А тем временем на Ферфакс-авеню в подвале бывшего театра «Ритц» между гастрономом Мойше и «Торговым двором „Лучшие товары“» — недалеко от Голливуда — происходили странные и судьбоносные вещи.

После того как Клер уехала в Нью-Йорк, а я принялся наживать научный капиталец, я решил было, что «Классик» навсегда ушел из ее и моей жизни — пусть останется как память о том, сколь скромным было начало. Для меня эта грязная маленькая дыра, называемая «кинотеатром», навсегда пребудет сентиментальным напоминанием о первой любви и интеллектуальном пробуждении. Но Клер, как всегда далекая от сентиментальных чувств, готовясь к побегу, отнюдь не лелеяла таких нежных воспоминаний. Для нее «Классик» был символом многих лет бедности и незаслуженной безвестности. Она, в отличие от меня, была рада проститься с ним. Об этом свидетельствовал и его последний жест — она просто бросила «Классик», подарила его Шарки, отдав ему свой контрольный пакет. Не требуя ничего взамен, не ожидая никаких благодарностей.

Она ни в коем случае не хотела, чтобы я принял этот ее поступок за акт щедрости; то была эвтаназия — самый простой способ покончить с этим смехотворным бизнесом, не ввязываясь ни в какие юридические и финансовые осложнения.

При отъявленной неспособности Шарки вести дела, к которой как снежный ком прирастали неоплаченные счета, у нее были все основания полагать, что через несколько недель кинотеатр уйдет в небытие. Я не сомневался в ее правоте. Но я не мог не испытывать сочувствия к бедняге Шарки, принявшему ее предложение с нетерпением голодного пса, которому бросили заплесневевшие объедки. «Ты не пожалеешь», — поспешил он заверить ее, когда они встретились в последний раз, чтобы подписать несколько жалких бумажек для оформления договоренности. Она презрительно хмыкнула, поставив свою подпись и даже не дав себе труда сказать: «Не стоит благодарности». Для Клер все сожаления были в прошлом; они были связаны с Шарки и с этой обремененной долгами помойкой, которую она даровала ему, чуть не став из-за нее духовным и финансовым банкротом. Она подписывала кинотеатру смертный приговор, и не без удовольствия.

После отъезда Клер я продолжал заглядывать в «Классик» на отдельные показы, но делал это главным образом по старой привязанности, а не из интереса к фильмам. Сердце у меня екало в груди всякий раз, когда я видел рукописный плакат «Новая администрация»; Шарки гордо вывесил его в застекленном стенде у входа — стекло мылось редко, да и плакат за несколько лет пожух и выцвел. Каждый раз, приходя, я был готов к тому, что новая администрация отменит сеанс, а двери закроет (может быть, и навсегда).

Но этого так и не произошло. К моему несказанному удивлению, на Шарки его новая роль — владельца умирающего бизнеса — подействовала как чудодейственное лекарство. Он как-то протрезвел, как-то собрался, по крайней мере в достаточной степени, чтобы тащить этот воз изо дня в день; он ни разу не отменил сеанса и вкладывал в исполнение своих администраторских обязанностей достаточно рвения, чтобы проекторы светили и крутились. Он даже обогатил ассортимент закусок, установив в вестибюле автомат для продажи попкорна, каковой не один год выпрашивал (безуспешно) у Клер.

Каким-то образом он, словно по волшебству, умудрялся в последний момент оплачивать самые горящие счета. Если же он попадал в задницу — а это случалось довольно часто, — то с шутками и прибаутками выпутывался из трудностей. Оказалось, что, предоставленный сам себе и сократив наполовину потребление травки, Шарки обрел некое неуловимое обаяние, с помощью которого завоевывал симпатии и получал отсрочки. Время от времени я соглашался на его уговоры и помогал ему в проекционной или находил какой-нибудь фильм. Может быть, он казался слишком слабым даже самым беспощадным кредиторам и дистрибьюторам, а потому они и щадили его. Те, кто знал прежнего Шарки, прониклись ощущением, что они вносят свой вклад в создание нового, улучшенного Шарки. И они вносили — давали ему скидки, шли на уступки, и старый, добрый «Классик» продолжал существовать.

Все это грело. Но в том, что касалось репертуара — а он был художественной основой всего бизнеса, — то в этом смысле помогать Шарки для меня становилось все более затруднительным. Освободившись, по его выражению, от «тирании хорошего вкуса Клер», он дал волю собственным причудливым, вульгарным склонностям. Не прошло и года, как он превратил «Классик» в этакую мельницу, готовую перемолоть что угодно для привлечения публики, при условии дешевизны и доступности показываемых фильмов. Шарки по-прежнему показывал и классику, и проверенные временем старые голливудские картины. Каждый год проводился фестиваль Богарта и, может быть, кое-кого из постаревших звезд Новой волны, но их постепенно вытесняли фильмы, которые Клер не стала бы показывать и под дулом пистолета. В прокате у Шарки появились и новые образчики безвкусицы, на потребу тинейджерам: фильмы, без конца шедшие в кинотеатрах «драйв-ин», — отвратительные поделки с названиями вроде «Кровавый пир» и «Дьяволицы на колесах»; Шарки крутил их без конца. А еще было порно, которое из легкого скоро стало таким тяжелым, что вполне могло служить учебным пособием по гинекологии.

Мы находились на поздних этапах долгого форсированного марша в трясину вседозволенности, которую мы помним как шестидесятые годы. Цензурные препоны рушились с удивительной скоростью, а с ними и стандарты вкуса. Шарки с упоением шел в авангарде этого процесса. Он бросил властям вызов: арестуйте, мол, меня за организацию лос-анджелесской премьеры «Девственной нимфы» Билла Оско и еще раз — за то, что я отважился показать «Мондо трэшо». Его бунт был никому не нужен: он прекрасно знал, что полиция теперь закрывает глаза на подобные вещи. Воодушевленный таким злостным небрежением, Шарки опустился до того, что стал крутить всякое вагинальное кино вкупе со старыми дразнилками вроде «Маньяка» или «Тайн модели», заявляя программу «Американской эротики», словно затейливое название могло придать блеск этой халтуре.

По прошествии времени, когда Шарки преуспел достаточно и вполне мог отказаться от проката таких лент (но не отказался), у нас с ним состоялся разговор на эту тему — не очень внятный, но единственный возможный разговор с Шарки. Почему он продолжает показывать такую дрянь, неодобрительно спросил я его.

— Старина, мы же служим обществу. Мы ведем общедоступный сексуально-просветительский крестовый поход против незнания и неумения.

— Да брось ты! Ты и сам в это не веришь!

— С чего это ты взял?! Мы первопроходцы. Ты знаешь, почему, например, ты можешь взять какую-нибудь миленькую куколку из порядочной семьи и сводить ее на легальный просмотр «Глубокой глотки»? Да потому что «Классик» проложил путь.

— Ты и в самом деле считаешь, что это хорошо?

— Поживем — увидим, дружок. Еще пара лет, и мужчинам в этой стране наконец-то будут делать первоклассный минет.

Большинство фильмов в «Классик», даже если не были заведомой гнусностью, не лезли ни в какие ворота. Я решил, что это — свидетельство безусловной и несомненно губительной некомпетентности нового владельца. В прокате «Классик» преобладали «Кинг-Конг», «Могучий Джо Янг» и «Годзилла». А вместе с ними и Три придурка — их фильмы на выходных иногда шли по двенадцать часов подряд; бесконечный марафон идиотских гэгов, падений, тычков пальцами в глаза. В изобилии шли вестерны Скотта-Брауна и ретроспективы Бешеного Билла Эллиота. Гвоздем программы были и старые субботние сериалы — все пятнадцать серий «Флэша Гордона», «Зеленый шершень» и «Бэтмен», склеенные для непрерывного показа. Еще большим успехом пользовались тяжеловесные довоенные поделки: «Бешеный сорняк», «Кокаиновые дьяволы», «Косяковое безумие». Откуда-то из могильных глубин дистрибьюторских хранилищ Шарки добывал целлулоидный мусор, который крутил под девизом «Дни Отдела борьбы с наркотиками в „Классик“». И боже мой, как и можно было предположить из названий, дрянь была ужасающая. Что же касается более серьезных тем, то в «Классик» прошел первый фестиваль фильмов против радиационного загрязнения — картин, в которых фигурировали такие ужасы атомного века, как женщина-мутант с пятидесятифутовой ногой или тараканы размером с вагон. Проведение такого фестиваля он считал политическим жестом.

Уважаемый профессор вроде меня, специалист по истории кино, был бы посрамлен, если бы его застукали за просмотром фильмов такого рода. Но, разумеется, как старый дружок владельца и его экс-помощник в проекционной, я приходил именно для того, чтобы смотреть фильмы. Мне там всегда были рады — приходи сколько хочешь, Шарки это нравилось. Он даже просил меня снова писать программки, чего не делалось с самого отъезда Клер.

— Программки? — скорчился я. — На Ларри, Курчавого и Мо?

— Ты как раз тот, кто нужен. — Я знал, что он отпустил мне комплимент, но не стал скрывать от него недовольную гримасу.

Поначалу, пытаясь отыскать какую-либо искупительную ценность в новой ориентации «Классик», я исходил из презумпции невиновности Шарки (и себя самого). Я из кожи вон лез, чтобы найти хоть какое-нибудь ностальгическое оправдание для показа таких ничтожных поделок. В конечном счете, уговаривал я себя, все это было частью (и немаловажной частью) того, что Голливуд предлагал в качестве развлечения целому поколению ребят, к которому принадлежал и я, — киноэквивалент комиксов. Было над чем поразмыслить, не правда ли, хотя бы ради того, чтобы посочувствовать нашим молодым, зеленым мозгам, над которыми совершали насилие всякие Сэмюелы Аркоффы со своими «Девушками-гонщицами» и «Юными оборотнями». А может быть (ну просто на уровне предположения), те кожно-венерические поделки, которые когда-то были любимым зрелищем Шарки (фильмы времен Второй мировой войны для полового воспитания и выработки гигиенических навыков у солдат армии США), можно считать важными социальными документами. Но когда мы дошли до олимпиады худших актрис мира (фильмы с участием Марии Монтес, Веры Грубы Ралстон, Адели Йергенс), я вынужден был признать, что Шарки рубит сук, на котором сидит.

Больше я ничем не мог оправдать свое почти мазохистское копание в дерьме. Я пытался увидеть в этом некую возвышенно-детскую фигу в кармане в адрес Клер за все те нарочито высокие стандарты, которыми она столько лет до тошноты изводила беднягу Шарки. Но извращенность его заходила еще дальше. Просидев рядом с ним минут двадцать сеанса из трех фильмов (жуткая трилогия с Розмари Лапланш в главной роли, первая часть называлась «Дочь дьявольской летучей мыши»; больше двадцати минут я не смог выдержать) и слушая его щенячьи восторги, я понял, что он искренне, от всей души наслаждается тем, что показывает. Еще больше настораживало то, что он был не одинок. У него имелась компания. И довольно большая. Для меня это стало неожиданностью. «Классик» процветал благодаря этой дряни. Каждый раз, когда я заглядывал туда, зал был битком набит, даже после того как Шарки снес стену и расширил заплесневелый подвальный зал еще на двадцать рядов. Приходила в основном молодежь — студенты, даже старшеклассники, — хриплоголосое сборище, желторотые юнцы, улюлюкавшие весь сеанс. Чем глупее был фильм, тем больше они радовались. Им нравились убогие фильмы. Они обожали убогие фильмы. Они наслаждались низкопробным слабоумием. Они бесились в кинозале, порой выкуривали там столько травки, что вентиляционная система кинотеатра просто задыхалась (и в конечном счете все зрители получали свою дозу), но и картину не оставляли без внимания. Они не пропускали ничего, выдавливая из себя глупые и отвратительные смешки по поводу ничтожнейшего события на экране, горели желанием увидеть подобное еще раз, критиковали некомпетентность и поверхностность — точно так же литературовед может рассуждать о тонкостях в работах Чосера или Мильтона. Они были подлинными знатоками всякой дряни.

Картины, которые показывал Шарки, были настолько плохи, что задевали мои чувства. Но еще больше их задевала публика. Публика меня обескураживала. Смех ее был издевательским, а нередко и жестоким. Сидеть среди них было все равно что находиться в толпе, которая собралась на улице, чтобы кидать камнями в калек. Я все не хотел смотреть этой правде в глаза вплоть до того дня, когда Шарки позвал меня и сообщил потрясающую новость. Он нашел почти полную версию одного из старых сериалов с Девой джунглей. «Найлана и культ кобры».

— У меня есть все, кроме десятой и тринадцатой серий. Но ты только себе представь: там есть то, что когда-то изъяли в прокате! Кто-то в «Рипаблик» сохранил эти эпизоды. Найлана выпадает из леопардовой шкуры. Ты понял?! — Он торжествовал. И ему в голову пришла блестящая мысль. — Слушай, почему бы тебе не позвонить старушке Франни Липски и не попросить ее приехать на премьеру? Ты ведь знаешь, в какую дыру она уехала?

— Шарки, на кой черт ей это нужно?

— Она это сделает ради тебя. Точно сделает. В память о прошлом. Слушай, а что, если мы поможем ей с билетами на самолет?

— Мы?

— А разве тебе не хочется еще раз повидать старушку?

— Шарки, это глупость. «Найлана» — полное дерьмо. Это знала даже Франни. Нет никаких оснований, чтобы возвращать ее на экран.

— Да брось ты, Джонни. Найлана понравится публике. А если в качестве почетной гостьи будет к тому же настоящая Кей Эллисон — это просто что-то! Поверь, ее примут как настоящую голливудскую шишку. Как Бастера Крэбба и Чарли Мидлтона. Классика.

— Классика помойки, ты хочешь сказать.

— А чего же еще?

— Значит, ты хочешь, чтобы она приехала в твой клоповник и сидела тут, когда на экране будут выскакивать наружу ее сиськи, а зрители — покатываться со смеху. Ты что, не понимаешь, что это жестоко?

Его эта мысль, казалось, искренне потрясла, даже обидела.

— Ты все не так понял, амиго. Она — жемчужина. Публике она понравится. Публика получит кайф, готов спорить на что угодно. Это же все по-доброму.

Он мне льстил, умолял меня, но я оставался неколебим. Ничего из этого не получится, гнул свое я, и в конце концов вообще прекратил разговоры об этом. Я даже не сказал, что у меня есть десятая и тринадцатая серии «Найланы и культа кобры» — часть прощального подарка Франни. И Шарки оказался прав: не прошло и года, как Дева джунглей с успехом пошла на экранах всеядных кинотеатриков.

Я решил, что мне нужно серьезно поговорить с Шарки, выяснить его позицию, но это было не так-то просто. Хотя Шарки, возглавив «Классик», сильно остепенился, он при этом сумел остаться беззаботным, бесшабашным парнем, который и на трезвую голову предпочитал вести себя так, будто был под кайфом. Я относился бы к нему как к клоуну, каким он себя и выставлял, и забыть о нем раз и навсегда, если бы в моей голове не застряли слова Клер, сказанные перед отъездом. «Ты только не обманывайся насчет Шарки, — сказала она, — Он может вести себя как настоящий обалдуй. Он делает так, потому что он и есть обалдуй. Но обалдуй он потому, что верит в обалдуйство. Обалдуйство — это дело его жизни. Он о нем не говорит, он им живет, он в нем купается. Дурной вкус, дешевка, пошлость. Шарки — часть чего-то маргинального. И не только в мире кино. Ты видел детские комиксы? Не знаю, как это назвать — что-то патологическое. Если оно когда-нибудь выйдет на свободу, то я нам не завидую. Конечно, если тебе вдруг удастся разговорить Шарки на эту тему, он непременно скажет, что просто оттягивается. Оттягивается! Остерегайся людей, которые пришли сюда оттягиваться. Оттяжка такого рода — это вирус».

В конечном счете я попытался завести хотя бы полусерьезный разговор с Шарки. Это случилось за неделю до моей поездки в Музей современного искусства по случаю ретроспективы фильмов Касла. Шарки настаивал, что нужно устроить мне прощальную вечеринку. Хотя я и не давал ему повода считать, что согласен с ним, он утверждал, что мой успех — это наш успех, его и мой, и мы должны отпраздновать его как соратники в общей борьбе. Это была даже не вечеринка — просто по окончании последнего сеанса у Мойше собрались несколько человек за пастрами, пивом и выкуриваемыми потихоньку самокрутками. Гостями были обычная небольшая группка завсегдатаев «Классик» и несколько ребятишек, помогавших Шарки держать кинотеатр на плаву, — столько, сколько смогло втиснуться в несколько кабинок заведения.

Час или два мы провели, валяя дурака, но показанное в тот вечер кино давало мне подходящий предмет для разговора, и я был исполнен решимости не упускать эту возможность. В тот вечер Шарки крутил полную чушь под названием «План девять из открытого космоса». В этом фильме сыграл свою последнюю роль Бела Лугоши — он умер в разгар съемок. Это могло бы иметь минимальный исторический интерес для тех, кому была небезразлична судьба Белы. Но Шарки показывал этот фильм совсем по другой причине. Он рекламировал его как «Худший из фильмов всех времен», что вряд ли могло быть оспорено людьми нашего поколения. Постановочный бюджет был ниже, чем на любительских съемках, сценарий — пустопорожняя импровизация. Словом, кино для недоумков. Но его регулярно крутили в «Классик» — раз шесть в году, и зал всегда был полон и шумен.

— Нет, Шарки, сейчас я серьезно, — начал я, произнося слово «серьезно» с большой осторожностью. — Ну почему ты показываешь эту жуть?

— А почему нет? — ответил, как я того и ждал, Шарки. Он жил в мире, в котором «почему нет» давно заменило главный вопрос жизни — «почему».

— Да потому, — сказал я, — что смотреть это невозможно.

— Только если ты с ним борешься, приятель. Понимаешь, ты с ним борешься. Прекрати с ним бороться.

— Я с ним не борюсь, Шарки. Я его смотрю таким, какой он есть. Дрянь жуткая. Мне бы нужно было бороться, чтобы его не смотреть.

— Да, но это хорошая оттяжка. Брось, Джонни, что плохого в небольшой оттяжке?

Я решил, что цитировать Клер пока не стоит. Назови я ее имя, и Шарки тут же вообще прекратит разговор.

— Неужели ты не понимаешь? Поржать — больше ничего этих ребятишек с самокрутками и не колышет. Они приходят поржать. Они приходят обстебать все, что увидят. Это профанация кино.

— А что такое кино? Икона, что ли? Слушай, старина, это же твои зрители. Они приходят смотреть Макса Касла. Не отпугивай их.

Я этого ждал, потому что, возможно, именно это в Шарки и его зрителях беспокоило меня больше всего. «Классик» тогда был одним из примерно десятка маленьких репертуарных кинотеатров в Штатах, специализирующихся на показе некоммерческих фильмов, и в нем регулярно шли картины Касла (полные, без купюр оригиналы, как их сохранил Зип Липски), завоевывая новую, молодежную аудиторию. Это была одна из причин, по которой я продолжал поддерживать дружбу с Шарки. В некотором смысле он помог мне вернуть к жизни работы Касла, что добавило веса моей научной репутации. Я чувствовал себя его должником. Но и при всем том после нескольких первых показов в «Классик» я чувствовал, что не могу заставить себя приходить туда, когда демонстрируются фильмы Касла. Я боялся узнать, что эти картины могут означать для публики, которая с не меньшим энтузиазмом смотрела, как капитан Марвел устраивает взбучку Скорпиону.

— Послушай, Шарки, фильмы Касла — это тебе не какая-нибудь дрянь. В этом-то все и дело. Вот почему они мне дороги. Я пытаюсь показать, что он предлагает зрителю. Хорошее кино. Мастерство. Воображение. «План девять», «Марихуановое безумие» — все это дерьмо, оно просто ужасно. В нем нет ничего. Просто плохое кино, и ты это знаешь. Что же касается Касла, то я работаю в противоположном направлении. Я пытаюсь извлечь его из корзинки для мусора, потому что ему там не место. А вот «Плану девять» — место. Его давно пора выбросить на помойку. Закопать. Чтоб глаза не мозолил. Чтоб он исчез навсегда.

В этот вечерний час Шарки был уже готов унестись в облаке забвения. Но я видел, что он размышляет над моим протестом. Его ответ, когда я его услышал, меня удивил. Казалось, что его слова действительно являются продуктом мысли.

— Вот что я тебе между нами скажу, дружок. Плохое кино — это хорошо. Это теория, из которой мы исходим. Плохо — лучше, чем хорошо. Плохо — это лучше всего. Потому что плохое открывает пространство, ты понимаешь? Оно дает вещам возможность расти. Послушай, это как Чарли Чаплин.

— Что ты имеешь в виду?

— Вот смотри. Есть маленький бродяжка, верно? И есть большой полицейский. И полицейский все время лупит по ушам бродяжки. Потому что у бродяжки даже жить нет никакого права. Он из отбросов общества, так? Так что его нужно держать в канаве, верно? А знаешь, кто такой полицейский? Полицейский — это качество. Цензор. Худший цензор. Хуже, чем цензор по сексу. Хуже, чем цензор по политике. Качество — это настоящий убийца. И знаешь почему? Потому что у него шекспировская сила, эйнштейновская сила, рембрандтовская сила. А это кое-что да значит, приятель. То есть когда старина Билл Шекспир сказал все про вся, кто осмелится открыть свой глупый рот, а? Так что понимаешь, прежде всего нужно повалить качество. Иначе маленький бродяжка никогда не получит своего шанса. Так ты на чьей стороне, братишка? На стороне полицейского или бродяжки?

Этот ответ для Шарки был на удивление хорошо логически обоснован. Это была целая эстетическая теория, слово в защиту помоечной культуры. Мне было почти стыдно оспаривать сказанное им, после того как он взял на себя труд соединить так много слов в некое подобие речи. Но мне не понравилось то, что я услышал, даже в самой малой степени. Черт меня побери — я чувствовал обязанность заступиться за Вкус, Логику и Цивилизацию. Прямо тут — в кабинке кошерного гастронома Мойше.

— Но где граница, Шарки? — спросил я, — Если плохо это хорошо, потому что плохо — это оттяжка, то о чем мы вообще говорим? Тогда все можно? Эти ребята… — А они были тут как тут, эти ребята — человек шесть сгрудились вокруг нас в кабинке, как маленькие дикари, наблюдающие за этакой невидалью, происходившей у них на глазах: кто-то с кем-то говорил серьезно, — Они вообще не знают, что существует качество. Они просто хотят вываляться в навозной жиже. И им это нравится. Ты что, этого не понимаешь? Ты показываешь им худший фильм всех времен — вот где можно поржать. А они видели лучший фильм всех времен? Если мы наплюем на качество, то что будет с цивилизацией?

Я еще не успел произнести последнее слово, как вдруг почувствовал — словно Олсен выплеснул ведро краски на Джонсона,— что нахожусь в глупейшей ситуации. Вот передо мной старик Шарки, которого быстро погребают под собой наркотические волны, — смотрит на меня глазами словно из-под трехфутовой толщи воды. А вокруг него эти ребятишки под кайфом — изучают меня коллективным полуобезьяньим взглядом. И вот с этим народом я говорю о цивилизации? Это же варвары у ворот. Клер была права. Отдубасить их как следует, осыпать их презрением, выставить за дверь. И никаких извинений. Потому что нет тут никакого маленького бродяжки, которого нужно жалеть; вот когда Чарли Чаплин играл бродяжку, это было редкое творение, настоящий шедевр актерского мастерства, качество от и до. А Шарки тем временем старался не потерять нить, старался изо всех сил. Он всосался в свою четвертьдюймовую самокрутку, потом передал ее через плечо пятнадцатилетнему юнцу у себя за спиной и мрачно кивнул.

— Тяжелый вопрос. Очень тяжелый, старина, — Потом он ухмыльнулся. — Похоже, придется нам позвать на защиту форта Чарльтона Хестона. Эй, мальчики-девочки, что вы об этом думаете? Фестиваль Чарльтона Хестона, а?

И все мальчики-девочки в один голос завопили: «Ура!»

В тот вечер я многое для себя уяснил. Я понял, что на самом деле спорю не с Шарки — спорю с самим собой. Я ясно видел, что должен был уже давно расстаться и с «Классик», и с ее зрителями, которые любят всякое дерьмо. Почему же я этого не сделал?

Была одна причина, по которой я продолжал приходить в «Классик». Она заключалась в еще одной приманке, которая занимала в репертуаре кинотеатра все большее место. После истории с «Венецианским пурпуром» «Классик» стал ведущей на Западном побережье площадкой по прокату фильмов андерграунда, хотя Клер и делала все, чтобы избавиться от этого ярлыка. Чипси Голденстоун был готов к щедрым пожертвованиям, чтобы поддерживать кинотеатр на плаву и хорошо рекламировать его на протяжении всего года, а не только в течение двух фестивальных недель. Теперь, когда Клер сошла со сцены, Чипси было легче добиваться своего. Тем более что он сделался основным спонсором, широким карманом, из которого мог черпать Шарки, когда подходили сроки платежей по счетам. Теперь, что бы Чипси ни снимал, Шарки непременно это показывал. Фильмы студии «Мальдорор Продакшнс» (так Чипси нарек себя тогда) были неизменно ужасны — бессмысленные, безвкусные, до тошноты сальные, но ничуть не хуже, чем остальные киноотходы, которые поставлялись Шарки нью-йоркским андерграундом. Напротив, в сравнении с большинством принимавшегося на ура авангарда творения Чипси иногда даже казались хорошо сработанными. Уж он-то по крайней мере мог себе позволить приличное оборудование и новую пленку.

От Клер я унаследовал более чем скептическое отношение к «новому американскому кино», но вот ее способности к бескомпромиссному сопротивлению у меня не было. Я ясно видел, насколько беспомощны были эти любительские потуги. И тем не менее я приходил на все эти фильмы, приходил снова и снова. Я приходил на оргию велосипедистов и на групповое изнасилование. Приходил смотреть на сон малоизвестного нью-йоркского поэта, длившийся шесть часов (хотя, поняв, в чем идея, ушел, высидев полчаса и оставив обкурившуюся братию досматривать до конца). Я приходил на смешного тучного трансвестита, который ест щенячьи экскременты. Я приходил смотреть гнусность, отвратительно снятую на восьмимиллиметровую пленку одуревшими от кокаина некрофилами на пожарной лестнице и семнадцатилетними садомазохистами — в их подвале. Я приходил на показы, которые Шарки откровенно и любовно объявлял «вечерами собачьей блевотины и клоачного газа».

Для чего я это делал? Просто для того, чтобы быть в курсе новинок — так я это себе объяснял. Часть моих профессиональных обязанностей. Но то была откровенная ложь. Потому что «новинки» очень быстро становились утомительно старыми и такими оставались. Всегда один и тот же набор идиотских извращений и шокирующих импровизаций. Так почему же я просиживал в «Классик» долгие часы, погружаясь в серость всех этих «Девушек из Челси» и грязные фантазии «Розовых фламинго»? К счастью, не потому, что мне не хватало воли стряхнуть с себя эту шелуху и вернуться в мир здравого смысла и трудного выбора. Меня это привлекало, но зависимости еще не наступило. Но что именно меня привлекало? Заставив себя в конце концов взглянуть правде в лицо, я понял, что получаю кайф от этой вульгарщины, позволяю ей очаровывать меня, отдаюсь этой соблазнительной праздности, возникающей, когда позволяешь мозгам размягчиться и просто «оттягиваешься». С другой стороны, я и в самом деле приходил в «Классик», чтобы быть в курсе новинок. Я смотрел, как рушатся все стандарты, как исчезают пределы допустимого, я заигрывал с самим духом капитуляции — главным ужасом моего времени, эпохи, когда люди измышляют собственное уничтожение. Так почему же нет, почему же нет, почему же нет?

После разговора с Шарки в тот вечер я, чувствуя себя уязвимее, чем когда-либо, отправился в Музей современного искусства — больной, который торопится на целебные воды. Я погрузился в работу, связанную с ретроспективой Макса Касла, и использовал выпавшую мне возможность воздать должное полицейскому-качеству. Даже худшие творения Касла были высоким искусством рядом с тем отвратительным и тошнотворным варевом, которым я угощался в таком изобилии. Я и в Нью-Йорке мог при желании найти ту же мерзость, даже в еще больших количествах. Система проката культовых фильмов и картин ночного показа родилась в Нью-Йорке. Эти залы были рассыпаны по всему Нью-Йорку, они размещались на грязных чердаках и в заброшенных кинотеатрах. Творения важных шишек андерграунда крутили в Гринвич-Виллидже и Сохо.

Я был исполнен решимости держаться как можно дальше от этой чумной зоны и проводил свободные часы в киноархиве, наслаждаясь Ренуаром и Бергманом, Куросавой и Кобаяси — мастерами кинематографа. Я держался поближе к киноманам и исследователям кино — людям, которые служили тем самым высоким стандартам, которые мне привила Клер. Время, проведенное вдали от «Классик», стало для меня временем очищения и обновления чувств. Заряда, полученного там, мне хватило, чтобы продержаться до поездки в Европу к Сен-Сиру и Ольге. Эта поездка, в свою очередь, продлила мой период воздержания, а потому, вернувшись в Лос-Анджелес, чтобы продолжить свои исследования Касла, я был уверен: с моей тягой к кинематографическим трущобам покончено. Так оно и было. Вот только я никак не мог предвидеть, что безвкусица готова выйти из трущоб и отправиться на поиски меня.

На протяжении некоторого времени Шарки производил какие-то неясные шумы на тему «переезда наверх». Он имел в виду обновление и повторное открытие театра «Ритц». Слушал я его не очень внимательно — это была старая мечта, которая, как я считал, навсегда останется мечтой. Конечно, «Классик» теперь преуспевал в сравнении с прежними временами; отныне Шарки за неделю на одних только конфетах и кока-коле делал больше денег, чем Клер зарабатывала на некоммерческих фильмах за месяц. Но если заработки Шарки исчислялись сотнями, то перестройка «Ритца» должна была обойтись во много тысяч. Даже увидев строительных рабочих, я лишь недоверчиво потряс головой. Я пребывал в убеждении, что Шарки потянет максимум косметический ремонт. Иначе можно было сказать, что он откусывал больше, чем мог проглотить. Что ж, это отвечало его характеру — крупная финансовая авантюра, вполне в его духе.

Но я в своих рассуждениях не учитывал Чипси.

По мере укрепления своей репутации в андерграунде, Чипси стал сознавать, что для демонстрации творений «Малдорор Продакшнс» требуется более подходящее место. Миллионов Голдштейна для этого более чем хватало; да, денег у Чипси куры не клевали. После того как наследство (на которое после смерти Айры пытались претендовать завистливые родственники), ставшее предметом бесконечных, казалось бы, судебных тяжб, более-менее целиком перешло в загребущие руки Чипси, он был волен поступать с ним по своему усмотрению. А по усмотрению Чипси его опусам пора было выходить из грязного подвала. Вернувшись из Европы, я обнаружил, что «Классик» «закрыт на ремонт». Весь следующий год здание пребывало в коконе из холстов и лесов. Результатом этой метаморфозы стал настоящий кинодворец прошлых времен, памятник стилю модерн. В его просторных интерьерах убогий прежний «Классик» был низведен до положения подвальной кладовки, но даже в этом своем низменном статусе казался гораздо более приветливым, чем заплесневелый склеп, в который я впервые вошел… неужели это было пятнадцать лет назад?

Состоялось роскошное торжественное открытие «Ритц-Классик» — вполне уместное название. Слухи, циркулировавшие в газетах, оправдались: кинотеатр и в самом деле оказался на высоте — настоящий роскошный лайнер, поставленный в сухой док на Ферфакс-авеню. Там были ковры и бархатная обивка, покрытые веселеньким линолеумом полы, бакелитовая мебель, изобилие хрома. Росписи на стенах и потолке были отреставрированы; оказалось, что это затейливые псевдомифологические сцены с музами, взирающими на выдающиеся достижения эпохи джаза. Когда в великолепных люстрах из олова и матового стекла загорелся свет, те, кто сумел это разгадать, увидели изображения Пола Уайтмена, дирижирующего многотысячным оркестром, кордебалет Рокси, растянувшийся до звезд, Амоса и Энди, Руди Валли и «Эскимосов клуба Клико», вещающих миру через новые сеточные микрофоны.

И конечно же, под потолком от стены до стены был растянут транспарант с изображениями героев кинематографа. Режиссеры в беретах и гольфах, кричащие в мегафоны, операторы с закатанными рукавами и в надетых задом наперед кепках, вручную крутящие свои аппараты, карикатурные портреты Джона Барримора, Рудольфо Валентино, Мэри Пикфорд, Эла Джолсона. Воскрешен был даже могучий «Вурлитцер», он великолепно переливался сотней цветов. Бойкий старичок по имени Берти Макги, который в Золотой век выступал в голливудских кинотеатрах — «Чайниз» и «Пантаджес», приходил на уикенды в «Ритц-Классик» в смокинге и гетрах, чтобы разогреть публику с помощью попурри из песенок вроде «Пение под дождем», «Хороший кораблик леденец» и «Сорок вторая улица». Для человека, о чьих работах говорилось, что они на двадцать дерзких лет опережают свое время, Чипси довольно крупно вложился в культурную археологию.

А в обновленном «Ритце» подавали то же самое старое фирменное блюдо Шарки. Классики халтуры и андерграунда стало даже еще больше, чем прежде, — теперь эти фильмы шли по уикендам и на ночных сеансах, когда зал заполнялся битком. Шарки знал свою публику. И он знал того, кто стоял у него за спиной. Шарки начал показывать «Фильмы Чипси Голденстоуна» круглогодично — как ретроспективы по уикендам или сериалы в четверг на ночном сеансе. Все, что снял Чипси после окончания школы, теперь шло в «Ритце» — и всегда под восторженные крики публики, состоящей из его приспешников и лизоблюдов. Новые фильмы от «Малдорор» стали появляться в таких количествах, будто их клепали на конвейере, соперничавшем по производительности с нью-йоркской «Фабрикой» Энди Уорхола, чьи картины тоже шли у Шарки.

Посещение «Ритц Классик» — а я быстро превратился в его завсегдатая — теперь стало до странности разлагающим. Разлагающим — потому что не требовало никаких усилий, было таким соблазнительным, таким невинным. Мне всегда казалось, что жалкий маленький подвал Шарки — самое подходящее место для андерграунда. Он принадлежал этому подземелью так же, как плесень на его стенах. Людям робким вроде меня требовались некоторые душевные борения, чтобы себя преодолеть, — купить билет и войти внутрь. Это было все равно что окунуться в ванну с нечистотами. Оказавшись внутри, ты чувствовал себя так, словно пересек черту, оставив позади все нормальное и достойное. Пребывая в удушливой темноте, где подошвы ботинок прилипают к полу, ты пытаешься отыскать задницей ровное место на расщепленных планках сидений и отдаешь себе отчет в том, что находишься на самом дне.

Но теперь вульгарность во всем своем многообразии перебралась вверх. Она надела чистые носки и причесалась. Она рекламировала свои изделия на ярких неоновых щитах. Ее постеры висели повсюду на улицах — чтобы видел каждый. «„Венецианский пурпур“. Film maudit века. Откровенный! Непристойный! Бесстыдный! Дети допускаются только в сопровождении взрослых». Эти запретные удовольствия можно было зреть из обитого плюшем кресла, хрустя попкорном, облитым настоящим маслом. В кинотеатре были даже билетеры.

Как-то раз Шарки в приступе непримиримого диссидентства показал последнее творение Энди Уорхола. «Фак». Так оно называлось. И это маргинальное слово красовалось на неоновых щитах. Шарки затаился в своем теперь обставленном по последнему слову кабинете в ожидании, когда в дверь постучится полиция; нанюхавшись кокаина, он репетировал свою речь в суде. Полиция так никогда и не появилась. Появился кое-кто другой. В дверь постучал Мойше из гастронома, вид у него был рассерженный. «Слушай, Шарки, кто тебя надоумил повесить там это слово? У меня клиенты жалуются. Мне звонил рабби Вейнтрауб, он хочет знать, что ты за тип. Что мне ему сказать? Будь добр, сними это, а?»

Гнев старого приятеля угомонил Шарки, и он поменял рекламу, переименовав ее в «„Ф.“ Энди Уорхола».

— Понимаешь, это же семейство Мойше, — объяснил он мне потом. — Для полиции я бы этого не стал делать, уж ты мне поверь.

— Но полиции было наплевать, — напомнил я ему. — Теперь на это всем наплевать, кроме Мойше. А ему не наплевать только потому, что это плохо для бизнеса.

Я помнил слова Клер: «Если оно когда-нибудь выйдет на свободу, то я нам не завидую». Но оно уже вышло на свободу — атака на стандарты, крестовый поход против качества; вовсе не поток, разграбление и бесчинства вроде тех, что учинил Атилла со своими гуннами, а написание бестселлеров, определение десяти лучших пластинок, показ фильмов на Мейн-стрит. Слияния. Поглощения. Все шито-крыто. Линда Лавлейс выступала в студенческих городках. Кеннет Энгер выиграл грант фордовского фонда. Чипси Голденстоун посещал ток-шоу.

Мир старался вовсю, чтобы стало легче оттягиваться. Но Шарки все было мало.

«Ритц» уже действовал около года, когда Шарки позвонил мне и попросил заглянуть к нему в кабинет в следующий раз, когда я буду в кинотеатре. Ему, как он сказал, «пришла в голову блестящая идея».

— Беда в том, — сообщил он, когда мы встретились, — что некоторые из нас, завсегдатаев, скучают по старому залу.

— По старому «Классик»? Не может быть.

— Нет, мы правда скучаем. У него была какая-то… не знаю… атмосфера.

— Вот уж точно. Атмосфера вонючей дыры.

— Да, но все же она подходила для определенных фильмов. Знаешь, такая более теплая, что ли. Более культовая. Наверху это уж слишком мейнстрим.

— «Техасская резня бензопилой» это что — мейнстрим?

— Я вот думаю, может, нам открыть второй зал — вернуть подвал к жизни и использовать его в основном для открытых показов. Что ты об этом думаешь?

Открытые показы были предметом особой гордости Шарки, они проводились регулярно по уикендам, и на них приносили свои опусы честолюбивые «киноремесленники» (так их называл Шарки) для демонстрации после ночного сеанса тем зрителям, которые еще не совсем одурели от травки и могли смотреть на экран. Недостатка в желающих не было — на недели вперед растянулся список потенциальных Уорхолов и Голденстоунов, ждущих своей очереди и расталкивающих друг дружку локтями, чтобы их творения поскорее появились на экране «Ритца». Большинство из них приносило по одной-единственной катушке затертой восьмимиллиметровой пленки. Показывать такую пленку в большом зале было практически невозможно из-за ужасного качества, и авторы приносили свое никудышное оборудование, устанавливали его в оркестровой яме, пытаясь послать оттуда слабенький нечеткий квадрат света на большой экран «Ритца», а звук синхронизировали с магнитофонной записью, если только у них вообще был звук. Большинство лент открытого показа из тех, что я видел, являли собой еще более жалкую версию того же претенциозного шутовства, что можно было увидеть в любом фильме андерграунда: плохое подражание дешевенькому оригиналу. Шарки верил в то, что делает. Называл он это «фильмы соучастия».

— Нам нужно иное место для таких совсем уж запредельных, — продолжал он, — Какое-то помещение с атмосферой андерграунда. Исключительно для восьми- и шестнадцатимиллиметровой пленки. У меня для него есть шикарное название. «Катакомбы».

— Подходящее имечко. Этакая смычка морга и сточной канавы, — Я не стал ему говорить, что когда-то воображал себе «Классик» своего рода катакомбами. То было частью другого приключения.

Шарки смотрел на меня обиженным взглядом.

— Слушай, ты уж так сразу не отметай эту идею. Дай ей шанс. Катакомбы. Помнишь — это ведь место, где прятались немногие избранные, когда рушилась империя. И конечно же, там из руин рождалось что-то новое, ты понимаешь, к чему это я?

Я понимал, к чему он клонит, и понимал очень ясно.

— «И что за страшный зверь»…

— Что-что?

— Это стихотворение, Шарки.

можно написать на стенах твоих катакомб.

Шарки смерил меня мрачным раздумчивым взглядом.

— Сильно сказано, старина. Сильно.

У Шарки ушло еще два месяца на то, чтобы открыть второй зал в «Ритце». Новый подвальный зал не так походил на подземелье, как прежний. Стены были покрашены, вентиляция налажена. Сиденья, хотя и побывавшие в употреблении, имели пристойный вид и были прикручены к полу. Он был более комфортабельным, чем ему полагалось, чтобы соответствовать местному андерграунду. Вскоре в «Катакомбах» по вечерам на уикендах сквозняком пошли самоделки. С финансовой точки зрения, «Катакомбы» были совершенно бесполезны — большая часть публики просто пользовалась политикой владельца, чтобы бесплатно проводить своих друзей. Но Шарки это ничуть не волновало. Этот новый экран стал его шансом для проталкивания фильмов соучастия. Он был здесь в своей стихии — бесшабашный патрон авангарда.

А я оказался пророком в гораздо большей степени, чем мог думать. Ибо с открытием катакомб страшный зверь уже был при дверях. И звали его Данкл.