Даже переведя заголовок, я не смог понять его смысла. Но я интуитивно чувствовал, что этот маленький на газетной бумаге журнальчик в моих руках — настоящая бомба.

По-французски он назывался «Les Effets Psychologiques de l'Appareil Cinématographique de Base dans les Films de Max Castle: Une Analyse Neurosémiologique». В переводе это, видимо, должно было звучать так: «Психологическое воздействие основополагающего кинематографического аппарата в фильмах Макса Касла: нейросемиологический анализ». Следовавшая далее статья занимала около сорока страниц убористого текста во французском периодическом издании под названием «Зоетроп». Прибыл журнал вместе с открыткой, содержавшей следующее послание: «Похоже, Джонни, тебя обошли. Мои соболезнования. Клер».

Прочтя открытку, я почувствовал, как по спине у меня пробежал холодок, а когда погрузился в статью, меня охватила паника. Меня и в самом деле обошли. Автор статьи не только раскрыл все известные мне съемочные секреты Макса Касла, он обнаружил и новые. Из беглого просмотра статьи я вынес как минимум это. Но больше всего меня встревожило вот что: я еще два раза кое-как перечел статью, но так и не смог вникнуть в сложное философское обрамление этих открытий. Одно дело — потерять свой приоритет в глазах общественности, и совсем другое — почувствовать себя полным невеждой, в особенности если твое невежество выявляет твои интеллектуальные слабости, а ты положил столько лет и трудов, чтобы их скрыть.

Должен пояснить, что, хотя мой французский (стараниями Клер — один из многих ее интеллектуальных даров) довольно неплох, во французской теории кино есть области, где изъясняются на особом языке; там, похоже, даже принято находить удовольствие в этом добровольном этническом изоляционизме. До того времени я в своих научных изысканиях прилежно избегал этих закрытых зон. Это был самый простой путь. Семиология, структурализм, теория деконструкции… можно было просто махнуть на них рукой, сказав, что «все это очень французское». Даже профессора позволяли себе нечто подобное, тоже предпочитая простой путь. Что касается меня, то я чувствовал себя обязанным не следовать в русле этой школы, по примеру Клер, принципиально считавшей, что кинокритик должен пользоваться словарем повседневной жизни. И напротив, течения мысли, которые подхватывали французских критиков и киноведов, уносили их далеко в мутные потоки, где эстетика, фрейдистская психология и марксистская политика смешивались с удушливыми идеологическими парами.

Монография, которую я держал в руках, являла собой типичный образчик такого стиля. Написал ее некто Виктор Сен-Сир, профессор теории кинематографа, подвизавшийся в Institut des Hautes Études Cinématographiques. В ней было много крайне специального материала о физиологии зрения, включая математический анализ спектра частот, воспринимаемого лягушками и кошками. Там имелось несколько страниц умопомрачительных расчетов, коэффициентов отражения сетчатки глаза, интенсивности света и соотношения ширины и высоты. Работа изобиловала графиками и таблицами. Что бы ни скрывалось за словом «нейросемиология», оно не имело никакого отношения к тому критическому анализу, которому я научился у Клер. Этот труд больше походил на сухое лабораторное исследование. Я с чистой совестью мог закрыть глаза на все это как на абсолютно чуждые мне научные изыскания. Но, обнародуя свои туманные тезисы, Сен-Сир в качестве доказательства предъявил касловские методы воздействия на подсознание (а это, не забудьте, было делом моей жизни!) и к тому же рассматривал их вызывающе бесцеремонно, словно они для него были чем-то второстепенным, малозначительной частью гораздо более крупного исследования. В одном месте он даже назвал их «дешевыми трюками», применяемыми для отвода глаз, чтобы ввести в заблуждение поверхностного аналитика, — явный камень в мой огород. Что же тогда скрывалось за ними? Сен-Сир об этом не говорил. Эта монография, объяснял он, — всего лишь предварительное исследование творчества Касла; фундаментальный же и исчерпывающий аналитический труд появится в ближайшем будущем.

Несколько дней я пребывал в отчаянии. Наконец, плюнув на свою гордость, я позвонил Клер. Что она может мне рассказать о Сен-Сире? Ее ответ окончательно сразил меня. Она знала этого человека лично!

— Мы встречались сто лет назад в Синематеке, он тогда был хитрожопым маленьким пройдохой, думаю, таким и остался.

Потом их дороги пересекались только на нескольких кинофестивалях, но они не общались. Клер явно считала его слишком незначительной фигурой, не стоящей ее внимания. Да, до нее доходили слухи, что он занимается Каслом, но она даже не представляла себе, насколько серьезны его занятия. Несколько лет назад ей говорили об этом ее друзья — мы с ней приблизительно в это время и познакомились.

Я вспомнил! Французская пара в забегаловке у Мойше. Тогда-то я впервые и услышал о Касле.

— Но почему же ты не сказала мне о Сен-Сире?

— С какой стати?

— Потому что он и я… мы занимались одним узким вопросом. Ты могла догадаться, что меня интересует его работа. Это могло быть важно.

— Да не будь ты такой ученой мышью. То, что делает Виктор, не может быть важным. Сплошная претенциозность. И потом я никогда не верила, что он может родить что-нибудь. Он не из той породы. Он не публикуется — он выставляет себя перед восторженными учениками, которые не понимают ни слова из того, что он говорит. Да Виктор сам не понимает, что говорит Виктор. Так что вспоминать о нем — пустая трата времени. Поверь мне, в одной главе твоей диссертации больше основательного материала, чем во всем, что Виктор когда-либо напишет о Касле. Не впадай в панику.

Но моя диссертация, конечно же, не меньше чем на семь восьмых была творением Клер. Когда комплимент не есть комплимент?

— Ты прочла его монографию?

— Пробежала. Большего она и не заслуживает. Ты же знаешь, я не читаю всякую научную дребедень вроде этой.

Я позавидовал тому, как легко Клер может облить кого-то презрением. Я себе такого высокомерия позволить не мог. Мне приходилось появляться на факультетских собраниях и коктейлях, на которых коллеги (в особенности американская разновидность нахальных молодых «хитрожопых пройдох», в последнее время все чаще заползавшая в темные галльские пещеры) в скором времени могли прижать меня в уголок и спросить: «А что ты думаешь о работе Сен-Сира по Каслу?»

— Виктор, — продолжала Клер, — талантлив на тот манер, на который талантливы все французские семиотические poseurs. По природе они все ученые идиоты, чокнутые ребятки, которые могут более или менее правильно соединять слова. Но от этого никому ни тепло, ни холодно. Они говорят только друг с другом. Ну а если тебя это так уж волнует, то свяжись с ним и выясни, что ему известно. Его ты все равно не поймешь, но, по крайней мере, сможешь рассказывать своим коллегам (ведь тебя это беспокоит, правда?), что ты встречался с Сен-Сиром, говорил с ним о его теориях и прочих тары-барах. А после этого делай умный вид. Потому что, уж поверь ты мне, никто из твоих здешних знакомых никогда не поймет, о чем там болтает Виктор. Даже в Париже никто этого не поймет. Просто они знают, как строить из себя умников, не то что ты. — Она почувствовала мое нежелание связываться с Сен-Сиром. — Да брось ты, Джонни, — принялась выговаривать мне она, — не позволяй лягушатникам портить тебе настроение. Courage, топ ami.— А потом, чтобы повысить мою пошатнувшуюся самооценку: — Да, кстати, в постели он просто полный нуль. Передай ему это от меня.

Сославшись на Клер, чтобы представиться, я настрочил письмо и вместе с экземпляром моей брошюры, подготовленной для ретроспективы в Нью-Йорке, отправил в парижский институт на имя Сен-Сира. Никакой реакции. Прошли недели, месяцы — и по-прежнему никакого ответа ни на второе, ни на третье письма. Может, он уехал в путешествие, может, заболел, может, умер. Но моя репутация стояла под угрозой, и столь простые объяснения меня не устраивали. Молчание Сен-Сира раздражало меня, я разрывался между злостью и смущением. Я представлял себе, как он с пренебрежением читает мою писанину, задавая себе вопрос: «Это что это за хер такой — отрывает меня от дел всякими глупостями?» С другой стороны, а он-то что был за хер такой, чтобы смотреть на меня свысока?

Ну что ж, мой грант предусматривал и расходы на командировки. Придется, значит, поездить. Мне давно уже было пора отправляться по пути Касла — найти его затерянные в Европе следы. Вот он — мой шанс. Сначала в Париж, в самое логово жуткого Сен-Сира, — пусть-ка посмотрит мне в глаза. Потом (я надеялся, что там меня ждут более приятные ощущения) в Амстердам, воспользоваться давним приглашением Ольги Телл. И наконец, если только получится, поездка в Цюрих, чтобы лицом к лицу встретиться с таинственными Сиротками бури. Может быть, еще останется время посетить по пути нескольких коллекционеров, у которых хранятся два-три касловских фильма.

У меня наступили летние каникулы, и я отправился во Францию. Предупрежденный Клер, я не рассчитывал на то, что встреча с Сен-Сиром пройдет гладко. Мне не хотелось, чтобы моя поездка превратилась в нечто подобное интеллектуальным ордалиям, а потому я заложил в бюджет недельку фривольной парижской жизни со множеством впечатлений и развлечений. Если бы даже я выделил на все это целый год, то и тогда прелести всех красоток великого города не смогли бы компенсировать того, что произошло. Даже если ты ждешь, что с тобой обойдутся как с грязью под ногами, пережить такое отношение к себе не очень-то просто. Но мне некого было винить, кроме себя, — сам напросился на это унижение. После трех просительных звонков Сен-Сиру я был удостоен короткой аудиенции в кафе, в котором, как я догадался, он регулярно устраивал приемы. Во время каждого из трех звонков он пытался тараторить так, чтобы я ничего не понял, но мой французский оказался на высоте. Может быть, по впечатлило его, а может быть, сыграли роль мои постоянные ссылки на Клер. Наконец он сдался и согласился выкроить несколько минут в своем плотном расписании. Но и после этого он заставил меня ждать его в кафе больше часа, а появившись, не извинился.

Готовясь к этой встрече, я разузнал, что Сен-Сир возглавляет мятежную интеллектуальную группировку во французском киносообществе — новейшее скандальное направление. Такие течения во Франции возникали и исчезали с завидной регулярностью — все более дерзкие, а нередко и более невразумительные. Хотя я за этот краткий срок и успел прочесть немало о новом направлении, мои представления о том, что же являет собой нейросемиология, были довольно жалкими; все, что я вынес, — это профессиональный жаргон в окружении цифр. Сен-Сир подвел под свои работы необычную исследовательскую базу. Он получил медицинское образование, специализировался в нейрологии, о чем и свидетельствовали его научный язык, а также склонность к компьютерным расчетам. Прочтите три абзаца любого нейросемиологического труда, и вы окажетесь в сферах, к кино никакого отношения не имеющих. Ни тебе разбора игры, ни разговора о сценарии. Но зато можно многое узнать о лягушках. Или голубях. Или обезьянах. О том, как у них устроено зрение. Изредка упоминаются и существа человеческие.

По глубокомысленному стилю творений Сен-Сира я предполагал, что он гораздо старше или, по крайней мере, выглядит гораздо старше. Оказалось, что на вид ему не больше тридцати пяти. В остальном он был интеллектуальной культовой фигурой до мозга костей: надменность, непререкаемость, нескрываемая презрительность. Даже невысокий росточек придавал его фигуре что-то наполеоновское. Он, конечно же, был при бороде, в помятой одежде и в сопровождении свиты поклонников из четырех студентов — трех юношей и одной удивительно хорошенькой девушки.

Пригласив его за свой столик, я преподнес ему экземпляр моей музейной брошюры, напоминая о верительных грамотах. Да, он получил мою книгу. Словно стряхивая крошки со столика, он пододвинул мой дар одному из своих студентов, презрительно шмыгнув при этом носом.

— Эта фильмография может пригодиться, — прокомментировал он.

Видимо, имелось в виду, что остальную часть моей работы можно предать забвению. Но я пришел, исполненный решимости вести себя почтительно. Я улыбнулся и поблагодарил его за этот пинок.

Потом мы поговорили о Клер, к которой он проявил неподдельный интерес.

— Она теперь пишет для капиталистической прессы? — спросил он.

— Для «Нью-Йорк таймс».

— Ей явно неплохо платят. А как насчет пролетарского театра в Калифорнии — она с этим покончила?

— Пролетарского театра?

— Она там показывала фильмы.

— Вы имеете в виду «Классик»? Нет, он по-прежнему работает. Им руководит ее приятель Дон Шарки. Только он не очень-то пролетарский.

— В Америке, — обратился он к своим студентам, — дела так и обстоят. Культура — это супермаркет. Интеллектуалы как товар выставляются для продажи на полки, если только у них правильный запах. Шоколад, ваниль, тутти-фрутти. Но вкус у них у всех одинаковый.

— Ну, я думаю, к Клер это не имеет отношения, — возразил я, хотя и слабо.

Сен-Сир обратил на меня усталый взгляд, давая понять, что считает бессмысленным обсуждение таких вопросов с подобными мне. Но он сделал мне крупную уступку.

— У Клариссы, безусловно, гибкий ум с учетом ее женской ограниченности. К несчастью для нее, эпоха эстетов в киноведении подошла к концу. Критики, историки, ученые — им больше нечего сказать.

У меня не было никакого желания оспаривать эти непререкаемые словоизлияния, а потому я быстро перешел к делу.

— Вы познакомились с большим числом касловских фильмов? В вашей работе упоминаются только два.

— Только два я и видел.

— Только два?

— В большинстве случаев этого достаточно. Мой метод не требует исчерпывающего просмотра. Напротив, чем меньше фильмов, тем лучше. Главное — качество, а не количество. Реально то, что скрыто. По единственному кадру можно реконструировать всю работу режиссера. Но Касл — исключение. В данном случае мне пришлось провести более обширные исследования. Два фильма.

— Насколько я понимаю, нейросемиология — это что-то вроде теории авторского кинематографа? — Я говорил наугад, пытаясь поддержать разговор, чтобы потом можно было направить его в нужное мне русло.

Сен-Сир презрительно ухмыльнулся во все лицо.

— Ничуть! Все как раз наоборот. Мы исходим из убеждения, что любое человеческое вмешательство в кино несущественно. Этот медиум автономен.

— Понимаю.

Я ничего не понимал, но мне нужно было продолжать разговор. Это оказалось непросто, поскольку Сен-Сир удостаивал меня лишь малой доли своего внимания, стряхивая в мою сторону со стола крошки ответов и не переставая держать речь перед тремя своими студентами-мужчинами, которые на меня вообще не обращали внимания. Они обменивались какими-то бумажками, похожими на компьютерные распечатки, а то, что они при этом говорили, для меня было тайной за семью печатями. В какой-то момент Сен-Сир продемонстрировал мне одну из этих таинственных бумажек и сказал, не рассчитывая, впрочем, на мое понимание:

— Это будущее теории кино.

Я благодарно улыбнулся. Он улыбнулся в ответ, а потом опять занялся своими студентами. Тут я заметил, что девушка тоже не допускается к их разговору. Казалось, ее это мало волнует. Пока другие болтали, она сидела, устремляя безучастный взгляд то в свою чашку кофе, то на дым своей сигареты, то на проезжающие машины. Наконец взгляд ее устремился на меня, и последовал вопрос:

— Так вы из Лос-Анджелесского университета?

— Да, из Лос-Анджелесского. Я занимаюсь исследованием творчества Макса Касла. — Я пододвинул к ней мою брошюрку.

— Да, — сказала она. — Я видела.

— Ну, это всего лишь брошюрка.

— Такие историко-эстетические исследования все еще проводятся в США?

— Да. А здесь?

— Нет-нет. У нас это в прошлом. Виктор открыл новые горизонты, — Это изречение прозвучало как заученная религиозная догма.

Она была милой и приятной — стройная, светловолосая, с тонкими чертами и большими водянисто-голубыми глазами. Я жалел, что оставил себе слишком мало времени и у меня не было возможности пошляться по кафешкам с разными людьми (с девушками) вроде нее. Куда там. Тяжелая близость Сен-Сира была как черная туча над городом, грозящая вот-вот пролиться на меня (и только на меня) убийственным потоком. Ведь в конечном счете он знал кое-что такое, что могло свести на нет значение моей работы. Ухо у него, похоже, было постоянно настроено на звук собственного имени. Услышав замечание девушки, он тут же отреагировал, издав очередную папскую буллу.

— Не пройдет и десяти лет, как киноведение и кинокритика канут в небытие, — заявил он, напустив на себя усталое, но непререкаемо авторитетное выражение. — Они отомрут, как всякие средневековые глупости. Кинематограф станет вспомогательной дисциплиной по отношению к нейропсихологии. С одной стороны, будут вестись работы по изучению аппарата, а с другой — по изучению оптического восприятия и анатомии мозга. Между ними не будет ничего. Из всех видов искусства кино обречено на всеобщее объективное постижение. Такова его судьба как ярчайшего культурного артефакта буржуазного общества — оно будет поглощено собственной технологией.

Я ничего из этого не понимал, но мрачно и в полном согласии кивал с выражением «да, несомненно».

— Но почему вы решили сосредоточиться именно на работах Касла? — спросил я.

— Потому что Касл единственный из всех режиссеров осознал феноменологическую сущность фильма. Во всей истории кинематографа только он и Лефевр так глубоко понимали технологию. И, конечно, Лепренс.

Лепренса я знал. Лефевра — нет. Я продолжал, притворившись, что мне все ясно.

— У меня особый интерес к скрытым эффектам, которые вы упоминаете в своей работе. Я сам открыл некоторые из них, но я…

Сен-Сир нетерпеливо отмахнулся — презрительно-раздраженный жест в мою сторону. Студенты ухмылялись с понимающим видом.

— Трюки. На самом деле они не имеют никакого значения. Да, это забавно. Касл умел развлекать публику. Но все это находится в области содержания. Абсолютная бессмыслица.

Я осмелился возразить:

— Мне показались, что эти эффекты оказывают сильное воздействие. Публика словно…

— Эти трюки — то, что называется «ни то, ни се». Раздражитель чисто эстетического свойства, который только отвлекает от глубинного анализа.

Я чувствовал себя как школьник, на уроке физике рассказывающий Эйнштейну о своем открытии замечательных свойств маятника. И тем не менее одно из утверждений Сен-Сира заставило меня согласиться с ним.

— Да, я почувствовал, что в фильмах Касла есть что-то еще, нечто более глубокое, происходящее… под трюками.

— Конечно же. Невральная диалектика. — Он вставил сию фразу в разговор, словно это была лакмусовая бумажка.

— О да, — сказал я, понятия не имея, что он имеет в виду.

Сен-Сир, видимо, заметил, что я блефую. Он издевательски улыбнулся и стал говорить еще непонятнее.

Дальше я с ним в тот вечер не продвинулся. Мои вопросы он парировал или игнорировал. Не найдется ли у него для меня еще времени, спросил я. У меня к нему столько вопросов. Возможно, на следующий вечер он снова будет в кафе — таков был единственный ответ. Он поднялся, чтобы уйти, а девушка решила остаться. Брови у Сен-Сира неодобрительно поднялись, потом он пожал плечами и ушел с тремя студентами. Счет остался на столике — платить мне. Сен-Сир со своими студентами меньше чем за два часа выпили девять порций очень дорогого коньяка и пять чашек кофе.

Раны мои кровоточили, и я сидел, размышляя, можно ж как-то ликвидировать последствия этой неудачной встречи. В голову ничего не приходило. Правда, с другой стороны со мной осталась хорошенькая француженка. Зачем?

— Хотите еще коньяку? — спросил я.

— Расскажите мне об Оливуде, — сказала она.

Ее звали Жанет, и она оказалась моложе, чем можно было предположить по ее манерам, — семнадцать с небольшим. Талантливое дитя — уже поступила в Сорбонну, специализируется на кино и ходит в любимых ученицах Сен-Сира. Она являла собой очаровательную смесь искушенности и наивности: умненькая не по годам и в то же время совсем девчонка. Она принадлежала к той категории французских киномамонов, которые поддались модному тогда увлечению американскими фильмами тридцатых и сороковых годов — предмет, который, по ее мнению, она могла адекватно обсуждать только на ломаном английском киношном просторечии. С этим увлечением у нее материализовался несуществующий образ «Оливуда» — города роскоши и любви, которого не существовало даже в дни процветания больших студий.

Поначалу я легкомысленно пытался разубедить ее, объяснить, что это всего лишь смешное заблуждение.

— Голливуд давно уже не такой, — сообщил я ей, — Да и не был таким никогда, — Услышав это, она насупилась, совсем как маленькая девочка, у которой отобрали любимую игрушку. Я сразу же понял, что с моей стороны такой поступок — глупость. Что я делаю, черт меня побери?! Если ей хочется верить или делать вид, что этот город мишурного блеска все еще существует и сверкает, с какой стати я должен лишать ее иллюзий? Ведь в конечном счете ее интерес ко мне вызван именно Оливудом. А потому я стал потчевать ее всеми анекдотами о кинозвездах, которые смог вспомнить или выдумать. Я удивился тому, как много их скопилось в закоулках моей памяти. Благодаря моей дружбе с Джефом Рубеном, который был настоящей энциклопедией историй о звездах, я, казалось, был очень неплохо подготовлен к такого рода игре. Уолт Дисней… Богарт… Гарбо, братья Маркс… этот вечер стал вечером кинобаек, поднятых на высоту утонченного разговора в том смысле, что мы оба делали вид, будто гораздо выше той грязи, в которой вывалялись. Это доставляло удовольствие Жанет, хотя, как я скоро увидел, ее очарованность была своего рода потрясающей игрой на публику. По какой-то странной извращенной логике она считала этот придуманный киномир (которым разрешалось восхищаться) отражением всего американского и капиталистического, что должен презирать французский интеллектуал. Это была мошенническая, махинаторская, глупая, безвкусная, пошлая, дешевая, вульгарная, мещанская и тем не менее до дерзости подлинная народная культура. У Сен-Сира она научилась смотреть на всю эту уйму противоречий как на диалектически обоснованную. От меня такая логика ускользала, но вечер постепенно переходил в глубоко утешительный маленький флирт.

Ближе к полуночи она спросила, не хочу ли я проводить ее до дома и посмотреть там собрание старых киноплакатов. Все лучше и лучше. Два часа спустя мы были в ее кровати и в посткоитальной истоме сплетничали о Геди Ламарр, Эрроле Флинне и Кларке Гейбле. Верно ли что Геди была лесбиянкой, в самом ли деле Флинн был нацистом и неужели у Кларка и правда вставная челюсть? В процессе этой уютной легкой болтовни она обронила слова «невральная диалектика».

— А что это вообще-то значит? — сразу же спросил я, хотя и сделал вид, будто задаю этот вопрос походя.

— Ну, знаешь, это… как бы это сказать? Мигание, флик.

— Флик?

— Ну, как свет мигает. Загорится — погаснет, загорится — погаснет. У вас это называется флик. Les flicks. Ну, как в кино.

Ничего не ясно. Ее невнятный английский не способствовал пониманию. Я снова перешел на французский.

— Ну, а про зоетроп ты понимаешь?

— Ты имеешь в виду журнал Виктора?

— Нет-нет. Зоетроп, — Она покрутила пальцами, — Такая игрушка, которая делает картинки. Диксон, Рейно, Лепренс, Лефевр…

Да, я вспомнил эти имена. Или большинство из них. Эти люди были первопроходцами кинематографа, экспериментаторами на ниве живых картинок. Рейно был одним из изобретателей зоетропа, Диксон работал с Эдисоном, Лепренс — один из таинственных пионеров кино, о нем как-то говорил мне Шарки. Но что дальше?

— Ты ведь понимаешь, — продолжала она, — что все это инерция зрения. Без этого не было бы никакого кино.

Она, конечно же, была права. Именно инерция зрения по позволяет осуществлять тот оптический обман, который лежит в основе кино. Любой учебник по киноведению непременно рассказывает про эту особенность человеческого глаза, благодаря которой творцы кино могут привести в движение фотографии и таким образом вдохнуть в них жизнь. Справедливо утверждение, что без этого кино было бы невозможно. Но это все равно что сказать, мол, без звуковых волн невозможна музыка, а без цветовых пигментов — живопись. Какой смысл сводить искусство к элементарному чувственному восприятию? Откуда такой интерес к примитивным старым игрушкам вроде зоетропа, который рядом с современным проектором все равно что телега рядом с ракетой. Эти связи ускользали от меня.

— Когда Виктор говорит о невральной диалектике, он это и имеет в виду? — спросил я.

— Конечно. Свет против тени, конфликт исторических сил. Это и есть основа нейросемиологии.

Мы еще немного углубились в эту тему, но воды с каждым шагом становились все мутнее. В определенный момент на нашем пути я начал осознавать, что Жанет далеко не безупречно владеет предметом беседы. У нее была эта замечательная французская способность говорить категорическим тоном — так, словно речь шла об азбучных истинах. Но я чувствовал, что она повторяет заученные фразы, взятые из лекций или трудов Сен-Сира. Больше того, у нее было весьма смутное представление о том, как фильмы Касла соотносятся с теориями Сен-Сира. Тут все мои докучливые вопросы безответно повисали в воздухе, но наконец мы забросили кинематографическую метафизику и оставшуюся часть ночи провели в занятиях куда как менее изнурительных для ума.

Как бы то ни было, но все же те новые отрывочные идеи, что я почерпнул той ночью, проведенной с Жанет, имели определенную привлекательность. Я и раньше слышал о чем-то таком — или похожем. В памяти всплыли часы, проведенные с Шарки в проекционной «Классик». Те бурные, беспорядочные разговоры я тоже вел с человеком, который убеждал меня, что работа проектора, частота слияния и нейромеханика глаза могут быть гораздо важнее, чем содержание фильма. Тем человеком, конечно же, был сумасшедший Шарки, который вряд ли мог свести все это к логическому единству. То, что он мне говорил, давно стерлось из моей памяти.

Но из тумана забвения поднялось иное воспоминание: маленький Зип Липски пытается объяснить мне систему кинотрюков, которую сам до конца не понимал; однако он больше, чем кто-либо другой, связанный с Максом Каслом, испытал на себе всю силу ее воздействия. Все о проскользе, светораздвоении и… конечно же, о фликере. Что-то о фликере. «Фликер — это основа основ, — говорил он, — Это как дыхание».

Поздравляю, Зип! Может быть, Сен-Сир и опередил меня, но ты все знал об этом задолго до нас обоих.

Благодаря убедительному обаянию Жанет в следующие дни я приблизился к интеллектуальным святыням Сен-Сира. Этот гигант мысли периодически устраивал вечера для избранных учеников и коллег. Жанет, которая имела на своего ментора несомненное (и явно сексуальное) влияние, настояла, чтобы один из вечеров посвятили Каслу, а мне разрешили присутствовать на нем. Может быть, ей удалось выставить меня в глазах Сен-Сира достойным слушателем его пророчеств, а может быть, Сен-Сир просто хотел продемонстрировать немного интеллектуальной пиротехники заезжему дикарю. Он дал мне понять, что, по всей вероятности, при условии соответствующего вознаграждения не будет возражать против приглашения в какой-нибудь американский университет — может быть, и в Лос-Анджелесский — и готов потратить несколько месяцев своего драгоценного времени, рассыпая перед аудиторией свои перлы. Вероятно, он полагал, что у меня есть какое-то влияние в подобных делах. Я не стал его разубеждать и, возможно, именно поэтому был допущен к нему.

Квартира Сен-Сира располагалась в тупичке на левом берегу; улочка эта имела довольно странное название Ла-Рю дю Ша-Ки-Пеш, «улица кота-рыболова». Со стороны главного фасада дом представлял собой сооружение из грубого камня, рискованно нависшее над полным людей мощеным двориком. Внутри здание было выпотрошено и модернизировано — все вылизано, напичкано современной техникой. Просторная квартира Сен-Сира на верхнем этаже была набита всевозможным кинооборудованием для частных просмотров, включая и два старых, но работавших тридцатипятимиллиметровых проектора. В тот вечер в квартире Сен-Сира собрались с десяток его студентов и коллег; мне дали понять, что это заправилы движения нейросемиологов. В комнате не было ни одного человека, кто бы не обладал чудовищным объемом знаний о творчестве Макса Касла. Он стал стержнем их теории, точно так же как Росселини когда-то являл собой обожаемый и главнейший образец неореализма.

Я узнал об этом с воодушевлением, но и не без тревоги. Если мир когда-либо узнает, что у Касла есть столь эрудированные французские последователи, то его интеллектуальная репутация должна подняться в цене, пусть даже из одних только снобистских соображений. Но эта цена меня беспокоила. Среди нейросемиологов я чувствовал себя как дальтоник на выставке импрессионистов. Я понятия не имел, что все остальные видели в выставленных работах.

Внимательно следя за моей реакцией, Сен-Сир объявил, что кинематическим текстом сегодняшнего вечера будет отрывок из (он сделал паузу для вящего эффекта) «Симона волхва». Это был один из давно утраченных фильмов Касла. Я отметил должное удивление со стороны присутствующих. Сен-Сир тут же слегка поправился. У него достаточно оснований считать, что имеющаяся у него для показа пленка — из «Симона». Однако абсолютной уверенности быть не может. В его распоряжении было несколько отрывков из шестнадцатимиллиметрового фильма — в общей сложности набиралось минут на двадцать. Он и его студенты считают, что это, судя по всему, тот материал, который был отбракован из «Симона», а потом еще много раз перемонтирован. Не без гордости он объяснил (главным образом для меня), что такое варварство могло бы совершенно обесценить фильм с точки зрения критиков, пользующихся традиционной методологией. Но вот нейросемиология может иметь дело с откровенными отбросами. Как и в голографии (это слово мне ровным счетом ничего не говорило), здесь каждая частичка картины содержит целое.

«Симон» на протяжении почти полувека пребывал в забвении. После того как немецкие цензоры изгнали его в начале двадцатых с экранов, нигде не обнаруживалось упоминаний о том, что эта пленка попадала в затвор проектора. Есть основания считать, что лента оказалась среди других, уничтоженных нацистами. Я нетерпеливо спросил Сен-Сира, как к нему попал этот фильм. Из частной коллекции, находящейся здесь, в Париже, — таким был ответ. Не назовет ли он мне имя коллекционера? Может быть, мне удастся найти еще какие-нибудь работы Касла. Сен-Сир с удовольствием сообщил мне, что надежды на это призрачны. Те куски, что оказались в его распоряжении, находились в совершенно бросовой коллекции эротических лент, которую он до этого уже просматривал. Знаю ли я, задал он мне вопрос, что несколько отрывков из касловских фильмов уже не один год ходят в Европе на рынке порнографии? Эти фрагменты были самым безжалостным образом изъяты из контекста, а потом переведены на шестнадцати- или восьмимиллиметровую пленку. Коллекционеры обычно не имеют ни малейшего представления о происхождении этих обрезков или о том, какую историческую ценность они могут иметь. Перепечатки обычно были низкокачественными, а делали их нередко просто для личного потребления.

«Симона» был особенно популярен среди любителей порнографии в двадцатые и тридцатые годы — эти люди свободно монтировали и переименовывали наиболее сексуальные эпизоды в соответствии со своими особыми вкусами. В такой форме куски касловских фильмов циркулировали долгие годы — обычно их подавали как постельные сцены из жизни Древнего мира. Сен-Сир обнаружил фрагменты под такими названиями: «Личная ванна царицы Савской», «Римские ночи», «Оргия фараона». Фрагмент, предназначенный для этого вечера (его последнее приобретение), был известен прежнему владельцу как «Ночь с Еленой Троянской».

Сен-Сир включил проектор. На экране — в покрытом царапинами зернистом квадрате тусклого водянистого света — внезапно появилась женщина, раздеваемая двумя темнокожими слугами. Возникла маленькая рамка, а в ней титры (на немецком): «Утешение Симона: прекрасная Елена Троянская развлекает заезжих волхвов». Именно они, пояснил Сен-Сир, и позволили ему определить, что это отрывок из фильма Касла. Согласно замыслу Касла, в основу фильма была положена жизнь легендарного чародея и отступника Симона волхва; его повсюду в странствиях сопровождала проститутка, которую он выдавал за реинкарнацию Елены Троянской. Во всех сохранившихся фрагментах фигурировала Елена: Елена принимает ванну, Елена танцует, Елена вальяжно сидит на ковре из звериных шкур. В этом отрывке Елена раздевалась перед нами: сняла с себя один за другим полупрозрачные предметы одежды, а потом, полуобнаженная, уселась в роскошное кресло. Это была пышная женщина рубенсовского типа с мясистыми боками и огромными обвислыми грудями, которые тяжело перекатывались из стороны в сторону, словно неочищенные яйца на блюде. Но двигалась она с плавным изяществом, кожа блестела от масла или пота. Пленка была настолько заезжена, что я не мог узнать актрису; Сен-Сир был убежден, что это Ганна Ральф — звезда немого кино.

На пленке было множество склеек — явно убирали все, что не имело отношения к Елене. Внезапно после одной из таких купюр она появляется на шикарном ковре, прижимая к себе змею размером с хорошего питона. Женщина нежно ласкает ее, целует, позволяет скользить по своему телу, между грудей, вниз — между ног. (Как Каслу удалось уговорить актрису на такие съемки?) Елену окружают несколько мужчин, плотоядно смотрящих на нее. В их выпученных глазах — похоть. Елена дразнит их, предлагая свое тело, а потом отпугивает, угрожая змеей. Наконец она отбрасывает мерзкую тварь в сторону, и мужчины приближаются к ней. Крупный план: мы видим, как к ней тянутся несколько рук. Елена исчезает под массой тел, а камера пьяновато покачивается.

Фрагмент, длительностью около семи минут, резко обрывался, а за ним шли несколько секунд зарядного конца ленты. Потом так же резко начиналась вторая, лучшая копия того же материала. Сен-Сир пояснил, что это часть той же самой приобретенной им катушки; на этот раз мы должны внимательно смотреть концовку. Там обнаружился необыкновенный эффект, вырезанный из первой копии. Здесь в финале обнаженная и извивающаяся Елена оказывается в ореоле мерцающего света. Ее изображение начинает вращаться, описывает полный круг, еще и еще, и наконец превращается в вихрь, который растворяется в темноте. В самый решительный момент камера отступает назад, и мы понимаем, что видим отражение Елены в водянистом глазном яблоке. Камера продолжает двигаться назад, глаз занимает свое место на лице, которое гротескно искажено похотью. Это один из зрителей Елены. Лицо вульгарное и глупое, рот приоткрыт, на губе поблескивает капелька слюны, срывается и падает. Внезапно вперед выплывает изображение Елены и обвивает его лицо, в конце концов пропадающее в темном треугольнике ее лобковых волос, который, в свою очередь, начинает медленно вращаться, потом ускоряется, заполняя экран вихрящейся тьмой. Я сразу же узнал этот эффект — такой же вихрь Касл использовал в финале «Теней над Синг-Сингом», правда, там это было сделано грубее, но действовало так же сильно.

Несмотря на краткость фрагмента, становилось ясно, почему «Симон волхв» был объявлен непристойным и запрещен. Даже по сравнительно мягким цензурным стандартам середины двадцатых виденные нами сцены были вызывающе скандальными. И, как заметил Сен-Сир, когда финальный эпизод был восстановлен, сексуальность фильма приобрела крайне отталкивающий характер. «Тошнотворный» — такое слово употребил Сен-Сир. У меня в памяти вспыхнуло еще одно: нечистый.

В комнате, словно в храме, воцарилась тишина, когда Сен-Сир начал свой анализ фильма. Его наблюдения, подаваемые напористо и остроумно, заполнили оставшиеся четыре часа этого вечера — интеллектуальное остроумие, кажется не ставшее неожиданностью для его последователей. Начал он с нескольких сделанных как бы вскользь замечаний о следах сложнейших приемов, видных даже в этих разрозненных фрагментах: высокая подвижность камеры, плавные монтажные переходы, интенсивное применение латенсификации.

— На самом поверхностном уровне в работе Касла видно мастерство, намного превышающее все достижения других режиссеров этого раннего периода, не исключая и Гриффита, Мурнау, Ланга. Кроме этого, не забывайте, что мы имеем дело с фильмами дарования, которому едва перевалило за двадцать. — Казалось, однако, что говорить обо всем этом не имеет смысла.

Сен-Сир не проявлял особого интереса к подспудным эффектам фильма. Он остановился на них только ради меня. Делал он это насмешливо-извиняющимся тоном, словно попусту тратил время собравшихся.

— Эти маленькие трюки, кажется, представляют интерес для нашего американского гостя, — пояснил он.

Сен-Сир небрежно отмотал назад пленку — последние несколько минут финальной сцены: тело Елены вращается, вращается. Он замедлил прокрутку и увеличил яркость, а потом на линзу проектора надел какую-то насадку. Он сказал, что это его собственное изобретение — усиливающий фильтр для изображения низкой насыщенности. Сердце у меня екнуло. Боже мой! Это же был саллиранд. Или его аналог. С той разницей, что Сен-Сир не подносил его к глазу, а закреплял на проекторе. Но этот прибор выполнял ту же функцию, что и устройство Зипа Липски. Когда фильтр был установлен, тело Елены мгновенно дематериализовалось, потерялось в волнообразном рисунке тонких линий. Приобрело очертания второе наложенное изображение. Я ничего не мог разобрать, но испытал отвращение — такое же чувство испытываешь, когда в нос тебе ударяет дурной запах.

— А теперь смотрите внимательнее, — распорядился Сен-Сир, — Наклоните головы вот так — влево. — Я наклонил. Линии и тени стали принимать какие-то неясные очертания. Я смог разобрать лицо, почти перевернутое. Оно было похоже на маску — какое-то ненастоящее и в то же время до странности пугающее. Лицо экзотического тотема, может быть африканского или индейского. Суровое и мрачное божество. Лицо двигалось с угрюмым воодушевлением, заполняло экран; наконец оно заняло такое положение, при котором пышные груди Елены стали его глазами, а треугольник ее лобка — его ртом. По мере того как она вращалась, с ней поворачивалось и лицо, перевернувшееся в конце концов на сто восемьдесят градусов. Соски Елены вращались в глубоких глазницах этого лица, отчего оно таращилось с каким-то безумным выражением и становилось еще более угрожающим, — Смотрите внимательно, — еще раз сказал нам Сен-Сир. С краев экрана началось какое-то неотчетливое движение, сходящееся на лоне Елены. Сен-Сир остановил проектор и увеличил картинку. И тогда я увидел призрачное скопление крохотных рисунков, мужских фигурок, ковыляющих к лобковому треугольнику в центре экрана. Сен-Сир включил покадровую лентопротяжку; рот угрюмого лица, расположившийся за затененным лобковым треугольником Елены, механически открывался и закрывался, открывался и закрывался. Крохотные фигурки, приплясывая и подпрыгивая, пропадали в ее вагинальном отверстии. Появились зубы. С губ стала сочиться струйка крови, а потом начала закручиваться спиралью по экрану. В последние несколько секунд глянец на теле Елены обернулся водянистой пленкой, а наложенные сверху рот и вагина стали превращаться в сердцевину черного смерча, засосавшего в себя тускнеющий свет. С помощью сен-сировского фильтра я смог различить множество разнообразных форм (человеческих тел), сыплющихся в ускоряющийся водоворот, — беспомощные, они падали, исчерпывались, исчезали. Когда наконец всякое изображение пропало, я почувствовал, что меня охватила тоска, нет, отчаяние, почти не оставившее мне слов. Глубоко внутри меня что-то продолжало падать, забирая с собой весь мой свет, все мои жизненные силы. Неужели и другие чувствовали то же самое? Я почувствовал, как мрак вокруг меня сгущается, и попытался стряхнуть с себя это наваждение.

— Как же это сделано? — спросил я.

— Серый свет, — ответил Сен-Сир так, словно я должен был знать этот термин. Потом он снизошел до объяснения. — Лицо — это, конечно, анимация, и довольно грубая. Мельес сделал бы не хуже. Оно проецируется с низкой яркостью на полотно — мы это называем серым светом, он практически за порогом чувственного восприятия. Камера снимает через полотно, и лицо таким образом накладывается на сцену.

— Но почему оно не проявляется четче?

— В этом-то все и дело. Тут нужен точный расчет; яркость этого изображения должна быть подобрана с учетом яркости студийного освещения — оно должно быть достаточно нечетким, чтобы размываться в свете софитов. Мы еще не произвели расчета этого соотношения. Кстати, пленка здесь может использоваться только ортохроматическая. Нужен резкий контраст белого и черного, чтобы взгляд отвлекался от серого.

Я не мог сдержать удивления.

— Вот этот ваш фильтр, — поспешил сказать я, — я уже видел такой прежде.

— Неужели? И где?

— Такой фильтр был у старика-оператора Зипа Липски. Это была его большая тайна. Он называл его стриппером — раздеваловкой, потому что он раздевал фильм до его потаенных образов. Он говорил, что этот прибор — изобретение Касла.

— Я ничуть не удивлен, — ответил Сен-Сир. — Касл должен был пользоваться чем-то в этом роде — это помогало ему внедрять его эффекты.

— А то, что вы называете серым светом, Касл называл — я точно знаю — светораздвоением.

— Значит, вы знаете об этих вещах, — Сен-Сир, казалось, был чуть разочарован.

— Нет-нет, я понятия не имел, как это делалось. Я даже не знаю, какие линзы использовались в стриппере. Это замечательные открытия. Они могут произвести революцию в кинематографе.

Сен-Сир отмел мое восхищение.

— Можно согласиться, что они заслуживают отдельного исследования. Но никаких идеологических последствий иметь не могут. Понимаете, здесь они используются всего лишь для психологического эффекта. Как вы поняли из вашего собственного предварительного анализа, Касл использует целый набор таких образов, связующих секс и насилие, секс и смерть. Все абсолютно банально. И не глубже, чем оперы Вагнера. Здесь, например, он обыгрывает тему каннибалистической вагины. — Сен-Сир презрительно ухмыльнулся. — Скандально? Да не очень. Буржуазное общественное мнение давно привыкло к этой когда-то сенсационной фрейдистской символике, которая становится всего лишь собранием шалостей. Фильм приобретает значение постольку, поскольку он проникает в глубины подсознания. Он воздействует на нервную систему — на материальную основу сознания. В этом, профессор Гейтс, и заключена истинная сущность Макса Касла.

Он снова включил проектор, но на сей раз расфокусировал его, и потому изображение, достигавшее экрана, являло собой размытые движущиеся тени. Несколько мгновений я тупо разглядывал плохо различимый световой квадрат. Что я должен был тут увидеть? Моя растерянность вызвала у Сен-Сира злобное удовлетворение. Неужели он хотел выставить меня дураком? Нет, я был уверен, это не входило в его намерения. Хотя он и говорил насмешливым тоном, в его словах слышалась эмоциональность, свидетельствовавшая о несомненной искренности. Более того, на лицах присутствующих не было и намека на издевку — полнейшая серьезность.

— Но тут же ничего нет, — сказал я наконец, намеренно подставляясь — теперь он мог выставить перед всеми мое невежество.

— Ничего? А как же свет, профессор? — возразил Сен-Сир, — Двигающийся свет. Разве не в этом сущность кинематографа? А теперь, если замедлить перемотку, вот так, — он уменьшил скорость, — то что мы имеем?

Как и следовало ожидать, когда скорость пленки упала ниже частоты слияния, размытый квадрат на стене стал пропадать на доли секунды и мигать. Наконец, когда скорость упала ниже критической, стала видна работа затвора, который перекрывал луч света через определенные ритмичные интервалы, словно проекционную лампу включали и выключали вручную. Он мигал.

— Включено — выключено, включено — выключено, — сказал Сен-Сир, хотя это и так было очевидно. Les flicks. Объективное сообщение с пленки. Оно присутствует всегда, даже когда глаз его не воспринимает.

Он помолчал, чтобы убедиться, понял ли я его мысль.

— Но что это за сообщение? — спросил я. — Это всего лишь мигающий свет.

— Да. Пульсация. Плюс-минус. Темно — светло. «Включено» против «выключено». Свет против темноты. Диалектическая структура, профессор Гейтс. Сообщение настолько простое, что его воспримет тот зачаточный мозг, который остался у нас со времен динозавров. Материальная основа диалектики — это спинной мозг. Механизм проекции объективно корреспондирует с этим. Здесь — машина, там — кора сетчатки. Технология, анатомия. Все остальное не имеет значения. Крутим ли мы фильм назад или вперед — не имеет значения, — Он снова помолчал, на этот раз наклонился поближе ко мне, чтобы видеть мое лицо, — Свет — он ведь вас утомляет, правда?

И в самом деле, постоянное мигание действовало мне на нервы.

— Да, — сказал я. — Это и правда раздражает.

— Потому что вы боретесь против гипноза. Пульсация слишком очевидна. Вы пытаетесь уберечься от ее воздействия. Но вот теперь… — Он ускорил перемотку, вернул фокусировку, размытое изображение на экране приобрело резкость. Снова появились фигуры в еще одном эпизоде из касловского фильма; на этот раз девушка медленно раздевалась в ритме шимми. Этот фрагмент был в еще более плохом состоянии — изображение мутное, почти неразборчивое, но я не сомневался, что вижу танцующую Луизу Брукс — именно из-за этого танца картину и запретили. И я прекрасно понимал почему. Сен-Сир, отметив мой внимательный взгляд, продолжил: — А вот теперь вы не боретесь. Вы смотрите кино. А это очень легко, очень приятно. Что мы тут имеем? Сексуальная дамочка танцует сексуальный танец. От этого вы уже не пытаетесь уберечься, вы заглатываете наживку. Но пульсация никуда не делась. Она входит в ваше сознание, так сказать, через тайную дверь, да?

Фильм закончился, но катушка продолжала вращаться, и свободный конец пленки шумно хлестал по прибору. Сен-Сир выключил проектор. Еще через секунду зажегся свет. Я повернулся, чтобы задать ему вопрос, много вопросов — они теснились у меня в голове.

Сен-Сир, явно довольный тем недоумением, в которое привел меня, взмахом руки призвал меня к молчанию.

— Мы еще поговорим, — сказал он и позволил толпе восторженных студентов окружить его. Вернулся он через два часа, но и тогда я не смог сформулировать ни одного вопроса, который отважился бы задать. Все, что приходило мне в голову, казалось слишком наивным и глупым. Но Сен-Сир был расположен поразглагольствовать, и мои вопросы ему не требовались. После долгого вечера, полного вина и лести, он, казалось, был готов расслабиться с прибившимся к нему слабоумным американцем. К трем часам ночи двое из его лучших студентов все еще были здесь. Жанет устроилась на полу рядом с учителем, который рухнул в кожаное кресло.

— Изучайте гипноз, профессор, — посоветовал он мне. — Это вторая важнейшая проблема кинематографа, как и политики.

— Вы считаете, что кино — это форма гипноза?

— Высшая форма гипноза. Это же очевидно. Нейрофизиологический акт. Этого никто не оспаривает. Зададимся, однако, вопросом: а какова социография этого гипноза? Этот вопрос еще ждет разъяснения. — Он махнул в сторону одного из своих студентов — я видел, как они некоторое время назад изучали компьютерную распечатку длиной в несколько ярдов. — Жюльен как раз специализируется на этом. — Он кивнул в сторону Жюльена, словно давая ему свое милостивое разрешение высказаться. Тот был косматым, нервным молодым человеком; говоря с вами, он курил одну сигарету за другой и не поднимал на вас глаз.

— Для каждого общественного класса, — начал Жюльен, барабаня по-французски с такой скоростью, что мое понимание часто за ним не поспевало, — существует оптимальное отношение фиксации. Оно есть функция объема внимания, который является производным социальной психологической обработки…

В течение следующего часа Жюльен — щедрая душа — излагал данные своих исследований. Это была весьма любопытная теория. Он вроде бы утверждал, что капиталистическому обществу с каждым последующим поколением все больше присуща тенденция уменьшения объема внимания, а поскольку пролетарская нервная система первой устремляется к умственной дезинтеграции, то растет чувство отчуждения. Эта психическая увечность уже имеет заметные культурные последствия. Новые кинофильмы и музыкальные формы утончают содержание до фрагментов чисто сенсационного порядка. Даже золотая буржуазная молодежь не сможет воспринимать ничего сложнее рекламного объявления. В кино, предназначенном для молодежной аудитории, режиссеры скоро будут ограничивать продолжительность кадра максимум пятью секундами, а потом воспроизводить его еще раз. Стихи для песен на наших глазах становятся неразборчивыми фразами, повторяемыми снова и снова, и ни одна из них не длится более трех-четырех секунд.

При нынешнем темпе нарастания перцепционного кризиса, пророчил Жюльен, у молодого поколения 2000 года объем внимания сократится до нуля, а следовательно, не будет и способности воспринимать послания протяженностью больше, чем длина кинокадра. Они будут невосприимчивы даже к самым элементарным комедийным приемам. Например, покажут им классическую сцену первых немых фильмов со швырянием торта, а они, видя, как торт попадает в лицо, не смогут вспомнить, откуда он, этот торт, взялся.

И тогда язык, включая в это понятие и семиологическую структуру фильма, потеряет последние признаки грамматической связности, которая была основана на способности человека поддерживать свое внимание на минимальном уровне от начала до конца простого изъявительного предложения — приблизительно три с половиной секунды. Когда наступит этот роковой момент вырождения, ни одно постановление даже самых высоких властей невозможно будет дополнить идеологическим обоснованием. От гипноза не будет никакого прока. Простейшая пропаганда перестанет оказывать воздействие. Обман масс прекратится. Количество тех, кто способен воспринимать приказы, будет катастрофически уменьшаться; свершится революция, приводным механизмом которой станет наднациональная масса подростков, чьи средства общения сведутся к обезьяньему рычанию, фырканью, элементарной жестикуляции и лишь изредка — к простейшим словам. Последнее капиталистическое поколение будет ориентироваться в этом мире главным образом благодаря запахам, прикосновениям и грубым животным инстинктам. В этот момент революционный авангард (который, совершенно очевидно, будет состоять из кинокритиков и исследователей, сохранивших достаточно мозгов для понимания исторической диалектики) возьмет на себя руководство этими гуманоидными приматами и спасет тот неврологический материал более высокого порядка, который все еще будет функционировать в мире. Мир будет на волосок от гибели, пока не построят новое социалистическое государство, которое сможет заново увеличить объем внимания и осуществить то, что в нейросемиологии называется «позитивно-гипнотической реконструкцией сознания».

Сен-Сир, развалившийся в своем кресле, наблюдал за мной затуманенным вином взором и фиксировал мою реакцию, которая могла ему представляться смесью подлинного восхищения и еле сдерживаемого недоверия.

— В этом, профессор Гейтс, как вы уже понимаете, Маркс ошибался, — пояснил он, когда закончил Жюльен. — Ведь он в конечном счете был только экономистом, а потому мыслил абстракциями. Его великое открытие — я говорю о падающей норме прибыли — один пшик. Это фикция, вводящий в заблуждение артефакт. Оно должно быть переименовано. На языке нейросемиологии это называется «падающий объем внимания». Вот это-то понятие и является критическим. Материализм должен стать физиологизмом. Диалектика должна основываться на нервном аппарате.

— Понимаю, — сказал я, хотя по большому счету не понимал почти ничего. Но самое главное, я не понимал, какое все это имеет отношение к Каслу. Поэтому я и спросил об этом.

— Но это же очевидно, профессор Гейтс, — ответил Сен-Сир с усталым и теперь уже довольно пьяным видом, — он более чем кто-либо другой поднимает диалектическую основу фильма на уровень манипуляции сознания.

— Вы имеете в виду фликер?

— Именно. Противопоставление света и тени. Логика истории. Борьба социальных сил. В технологии фильма классовый конфликт обретает объективный характер в доминантно-экспрессивной форме индустриального периода. Касл знал это. Он пользовался этим. Он сдался на милость этого. Исторически это был первый шаг на пути освобождения фильма из тюрьмы искусства.

Из сказанного вытекал очевидный вопрос:

— А есть ли доказательства того, что Касл был марксистом? — спросил я.

Сен-Сир отмел этот вопрос.

— Не имеет значения. Технология приоритетна относительно логики. Мы здесь не говорим о субъективных предпочтениях. С нашей точки зрения, Касл был аполитичным ремесленником от эстетики, не более. Главное в том, что он осознал автономность данного средства воздействия. Это мы и можем взять из его работ. А все остальное — так, исторические отходы.

— А вам что-нибудь известно о субъективных предпочтениях Касла? — спросил я. — Если он не был марксистом, то кем?

Со снисходительным смешком Сен-Сир отверг и этот вопрос.

— Как и большинство деятелей сферы развлечений, он был готов к роли буржуазного лакея. Он работал на рынок. Значение же его личности, с точки зрения, революции равно нулю.

— Но вы все же считаете, что приемы Касла можно использовать в марксистских целях — если автор не возражал против этого?

— В марксистских целях и только в марксистских целях. Именно это и диктует технология. Чем более кинематографичной по существу становится работа, тем в большей степени она служит исторической диалектике. Касл лично, возможно, этого бы и не одобрил. Но опять же это не имеет никакого значения. Мы здесь имеем дело с историческими силами, рядом с которыми личные намерения меркнут. Касл был готов принять судьбу кино такой, какая она есть. Только это и имеет значение — в этом наш единственный к нему интерес.

— А вы не знаете, как Касл узнал о кино то, что ему было известно? — спросил я.

— Для нас это вопрос праздного любопытства. Возможно, Касл был знаком с Этьеном Лефевром. Этьен участвовал в создании немецкой студии «УФА». Не исключено, что между ними были какие-то контакты в то время.

— А вы ничего не знаете о его связях с группой сирот?

Сен-Сир уставился на меня озадаченным взглядом.

— Сироты? Нет. Биография в нейросемиологии не играет никакой роли. На самом деле чем меньше мы знаем о личной жизни ремесленника, тем лучше.

— Вы только что упомянули Лефевра. И если не ошибаюсь, проявляете интерес к Лепренсу. Вы изучали их работы?

Сен-Сир дал знак другому своему студенту, которого он представил как Алана. Областью исследования Алана была предыстория технологии кино.

— Конечно же, такой работы, которую можно было бы изучать в узком эстетическом смысле, не существует, — проинформировал он меня, — Лефевр и Лепренс не были людьми кино, они были изобретателями, как ваш Эдисон. Интерес для нас представляют изобретенные ими механизмы.

Как мне удалось выяснить, Алан в настоящее время реконструировал старые камеры, проекторы и ленты, снятые этими пионерами кино. Как и большинство студентов Сен-Сира, он тоже, казалось, не проявлял никакого интереса к кино — только к приборам, оптике и нервным рефлексам. Алан пояснил, что некоторые из первых технарей в этом деле, Лепренс например, открывали диалектические принципы кинематографа по чистой случайности, — Механизмы были настолько примитивными, а содержание фильмов таким ничтожным, — заметил он, — что изобретатели просто не могли не обратить внимания на фундаментальные принципы новой технологии.

Тут вставил слово Сен-Сир, пожелавший внести некоторые уточнения.

— Нередко причины развития той или иной технологии кроются именно в этом. Ее истинная природа более прозрачна на ранних этапах, еще до внедрения всяких усовершенствований и до начала рационализации средств производства. Возьмем очевидный случай. Эксплуататорская природа технологии паровых машин была более очевидной на этапе раннего фабричного производства, чем на более поздних этапах, когда, скажем, щедрые работодатели рядом с конвейером обустроили столовую. Чем примитивнее механизм, тем обнаженнее его социальная функция.

Потом снова заговорил Алан, заметивший, что, кажется, Лепренс больше других осознавал коммуникативную силу фликера. Для пионеров вроде него не имело значения, что они снимают и показывают. Годились любой пустяк, любая глупость. Человек, делающий сальто-мортале, лошадь на выездке, морские волны, накатывающиеся на берег. Такие ранние сюжеты, по мнению Алана, обладали гораздо большей ценностью, чем, скажем, фильмы Гриффита, которые отвлекали зрителя, рассказывая ему истории. Знаменитый чих Фреда Отта, снятый на пленку Эдисоном, для Алана был идеальным фильмом, истинной вершиной этого рода искусства. Если же появляется что-то большее, не чих, а чистое, бессмысленное, абсолютно несобытийное событие, то содержание начинает затмевать основную функцию технологии. Если я правильно понял Алана, то он вроде бы утверждал, что фильмы были в большей степени фильмами еще до появления первых фильмов!

— Дело в том, — продолжил Сен-Сир, — что Касл понимал: должно быть какое-то содержание, чтобы привлечь внимание масс. Однако в случае с Каслом (в отличие от таких невежд, как Люмьер или Гриффит) содержание умело запластовано. «Фликер», как вы его называете, обладает исключительной силой воздействия.

Словечко «запластовано» было одним из технических терминов Сен-Сира. Я встречал его несколько раз в сен-сировском анализе Касла. Насколько я понимал, оно обозначало то, как кинофильм — некое повествование — соотносится с кинофильмом перфорированной лентой, которую протягивают через затвор проектора. Повествование было верхним «слоем», а фликер — нижним. Фокус состоял в том, чтобы соединить их в некий оптический сэндвич, с помощью которого раздражитель из проектора доходил до мозга. Сен-Сир был убежден, что Касл нашел какой-то оптимальный способ достижения этого. Запластование — вот что, по мнению Сен-Сира, имело в кинематографе хоть какое-то отношение к искусству. Касл умело пользовался запластованием. В этом плане Сен-Сир им восхищался и был исполнен решимости выяснить, как Каслу это удавалось. Когда она добрался до этой части своей теории, техническая терминология скоро оказалась мне не по зубам. И тем не менее я был уверен, что запластование Сен-Сира — это то же самое, что Зип Липски когда-то назвал наложением, тщетно пытаясь объяснить мне, что же это такое.

Когда Сен-Сир наконец дал мне возможность открыть рот, я поднял другую тему, которая, как мне представлялось, теснее всего была связана с его взглядом на Касла. Я спросил:

— А вы никогда не слышали о некой персоне — кажется, священнике — по имени Розенцвейг?

Если бы на нас свалилась крыша, то и это не произвело бы большего эффекта. В глубине сен-сировских глаз сверкнуло удивление, тут же сменившееся ледяным взглядом.

— Вы его знаете? — спросил он.

— Да. То есть нет. Я слышал о нем.

— Вы в Соединенных Штатах слышали о Розенцвейге? — За его словами слышался еле сдерживаемый гнев. Я заметил, как напряглись лица его студентов, включая и Жанет. «Сдай назад», — сказал мне внутренний голос.

— Всего несколько фраз. Клер встречалась с ним в Париже в Синематеке. Это было сто лет назад. Не знаю, может, он уже давно умер. По правде говоря, я о нем практически ничего не знаю.

— Правда? А почему вы решили, что здесь уместно вспомнить об этой личности? — Злость на лице Сен-Сира сменилась глубоким подозрением.

— Просто потому, что некоторые ваши работы напоминают мне его труды. Вернее, они напоминают мне о том, что я слышал о его теориях.

Голос Сен-Сира звучал холоднее стали.

— Я только что назвал Розенцвейга «личностью». Это было ошибкой. Розенцвейг не личность. Он карикатура. У персонажа карикатуры не может быть никаких теорий, профессор Гейтс. У него висит над головой маленький шарик, а в шарике написаны всякие дурацкие слова. Люди читают их и смеются. Вы считаете, что это может иметь какое-то отношение ко мне?

— Ни в коем случае, — поспешил я его заверить, — Совершенно исключено. Я уверен, что любое сходство здесь — чистейшей воды случайность. Насколько я понимаю, Розенцвейг тоже считает, что содержание фильма не имеет никакого значения. Я не очень-то понимаю, как он пришел к такому выводу. В любом случае он, кажется, озабочен не политикой, а теологией.

Сен-Сир выплюнул это слово в пароксизме презрения.

— Теологией! — Я понял, что если хочу утихомирить его, то должен прибегнуть к какой-нибудь другой тактике. Он практически уже был не в силах скрывать свою ярость, — Вам разве неизвестно, что этот маньяк покушался на мою жизнь?

Это известие ошеломило меня.

— Нет, я понятия об этом не имел. Я знаю, что он пытался пристрелить Анри Ланглуа.

— Да. И меня. Об этом в Соединенных Штатах не сообщалось?

— Насколько мне известно — нет.

Он повернулся к своим студентам и сделал возмущенный жест, означавший: «Ну, а что я вам говорил?» Потом ко мне:

— Конечно же, капиталистическая пресса не сообщает о таких вещах. О чем же тогда? О размерах груди мисс Америки? О бейсболе? О стоимости хот-догов? В стране капиталистических хищников кому интересно знать, что лидер нейросемиологического движения был на волосок от смерти? Но уж о Розенцвейге, этом убийце, известно всем.

— Нет-нет, — возразил я, — вы не правы. Розенцвейг абсолютно неизвестен. Уверяю вас. Бог ты мой, да он же просто сумасшедший. Почему его не упрятали в психушку после покушения на Ланглуа?

— Потому что наши буржуазные законы очень деликатно обходятся с сумасшедшими. Особенно когда такой маньяк направляет свое оружие на левых. В данном случае после его нападения на Ланглуа наш киноман-иезуит был помещен в самый комфортабельный сумасшедший дом на реабилитацию. Он постоянно исчезает оттуда. Куда же он отправляется? На поиски меня. А почему? Потому что этому средневековому анахронизму, этому реакционному обскуранту кто-то сказал, что между нами есть какое-то сходство мыслей. — Горькая усмешка. — И вот он начинает ходить по моим следам. Преподаю ли я, читаю ли лекции — он всегда в аудитории. Даже если я его не вижу, я чувствую его запах. От этого типа воняет. Я пытаюсь перехватить его у дверей и выпроводить вон. А он, представьте себе, утверждает, что он мой союзник, мой учитель! Это невыносимо. Я извещаю власти, и те снова помещают его в этот инкубатор для идиотов. И он опять исчезает оттуда. Теперь он убежден, что я похитил его так называемые теории. И вот вам — бах! бах! К счастью для меня и для Ланглуа, у этого хама косоглазие.

— Так он все еще жив?

— Будем надеяться — нет. Вы меня поймете, если я скажу, что не очень-то интересовался судьбой le père Розенцвейга.

— Конечно же. Простите меня бога ради за то, что поднял эту тему.

Я чувствовал, меня не простили. Даже, напротив, выдворяли вон.

— А теперь, профессор Гейтс, наш вечер завершен. Возможно, вы почерпнули для себя что-то ценное из нашего маленького урока.

— Массу ценного, — заверил его я. Но по его выражению было очевидно, что он думает по этому поводу: впустую растрачено его драгоценное время.

— А ты понимаешь все это — насчет камер и проекторов? — спросил я у Жанет назавтра, когда мы встретились за чашкой кофе.

— Немного, — ответила она, — Предмет очень уж специально-технический. — Она уже была готова к тому, чтобы вести себя со мной свободно и более откровенно. — Виктор не требует, чтобы все его студенты разбирались в этих специальных вещах. Вот меня, например, гораздо больше интересует эстетическая надстройка этой техники.

— Эстетическая надстройка? Ты имеешь в виду то, о чем кино… например, сценарий?

— Да. Виктор считает, что это более подходит для женской ментальности. Это не так аналитично.

— Ах, так? Тогда послушай, что я тебе скажу. Меня очень интересует содержание кино. И я не могу поверить, что слова и поступки героев не имеют значения. Я хочу сказать — ведь именно ради этого люди и ходят в кино, разве нет?

— Ты настоящий американец, — игриво заметила она. Но мне показалось, что именно поэтому я ей и нравлюсь.

— Что касается этого Розенцвейга, — продолжал я, то не знает ли она, жив ли он и где его можно найти? Жанет знала. После того как он стрелял в Сен-Сира (это было лет шесть назад), состоялся суд, который постановил удалить его из Парижа и поместить в психиатрическую клинику в Лионе. Если только он опять не убежал, то должен все еще быть там.

Мы провели вместе еще одну ночь — ночь нежности и ласк. В любовной истоме Жанет призналась мне, что больше всего в жизни ей хочется быть кинозвездой. Она сообщила мне об этом вполголоса, как ребенок, признающийся в гадком поступке.

— Только не говори Виктору.

Ее тайна со мной была в полной безопасности. В обозримом будущем я вряд ли буду вести задушевные беседы с Виктором.

— Хочешь я тебе кое-что скажу, — спросил я, намереваясь обменять тайну на тайну. — Я бы все отдал, чтобы всего на один день стать Жаном Полем Бельмондо.

Услышав это, она теснее прижалась ко мне.

— А не Боги? — спросила она, — Разве ты не предпочел бы стать Боги?

— Да, конечно Боги. Но сначала Бельмондо.

— А я, — поведала мне она, — Симоной Синьоре. Или Жанной Моро.

— И, конечно, есть ведь еще и Марлон Брандо.

— И Барбара Стенвик.

— И…

И еще, и еще — ночь длинна.