Даже в темноте я знал, что она едва сдерживает слезы; в ее голосе слышался плач: на поверхности злость, а под ней — обида.

— Когда ты рядом, а не где-то там, то еще хуже.

— Но ты все время говоришь, что я слишком часто оставляю тебя одну, — возразил я, зная: что бы я ни сказал, ее не успокоить.

— Да. Ты здесь, но все равно не со мной. Тебя здесь как бы нет. Ты не хочешь быть со мной, по-настоящему. Скажи, что я не права!

Жанет, если нужно, успешно вела наступательные операции: надувала губки, как маленькая девочка, и становилась неуступчивой, как полицейский. Безотказное средство.

— Да нет же, — возразил я; мы лежали в постели, я обнял Жанет и притянул ее поближе к себе. Но даже в этот миг я чувствовал, что каждая моя клетка протестует, возражает, отвергает запах и влагу ее тела. Она была права: я едва переносил прикосновение ее плоти к моей. Но я не хотел, отказывался это признавать.

— И знаешь, сколько это уже продолжается? — спросила она, освобождаясь из моих оскорбительно слабых объятий и отодвигаясь подальше, — С самого начала. С самой первой моей ночи здесь. Все время — ничего. Ты считаешь, это нормально?

— Не преувеличивай. Сколько раз мы занимались любовью, и как хорошо нам было! — Сердце у меня упало при этих словах. Если тебе приходится говорить такие вещи, твое дело проиграно.

— Вот, значит, какие у тебя воспоминания. — Она села, заняв позицию круговой обороны, — прислонилась к спинке кровати и подтянула колени к груди, — Ты ошибаешься. Знаешь, сколько раз мы занимались любовью за все то время, что я здесь? Два, может, три раза. И это все.

— Не может быть.

Неужели правда? Я обнаружил, что напрягаю память, пытаясь вспомнить, словно в борьбе с амнезией.

— Именно. И почти никогда до конца. И в Париже так же было. Ты не кончаешь.

— В Париже?

— Да. Ты и это не помнишь? И тогда тоже ничего не было. Просто я тебя еще не знала так близко. Я думала, может, ты такой застенчивый или усталый. Я думала, может, люди в Калифорнии именно так и занимаются любовью, потому что так их учат свами — Говорила она совсем не в шутливых тонах, но тут я не смог сдержать смех, — Не знаю. Так мне Виктор сказал.

Смех застрял у меня в горле.

— Ты рассказала о нас Виктору?

— А почему нет? Я думала, что больше тебя никогда не увижу. Но вот теперь, здесь, все то же самое. И никакие свами тут ни при чем. Ты всегда говоришь, что ты не в настроении! Не в настроении! А теперь и того хуже. Теперь нельзя сказать, что нет ничего. Теперь уже есть что-то. Что-то плохое. Отвращение. Я вызываю у тебя отвращение.

— Нет, нет, нет.

— Нет? Тогда скажи мне, что ты чувствуешь. Скажи правду! — Она приникла ко мне, нашла мою руку и сунула ее себе между ног — прижала к своей влажной, чувственной расщелинке. Я не противился, но отрицать было бессмысленно: мне хотелось отодвинуться, отпрянуть. Я воспринимал это прикосновение как нечто отвратительное, но упрямо не убирал руку, надеясь убедить Жанет в обратном. Бесполезно. Она чувствовала мою истинную реакцию.

— Ну, видишь? — сказал я. Но моя рука не сделала ни малейшей попытки приласкать Жанет, предложить наслаждение или взять его.

— Ты себя обманываешь, Джон, — сказала она, отталкивая мою руку, — Ты делаешь вид, будто мы любовники. На самом деле это не так. В этой постели была только моя любовь. А ты… не способен.

Мосты были сожжены. Я понял, что мы с Жанет дошли до самой бурной части решительного разговора. Я уже предчувствовал, чем он закончится. Еще какое-то время я пытался возражать, выдумывал всякие оправдания, говорил ей, как устаю, как занят, как ревную ее к другим мужчинам. Но я знал, что все это ложь. Она была права. Я себя обманывал. И не только с ней. Вот уже какое-то время другие женщины — случайные подружки — уходили от меня изумленные, уязвленные, даже озлобленные. Одна из них — моя студентка, с которой я встречался несколько раз до появления Жанет, — в конце концов, не скрывая безмерного разочарования, спросила, не голубой ли я: наши соития были такими бесстрастными, такими вялыми. Я рассмеялся в ответ и быстро порвал с ней. До нее была еще одна мимолетная связь — женщина с английского отделения, которую я бросил, сославшись на болезнь, после второй катастрофической ночи. Я не сомневался: она была бы рада услышать, что заболевание мое чревато скорым летальным исходом.

Как это ни удивительно, но мне удавалось выкидывать эти неудачи из головы, словно мои сексуальные фальстарты на самом деле не имели значения. Имели. Это было хуже всего. Следовало признать, что завершение каждой из этих связей, пусть и мучительное, приносило мне облегчение. Я с ужасом осознал, что то же самое можно сказать даже о Жанет, с которой я каждую ночь равнодушно делил холодную постель, делая вид, что времена, полные страсти, остались в прошлом. Но это было не так. Ночь за ночью (а в последнее время все реже, поскольку я проводил ночи вне дома) я лежал бок о бок с этой хорошенькой и бесконечно снисходительной молодой женщиной, не позволяя себе ничего большего, чем погладить ей ручку и, пожелав спокойной ночи, поцеловать в лобик. Сон всегда казался потребностью более насущной, чем желание. Я помнил, что она не раз робко поддразнивала меня на этот счет. Я оправдывался, она проявляла терпение. Но вот чаша переполнилась.

— А ты знаешь, в чем все дело, Джон? В этом мальчишке.

— В мальчишке?..

— Не делай вид, будто не понимаешь. Я говорю о Саймоне. О его фильмах. Они тебя отравляют. Я вижу, как это происходит. Так много гадости, уродства. Для тебя это чересчур. Что, не так?

Ее слова перекликались с тем, что много лет назад говорила Клер: фильмы Касла полны зла. Я не принял ее предостережения всерьез. Я не сомневался: мне по силам справиться с их вредным воздействием, в особенности еще и потому, что я ведь знал об их назначении. Но если Жанет права, говоря про Париж (а я знал, что она права), то мне не удалось себя защитить. Фильмы, воздействию которых я так долго подвергался (триллеры Касла, нигилистические кошмары Саймона Данкла), сделали свое дело.

Если снять напластованные одно на другое упрямые отрицания, то мне ясно вспоминался лишь один истинный сексуальный позыв за прошедшие несколько лет: противоестественные упражнения с Ольгой Телл в Амстердаме. Я мог бы и дальше отрицать этот факт. Я мог бы выставить Жанет за дверь и еще раз заделать бреши в своей психологической обороне. Но этот разговор происходил три дня спустя после того, как Саймон познакомил меня с «детьми канализации».

Полностью фильм назывался так: «Одинокая любовная песня грустных детей канализации». Прежде Саймон не показывал мне незаконченных работ. Но завершить этот фильм, по его словам, ему не удастся, может быть, еще несколько лет из-за определенных технических трудностей — таинственное замечание, которое он произнес так, будто выдавал военную тайну. Тем не менее он словно горел желанием показать мне отснятый материал. Частично он делал это из озорства. Саймон показывал мне этот фильм так, как мальчишки рассказывают всякие мерзости, проверяя друг друга на вшивость и крепость желудка. Но за этим стояло и еще кое-что. Казалось, профессиональное тщеславие заставляло Саймона что-то мне доказывать. Он хотел продемонстрировать, каким «хорошим» может быть «плохой» фильм, — иначе говоря, насколько серьезным может быть послание, завернутое в дешевенькую обертку его маленьких страшилок. И я соответственно подготовился к очередной бойне, крови и ужасу, но обнаружилось, что меня провели. «Дети канализации» оказывали иное, более тревожное воздействие. Никакого тебе насилия, никаких психованных драчунов или каннибальских банд. И никакого бьющего по ушам звукового сопровождения. Вместо всего этого — неторопливый спуск в глубины полного отчаяния.

Я пишу эти слова, отдавая себе отчет в том, что «Грустные дети канализации» предоставляют мне уникальную возможность рассказать о фильме Саймона Данкла, которого не видел (и может, никогда не увидит) мир. Но эти кинораскопки не доставляют мне ни малейшего удовольствия. Будь моя воля, я стер бы этот фильм из моей памяти, лелея надежду, что он больше нигде не сохранится. Или что самому Саймону Данклу не хватит силы воли закончить его. А если все же закончит, то эта работа станет, вероятно, шедевром Саймона — имея в виду ту цель, которой призваны служить его фильмы. Вероятно, я был единственным зрителем этой картины, не считая продюсеров. А скорее, жертвой. Потому что «Дети канализации» на самом деле вовсе не кино. Это некая разновидность оптической кислоты, которая, прожигая глаз, уничтожает и другие жизненно важные органы.

Как и многие фильмы Касла, лента начинается еще до того, как глаз воспримет первый зрительный образ. В течение приблизительно девяноста секунд вы не видите ничего, кроме темного экрана, кишащего каким-то невидимым или почти невоспринимаемым движением. Преобладает звук. Тяжелое, затрудненное дыхание, которое оттеняется жалобным воем и низкими стонами, ловко смонтированными и протяжными до невыносимости. На поверхность прорываются сдавленные крики — явно женские и едва сдерживаемые. Наконец в темноте возникает мрачное медленное движение. Плоть, плоть, плоть в цветастых, сверкающих красках. Части тела. Женские тела. Ноги, животы, узловатые мускулы, кровь, текущая по голой коже быстрыми, обильными потоками. Камера скачет как сумасшедшая и никак не хочет демонстрировать цельный и полный образ.

Потом где-то на заднем плане, словно бы поднимаясь из-под пола, возникает некая ритмическая пульсация, звук воды, нарастающий и отступающий, знакомый, но ускользающий. Проходит несколько минут, прежде чем удается опознать, что это такое: в туалете спускают воду. Потом число туалетов увеличивается. В самых неожиданных ракурсах мелькают картины женской анатомии, а звук нарастает до крещендо, словно вы слышите водопад. Наконец раздаются голоса. «Вонючки». Только на этот раз их дикие, истошные вопли упорядочены до мрачной, элегической и в высшей степени изощренной фуги, всего из нескольких фраз.

Мы видим огромные руки в перчатках, орудующие необычными и страшными инструментами: щипцами, пинцетами, трубками, зажимами. За ними — потные и напряженные лица, сплошь женские. Наконец загадочные фрагменты начинают обретать какой-то смысл. Это звуки и образы относятся к аборту. Нет ничего конкретного или нарочитого, и тем не менее мы видим суть действа, схваченную в самой его жестокой крайности. Я отвернулся и смотрел в сторону, пока звук не известил меня, что сцена переменилась. Теперь на экране был головокружительный водоворот грязноватой воды — эмбрионы сотнями уносятся в канализацию. Камера начинает пьяновато вращаться, следуя за ними в темноту. Затем падение в разверзстую бездну. Единственный свет — это мелькающие там и сям блики воды. Вокруг слышатся высокие, скулящие голоса, переговаривающиеся в огромной гулкой пустоте.

Где мы? В промозглом сточном коллекторе города, в подводном лабиринте, идеальном катарском символе нашего земного бытия. Здесь эмбрионы выживают и становятся детьми канализации. Они собираются в гроздья и вырастают в некие студенистые существа с грустными человеческими глазами. Они питаются, дерутся между собой, плавают, барахтаются в воде, ползают по стенам в поисках света. Фильм, будучи незаконченным, в этом месте словно спотыкается — кадры, изображающие детей в их зловонном обиталище, накладываются один на другой. Хотя я и предполагал, что большая часть этого из сострадания к зрителю будет вырезана, но пока что камера тщательно исследовала каждый вонючий дюйм инфернального ландшафта. Наконец действие прерывается в самый разгар сражения за контроль над коллектором между эмбрионами и исконным крысиным населением. Нет сомнений в том, что победу над беззащитными детьми, которые, кажется, могут только вопить и отступать, одержат злобные грызуны.

На хнычущие, личинкоподобные эмбрионы невозможно было смотреть без отвращения, но технически они были выполнены великолепно. Сколько я ни вглядывался, сколько ни напрягался, но сообразить, как они сделаны, не мог. Это явно были не актеры, судя по малым размерам. Не было это анимацией — уж слишком органично они двигались. Они казались настоящими живыми существами. Но если и так, то я, к своему счастью, с им подобными никогда не сталкивался. Пока в проекционной меняли катушки, я спросил у Саймона, что они такое.

— Д-догадайтесь, — предложил он.

— Какие-то куклы…

Он ухмыльнулся, отметая это предположение.

— Ч-ч-что, никак не д-догадаться?

— Никак.

— И н-н-никто не догадается, — сказал он с хитрым выражением, — Их д-д-долго пришлось выращивать, — добавил он, но больше ничего не сказал.

Во второй части фильма (которая тоже пока была смонтирована в черновую) эмбрионы возвращались в мир. Но в какой! Саймону удалось передать гнетущую желтовато-серую атмосферу кислотных сумерек, возможно, последние отблески умирающего солнца. Сгущающиеся тени пугали своей бездонной глубиной. Если на улицах и оставался какой-то цвет, то лишь смесь мертвенно-зеленого и пурпурного. Люди в этом болезненном полумраке двигались, как недоразвитые зомби — жизнь медленно покидала их. В результате получалось что-то вроде светораздвоения, обычного для многих касловских фильмов, но примененного здесь куда более мастерски. Саймон позднее назвал это «гранулированным светом», а мне лишь оставалось надеяться, что когда-нибудь он разъяснит мне этот термин.

Отчаянные эмбрионы осторожно выползали в этот сумрачный мир из люков и ливневок, а потом пробирались к трущобам, где прятались в темных уголках. Они никому не угрожали, ни на кого не замышляли нападать; то, что они делали, было еще хуже. Они жалостливо молили о любви, слишком уродливые, чтобы получить ее. Но тем не менее при каждом удобном случае они приближаются, ластятся, цепляются — особенно к спящим женщинам. Постепенно дети протискиваются в двери, прячутся под простынями, прикрепляются к матерям, которые их отвергли. Возникает музыка — «Вонючки» заводят песню-причитание. Такое чувство, будто в ночном небе воют летучие мыши.

Фильм кончается, а брошенные эмбрионы в тщетных поисках благосклонности становятся помимо своей воли опасными. Часто они просто придавливают тех, кого жаждут приласкать, наваливаясь на них скопом. Саймон пока что понятия не имел, чем закончить картину, но у меня возникло ощущение, что ему виделась некая всемирная чума: абортированное потомство своей любовью стирает человечество с лика земли.

В моем пересказе фильм может показаться пропагандой против абортов. Но это, конечно же, не так. Это отнюдь не фильм в защиту жизни. Как и все работы Саймона (только теперь это сказано в тысячу раз сильнее), он — против. Против всего. Против секса, против материнства, против любви… против жизни. В руках Саймона аборт становится визуальной метафорой ненависти и отвращения. Абортированные дети — это квинтэссенция катарского представления о физическом бытии: слепая животная жажда выжить любой ценой, маниакальный аппетит плоти, которая целиком пожирает дух. Они не пробуждают в нас сочувствия, они — не жертвы, а маленькие монстры-убийцы. Их страстное стремление к любви вызывает тошноту. Хочется, чтобы их унесло в канализацию навсегда, уничтожило.

Но Саймон вовсе не становится в фильме на сторону преследуемых матерей. В них, во всех без исключения, есть что-то коровье; тупые женские лица — тип, характерный для фильмов Саймона, в особенности если речь идет о материнских ролях. Образчики, вызывающие отвращение и не имеющие вроде бы никаких других функций в жизни, кроме деторождения. Но эта функция подается таким образом, что вызывает одно лишь чувство гадливости. У зрителя просто возникает желание, чтобы весь этот цикл — зачатия, рождения, смерти — был пресечен ради всеобщего блага.

Таким вот было варево из человеконенавистнических образов, которое я вез в своей голове домой к Жанет. Я просмотрел фильм один-единственный раз, но и этого было достаточно, чтобы чувствовать себя выжатым, как лимон. Макс Касл со всеми его тайными приемами не мог бы добиться большего.

Саймон, конечно же, желал узнать мое мнение о своей работе, но я не собирался сразу же давать ему ответ. Вместо этого я перевел разговор на второстепенные темы.

— Сколько вы уже работаете над этим?

— Чет-тыре года.

— Почему так долго? — спросил я.

Насколько мне было известно, Саймон редко тратил на фильм больше трех-четырех месяцев. Многие из его фильмов вообще были скороспелками, слепленными за несколько дней.

Он скорчил раздраженную гримасу.

— М-много скучных т-т-технических проблем.

Это меня удивило. Раньше Саймон никогда не говорил о «технических проблемах». Хотя всевозможных спецэффектов и хитрого монтажа во всех его работах было хоть отбавляй, к этим материям он всегда относился чуть ли не как к рутине, и трудности такого рода никогда не задерживали его работу.

— Все вроде найдено. Сильные образы. Освещение, звук…

— Д-да, я знаю. С ф-фильмом все в порядке.

— В чем же дело?

— В п-п-переводе.

Такого термина я еще не слышал.

— В переводе? На что?

— Т-Т-В.

— На ТВ? Вы хотите сказать, что это должен быть телевизионный фильм?

— Да. П-п-поэтому нам нужно его правильно п-п-перевести.

Дальше он объяснил, что «перевод» означает такую подготовку фильма, которая позволяет показ на телевизионном экране без потери действенности. Саймон никогда раньше не обсуждал со мной техническую сторону, а когда заговорил об этом, понять его оказалось не так-то просто. Но основное до меня дошло. Телевидение (хотя и оно тоже — искусство света и тени) значительно изменяло характеристики фильма, в особенности фликера. Фликер никуда не девался, но требовал другого подхода. Саймон рассуждал о технических тонкостях, сыпал цифрами, которые мне ничего не говорили. И все же его знания произвели на меня сильное впечатление.

Я всегда самоуверенно считал, что телевидение, в особенности его техническая сторона, не стоит серьезного внимания художника. Саймон придерживался на сей счет другого мнения. Насколько я понял из его торопливых и косноязычных объяснений, маленький экран телевизора сильно отличается от киноэкрана. На большом экране свет и тень чередуются по мере того, как пленка двигается через проектор. На маленьком экране свет и тень (по-прежнему символизировавшие «войну») присутствуют одновременно в каждый момент времени, что объясняется быстрым перемещением электронного ручья внутри телевизионной трубки. И фликер таким образом распространяется на весь экран.

С точки зрения режиссера-сироты Саймона, это различие было весьма существенным. К съемкам предъявлялись совершенно иные требования, чем к съемкам для киноэкрана. Интенсивные тени и резкий свет на киноэкране должны были уступить место более тонким переходам, нерезким серым тонам, размытым контурам. Образы и звук нужно было приглушить, сделать более чувственными, интимными. Большей проработки требовали крупные планы и интерьеры. Скошенные границы кинескопа можно было использовать для новых эффектов.

Но самое главным было явление, которое Саймон называл облучением. В кино свет проецируется на экран из-за спины зрителя, а с экрана воспринимается в отраженном виде. В телевидении свет агрессивен, он словно нападает, луч направляется прямо на зрителя. Картинки через оптический нерв подаются прямо в мозг, по словам Саймона, «как миллионы и миллионы маленьких иголочек». Потенциально это глубже и надежнее запечатлевает все эффекты в мозгу зрителя. С точки зрения Саймона, благодаря этому телевидение становилось куда более мощным средством, если его правильно использовать.

— Кино умрет, — уверенно и без всякого сожаления предсказывал Саймон, — В-все будут сидеть д-дома и в-весь день смотреть телек. Час за часом. Б-б-будут сидеть, как мишени. Они с-сидят, а т-ты их кокаешь — бах, бах, бах!

Ну и насколько продвинулась работа по переводу фильма в телевизионный формат, поинтересовался я.

— 3-здорово продвинулась. Я, к-конечно, не од-дин над этим работаю. Но проблемы остаются. Поэтому я п-п-пока никак не могу закончить.

Он принялся объяснять, какие трудности у него возникают с «чернотами». Темные части телевизионного кино (тени, затемнения) все еще оставались недостаточно «негативны». Добавлял трудностей и телевизионный цвет (Саймон его ненавидел). Но если резкий спектр телецвета и поддавался смягчению, то черноты из-за эффекта облучения становились слишком яркими. Вот тут-то и вступал в действие гранулированный цвет. Это был эксперимент в поисках жутковатого серого, которого пока будет достаточно для создания мрачной атмосферы; этот эффект и интересовал Саймона больше всего. Но вообще-то Саймону нужен был телевизионный темный, который был бы как «цвет ада», наподобие темных тонов хорошего фильма-нуар.

— Настоящий адский цвет. — Это «усилит зло». Выяснялось, что «никого уже п-п-по-настоящему не напугать, в особенности когда в комнате горит свет». Саймону же хотелось добиться «вампирского черного», который «высосет весь свет из людских голов» и создаст у них «внутреннюю тьму», более насыщенную, чем в любом кинотеатре, — Эт-т-то будет вроде к-как в могиле, — с энтузиазмом сообщил Саймон, — Вот тогда-то фликер будет там по-настоящему.

— И вы полагаете, что когда вы всего этого добьетесь — вампирского черного, облучения и всего остального, телекомпании станут показывать фильмы вроде «Грустных детей канализации»? — Я пытался тактично напомнить Саймону, что он всего лишь маргинальный режиссер-авангардист и не может быть уверен, что его фильмы пойдут первым экраном или за пределами телегетто «МТВ». Мой скептицизм ничуть не обеспокоил его.

— Конечно. Лет через десять будут показывать на ТВ всё. Всяк-к-кую дрянь. К-к-каналов будет не п-п-перечесть. Сотни.

— Сотни?

— Ну да. Сейчас над эт-т-тим работают. Т-т-так что и мои картины пойдут. Они реб-б-бятам нравятся. Но д-д-дело все равно не в эт-т-том. Эт-т-то просто т-трансляция. Сегодня ТВ п-п-пока так работает, но б-б-будет по-другому. Реб-б-бята будут просто п-п-покупать фильмы и смотреть их д-д-дома. А род-д-дители даже не будут знать, что они смот-т-т-рят.

— Покупать? Ребята будут покупать фильмы?

— Конечно, — с умным видом ответил он.

— Саймон, я думаю, вы немного заврались. Вы знаете, сколько стоит купить пленку для показа в домашних условиях? И для этого еще продюсеры должны захотеть их продавать.

Он ухмыльнулся, напустив на себя пророческий вид.

— Это сейчас так — то, о чем вы говорите. Но очень ск-к-коро… — Он засунул руку в карман брюк и вытащил оттуда маленький круглый предмет размером с жетон для игрального автомата. Он небрежно кинул его мне. Я его поймал и покрутил в руке. Это было что-то вроде пластикового жетона с квадратным отверстием в центре. На кромке имелись неглубокие насечки. Кроме этого, жетон не имел никаких отличительных черт. — Фильмы будут в-в-вроде этого, — продолжил Саймон. — Даже меньше. И оч-ч-чень дешевые. Могу п-п-по-спорить на что угодно.

Саймон называл этот жетон «кинопак». Он был убежден, что в ближайшем будущем появятся специальные приспособления, которые позволят людям проигрывать кинопаки дома по телевизору, — это будет не дороже, чем поставить пластинку на проигрыватель. Все люди станут смотреть кино дома по телевизору — нажал кнопку и смотри. Уже несколько лет ходили слухи о том, что ведутся работы над такой технологией; недавно на рынке даже появилась какая-то «кассета», которой прочили большое будущее в мире кино. Но то, о чем говорил Саймон, все еще было научной фантастикой, хотя он и не сомневался в близкой реальности всего этого.

— Люди будут п-п-покупать фильмы, к-к-ак, — он сунул «Милк Дадс» в очерченный шоколадной полоской рот, — к-конфетку. Нет п-проблем. Они будут их крутить п-п-постоянно во всех комнатах, все время. Вот т-т-тогда-то мы их и сцапаем по-настоящему. И мои фильмы будут самыми п-п-популярными.

Домой из школы в тот уикенд я возвращался в состоянии эмоциональной и интеллектуальной перегрузки. Образы из фильмов Саймона крутились перед моим мысленным взором, напоминая о том, что я видел истинный шедевр мерзости. Но впечатлениям от фильма мешали мысли о тех планах, что поведал мне Саймон. Я мало понял из того, что он говорил о возможностях видеотехнологии, но уже знал: ко всему, что говорят сироты об искусстве кино, нужно относиться с полной серьезностью. Их умение манипулировать этим средством было ужасающим.

И в то же время, если верить Саймону, все, чего добилась его церковь с помощью кино до настоящего времени, было ничто в сравнении с их ближайшими целями. В течение нескольких следующих лет сироты собирались освоить новую территорию — мир видео, обзаведясь при этом еще более мощным психологическим оружием. Большую часть пути до Лос-Анджелеса я пытался сосредоточиться на этой мысли, осознать ее значение. Теперь я понимал, что амбиции Саймона простирались гораздо дальше карьеры режиссера-авангардиста. Он связывал свою судьбу с новой технологией, которая вскоре будет открыта для самых крайних форм художественных изысков.

С тем, что он говорил, спорить было затруднительно. У нас началась Эпоха вседозволенности. Границы вкуса и разума рушились повсюду. Так почему же я должен был сомневаться в том, что если будет изобретено средство, позволяющее принести порно и кровь рекой в каждый дом, то это не будет сделано? Возможно, изобретатели из числа сирот уже вовсю работают над этим проектом. А когда придут новые Темные века и уляжется пыль, поднятая их наступлением, то все увидят маленького, белого, как снег, и с розовыми, как у кролика, глазами Антихриста, Саймона Темного, который протягивает всем жетончики с кошмарами, рожденными его больным воображением. До сего дня только я один из неверных, не принадлежащих к узкому кругу избранных катаров, знал об этом пришествии новых времен. И что же ты собираешься с этим делать, профессор Гейтс, ты, единственный, кто может рассказать всю историю кино — от Люмьера к Данклу, от света к тьме? Или тебе уже все равно?

Эти мысли и не давали мне покоя в ту ночь, когда Жанет обвинила меня в сексуальной несостоятельности. Я мог бы попытаться объяснить ей, что моему бедному равнодушному члену не дает подняться тяжкий груз — забота о будущем цивилизации. Но не стоило прибегать к этой уловке, потому что она была права, как может быть права в таких делах только женщина, делящая с тобой постель. Меня оскопили саймоновские дети канализации — они и все те ужасы и отчаяние, которыми кино наполняло мои чувства. Я был напитан саймоновским нигилизмом, который призвал меня в ряды последователей Великой ереси. И в результате прекрасная юная плоть Жанет стала мне отвратительна. Мне было невыносимо прикосновение к ней, ее запах, ее близость. Мы, конечно же, должны были расстаться.

Это случилось три дня спустя. Все было прилично и по-дружески. Шикарно одетый человек средних лет по имени Барри заехал, чтобы забрать скромные пожитки Жанет и перевезти их в его кондоминиум в Сенчури-Сити. Я смутно помнил его по давним студийным вечеринкам. Он работал на студии Диснея администратором низшего звена; о знакомстве с ним Жанет рассказала мне несколько недель назад. Смерив Барри откровенно желчным взглядом, я пришел к выводу, что Жанет слишком хороша для него. Правда, с другой стороны, всех, кого я встречал в кинопромышленности, сопровождали женщины, которые были для них слишком хороши. Так или иначе, но Барри казался обходительным и вполне цивилизованным, из чего я сделал вывод, что он будет обращаться с ней по-человечески, а через некоторое время передаст ее следующему в гораздо лучшей форме, чем получает от меня.

Жанет уходила с облегчением, но радости не испытывала. Она проявила искреннюю озабоченность, когда я поцеловал ее на прощание — вероятно, самый теплый мой поцелуй за многие месяцы.

— Помни, о чем я тебя предупреждала, — сказала она.

— Ты была права, — ответил я. — Я собираюсь бросить свои занятия с Саймоном.

Когда она услышала это, в ее полных слез глазах внезапно зажегся свет.

— И тогда может быть…

— Тогда… Я должен уехать на какое-то время.

— Уехать куда?

— В Нью-Йорк. Мне нужна помощь.

Она сразу поняла, что у меня на уме.

— Встретиться с?..

— Да. Встретиться…

Она поцеловала меня перед уходом.

— Я думаю, ты это правильно надумал.