Глава 3
Дополнительные средства оптимизации ФС

Психологические и культурологические исследования музыки составляют огромный пласт научной и методической литературы. Музыка является одним из наиболее древних и мощных средств эмоционального и эстетического воздействия. Трудно переоценить роль музыки в жизни современного человека, в том числе и «человека трудящегося». В рамках данной книги мы не ставили перед собой задачи совершить хотя бы краткий экскурс в историю становления музыки как особого вида искусства, которое оказывает многоплановое влияние на различные аспекты психической жизни человека. Непосредственный интерес для нас представлял только анализ тех научных и научно-методических работ, в которых речь идет об использовании музыкальных средств для улучшения состояния человека в процессе работы, а также формирования у него позитивных установок в отношении своего здоровья и профессионального долголетия.

В этой связи следует отметить, что изучение воздействия музыки в психопрофилактической и коррекционной работе достаточно давно оформилось в виде самостоятельного направления как собственно научных, так и прикладных исследований (Бехте-рев, 1910; Бюхер, 1923; Гильбух и др., 1971; Теплов, 1947; Kirpatrik,1943; Priestley, 1975). На практике шла параллельная разработка по двум основным линиям – (а) оказание помощи человеку при развитии разного рода соматических и психологических расстройств (или собственно музыкальная терапия) и (б) активизация внутренних ресурсов человека для более эффективного выполнения деятельности, прежде всего в ходе трудового процесса (или функциональная музыка). В современных работах наблюдаются многочисленные «точки пересечения» в развитии названных линий исследований, что связано с расширением представлений о формах проявлений психического неблагополучия и профессионально обусловленных личностных деформаций, требующих в первую очередь использования комплексных превентивных мероприятий (Блинова, 2002; Quick et al., 1997; Warr, 1994).

Музыкальная терапия по своей содержательной направленности связана с решением задач оказания лечебного воздействия на человека при помощи музыкальных средств (Декер-Фойгт, 2003;Готсдинер, 1993; Осипова, 2000; Alvin, 1966). История становления музыкотерапии прошла несколько этапов, отражающих смену доминирующих установок в оценке возможностей ее практического использования. Начиная от повышенного внимания к исключительно музыкальным способам лечения и чрезмерного оптимизма в отношении достигаемых терапевтических воздействий, сменившихся сомнениями в эффективности их применения, исследователи пришли к осознанию необходимости строго ограничить круг задач, при которых воздействие музыки целесообразно и терапевтический эффект оказывается действительно доказанным (Готсдинер, 1993; Декер-Фойгт, 2003). В настоящее время музыкальная терапия существует и развивается как самостоятельная область психотерапии, использующая музыкальные средства коррекции состояний и формирования личностных новообразований с целью поддержания психического и физического здоровья человека.

Специалисты выделяют два основных типа музыкотерапевтических воздействий, различающихся по своей направленности – активную и рецептивную (или фоновую) терапию. Активная терапия предполагает целенаправленное освоение клиентами или пациентами приемов музыкального исполнения и даже сочинения музыки в качестве средств самовыражения и способов ПСР.Рецептивная терапия базируется на процедурах прослушивания и переживания (сопереживания) музыкальных произведений. Вэтом случае коррекция негативных, в том числе и патологических состояний, и позитивная личностная динамика осуществляются на базе протекания ассоциативных процессов, включающих также различные формы эмоционального реагирования и отражения ситуации. Элементы музыкальной терапии с успехом используются также в качестве вспомогательных средств, включаемых в состав психотерапевтических методов, например, в системе упражнений данс-терапии, терапии движения и пр. (Декер-Фойгт,2003).

Следует отметить, что обоснованное применение комплекса методов и средств, разрабатываемых в современной музыкальной терапии, действительно обладает высоким корректирующим и развивающим эффектом. В качестве достаточно яркого и убедительного примера научно-прикладных разработок, выполненных в последние годы, можно привести исследование О.А. Блиновой (1998, 2002), выполненное под нашим руководством на факультете психологии МГУ и в Астраханской государственной консерватории. Данное исследование было посвящено созданию комплексной программы личностно-ориентированной коррекции трудностей в профессиональном развитии и овладении мастерством у представителей творческих и педагогических профессий на основе системы музыкальных средств. Автору удалось не только сформировать комплекс взаимодополняющих элементов музыкальных воздействий активной и рецептивной природы, подбор которых основан на принципе модульной компоновки из банка доступных музыкотерапевтических средств. На основе собранных данных специально организованного психодиагностического исследования была доказана также высокая эффективность использования этой программы для формирования более совершенной системы саморегуляции состояний на личностном уровне, необходимой для успешной реализации профессионально-важных коммуникативных и исполнительских задач (Блинова, 2002). Важно и то, что в работе показано, насколько степень мотивационной включенности и активного овладения новыми для человека средствами музыкального самовыражения влияет на успешность процесса «совладания» субъекта воздействия с профессиональным стрессом и формирования позитивных личностных установок.

Приведенный пример относится к категории пока еще редких, но перспективных исследований комплексного типа, имеющих полноценное научное обоснование; он иллюстрирует эффективность включения методов музыкальной психотерапии в программы профессионально-ориентированных тренингов. Кроме того, в данном исследовании отчетливо демонстрируется расширение сферы возможного использования средств активного музыкального воздействия за пределами собственно лечебной или психотерапевтической практики, смещая акцент на решение наиболее значимых для прикладного психолога задач коррекционного и превентивного типа при работе с обширными контингентами практически здоровых лиц. Речь идет о профессионально-ориентированной музыкальной психотерапии не столько в исходном смысле этого слова, сколько в плане психологической коррекции негативных состояний и развитии необходимых личностных качеств работающего человека. Это отражает реальное сближение, которое наблюдается в настоящее время между двумя ранее относительно независимо существовавшими направлениями использования средств музыкального воздействия – собственно «лечения музыкой» и гораздо более утилитарного использования музыкального материала для сопровождения трудового процесса, хорошо известное специалистам под названием «функциональная музыка» (Гольдварг, 1968, 1971; Гостдинер, 1993; Повилейко, 1968).

Музыкальные воздействия – древнейший прием повышения работоспособности и оптимизации текущего состояния человека в процессе выполнения трудовых задач (Бехтерев, 1910; Блинова,1998; Бюхер, 1923; Kirpatrik, 1943). Один из первых опытов организованного применения музыки непосредственно на производстве был осуществлен на фабрике американского города Канайолари в начале ХХ века. В цехе предприятия с помощью автоматического рояля проигрывались различные марши с целью ускорить выполнение сдельной работы на конвейере. Наблюдения показали, что в те часы, когда играла музыка, количество выполненной работы было больше, чем в остальное время. После получения подобных результатов было решено установить рояли во всех отделениях фабрики (Гольдварг, 1968).

Специалисты отмечают, что характерной особенностью первого этапа в истории применения функциональной музыки являлось то, что чаще всего случается в начале использования каких-либо новых идей или находок на сугубо эмпирическом уровне – отсутствие сколь-нибудь развернутого научного обоснования, невнимание к принципам составления и трансляции музыкальных программ и др. (Гильбух и др., 1971). Отталкиваясь от того очевидного факта, что музыка оказывает сильнейшее влияние на состояние человека (и, прежде всего, на эмоциональную составляющую субъективных переживаний), при использовании программ музыкального сопровождения работы специалисты-практики достигали «полезного» результата путем простого накопления опыта, действуя по методу «проб и ошибок».

По мере накопления большого эмпирического материала ситуация постепенно изменялась. И уже к середине ХХ века, прослеживая путь становления функциональной музыки как самостоятельного направления психопрофилактической работы на производстве, стало возможным говорить о существовании определенного вектора в ее развитии – от спонтанного накопления фактов, не подкрепленного специальными научными исследованиями и разработкой рекомендаций по внедрению музыкальных программ в производственный процесс, к анализу механизмов воздействия музыки на работающего человека и создания на этой основе разных форм ее использования для повышения эффективности оказываемых воздействий (Гильбух и др., 1971; Гостдинер, 1993; Психология музыкальной деятельности, 2003). Было выделено два исторически сложившихся типа оценок влияния музыки в комплексной системе «трудовая деятельность – сопутствующее музыкальное восприятие»: влияние сопутствующего восприятия на продуктивность труда и отношение рабочих к применению музыки в процессе трудовой деятельности» (Гильбух и др., 1971, с.164).

В первом случае проводились исследования повышения производительности труда при внедрении сеансов трансляции музыкальных программ непосредственно в рабочий процесс. Типичными примерами таких оптимизационных мероприятий стали исследования с участием в качестве адресного контингента представителей различных массовых профессий – сотрудников почтовых отделений, рабочих фабрик, радиозаводов, конвейерных сборочных линий и др. При подготовке соответствующих музыкальных программ специалистов в первую очередь привлекала возможность практического использования того влияния, которое оказывает музыкальное сопровождение на ритм работы через согласование движений человека с ритмическим и темповым рисунком мелодий (характерный пример тому – марши). В качестве одной из гипотез, в определенной степени объясняющей психологические механизмы управления темпом и ритмом деятельности человека, предлагалось принять неоднократно высказывавшиеся ранее предположение о том, что музыка вызывает возникновение зрительных образов движения, что способствует формированию определенного ритмического рисунка моторной активности (Гильбух и др., 1971).

Однако полученные в ходе таких работ результаты оказались неоднозначными. Они продемонстрировали как повышение производительности труда, так и отсутствие выраженных сдвигов в продуктивности работы. На этом основании был сделан вывод о генерализованном характере активирующего влияния музыки на организм человека. Вместе с тем, описанные эффекты вовлечения дополнительных ресурсов организма в условиях длительного воздействия рабочих нагрузок, характерное «организующее» влияние музыкальных программ на темп и ритмику трудовых движений можно рассматривать и как своего рода первичную, «мягкую»профилактику возникновения состояний монотонии и аффективно окрашенных реакций стрессового типа. Поэтому считается, что музыкальные воздействия «активирующего типа» в условиях длительного выполнения монотонного труда помогают поддерживать необходимый уровень энергетической мобилизации и отсрочить (а иногда и предотвратить) негативные эмоции, чаще всего возникающие как реакция на достаточно однообразный и малосодержательный характер трудовых задач (Березина, 1977;Гольдварг, 1971). В меньшей степени изучены механизмы влияния музыкального сопровождения на другие виды ФС человека, хотя имеются достаточно обоснованные с эмпирической точки зрения данные о позитивной динамике работоспособности операторов, выполняющих деятельность в экстремальных условиях и состояниях острого утомления (Блинова, 2002; Дикая, Гримак, 1983).

Безусловно, эффект воздействия музыки на состояние работающего человека зависит от составления и правильного использования музыкальных программ, а также от формы организации их трансляций. Следует подчеркнуть, что основной трудностью создания научной базы для составления музыкальных программ остается недостаточная изученность психологических закономерностей воздействия музыки как таковой непосредственно на эмоциональную сферу человека. Об этом говорят практически все специалисты (психологи, музыковеды, музыканты-исполнители и педагоги), работающие в этой области. Хорошо известно, что характер эмоционального состояния тесно связан с индивидуальным качеством переживаний, возникающих при прослушивании музыки, и может существенно меняться под ее влиянием (Блинова, 2002; Готсдинер, 1993; Иванченко, 2001).

В рамках другого ракурса рассмотрения проблемы – изучения отношения работающих к применению музыки на производстве – выделяют два круга вопросов. Во-первых, это учет отношения работников к самому факту трансляции музыкальных программ, а во-вторых – самооценка изменений в состоянии работающих в результате их прослушивания. В литературе отмечается, что большинство людей положительно оценивают трансляции музыкальных программ, а также говорят об их положительном влиянии на выполнение трудовых заданий. В результате американским исследователем В. Беккетом был даже сделан несколько спорный вывод о том, что функциональная музыка «повсеместно любима рабочими» (Гильбух и др., 1971).

Анализируя феноменологические данные о влиянии трансляции музыкальных программ на состояние работающих, исследователи отмечают наличие выраженных позитивных эффектов. Они обнаружены у работников как физического, так и умственного видов труда: инженерно-технических состава и управленцев среднего звена предприятий (Белоусова, 1969; Oldham et al., 1995),рабочих конвейерного производства (Гольдварг, 1971; Гольдварг и др., 1969), представителей разных видов ручного неавтоматизированного труда (Асеев, 1974). Многие исследования показывают, что музыкальные программы, подобранные с учетом специфики труда, являются чрезвычайно эффективным средством борьбы со стрессовыми реакциями и предотвращения нервно-эмоциональных срывов (Асеев, 1974; Гольдварг, 1971; Alvin, 1966). Имеются также данные и об экономической эффективности внедрения сеансов трансляции функциональной музыки с учетом показателей улучшения самочувствия работающих (Повилейко, 1968).

Однако, несмотря на достаточно большое число эмпирических наблюдений, в специальных работах отмечается ограниченность верифицированного материала по проблеме «взаимоотношения между влиянием функциональной музыки на производительность труда, с одной стороны, и субъективным к ней отношением… с другой стороны» (Гильбух и др., 1971, с. 165). Это связано с отсутствием хорошо проработанных в научном плане исследований (а не просто апеллирующих к здравому смыслу работ), в которых специальному анализу подвергалась бы центральная с психологической точки зрения проблема влияния функциональной музыки – психологические особенности восприятия музыки, возникающие в процессе выполнения трудовой деятельности.

В специальной научной и методической литературе, посвященной проблемам музыкотерапии и функциональной музыки, представлены данные об особенностях музыкальных композиций, построенных на основе особых комбинаций средств музыкальной выразительности, вызывающих определенные изменения в состоянии человека и затрагивающих как физиологический, так и психологический уровни регуляции деятельности (Блинова, 2002; Готсдинер, 1993). Эмпирическим путем было установлено, что прослушивание музыки сопровождается изменениями в функционировании вегетативных систем организма, таких, как сердечно-сосудистая и дыхательная, электрической активности мозга, работоспособности мышечных единиц. Установлено, что под влиянием музыки происходит усиление восстановительных процессов в физиологических системах, деятельность которых угнетена под влиянием утомления (Гольдварг и др.,1969; Полякова, 1969; Alvin, 1966). В качестве полярных рассматриваются два типа музыкальных воздействий – активизирующая и успокаивающая музыка.

В ряде исследований активизирующий и успокаивающий типы музыки определяются на основании систематизации вызываемых эффектов и напрямую связываются с эрготропным и трофотропным действием на организм человека (Декер-Фойгт, 2003;Эверли, Розенфельд, 1985). Обобщенные данные о специфических чертах музыкальной выразительности в соответствии с типом эффектов, вызываемых ими в динамике состояния слушателя, представлены в таблице 9 (таблица составлена по материалам работ и А.Л. Готсдинера (1993) и Г. – Г. Декер-Фойгта (2003)). Отметим, что часть из названных эффектов успокаивающей и активизирующей музыки могут рассматриваться как полярные (в основном это касается физиологических реакций), а ряд феноменов психологического плана носят комплексный характер и представлены как комбинации категорий эмоциональности и активности.

Говоря о соотношении средств музыкальной выразительности и вызываемых ими влияний на состояние человека, следует особо подчеркнуть, что здесь трудно установить жестко закрепленные соответствия. Так, например, в современных научных публикациях рекомендуется избегать однозначной трактовки использования мажорного лада как формирующего эмоции радости и ликования, а минорного – как причины развития эмоций печали и грусти (Гостдинер, 1993). Динамика возникающего эмоционального переживания определяется сочетанием разных музыкальных средств, а в целом изменения состояния под влиянием музыки связаны не столько с особенностями отдельных характеристик музыкального произведения, сколько с типом их комбинации, «переплетения» между собой, ведущих к формированию ощущения целостности музыкальной композиции.

Таблица 9

Более того, в эмоциональных переживаниях, возникающих в ответ на прослушивание музыкального произведения, выделяются первичные эмоции, детерминируемые содержанием музыкального материала, и эмоции «второго порядка», вызываемые процессом субъективного погружения в музыку и ее переживания/сопереживания (Готсдинер, 1993). Этот тип эмоциональных переживаний становятся самостоятельным фактором в формировании индивидуального опыта музыкального погружения.

Несмотря на это, в литературе имеются некоторые сведения о существовании устойчивых связей между объективными характеристиками музыкального воздействия и вызываемыми ими эмоциями. В качестве примера обычно приводится исследование О.Д. Волчек, в котором на материале около 400 музыкальных произведений показано, что определенные тональности вызывают стойкие ассоциативные эффекты и ведут к возникновению образных представлений: простора, ограниченного пространства, водной среды, небесной сферы и т.п. (Волчек, 1979; Иванченко,2001). Хотя нет оснований сомневаться в надежности этих данных, все же некоторые вопросы вызывает то обстоятельство, что в качестве музыкальных композиций в этом исследовании использовались песни и романсы. Такой музыкальный материал весьма существенно нагружен семантическими характеристиками текста даже в тех случаях, когда музыка отделена от текста при прослушивании. Поэтому обнаруженные взаимосвязи музыкальной тональности и ассоциируемого образного ряда могли быть вызваны смешением смысловых контекстов музыки и текста.

Несмотря на сложность и определенную «размытость» имеющихся данных, сама линия поиска устойчивых закономерностей в характере влияния музыкальных композиций на особенности переживаемого человеком состояния представляется важной для подготовки обоснованных психологических рекомендаций по подбору музыкальных произведений, пригодных для включения в программы функциональной музыки и, особенно, музыкального сопровождения сеансов обучения навыкам ПСР. Собранные в музыковедении и музыкальной психологии данные позволяют дифференцировать уровни активизации когнитивных структур, задействованных в процессе восприятия и переживания музыки. Так, в фундаментальной монографии Г.В. Иванченко обобщены результаты экспериментальных исследований восприятия музыкальных произведений и показано, что для прогнозирования вызываемых музыкой эффектов следует учитывать специфику процессов сенсорного и семантического уровня анализа музыкального материала (Иванченко, 2001). Системное взаимодействие этих уровней обеспечивает формирование механизмов интегрированной оценки музыки, что приводит к индивидуализации процесса воздействия музыкальных произведений, формируя встраиваемые в общую систему представлений человека определенные индивидуально-специфичные образы.

В период активного проникновения информационного подхода в психологию, появились работы, в которых делались попытки объяснить особенности восприятия музыкальных произведений законами математической логики (Лобзин, Решетников, 1986). В процессе музыкального восприятия «слушатель всегда создает в своем воображении параллельно разворачивающуюся структуру, в основе которой… лежат все те же механизмы “опережающего отражения”, когда каждый новый стимул не только ожидается, но и активно запрашивается извне» (там же, с. 204 – 205). В соответствии с этим, положительная или отрицательная эмоциональная окраска восприятия музыки объясняется на основе совпадения или несовпадения развития музыкальной фразы «в реальности» с субъективно ожидаемым продолжением музыкального рисунка. Несмотря на явную упрощенность таких представлений, подобная аналогия все же оказывается полезной для интерпретации ряда феноменов «субъективной предпочтительности» при прослушивании различных музыкальных произведений.

Так, в частности, интересный фактический материал был собран в исследованиях Г.В. Иванченко относительно соответствия субъективных установок по отношению к звучащей музыке и динамики состояния слушателя. Автор приводит данные о большей успешности формирования релаксационных состояний при совпадении музыкального материала и индивидуальных предпочтений в музыкальном плане (Иванченко, 2001). Сходные сведения приводятся в работах Л.Л. Бочкарева (1997), А.Л. Готсдинера (1993), Д.К. Кирнарской (2003). Можно допустить, что формирование индивидуальных предпочтений отражается в феномене образования «музыкальных эталонов». Эти эталоны, по мере накопления опыта знакомства с предпочитаемыми музыкальными произведениями, позволяют при прослушивании соответствующей музыки вовлекать больше внутренних ресурсов не в процесс формирования новых представлений, а в актуализацию ранее сложившегося образа и «работы» с ним в субъективном плане.

Кратко описанная модель анализа «музыкальных эталонов»в терминах закрепленных индивидуальных ожиданий весьма полезна для понимания существующих данных о динамике эмоциональных переживаний и настроения человека при прослушивании разных музыкальных произведений. Информация об индивидуальных установках и предпочтениях может быть эффективно использована для создания специализированных программ функциональной музыки, а также подготовки музыкального сопровождения курса обучения навыкам ПСР. Кроме того, оценка сформированности «музыкальных эталонов» и уточнение представлений о музыкальных предпочтениях «целевой группы», для которой подбирается адекватный музыкальный материал (определенные профессиональные контингенты, представители различных возрастных групп, лиц разного демографического статуса) позволяют выделить те общие характеристики музыкальных произведений, которые могут наиболее эффективно работать в условиях массового применения.

Несмотря на множество «белых пятен» в представлениях о природе и механизмах музыкальных воздействий на состояние человека, практика использования функциональной музыки как средства повышения работоспособности, коррекции негативных ФС и профилактики стресса постоянно развивается. Анализируя накопленный эмпирический опыт на основе описанных выше концепций и теоретических положений, можно сформулировать основные принципы подготовки и использования программ функциональной музыки непосредственно на рабочих местах профессионалов.

Прежде всего, необходимым условием достижения эффективности музыкальных программ является принцип дифференцированного построения в зависимости от типа ФС, подлежащего профилактике или полной/частичной коррекции. С помощью различных типов музыкальных программ можно (1) стимулировать процессы «вхождения в работу» или адаптации к изменившимся условиям среды, (2) активизировать резервные возможности человека при истощении вследствие развития острого утомления, (3) предотвращать выраженные проявления состояния монотонии при длительном выполнении однообразной работы или же (4) способствовать снятию чрезмерных эмоциональных реакций за счет более полного расслабления в периоды отдыха. Это достигается путем подбора соответствующего по содержанию музыкального материала внутри одной программы и «привязывания» времени прослушивания программ к начальным периодам развития тех или иных состояний.

При организации музыкальных трансляций важен принцип учета индивидуальных особенностей слушателей. Это касается особенностей конкретного вида деятельности, которые обусловливают специфические черты определенного профессионального контингента. Поэтому музыкальный материал и форма его презентации слушателям должны быть адекватны содержанию трудовых задач и условиям их реализации в конкретной трудовой среде. Так, операторы, работающие на компьютеризованных рабочих местах, но выполняющих разные по типу функции (например, операторы т.н. call-центров, занятых сбором и передачей информации, и операторы, составляющие аналитические сводки в той же организации), нуждаются в разном наполнении и формах трансляции музыкальных программ.

Кроме того, между представителями одной и той группы профессионалов имеются существенные интериндивидуальные различия. Важность соблюдения индивидуального подхода к подбору музыкальных программ с особой отчетливостью проявляется в отношении темповых характеристик используемых музыкальных произведений. Так, одной из существенных трудностей при выборе оптимального темпа и ритмического рисунка музыкального сопровождения является различие в скорости выполнения рабочих движений разными людьми. Темп, вполне подходящий для одного работника, может оказаться для другого слишком быстрым или медленным. Поэтому при трансляции музыкальных программ в форме коллективного прослушивания желательно ориентироваться на успешного исполнителя со средним темпом работы, а также четко ограничивать продолжительность сеансов функциональной музыки временем, не превышающим 15 – 20минут. Есть и другой путь решения этой проблемы – организовать транслирование музыки непосредственно на рабочем месте каждого сотрудника отдельно. Это дает возможность человеку по своему усмотрению включать или выключать музыку, регулировать громкость ее звучания и др. Безусловно, учет индивидуальных особенностей желателен и при подборе содержания музыкальных программ. Перспективным направлением в этом случае является подготовка библиотеки разнообразных музыкальных программ для самостоятельного выбора с учетом личных предпочтений и индивидуального графика работы. Компьютеризованные технические средства, которыми оснащены практически все рабочие места в современном мире профессий, позволяют легко реализовать эту возможность.

В целом, несмотря на различия каждого конкретного вида деятельности, можно определить ряд общих требований к организации работы службы функциональной музыки.

1. Считается нецелесообразным прослушивание музыки на протяжении всего рабочего дня без перерывов. Длительное время такого интенсивного звукового воздействия, имеющего при этом выраженную эмоциональную составляющую, само по себе может вызвать повышенное нервно-психическое напряжение. Поэтому более эффективны разделенные во времени сеансы, оптимальная продолжительность каждого составляет 10 – 15 минут и не превышает 25 минут. Интервалы между сеансами должны быть не менее 1,5 – 2 часов. Таким образом, в течение обычного восьмичасового рабочего дня можно проводить от 4 до 6 музыкальных сеансов, содержание которых по возможности не должно дублироваться.

2. Сеансы музыкальной трансляции могут включаться как в сам рабочий процесс, так и сопровождать реализацию других оптимизационных мероприятий, например, производственную гимнастику, сеансы релаксации, профессиональные тренинги и др. Противопоказанием для проведения музыкальных сеансов непосредственно во время работы является исполнение таких трудовых заданий, которые требуют от профессионала значительной концентрации внимания и умственных усилий. В этих случаях применение функциональной музыки целесообразно в течение специально выделенных перерывов для отдыха.

3. При включении музыкальных программ непосредственно в рабочий процесс предпочтение должно отдаваться использованию индивидуальных средств прослушивания – с помощью компьютеризованных аудиопрограмм, наушников или радиодинамиков, установленных на каждом рабочем месте отдельно. Важно обеспечить высокое качество трансляции музыкальных программ, дефекты которой оказываются мощными источником шума и эмоционального дискомфорта.

4. В состав музыкальных программ рекомендуется включать произведения с выраженной мелодикой. Обычно предлагается выбирать из легких музыкальных жанров: инструментальные композиции, песенный материал (с незначительной смысловой нагрузкой), танцевальные мелодии с четко выраженным ритмом, марши. Темповые характеристики произведений должны четко соответствовать основной направленности музыкального сеанса (активизация, успокоение и пр.), однако внутри одной программы предпочтительно варьирование различных темпов и ритмических рисунков. Следует осторожно относиться к использованию песенного материала с насыщенным текстом, шлягерам и популярными мелодиями. Дискуссионным остается вопрос о возможности включения в программы функциональной музыки произведений «серьезных» жанров. Однако мы не видим достаточных оснований для отказа от них, тем более что существуют разнообразные современные версии «облегченной» обработки репертуара классических произведений, выполненных на высоком художественном уровне.

Перечисленные положения только кратко характеризуют различные аспекты серьезной методической, технической и организационной работы, без проведения которой ценность применения функциональной музыки может оказаться не только минимальной, но и нанести существенный вред самочувствию и работоспособности человека. Так же, как и при подготовке любых других методических средств для обеспечения работы служб психологической поддержки на качественном уровне, это требует от психолога-практика определенной профессиональной квалификации или обращения за помощью к специально подготовленному персоналу. Следует отказаться от установки «лучше использовать хоть что-то, чем ничего». Поэтому вряд ли стоит использовать широко распространенную в продаже массовую «музыкальную продукцию» в виде комплектов релаксационных дисков, популярной музыки для отдыха и т.п., предварительно не проведя работу по отбору релевантного музыкального материала и компоновки целостных программ музыкальных воздействий нужной направленности.

Отдельно следует рассмотреть вопрос об использовании музыкальных средств в процессе проведения сеансов ПСР, направленных на формирование навыков произвольного управления собственным состоянием. В этом случае необходимо не забывать следующее основное положение: музыкальное сопровождение сеанса ПСР играет важную, но все же вспомогательную роль при овладении новыми средствами психической активности. Функция музыки в этом случае состоит именно в «сопровождении»текста сеанса ПСР, облегчая выполнение задаваемых психотехнических упражнений и связывая воедино разные этапы работы по активному изменению переживаемого состояния – последовательному формированию состояния релаксации, переходу к разным степеням аутогенного погружения, а затем к активной мобилизации и выходу на уровень активного функционирования.

Наш многолетний опыт по разработке и внедрению программ обучения навыкам ПСР позволяет выделить те основные положения, на которые целесообразно опираться при подготовке банка музыкальных программ для проведения как отдельных сеансов ПСР, так и комплексных систем релаксационного тренинга (Леонова, 1988; Леонова и др., 1988; Леонова, Кузнецова, 1993).

Прежде всего, звучание музыки во время сеанса не должно отвлекать внимание занимающихся от понимания и активного усвоения текста сеанса ПСР. Иными словами, используемые для сопровождения сеансов музыкальные произведения не должны вызывать эффектов постоянного «прислушивания» и «прослушивания». Напротив, музыка для сеансов ПСР подбирается таким образом, чтобы она воспринималась как ненавязчивый фон, отражающий логику построения и мягкую эмоциональную «тональность» тренингового занятия. Потому при отборе и компоновке отрывков музыкальных произведений следует выбирать достаточно нейтральные, не вызывающие ярких эмоциональных всплесков музыкальные фрагменты. Предпочтительно, чтобы звучащие мелодии не были слишком хорошо знакомы участникам занятия. В противном случае всегда имеется риск того, что знакомая музыкальная тема послужит своеобразным «ключевым стимулом» для возникновения нежелательной в данном контексте смысловой ассоциации или же острой эмоциональной реакции. Не следует использовать песенный материал, даже если текст песни звучит на незнакомом для слушателей языке. Очень важно, чтобы звучание музыки не было громким – иначе текст, произносимый ведущим, просто не будет хорошо слышен занимающимися.

Кроме того, музыкальное сопровождение в начале и в конце сеанса ПСР должно принципиально различаться по мелодической окраске, темповым характеристикам и выраженности ритмического рисунка. На начальном этапе музыкальная композиция должна способствовать общему успокоению и формированию настроя на отдых и полное расслабление. В конце сеанса необходимо добиться того, чтобы музыкальное сопровождение способствовало эффективному и быстрому «выходу» из состояния релаксации, вело к формированию «заданного» состояния мобилизации и готовности к активному действию. Поэтому особое внимание следует уделить подбору темповых характеристик музыкального сопровождения. Общие рекомендации в этом случае сводятся к тому, что в начале сеанса темп звучащих мелодий должен быть спокойным и даже постепенно замедляющимся, причем ритмический рисунок может задавать плавный переход к более глубокому и медленному дыханию, снимать мышечное напряжение. В конце сеанса темповые характеристик музыки нарастают,но не должны становиться слишком быстрыми. Главным становится четкая ритмика и законченность музыкальных фраз, активизирующих моторную активность и четкость/глубину дыхательных циклов. По содержанию материал музыкальных композиций должен варьировать от занятия к занятию, но допустимо и использование одной и той же музыкальной программы на нескольких занятиях в течение всего курса обучения (обычно не более чем на двух-трех сеансах).

При выборе музыкальных фрагментов, включаемых в состав музыкальных программ, вряд ли следует обращаться за помощью к перечням часто публикуемых «рецептов» с указанием автора, названия произведения и пр. (см., например, Рюгер, 1998). Это творческая работа, и составитель музыкальных программ имеет достаточную степень свободы выбора и возможность импровизировать (безусловно, это осуществимо только при наличии базовой грамотности в области музыкальной культуры). Наш опыт подготовки музыкальных программ для сеансов ПСР показал, что весьма удачным сопровождением для таких занятий являются музыкальные композиции, выполненные в стиле «new age», фрагменты произведений для концертной гитары, инструментальные аранжировки как эстрадной, так и классической музыки. Конкретные формы реализации сделанных рекомендаций будут рассмотрены в следующем разделе.