи посредничества между противоположными архетипическими силами, которые бушуют в психике после травмы. Короче говоря, в его функционировании проявляется одновременно дьявольский (расщепление) и символический (интеграция) аспекты. В своей дьявольской ипостаси он разрушает связи во внутреннем мире для того, чтобы предотвратить переживание невыносимого. В своей символической ипостаси он соединяет то, что ранее было разделено на фрагменты, устанавливая при помощи символа связь между миром бессознательного и Эго. Благодаря этой деятельности Трикстера во внутреннем мире, травмированное Эго настолько укрепляется, что обретает способность «держать в уме» потрясение травматического переживания. Справившись с этой задачей, Трикстер освобождается от своей дьявольской роли расчленителя и с этого момента действует в интересах индивидуации и творческой жизни.
Во второй части нашей сказки подчеркиваются позитивные, посреднические функции Трикстера. Это проявляется в том, что третья жена, теперь достаточно сильная для того, чтобы взять верх над волшебником, в состоянии прибегнуть к ряду уловок и маскировке для того, чтобы установить связь между заколдованным миром своего демонического супруга и миром своей реальности. Она посылает своих сочлененных [re-membered] сестер обратно в родительский дом на спине волшебника, который расчленил их в первой части сказки – в той же корзине, в которую эти дочери запрыгивали в ее начале, когда волшебник «касался их». С психологической точки зрения это является примером того, как та самая энергия, которая для незрелого или слабого Эго представляется угрозой, впоследствии помогает ему.
Страдания волшебника во время этого путешествия представляют собой юмористический перевертыш страданий сестер, причиной которых он явился, и изображают постепенное жертвование своими трансперсональными энергиями. Теперь он должен потеть и напрягать свои силы, его колени подгибаются под тяжестью его, так сказать, «креста», с которым он идет навстречу своей окончательной участи, к жертвенному огню! И все это под аккомпанемент тревожащего и подгоняющего его «голоса» невесты, получившей над ним власть, отплатившей жестокостью за жестокость, подлостью за подлость. Психологически этот голос в своей негативной форме, по Юнгу, является «негативным анимусом», который часто дается в переживании как сверхкритичный надсмотрщик-перфекционист, понуждающий индивида к движению вперед, всегда недовольный человеческим несовершенством. Это голос, который, как негативный анимус, «разрубает женщину на куски» (см.: Asper, 1991). Таким образом, волшебник, ранее персонифицирующий эту отрицательную силу психе, теперь сам становится жертвой назойливого критического преследования.
Согласно плану третьей сестры, ее сёстры, спрятанные в корзине с золотом, должны прислать ей, все еще находящейся в заколдованном дворце волшебника, помощь. Таким образом, две сестры становятся связующей нитью между герметичным пространством логова волшебника и миром реальности. Помощь, которую они, в конце концов, присылают (братья и родственники), мы можем истолковать как позитивную сторону мужественности. Они запирают волшебника вместе со всеми его гостями в его собственном доме и поджигают его. Здесь позитивная мужская агрессия служит развитию Эго, – в начале нашей истории очень заметно отсутствие этой позитивной стороны мужественности, как и в сказке о Рапунцель. Отец трех дочерей в нашей сказке совершенно очевидным образом оставляет их без защиты, абсолютно уязвимыми перед чарами негативной демонической стороны мужественности с ее архетипической агрессией. Психологически это является неизбежным наследием открытого пренебрежения отцом или его неудачи установить и поддерживать определенные рамки в отношениях со своими дочерями, благодаря которым стала бы возможной переработка агрессии в межличностных отношениях. Другими словами, для того, чтобы у женщины сформировался «целостный» образ мужественности и чтобы она обрела «иммунитет» от заражения негативным аспектом мужественности в форме колдовства, у нее должен быть опыт переживания любови и агрессии в отношениях с одной и той же отцовской фигурой.
Помощь символа в победе над волшебником
Особый интерес представляет трюк «трансформации» в птицу, диковинную птицу, который третья дочь разыгрывает с волшебником, совершая побег из его заколдованного особняка. Сначала она выставляет в окне разукрашенный череп как ее собственный муляж для обмана волшебника и гостей. То, что все они ошибочно принимают «мертвую голову», изображающую невесту, за саму невесту, можно понять как метафорическую передачу идеи сказки, что быть невестой этого волшебника означает быть мертвой. Так как волшебник и его гости представляют смерть, то они узнают здесь кого-то принадлежащего, так сказать, к их кругу, они думают, что невеста находится в доме, в то время как она пустилась в бега, прикинувшись птицей.
Покрытая перьями, прилипшими к меду на ее теле, истинная невеста остается «не узнанной», в ней видят только «предиковинную птицу» – птицу, которая беседует с гостями и волшебником на дороге, связывающей мир колдовства и мир реальности. Важно помнить, что здесь третья дочь не превращается в птицу (как предполагает Аспер), но притворяется птицей, при том чудесной говорящей птицей. В своем птичьем наряде она и не птица и не человек, но то и другое одновременно. Будучи воплощением символической функции переходной реальности, она принадлежит как фантазии, так и реальности. Когда волшебник и его гости встречают ее на дороге, они даже не спрашивают у нее, птица она или человек. Они воспринимают ее внешний вид, указывающий на принадлежность к переходной области, как нечто само собой разумеющееся. Как говорит Винникотт, вы не спрашиваете ребенка, отыскал ли он грудь или создал ее – в переходной реальности это всегда одновременно и то, и другое.
Приняв птичий облик в этой фантазии превращения, третьей дочери удается обмануть волшебника и сбежать от него к себе домой. В психологическом плане это указывает на то, что переходные формы и символические процессы играют основную роль в переработке ужасных энергий архетипической психе. Аффективные бури, поднимающиеся из архаических слоев психе, только тогда претерпевают трансформацию, когда Эго может выдержать напряжение между реальностью и воображением. Если это условие выполняется, творческий образ (символ) может послужить связью, через которую становится возможным переход между двумя мирами, то есть через символ мы обретаем смысл, который помогает нам «сбежать» от динамики расщепления архетипического мира, направляя наш путь «домой», в человеческий мир, обогащенный живительными энергиями мира воображения.
Этот сложный процесс, благодаря которому мы продвигаемся к нашей индивидуации, становится особенно трудным после того, как травма увела психе в область архаичного расщепления и ослабила Эго. В переносе пациентов, страдающих от последствий травмы, могут возникнуть злокачественные формы регрессии в переносе, которые угрожают подорвать его прогресс в терапии. Все же решающую помощь этому процессу оказывает то, что Юнг назвал «трансцендентной функцией». Под трансцендентной функцией он понимал врожденную тенденцию психе придавать форму недифференцированному, хаотическому «материалу» первичных процессов и представлять их сознанию в виде сновидений и других продуктов воображения. При этом Юнг полагал, что переходные процессы разворачиваются не только между матерью и ребенком или между пациентом и терапевтом; они также определяют внутренние отношения между Эго и Самостью. Однако для того, чтобы внутренние процессы протекали успешно, необходимо присутствие «достаточно хороших» внешних процессов. Когда травма делает это невозможным, система переходных отношений должна быть воссоздана в психотерапии.
Игровое пространство воображения между пациентом и терапевтом составляет центральный элемент в этой воссоздаваемой системе переходных отношений, поэтому в терапии пациентов, страдающих от последствий травмы, необходимо использовать не только подход, основанный на разговоре и ориентированный на достижение инсайта и восстановление воспоминаний, но и все виды терапии, в которых используется самовыражение в творчестве. Работа в терапии должна находиться в согласии с естественной тенденцией психе, направленной на образование интегрирующих связей между аффектом и образом. Так что, когда мы имеем дело с аффектом, мы ищем для него подходящий образ… когда появляется образ, мы ищем связанный с ним аффект. Для того чтобы справиться с этой задачей, мы должны быть способны вступать в игровое взаимодействие с пациентом в разных модальностях, а не только в вербальной.
Юнг пришел к пониманию этого еще в 1916 году, наблюдая за пациентами, настроение которых могло внезапно измениться, или у них вдруг появлялся диссоциированный аффект, вызывающий замешательство, что сложно было объяснить, исходя из контекста происходящего. Юнг говорил:
Тогда я обращался к образу сна или ассоциации пациента и, используя их как отправную точку, просил пациента продолжить или развить обозначенную тему, предоставив свободу потоку своей фантазии. Это могло быть исполнено множеством способов в соответствии с индивидуальным вкусом и талантом: в драматическом разыгрывании, через цепочку логических выкладок, в визуальном или акустическом плане, в виде танца, рисунка, живописи или лепной работы. [В конце концов] я понял, что, применяя этот метод, я становлюсь свидетелем спонтанного проявления бессознательного процесса, который я обозначил как «процесс индивидуации», при этом технические способности пациента к самовыражению лишь сопутствуют этому процессу, оказывая ему поддержку… Во многих случаях это приводило к значительному терапевтическому успеху, который вдохновлял как меня, так и пациента на продолжение продвижения в этом направлении, несмотря на то, что достигнутые результаты порой не поддавались пониманию… Я вынужден был настаивать на этой непостижимости для того, чтобы не поддаться искушению и тут же поместить происходящее в рамки какой-либо теории и интерпретаций, которые, как я чувствовал, не только никуда не годились для понимания материала пациента, но и способствовали формированию предвзятого мнения… Так обстоит дело с рукой, водящей цветным карандашом или кистью, ногой, исполняющей танцевальное па, с ухом или глазом, со словом или мыслью: всем управляет неведомый импульс, бессознательное a priori выражает себя в пластической форме… Кажется, что все происходящее управляется не только смутным чувством присутствия бессознательного, но и предвидением его смысла. Образ и смысл тождественны; и как только одно приобретает форму, другое становится ясным… проявление бессознательного не нуждается в интерпретации: оно само являет свой собственный смысл.
(Jung, 1947: par. 400–402)
Возвращаясь к нашей истории, мы можем сказать, что третья дочь являет собой трансцендентную функцию, представ перед нами в образе диковинной птицы. Мы могли бы задаться вопросом: а почему, собственно, здесь выбран образ птицы? Первое, что приходит на ум, это то, что птица естественным образом происходит из яйца. Если яйцо символически представляет собой потенциальную жизнь в ее первоначальной, первобытной, недифференцированной целостности, то в образе птицы, очевидно, мы находим дифференциацию этой исходной целостности и ее трансцендентальное развитие как непознаваемого личностного духа. Купер напоминает нам, что мифические птицы изображают небесную духовную сферу и те силы, которые противостоят хтоническому змею, другими словами, они являются зооморфными образами, связанными (по большей части) с позитивной стороной Самости, противостоя ее негативной демонической или хтонической стороне, представленной нашим волшебником (см.: Cooper, 1978).
В других мифах птицы являются посланцами богов, они всегда связаны со светлой, позитивной стороной нуминозного. Ребенка Христа часто изображают держащим в руках птицу и, согласно Виргилию (Aeneid, 6, 242), греки назвали подземный мир «Аорносом» (землей, где нет птиц). Представление о птицах как о существах, обитающих в переходной области, курсирующих между земным миром и небесным, объясняет то, что шаманы в своих медиумических ритуалах часто используют одежду с птичьими перьями или облачаются в костюмы, изображающие птиц. В египетской мифологии душа Ка, представлена в образе птицы с человеческой головой, на рисунках стенной росписи она обычно покидает через рот тело умершего человека, а души умерших носят в подземном царстве одежды из птичьих перьев (см.: de Vries, 1984: 48).
Итак, героиня нашей сказки, третья дочь, совершает побег, приняв обличие символа самой трансцендентности – крылатого личностного духа – одновременно реального и принадлежащего сфере воображения, человеческого и божественного. Она принимает образ, который напоминает нам о многозначности определенного символа, и связывает два разделенных в начале нашей сказки мира: земной мир людей, с одной стороны, и магический первобытный мир в его негативной «колдовской» форме – с другой. Образование этой связи (re-ligio) совпадает с финальной сценой огненного жертвоприношения энергий темной стороны Самости. Огонь – «агент трансмутации», согласно Гераклиту, из него произошли все вещи и в него все возвратится. Этот момент в личностном развитии индивида характеризуется началом констелляции позитивного аспекта бессознательного, при этом Эго, которое было принесено в жертву и теперь свободно от защит фигуры Защитника/Преследователя Самости, соглашается с руководством со стороны целостной Самости и вступает в процесс творческой жизни.
