— Триумф! Полный, абсолютный, безусловный триумф!

Арлин Флейшер знала толк в комплиментах. Это был один из видов компенсации за тот скудный гонорар, который мне причитался за организацию Первой ретроспективы фильмов Касла. Другим стал прием на закрытии в банкетном зале музея. Работая в архиве, я успел побывать на трех приемах — небольших, жизнерадостных сборищах в честь людей, которые обогатили график мероприятий музея. Это были поводы, чтобы повеселиться, поболтать, облить друг друга сладкой патокой взаимного восхищения. Каждый раз появлялись почти одни и те же лица — работники и друзья музея, — чтобы угоститься неизменными благами в виде дешевого шампанского и канапе из микроволновки. В тот вечер накануне моего отлета в Калифорнию наступил мой черед выслушивать здравицы и прощаться после двух великолепных недель, наполненных картинами, лекциями и бесконечными разговорами о кино.

Народу собралось на удивление много, и в ходе вечера я понял почему. Не было тайной, что я — протеже Клер; прошел слушок, что она может тоже прийти. В нью-йоркских околокиношных кругах ее имя теперь звучало довольно громко и могло привлечь целые толпы. Меня не раз в тот вечер спрашивали: «А Кларисса Свон появится?» Я отвечал: «Я ее пригласил», — но не добавлял, что надежды на ее приход у меня почти не было. Она не пришла. Пестрые компании киноманов, их детский лепет — это было не по ней. Она чувствовала бы там себя такой же несчастной, как Спиноза, позванный на коктейль, и уж дала бы волю своему злому язычку. Я испытал облегчение, когда понял, что она не придет.

К тому моменту собравшиеся тоже стали догадываться, что Клер проигнорировала мероприятие, и начали потихоньку исчезать. Арлин поспешила произнести тост. «И за этот выдающийся успех мы должны быть благодарны Джонатану Гейтсу», — заключила она, осчастливив меня хорошо отрепетированными объятиями и поцелуем. Я видел, как она расточала такие же ласки другим. Раздался недолгий всплеск аплодисментов. Я благодарственно поклонился, искренне польщенный и чуть ли не зардевшись. В конечном счете я ведь впервые оказался чьим-то почетным гостем. Но еще до исчезновения последних канапе в желудках гостей я увидел, что Арлин кучкуется с другими, оживленно обсуждая планы на следующий месяц: серия сюрреалистических фильмов, плакаты которой уже сменили афиши с Каслом на музейном стенде.

Случись такое годом раньше, для меня было бы горьким разочарованием осознать, что мой звездный час в архиве длился всего мгновение. Но теперь я с тайным чувством облегчения ждал приближающегося отдыха от этой суеты. К тому времени, когда ретроспектива закончилась, я вырос настолько, что уже понимал: вся моя научная возня гроша медного не стоит. Ну, извлек из небытия несколько старых лент, отобрал кое-что для показа и с педантичным воодушевлением представил их почтеннейшей публике. Обыкновенная архивная работа. Но я-то, как никто другой, знал, что Макс Касл отнюдь не обыкновенный режиссер и даже не «обыкновенный гениальный режиссер». Там, где заканчивалась его ретроспектива, начиналась огромная, неизведанная страна.

Дела обстояли так, будто я взобрался на доселе неприступный горный пик и воткнул на вершине флаг — чтобы снизу было видно. Толпа приветствует меня сочувственно, хотя и сдержанно — достижение так себе. Но еще не успело закончиться мое посвящение в избранные, как я поворачиваюсь и обнаруживаю перед собой новые вершины, рядом с которыми покоренная кажется ничтожной кочкой. Восхождение только-только началось, хотя никто из смотрящих снизу об этом не знает. Если я продолжу путь вверх, то оставлю позади все то, что помогло мне подняться, включая и хорошо апробированный критический аппарат, пользоваться которым так умело научила меня Клер. Как однажды сказал Шарки, высокие стандарты Клер — это и границы ее возможностей; я добрался до этих границ. Впервые с того момента, как началось мое образование, мне приходилось идти одному.

Этот разрыв был неизбежен. Оглядываясь назад, я видел: он вызревал с момента моего первого просмотра «Иуды», когда я понял, что увидел (или почувствовал) в этом фильме больше, чем Клер. Мои изыскания в архиве дали мне возможность посмотреть еще несколько из давно забытых касловских немых фильмов, которые на многое открыли мне глаза, — в особенности его ученические ленты времен «УФА». Арлин Флейшер обнаружила четыре полностью или частично сохранившиеся ленты того периода, включая и почти целую копию первой его работы — «Дремлющее око». Эти ранние пробы, рассчитанные на быстрый и прибыльный прокат, делались почти без вмешательства студии. Они демонстрировались наивной аудитории, для которой кино оставалось новинкой, и при просмотре возникало ощущение, что после показа на скорую руку их тут же выкинут на помойку как прочитанную газету. В конечном счете Касл и Grabräuber были кинематографическим эквивалентом желтой прессы, разовым товаром — посмотрел и выбросил. По этой причине Касл мог позволить себе экспериментировать смелее. Приемы, впоследствии доведенные им до совершенства, здесь проявлялись в сыром еще виде, а потому не давали ключа к пониманию его поздних работ.

Музей, кроме того, приобрел одну неполную катушку различного материала, вырезанного студией «МГМ» из «Мученика». Состояние пленки было жуткое — она дергалась, была размыта и жестоко процарапана, что давало достаточно оснований не включать этот материал в ретроспективу. Но у меня были другие причины, чтобы его опустить. Начать с того, что он носил непристойный характер. Пленка была подарена музею внуком одного из первых руководителей «МГМ». Он припомнил, что пленка была припрятана важными шишками со студии для личного пользования. Публично же студия заявила, что весь материал, вырезанный из «Мученика», уничтожен; случилось это, когда Касл грозил подать в суд на студию и таким образом вытребовать спорный фильм. Бедняга Касл! Он до конца своих дней пребывал в заблуждении, что единственная его выдающаяся американская картина была предана огню. Однако, возможно, его еще больше задело бы за живое, узнай он, что сохранила студия и для каких нужд.

Похищенная катушка целиком состояла из вырезанных эпизодов купания и любовных сцен, на которых снятая как бы ненароком нагота присутствовала в таких количествах, что о сохранении ее в окончательном варианте говорить не приходилось. Например, там были дубли с обнаженной Луизой Брукс, которая снова и снова забиралась в огромную ванну, а потом выходила из нее, причем съемки велись с крайне откровенных ракурсов — ни одна актриса не желала бы, чтобы эти кадры сохранились. Знала ли она, что ее снимают? Знала ли она, что этот материал стал на «МГМ» удовольствием для избранных?

Правда, было кое-что, делавшее эту катушку важной, хотя, возможно, только для меня. В нескольких местах этого бракованного материала в камере появлялся сам Касл. Вероятно, никто, кроме меня, этого не заметил; я точно знаю, что в архиве никто об этом не говорил, возможно, потому, что лицо Касла было мало кому знакомо. А может, никто не удосужился просмотреть кадры внимательно. Пленка вся была в пятнах, словно ты смотрел сквозь снежную бурю. Но я узнал его — камера скрыто снимала маленькие постановочные эпизоды: вот он протягивает Луизе Брукс ее халат, вот он машет рукой в сторону камеры, давая кому-то указание выйти из кадра. В какой-то момент, пытаясь прикрыть свою ведущую актрису, почти целиком обнаженную, от назойливого глаза объектива, он встал между нею и оператором и, напустив на лицо неодобрительное выражение, игриво заглянул в камеру.

Эти краткие мгновения придавали реальность существованию Макса Касла, и мои исследования не смогли бы сделать это никак иначе. Они оживили Касла, благодаря им он становился человеческим существом, личностью. Прежде я видел лишь несколько его фотографий — на них он выглядел суровым и задумчивым. Удивительно, как эти кинокадры, попавшие теперь в мое распоряжение, оттеняли этот образ, ничуть его не смягчая. Ему было присуще чувство юмора: он постоянно ухмылялся (большие лошадиные зубы), шутил, напускал на себя притворный гнев, орал на кого-нибудь, чтобы вслед за этим тут же рассмеяться. Но гораздо больше было моментов, свидетельствовавших о его мрачной углубленности: вот Касл во все глаза разглядывает какой-то элемент кадра, потом хмурится, делает движение — «нет-нет, все не так». Или щурится на освещение, делает кислое лицо, сжимает зубы, бормочет ругательство. Он мелькнул и в постельной сцене — едва видимый, улегся сбоку на живот, образуя неожиданный кадр. И еще одно его появление, которое я изучал снова и снова. На переднем плане Луиза Брукс с обнаженной грудью; ее припудривают, приглаживают, а за ней, на самой границе тени, сидит Касл, устремив напряженный взгляд куда-то в сторону — куда, трудно сказать. Плечи опущены, взгляд неподвижен, подбородок уперт в кулак, весь он — как натянутая стрела. Семнадцать секунд полной сосредоточенности, потом движение, команда (поднят палец, произнесено слово), и он, расслабившись, откидывается к спинке стула, внезапно принимая невыносимо усталый вид.

Касл, как я знал теперь, был невысок, гораздо ниже, чем я себе представлял. Тщедушный, всегда какой-то дерганый, похож на птичку. Пальцы его, казалось, всегда двигаются, черные локоны все время лежат на высоком нахмуренном лбу. А когда он вошел в камеру, чтобы загородить Луизу Брукс на заднем плане, взгляд у него был такой тяжелый, неподвижный — сквозь скалы пробьет дорогу. Во время этих коротких появлений на пленке вид у Касла был неизменно властный, непререкаемый. Нет сомнений, характером он обладал диктаторским, я бы даже сказал — харизматическим, хотя, возможно, я слишком уж расширительно толковал увиденное. Ведь ему во время этих съемок было не больше двадцати шести — двадцати семи.

Просмотрев эти пленки раз десять, я понял, чем на самом деле руководствовался, когда не включил их в ретроспективу. При каждом просмотре я устраивал что-то вроде приватной киноаудиенции с Каслом, чуть больше узнавая этого давно умершего, таинственного человека, рассчитывая выжать еще одну сокровенную подробность из нечетких, случайных кадров. Я получал какое-то тайное, всепоглощающее наслаждение от того, что в мире, возможно, не было больше никого, кто знал бы Касла так, как я, что никто другой этого не заслужил.

Имея перед собой полное собрание касловских фильмов — or первой картины до последней, я чувствовал, что глубина моего понимания Касла превосходит возможности его постижения обычным критическим анализом. Выбора у меня не оставалось — я должен был следовать в том направлении, которое мне указал Зип Липски и его таинственный саллиранд: в Unenthüllte, в Нераскрытое, как определил его Орсон, доступное только темной стороне разума. Теперь я не сомневался: что бы ни поручали ему студии, Касл находил способы делать второе, тайное кино под покровом первого.

Я все еще помню, какое воодушевление пережил, впервые обнаружив эти приемы — настоящая игра в прятки. Они появились в одной из самых ранних его работ, «Дама мечей», — кровавом триллере о цыганках-гадалках. Я назвал этот эффект китайской шкатулкой. На самом деле это был второй, подсознательный образ. В ключевой сцене фильма герой, юный психопат, самым жутким образом убивший свою мать, наклоняется, чтобы поцеловать невесту. В этот момент на короткое мгновение возникает искаженное ужасом лицо его матери, наложенное на лицо девушки. Этот эффект находится практически за порогом восприятия, и мы улавливаем его почти бессознательно, тут же отмечая фрейдистский мотив: подружка-мать. Увидев это в первый раз, я мог себе представить потрясение героя, но не ощущение почти невыносимого отвращения, вызываемого этим кадром. Он не просто пугает зрителя — он оставляет чувство болезненного омерзения. Для чего? С помощью саллиранда я, возможно, ответил бы на этот вопрос незамедлительно. Но без этого волшебного стеклышка я делал все, что было в моих силах, изучая кадры фильма словно под микроскопом.

И только прогнав пленку через музейный монтажный столик, останавливая ее кадр за кадром, я понял, что за изображением матери есть еще одно — вернее, это второе изображение искусно смешивается с первым. Уловить его нелегко. Оно появляется в четырех кадрах, разнесенных приблизительно на четверть секунды. Каждое подсвечено так, что без умелого использования усиливающего фильтра его и не разглядишь. Да и с фильтром-то оно едва заметно.

Что же это за изображение? Мимолетное видение разлагающегося, но все еще живого тела, покрытого червями. Тело вроде бы даже извивается, пытается стряхнуть с себя этих прожорливых тварей. Эти мимолетные монтажные кадры используют удивительный механизм восприятия. Каждый из них в короткой последовательности повторяется дважды, отчего иллюзия движения на пленке оказывается сжатой и смазанной. И тем не менее даже за мгновение этот эффект срабатывает. Внимание зрителя, привлеченное едва видимым изображением матери, теперь настолько рассосредоточенно, что второй образ остается невоспринятым совершенно. Он проходит мимо сознания и остается незамеченным, но воздействует от этого ничуть не меньше.

Согласно всем известным принципам восприятия, такое изображение в изображении не должно запечатлеться в глазу — оно слишком мимолетно. Однако прием работает, поскольку Касл увязал в одно все три темы — невесту, мать, труп — с помощью мощного визуального образа, появляющегося на монтажных кадрах: пересеченного крестом круга, который несколько раз уже появлялся в картине и всегда в связи с мотивом похоти и насилия. Два пересеченных кинжала в кровавых потеках на круглом столе, проститутка, скрестившая ноги на ковре круглой формы, человек, пораженный пулей, разведя руки и ноги, замер в проеме круглого окна, перед тем как рухнуть наземь… Касл систематически в ходе фильма тренировал глаз зрителя, готовя его к восприятию этого тайного послания. Появившись, оно пронзает, как невидимый кинжал.

Еще более волнующим стало мое открытие приема, названного мной миниатюрным кодированием, — куда более мощного средства воздействия, к которому Касл снова и снова прибегал в своих более поздних картинах. Этот прием используется и в некоторых из его ранних немых фильмов, но именно в ею картинах про вампиров присутствует в полной мере.

Как сообщил мне Лерой Пьюзи, именно над этими картинами неделями просиживали обеспокоенные администраторы «Юниверсал», безуспешно пытаясь найти в них непристойности. Внешне эти фильмы были ничуть не более неприличными, чем другие вампирские опусы того периода. Они, как это было принято, содержали сексуальные намеки, но ничего явно выраженного — ни чрезмерного насилия, никакой тебе крови. В конечном счете студия произвольно решила вырезать по нескольку минут в каждом из этих фильмов — кадры, которые, по всеобщему мнению (хотя никто этого мнения не смог обосновать), были наиболее сомнительными. В таком варварски искромсанном виде эти фильмы были выпущены в прокат и стали единственными касловскими картинами, дожившими до конца сороковых годов.

Полные копии обеих картин, хранившиеся у Зипа Липски, содержали вырезанные эпизоды, и с каждым просмотром я все больше исполнялся уверенности в том, что эти фильмы в высшей степени непристойны, хотя, как и администраторы из «Юниверсал», не мог указать на конкретные кадры. Безрезультатными оказались даже мои поиски приемов, воздействующих на подсознание (которые я теперь считал непременным атрибутом касловских фильмов). Я пребывал в недоумении, пока среди материалов, приобретенных музеем из частных коллекций, не обнаружил короткую шестнадцатимиллиметровую катушку пленки неустановленной принадлежности. На кадрах этой пленки я узнал некоторых актеров из «Пира неумерших». Съемки явно делались в то же время, и костюмы на актерах были теми же — из «Пира». Здесь актеры были сняты в жестоких, кровавых и непристойных коротеньких сценах, склеенных затем в непонятном порядке. Ничего подобного среди касловских работ мне больше не попадалось. Даже по современным стандартам такой материал был бы отнесен к категории «X». Для чего были сняты эти кадры? Я стал смотреть картины внимательнее, и, только пройдя их несколько раз кадр за кадром, я нашел разгадку.

Она обнаружилась во фрагменте, изъятом студией. Когда его вырезали, люди испытали облегчение, хотя и не могли объяснить почему. Внешне эпизод всего лишь изображает званый обед. В разгар пира хозяин, граф Лазарь, приглашает подгулявших гостей остаться на ночь. Он предлагает тост, его поднятый бокал играет в сиянии свечей — всего доля секунды. В результате на пленке образуется блик, который по нынешним стандартам вполне приемлем, но в 1939-м считался браком. Однако Касл оставил этот кадр в фильме — поступок довольно смелый, хотя в то время его могли счесть недосмотром монтажера. Я знал, что уже видел этот блик прежде — на шестнадцатимиллиметровой катушке. Он появляется в сцене, где одна из приглашенных — полуобнаженная женщина, беззащитно упавшая на постель, — подвергается нападению летучей мыши. (Хотя актриса находится в зоне густой тени, я не сомневался, что это — Ольга Телл, в очередной раз пронизывающая фильм Касла эротическими флюидами.) Летучая мышь проползает по всему ее телу от бедер до груди и замирает у шеи. И в этот момент в глазах зверька отражается огонь из камина — такой же пронзительный лучик света и внезапный испуг.

Я выделил засвеченные бликом кадры из застольной сцены и подверг их исследованию всеми известными мне способами. Ничего обнаружить не удалось. Тогда я распечатал ряд кадров из этого эпизода, увеличив их в четыре раза. И только после этого в поднятом бокале графа я обнаружил обнаженную женщину и летучую мышь. Они были крохотные и перевернутые, а в следующих кадрах покачивались туда-сюда, словно пузырьки, плавающие в ярком вине. Когда граф ставит бокал, их изображение остается — они невидимо присутствуют там, главенствуя за столом.

Я тут же принялся исследовать всю эту сцену таким же образом, увеличивая кадр за кадром. В каждом бокале, в каждом блюде за столом было это искусно спрятанное изображение. Обеденный стол просто кишел этими скрытыми символами похоти и смерти, предвосхищавшими жуткую судьбу гостей, которые все — один за другим — станут жертвами графа. Но даже и обнаружив это невидимое измерение сцены, я не приблизился к разгадке тайны, окутывавшей искусство Касла. Я не представлял себе, как эти изображения были напечатаны на пленке и как они могут восприниматься зрителем. Никто в здравом уме не сказал бы, что их можно «увидеть». Но теперь стало ясно, что именно этот материал и делал сомнительные сцены откровенно непристойными.

Я расширил поле своих поисков в застольной сцене, перейдя к глубоким теням в задней части зала. Здесь мне удалось найти еще одну игру в кинопрятки; я назвал это негативным вкраплением. Касл напичкал пористую темноту помещения массой скрытых изображений, напечатанных в негативе. Здесь были глаза, которые, как говорил мне Зип, любил собирать Касл, — невидимый монтаж преувеличенно вытаращенных глаз, исполненных злобы и извращенного желания, корчащиеся тела, страстные совокупления, акты садизма. Здесь скрывались вся кровь, вся непристойность, невидимые на поверхности фильма, и в таких количествах, что контора Хейза ни за что не выпустила бы это в прокат. Не было никаких сомнений — Касл поставил самую вампирскую из картин. Никто до него и никто после не передал с такой силой или так подробно эту болезненную эротику, эту отвратительную чувственность неумерших.

Мастер оптических иллюзий, Касл пошел еще дальше — он разработал яркий вариант негативного вкрапления. Именно этим и объяснялась необыкновенная атмосфера страха, которую ощутили мы с Клер при первом просмотре «Удара Потрошителя». Там вместо густых теней Касл применяет туман, за которым и скрывается этот тайный визуальный ряд, пронизывающий слабо мерцающую дымку лондонских улиц, насыщающий ее призрачной пляской незримых мерзостей. В картине были лишь намеки на те преступления, что приписываются историческому Джеку Потрошителю, — жестокое насилие, нанесение увечий, расчленение тел. Касл показал их, но на уровне бессознательного восприятия. Очевидно, что снимал он эти ужасы отдельно, работая с актерами сверхурочно или на другой съемочной площадке. Кадры эти были сняты небрежно и не дотягивали до профессиональных стандартов, но эстетические качества материала не имели никакого значения — в счет шла только мощь шокового воздействия. Когда все это умело вкраплено под ткань происходящего действия, туман, который насыщает картину, начинает жить собственной жизнью, словно некий злобный, лишенный тела разум бредит преступлениями, не дающими покоя больной совести Потрошителя. Туман, облака, дым, блеклые зеркала, рябь на воде — все это использовалось Каслом для неожиданного воздействия на зрителя при помощи запретных образов.

Эти и другие подобные приемы, обнаруженные мною позднее в фильмах Касла, представляли собой изобретения чрезвычайной важности. Это открытие обрадовало, но в то же время и встревожило меня. Ибо на подсознательном уровне картины Касла были однозначно безумными от начала и до конца. Повсюду неприкрытая сексуальность была перемешана с мерзостями, которые намеренно убивали любое чувство удовольствия. Эротика Касла была кошмаром — настоящим блюдом с ведьминого стола: тела, мучимые похотью, тела, ставшие омерзительными из-за обуревавшего их желания. И опять, как и в случае с «Иудой», у меня возникло почти осязаемое чувство чего-то нечистого, въедающегося в самую мою плоть. Неужели приемы Касла нельзя было использовать для более благородных целей? Что, если я обнародую его секреты, а другие режиссеры воспользуются ими для достижения такого же сенсационного и психопатического эффекта — только для этого и ничего другого?

Этот вопрос привел меня к важному решению. В брошюре, которую я подготовил для ретроспективы, я ни слова не сказал о кинематографических новациях Касла. Я решил, что они останутся моей личной засекреченной информацией, пока я не пойму, как они действуют и какой ущерб могут принести. А к тому времени я, может быть, найду способы обезвредить эту информацию или, по крайней мере, предупредить о ее опасности. Именно так и поступила бы Клер — она была убеждена, что кинематограф не должен забывать об этике, и эта мысль все еще глубоко коренилась в моем сознании. Возможно, я бы не проявлял такой осторожности, если бы обнаружил приемы Касла в более невинном контексте, — пусть даже целью было лишь потрясти зрителя, пощекотать его нервы, чего неизменно пытались добиться все фильмы ужасов, и лучшие, и худшие. Но я был убежден, что намерения Касла были куда более темными.

Я бы никому не решился сообщить об этом в связи с фильмами, которые рецензировал для ретроспективы. В то время я еще не знал, как придать работе Касла достаточно веса, чтобы его расценивали не просто как создателя маленьких триллеров, пусть и на удивление мастерски сработанных. В этом-то и состояла ирония карьеры Касла. Никто не был готов считать его художником. Соответственно относились к его работам и студии. Если они находили его творения шокирующими, то ничтоже сумняшеся кромсали и купировали их. Нередко случалось так, что больше всего раздражали окончания, которые поэтому подвергались самому безжалостному обрезанию. Студиям нужны были быстрые и традиционные концовки — шутка, поцелуй, какая-нибудь пошлятина под финальный аккорд музыки. Как рассказывал Зип, Касл снова и снова был вынужден смиряться с такими финалами, а точнее, он, предвидя такое требование, заранее снимал альтернативную развязку. Там, где это имело место, внезапная разница стилей настолько бросалась в глаза, что для понимающего зрителя становилась неким знаком, кричавшим: «Это не мое!»

Благодаря коллекции Липски мне удалось восстановить концовки почти всех фильмов Касла, и теперь зрители получили наконец возможность видеть эти картины в их изначальном варианте. Все сошлись на том, что результат потрясающий; возможно, это был важнейший шаг на пути восстановления репутации Касла. Тем, кто смотрел когда-то одобренные студиями версии касловских фильмов, запомнились картины с одной и той же набившей оскомину концовкой — нечто настолько пресное, что, возможно, весь фильм вскоре стирался из памяти.

Например, концовка (в студийном варианте) картины «Тени над Синг-Сингом» в высшей степени банальна. Спасающийся бегством заключенный убивает садиста-надзирателя, а потом погибает, застреленный, на стене тюрьмы. Он умирает, прося мать простить его. Затем следует быстротечная сцена похорон — сладкий скрипичный сироп на звуковой дорожке, — в которой залитая слезами мать уверяет преисполненного сочувствием директора тюрьмы, что он был хорошим мальчиком, вот только сбился с пути. Типичное окончание тюремных картин тридцатых годов.

Но фильм должен был заканчиваться совсем иначе — ужасающим визуальным этюдом на тему преступления и наказания. Там молодой заключенный, раненный, обреченный, прячется в подвалах тюрьмы. Он находит темный уголок за лабиринтом отопительных труб и всякого железного лома — заточение еще худшее, чем если бы он сидел в камере. Вроде ничего не происходит, но тем не менее сцена обретает мучительную силу. Почему? Ответ лежит в тенях, придающих концовке черноту, которой добивался редкий фильм жанра «нуар». В этих самых тенях мы и находим серию касловского негативного вкрапления: быстрый ряд дополнительных кадров, в которых заключенный сливается с окружающим его камнем; он становится тюрьмой, из которой хочет бежать. Ничто не могло сделать попытку побега более безнадежной.

Потом, когда маслянистые черные тени смыкаются вокруг него, появляется гигантская фигура, едва видимая в колеблющемся сером свете, накладывающемся на темноту: мерзавец-надзиратель, который на протяжении всего фильма мучил парня, теперь огромным изваянием возвышается над ним. Он приобретает гигантские размеры, а заключенный у его ног сокращается до размеров насекомого. Парень поднимает взгляд на эту карающую фигуру; за ней виднеется высокое окно, через которое внутрь проникает солнечный свет. Своим последним движением он тянется к свету, но окно уходит все дальше и дальше и наконец становится мерцающей точкой, которая попадает на глаз охранника, а потом исчезает. Экран гаснет.

В течение следующих нескольких секунд на экране чернота — она приковывает к себе взгляд. Почему? Неосвещенный экран заполняется невидимым вихрем; он начинает незаметно проникать в наше сознание, вовлекая в себя и наш рассудок. На поверхности мы видим всего лишь что-то похожее на царапины на пленке, блики света, но воздействие их на нас гипнотическое. Зритель физически ощущает падение в бездонный колодец — все глубже, глубже, глубже… Публика как милосердия ждет привычного слова: «Конец». Касл отказывает им в этом. Падение продолжается без конца, у этой пропасти нет дна. Мы сидим и смотрим на пустой, темный экран, не понимая, почему эта чернота приковывает нас. Эффект вихря наконец растворяется в темноте зала, отпуская растревоженную аудиторию.

Настанет день, и ученая братия наречет финал «Теней над Синг-Сингом» черной дырой, предположив, что сила его воздействия каким-то образом связана с особенностями рассказанной истории. Продолжается концовка всего шестнадцать секунд, но эти несколько секунд показались слишком драматическими для обычной картины категории «В», урожая 1936 года. Поэтому финал без лишних разговоров был отрезан и сохранился только благодаря преданности Зипа Липски.

У Касла был неисчерпаемый запас всевозможных трюков. Многие из них и по сей день остались нераскрытыми, неизвестными режиссерам, пришедшим после него, — секреты мастерства гения. Но кое-что из обнаруженного мной при внимательном просмотре было достойно внимания не менее, чем любой из его нетрадиционных методов. Не раз ему удавалось добиться желаемого эффекта и без всяких замысловатых трюков. Я выделил из нескольких его фильмов сцены необыкновенной силы, будучи убежден, что в них есть какая-то скрытая хитрость. Но в конечном счете выяснилось, что там нет ничего, кроме освещения, работы с камерой, монтажа — основных элементов киномастерства, известных каждому режиссеру. Касл, делая кино на жалкие гроши и по бездарным сценариям, мог снимать лучше других, хотя и не всегда — от случая к случаю, когда сроки не поджимали, когда можно было выклянчить у администрации несколько дополнительных долларов. Если же ресурсы были на исходе и Касл не мог больше выжать ничего ни из актеров, ни из сценария, то он знал, как умелым монтажом сгладить слабые места или сделать их незаметными с помощью неожиданных и отвлекающих ходов.

Но многие его фильмы такого рода ждала та же судьба, что и фильмы со скрытым материалом. Руководство студий находило ленты Касла тревожными и безжалостно пользовалось ножницами. Например, в конце «Дома крови» вампира перед самым рассветом находят в гробу. Преследователи приставляют кол к его груди и уже готовы пронзить ее. До этого момента события развиваются по голливудским клише, и все вот-вот должно разрешиться обычной для фильмов про Дракулу концовкой. Но в оригинальном варианте, сохранившемся у Зипа Липски, глаза графа вдруг открываются и он выпрастывает руку, но не для того, чтобы защитить себя, нет, он гладит кол и устанавливает его точно над своим сердцем. Он нетерпеливо торопит удар, который покончит с его жутким существованием. А когда кол проникает в него, граф издает глубокий благодарный вздох. Нет, вздохом это назвать нельзя. Это счастливое последнее издыхание, выдох, задержанный на несколько веков и наконец вырвавшийся на свободу. Орсон, хотя на экране его и не видно, мог гордиться содеянным. Этот единственный стон-стенание-рев, возможно, был одним из высших его артистических достижений.

Однако студия сочла такой финал абсолютно неприемлемым, и он был заменен привычной борьбой; граф отбивается от преследователей, а с наступлением дня, крича и извиваясь, быстро разлагается. Затем неестественный наплыв и масса обычного кинотумана. Вампир истлевает на заднем плане, а в кадр входят герой и героиня, обнимаются и целуются. Очевидно, что эта сцена являла собой поспешную доделку, была слеплена на скорую руку и плохо поставлена.

В свадебной сцене «Поцелуя вампира» есть и еще более поразительный пример работы Касла без помощи Unenthüllte, где он достигает такого эффекта, что у других режиссеров просто слюнки текут. Герой начал подозревать, что его невеста, возможно, одна из неумерших. Так это или нет? Мы никогда не узнаем в точности, но кое-какие намеки имеются. Первый появляется в эпизоде, который студия решила изъять, сочтя непристойным. Это одна из самых жестоких купюр, сделанных в фильмах Касла. В пущенной в прокат версии новобрачные — Хелен Чандлер и Дэвид Брюс — целуются перед сном и выключают свет. Эпизод резко обрывается. Но в касловской версии эта сцена продолжается еще сорок девять секунд — знаменитые теперь сорок девять секунд, изучаемые во всех киноинститутах. Уже одно операторское искусство Зипа (неровные контрасты черного и белого, от которых у фильма словно вырастают клыки) могло бы гарантировать этому эпизоду бессмертие. Но касловская звуковая дорожка добавляет сцене новое измерение, которому позавидовал бы даже Орсон. Ничего, кроме тяжелого дыхания — сначала женщины, а потом мужчины. Потом дыхание учащается, женщина издает сладострастные звуки. Камера змеей обвивается вокруг них, чуть ли не ползет по ним. Мы видим пару крупным планом, лица и обнаженные плечи проносятся перед глазами в неожиданных ракурсах, кожа контрастирует с полосами света, проникающим в комнату через жалюзи. Камера медлит, показывая зрителям несколько неторопливых поцелуев. Лучик света попадает на влажные губы женщины, сверкнувшие в полутьме. Полосчатый свет, неторопливо закручивающийся в какую-то безумную спираль, придает эпизоду призрачность, актеры словно играют с вами в прятки, то проявляясь на свету, то исчезая. Ее рука заполняет экран, пальцы сгибаются и разгибаются, медленно поглаживая его плечо, перебирая волосы на его груди — этакая когтистая ласка. Нам кажется, что мы видим, как ее ногти прочерчивают на коже мужчины кровавые следы. Мы видим чувственный изгиб кожи — это ее плоть, ее контуры, — их обводит его рука, но камера берет слишком крупный план, и никак не разобрать, что это за часть тела. Она нагибается, чтобы поцеловать впадинку у него под кадыком — ее открытый, ищущий рот исчезает, попав в полосу черной, как вороново крыло, темноты. Ее надвигающиеся губы заполняют экран; один раз неярко сверкнули ее белые зубы. В его глазах отразился страх, но они тут же исчезли в тени. Она что — впилась в него зубами в этот миг? Прежде чем погаснет экран, мы слышим сдавленный довольный смешок.

Одним только возвращением в фильмы Касла этих изъятий я сумел обеспечить ему надежную новую репутацию одного из наиболее одаренных малых голливудских талантов. Нашлись критики, которые были готовы даже пойти дальше; они полагали, что вполне правомерны сравнения Касла с Хичкоком. Лангом или Кэролом Ридом или были бы правомерны, получи Касл равные с ними шансы. Про себя я пришел к выводу, что Касл талантом превосходил любого из них, но я еще не был готов застолбить за ним это место на Олимпе. Вместо этого я разрекламировал его как твердого троечника, чьи лучшие работы были загублены системой студий. Уже одно это давало ему новый статус — одного из художников-мучеников на ниве кинопромышленности. Дальнейший путь был мне вполне ясен. Мне следовало побольше узнать об Unenthüllte в работах Касла. И тогда у меня будут все основания для радикальной переоценки его творчества, чтобы поместить его (на что я надеялся) в пантеон величайших фигур кинематографа.

И это, кстати, принесет мне неплохие дивиденды как первооткрывателю и исследователю Касла. Случилось так, что именно благодаря работе в киноархиве Музея современных искусств я стал признанным авторитетом в своей ограниченной области, которая при всей ее узости давала хорошие шансы на научную карьеру с прелестями в виде грантов и званий. И я рассылал заявки на таковые во все направления. В то же время моя статья в «Таймс» и моя брошюра, выпущенная музеем, вызвали интерес издателей, которые с каждым годом выпускали все больше работ по кинематографу — главным образом сентиментально-ностальгического характера. Благодаря моим исследованиям материалов у меня накопилось уже достаточно, и появились неплохие шансы заключить довольно выгодный контракт на их издание. Перспективы моего научного роста также внушали оптимизм, и я ждал, что вот-вот посыплются предложения работы.

Как и следовало ожидать, в течение следующего года я получил письма от трех ведущих киноведческих факультетов — они закидывали удочки на предмет моего возможного перехода к ним, а это, в свою очередь, подвигнуло и Лос-Анджелесский сделать мне выгодное предложение, и я решил остаться. Но чтобы набить себе цену, я придерживал это решение до поры до времени про себя, а тем временем принял щедрый грант Рокфеллеровского фонда. Я на всю катушку эксплуатировал научный рынок.

Поработав в музее, я оставил на будущее лишь одну дразнящую возможность. Среди архивных приобретений оказалась трицатипятимиллиметровая катушка без названия — пленка эта якобы была снята Каслом, но не содержала ничего такого, что Арлин Флейшер или кто-либо другой мог с ним соотнести. После первого просмотра она и на меня произвела впечатление пустой. Казалось, что это всего лишь грубая склейка — этакий винегрет из передержанных кусков и без всякой звуковой дорожки. Явный кандидат в мусорную корзину. Зачем все это вообще сохранили?

И только после второго просмотра, во время которого я чуть не просверлил экран глазами, обнаружил я что-то знакомое. Образ был довольно нечеткий: голова женщины медленно поворачивается то в одну, то в другую сторону, принимает разные положения, словно при проверке грима. Камера наезжает, большая часть лица исчезает за границами кадра, остаются только глаза, но глаза я узнал. Это были чудесные, печальные глаза Сильвии Сидни. Я вспомнил слова Зипа Липски: «У кого глаза вторые после Гарбо?» На память мне пришел его рассказ о том, как они с Каслом однажды подрядили актрису для одной из неудавшихся касловских независимых постановок. Им нужны были ее глаза — только глаза. И вот они были здесь, ее глаза, смонтированные с почти неразборчивыми кадрами, в которых по бескрайней, ровной долине маршировала длинная колонна людей, возглавляемая фигурой в капюшоне. Затем несколько минут пленка была пустой, а когда изображение вернулось, то возникало впечатление, что этих людей (теперь они выглядели как дети) в какой-то жуткой бойне расстреливает тот, в капюшоне. И все это время отделенные от лица глаза Сильвии Сидни парили наверху, с безмолвной ангельской печалью наблюдая за происходящим.

Я понятия не имел, что означает эта мрачная сцена, и ни с одним касловским фильмом связать ее не мог. Я уже был ютов списать ее как непонятицу, но тут обратил внимание, на источник, из которого пленка попала в музей. В архивных бумагах значилось, что она приобретена из частной коллекции некой Ольги Телл. Значился и ее адрес — где-то в Амстердаме.

Я тут же отправил туда письмо с просьбой рассказать мне хоть что-нибудь о материале, приобретенном музеем, и о Максе Касле вообще. Несколько недель спустя, уже вернувшись в Калифорнию, я получил теплый ответ, написанный красивым плавным почерком алыми чернилами на ароматической бежевой бумаге. Ольга начала с извинений. Она знала, что пленка, подаренная ею музею, по большей части ничего не стоит. Она хранила ее все эти годы из сентиментальных соображений. Но вот прошлым летом на кинофестивале в Копенгагене она познакомилась с Клариссой Свон. К ее удивлению, мисс Свон высказалась по поводу ее, Ольги, игры в «Пире неумерших» (одной из ее поздних и незначительных ролей), а потом стала расспрашивать о ее отношениях с Каслом. В ходе разговора Ольга вспомнила о нескольких хранившихся у нее катушках с незаконченным фильмом, врученных ей когда-то Каслом. Именно Клер и предложила ей подарить этот материал музею, что она и сделала. Но кое-что Ольга все же оставила у себя.

У нее была еще одна катушка, которую она назвала «незаконченным фильмом». Эту она оставила себе, потому что на ней отснят дорогой для нее лично материал: ее последняя работа в кино, на которую она согласилась, оказывая услугу Максу. Эти кадры навсегда останутся при ней, но если я надумаю ее посетить, то она с удовольствием покажет их мне. Однако я должен помнить (предупреждала она), что это была одна из серьезных работ Макса, ничуть не похожая на то, с чем знаком я.

Я навел справки у Клер, которая не очень охотно признала, что тоже просмотрела бракованный материал, который видел я.

— Ничего ценного, — заметил я, — Понятно, почему Ольга с ним так легко рассталась.

Клер согласилась.

— Самое важное она оставила у себя.

— Что она оставила у себя?

— «Сердце тьмы». Об этом-то мы главным образом и говорили при встрече. Точнее, я пыталась говорить об этом, но без особого успеха. Сразу натыкаешься на стену. Интересно бы узнать, в чем там дело. Я подозреваю, еще какая-нибудь гадость со стороны герра Касла. Как бы то ни было, но у нее есть часть этого фильма. Это мне, по крайней мере, удалось выяснить. Тебе нужно съездить к старой даме, Джонни. Для своих лет она прекрасно выглядит. Черт побери, хотела бы я в свои выглядеть так же. Включи свое юношеское обаяние. Может, она тебе и покажет, что у нее есть, — я говорю про кино.

Будь у меня тогда время и деньги, я бы сел на ближайший самолет в Голландию. Но этот визит пришлось отложить на целый год. А когда я наконец совершил это путешествие, то уже не ради приятного знакомства с Ольгой Телл.