У меня всегда были свои подозрения насчет того, почему Клер таким образом выпроводила меня из своей жизни. Отрицать ее обвинения было бессмысленно. Моя диссертация и, если уж на то пошло, почти все, что я написал о Касле в течение нескольких следующих лет, было позаимствовано у нее. Я был бы даже готов сознаться в похищении, но как можно украсть то, что тебе навязывают силой? Нет, я никак не мог поверить, будто Клер была уязвлена результатом того, над чем мы работали совместно. За этим стояло что-то другое.

Оглядываясь теперь назад, я понимаю, что она решила завершить наш роман за несколько месяцев до того окончательного душераздирающего разрыва. В определенный момент она начала торопить меня, гнать работу с сумасшедшей скоростью. Это был симптом нетерпения. Она спешила освободиться от принятой на себя ответственности за мое интеллектуальное развитие. Чувство справедливости не позволяло ей избавиться от меня, пока у нее не было уверенности в том, что я твердо стою на ногах и ее труды надежно обеспечили мое научное будущее. Кроме того, она не хотела выпускать из рук мою диссертацию до тех пор, пока моим голосом не скажет всего, что должна сказать о Касле. Но когда эти цели, к ее удовлетворению, были достигнуты, она при первой же возможности вышвырнула меня вон. А таковой оказалось сфабрикованное обвинение в интеллектуальном воровстве. Это было очень похоже на Клер. Никаких тебе извинений со слезами на глазах, никаких долгих и нежных прощаний. Одна хорошая рассчитанная зуботычина, удар милосердия, быстро и чисто прекращавший мучения.

Зачем? Да затем, что, пока я корпел над диссертацией, в жизни Клер происходили огромные перемены. Началось все с местных газет. Благодаря эпизоду с «Венецианским пурпуром» имя Клер приобрело кое-какой вес. «Лос-Анджелес таймс» напечатала несколько ее обзоров, а потом стала обращаться к ней за статьями. Ее имя стало известно сначала на Западе, а потом и по всей стране — по мере того как ее статьи о кино начали появляться на страницах крупных журналов. Открылись соблазнительные возможности, упускать их было невозможно, и у нее были все основания желать максимальной свободы. А это, конечно, подразумевало разрыв с неотесанным и пока что нетвердо стоящим на своих ногах молодым любовником. Не прошло и года после нашего разрыва, а Клер уже читала лекции о кино в Нью-Йоркском университете. На короткий период она стала запасным критиком «Нью-Йоркера», играя вторую скрипку не в лад с Паулиной Кейл, с которой она не сходилась практически ни в чем. Год спустя ее приняли в «Нью-Йорк таймс» ведущим кинообозревателем, а к печати уже был подготовлен сборник ее избранных эссе — первый в череде бестселлеров. Пришествие Клер состоялось.

Я радовался ее успехам — она заслужила их больше, чем кто-либо. Но при этом с грустью понимал, что теперь мы разделены навсегда не только тысячами миль, но и тем, что выбрали разные дороги. Я все больше и больше втягивался в университетскую жизнь, к которой она относилась с неприязнью. Меня приняли на кафедру киноведения Лос-Анджелесского университета. Не ахти что, но, не обладая амбициями Клер, я был готов не торопясь взбираться по научной лестнице, вдали от ее нового пути, с присущими ему публичностью и шумными спорами. Время от времени я посылал ей коротенькие письма с поздравлениями по случаю выхода ее статьи или обзора. Если она отвечала, то открыткой. Большего я и не ждал. Клер на свой жесткий манер была необыкновенно щедра ко мне, делясь своей интеллектуальной и сексуальной изощренностью с существом слишком незрелым, чтобы платить ей той же монетой. Меня никак не уязвило и не удивило, что она переросла меня и «Классик». Откровенно говоря, я не рассчитывал увидеть ее еще очень-очень долго. А когда мы все же встретились, то случилось это благодаря Максу Каслу.

Два года спустя после отъезда Клер из Лос-Анджелеса я получил письмо от редактора воскресного «Нью-Йорк таймс мэгазин». Его интересовал рост популярности фильмов Касла — их теперь регулярно показывали в ретроспективных и репертуарных кинотеатрах. Его фильмы стали непременным атрибутом ночного телевидения, хотя и появлялись на экране в усеченных студийных вариантах, а иногда порезанные и того пуще. Некоторые из работ Касла — мрачнейшие фильмы ужасов — даже приобретали преданных последователей как картины для ночного просмотра. Почему Касл и почему сейчас? — спрашивал меня редактор. Не попытаться ли мне написать статью с ответом на эти вопросы? В конце он сообщал, что на меня как на «ведущего авторитета страны в этой области» указала ему Кларисса Свои. Я был на седьмом небе — и от рекомендации Клер и от просьбы редактора. Конечно же, я принял предложение и немедленно отправил Клер письмо с излияниями благодарностей. Она не ответила.

Я сразу же понял, что мне представился великолепный шанс, а потому, забыв обо всем на свете, уселся за статью и вложил в нее все накопленное за годы исследований. Однако в фундамент работы была заложена мина, на которой я чуть не подорвался. Меня просили объяснить отдельным пунктом поразительную и все растущую популярность Касла у молодежи. В диссертации я ответил на этот вопрос, рассуждая о том, что искусство Касла — вне временных рамок. А вернее, так на этот вопрос ответила Клер, поскольку анализ в этой части принадлежал ей, не мне. Ее аргументация вращалась в основном вокруг героя и настроения, на родстве касловского мира с жанром «нуар». Когда диссертация была закончена, моя уверенность в правоте Клер поколебалась. Она убедила меня — и, видимо, поступила вполне благоразумно — ничего не писать о саллиранде Зипа Липски. Она утверждала, что такая специальная вещь, даже если бы я и мог точно ее описать (а сделать это я никак не мог), — всего лишь редкая диковинка, и места в серьезной работе для нее нет. И тем не менее даже та малость, что я узнал о фильмах Касла с помощью этого странного приспособления, убедила меня: его власть над людьми крылась в каком-то глубинном измерении разума, которое еще ждало открытия. Хватило ли бы мне смелости обнародовать теперь это убеждение?

Я решил не делать этого. Вместо этого я воспользовался удобной лазейкой и просто возвратился к интерпретации Клер. Что находят зрители в фильмах Касла? Я писал, что перед нами типичный главный герой, появляющийся почти во всех его фильмах, «аутсайдер», как я его называл, используя модное в то время словечко. Человек для нашего времени: одиночка, окруженный невидимым злом, сам пораженный этим злом и безуспешно сражающийся с ним во имя неизвестно чего. Такую мысль мои читатели должны были понять. Мысль, доступная для моих читателей. Я высказывал (вслед за Клер) идею, что Касл изобрел ранний вариант экзистенциалистского героя, прославленного затем благодаря Бергману, Годару и Антониони. Главный персонаж Касла — пария, живущий в ссылке или опале. В ранних немых фильмах он мог появиться в обличии Иуды или преследуемого еретика. Впоследствии в фильмах категории «В» он мог стать арестованным преступником, преследуемым шпионом, или Джеком Потрошителем, которого гонит по улицам и клоакам города не только страх наказания, но и ненависть к самому себе. В своей окончательной форме он становится самым характерным героем Касла — графом Лазарем, вампиром. Жажда крови, живущая в графе, непременно осложненная извращенной сексуальностью, не столько пугает, сколько выглядит жалкой — человек, одержимый страстным желанием выжить, даже если цена выживания оборачивается бесконечным ужасом. Касл неизбежно пробуждает наше сочувствие к этим монстрам-изгоям, хотя их преступления и вызывают у нас отвращение. Мы считаем их жертвами жестокой судьбы, уничтожившей в них все хорошее. Мы сопричастны их борьбе, зная, что она бесполезна, зная, что несправедливость, которой они противостоят, слишком сильна, что зло слишком страшно.

Мой редактор в «Таймс» одобрил главную мысль статьи, хотя и потребовал убрать всякие научные изыски. Еще он настаивал на заключительном выводе, но я воспротивился и в конечном счете отказался. «Вызывающий сочувствие вампир… Потрошитель, покоряющий наши сердца. Конечно, чтобы добиться такого эффекта, требуется определенный уровень мастерства, но нет ли в этом чего-то болезненного? И опасного? Каких же „героев“ выбирает себе молодежная аудитория? Вурдалаков и серийных убийц! Ваши комментарии?»

Какой комментарий мог предложить я, кроме окрашенного беспокойством согласия? Я с тех самых пор, когда впервые увидел «Иуду», знал, что фильмы Касла поражены какой-то болезнью. Но к моей одержимости этой работой все больше и больше примешивалось восхищение. Не мог я заставить себя выступить с изобличениями.

Моя статья месяцев шесть томилась на редакционной кухне «Таймс», с каждой новой ревизией неуклонно теряя свой научный тон. Я не особо возражал против большинства изменений в первую очередь потому, что вскоре понял: чем меньше я буду рядиться в научные одежды, тем ближе моя писанина будет к откровенному и язвительному стилю Клер, который все еще пронизывал все мои суждения о Касле. С изрядной долей смущения я был вынужден признать, что на самом деле мне, кроме примечаний и библиографии, особо нечего добавить к критическим воззрениям моего учителя. В какой-то момент я даже предложил «Таймс» перепоручить эту статью Клер. Но мне сказали, что к ней уже обращались с этой просьбой. Именно на Клер сперва и остановили выбор. Но она порекомендовала обратиться ко мне. И тогда я понял: для Клер я все еще был средством держаться подальше от Касла.

Наконец статья вышла в свет под названием (на мой вкус слишком крикливым) «Макс Касл, творец симпатичных монстров: заново открывая забытого мастера дешевых киноподелок».

Мой опус вызвал ручеек заинтересованной почты — бесспорное свидетельство того, что у Касла появились новые поклонники. Содержание писем меня отнюдь не воодушевило. Многие были написаны студентами, а некоторые — так косноязычно, что у меня возникли сомнения: в состоянии ли их авторы понять мою писанину. Вполне вероятно, что они ничего не поняли — просто были почитателями Касла, чье бездумное поклонение идолу вылилось на бумагу. Мне снова и снова сообщали, что его фильмы — это «чудо» и «фантастика». Один первокурсник из Колумбийского университета писал, что он теперь регулярно по субботам «ловит кайф» на «Графе Лазаре» в «Чарльзе» — заштатном кинотеатрике на авеню Би, специализирующемся на ночных кинофильмах. А еще он взахлеб рассказывал мне о безусловно лучшем фильме всех времен и народов — «Венецианском пурпуре»! Видел ли я его? Если нет, то должен непременно, непременно посмотреть! Обалдеть какой фильм!

Послания такого рода меня настораживали. Их безграмотность вызывала опасения за аудиторию, которую я, по всей видимости, взращивал. К счастью, пришло и несколько лестных отзывов от научной братии и критиков. Но два письма были для меня важнее остальных.

Первое — от Арлин Флейшер из киноархива Музея современного искусства. Она предполагала устроить на следующий год ретроспективный показ фильмов Макса Касла. Не соглашусь ли я поучаствовать в подготовке брошюры и фильмографии к этому мероприятию и, может быть, выступить с лекциями? Приглашение было очень заманчивым, но еще сильнее меня взволновало такое сообщение: архив приобретал все существующие работы Касла, включая копии некоторых из его ранних немецких фильмов, хранившиеся сейчас в Венской школе кино, а также в частных коллекциях. Поиски позволили выявить еще несколько фильмов категории «В», в которых, вероятно, участвовал Касл. Не соглашусь ли я приехать в Нью-Йорк и просмотреть этот материал? Архив оплатит мои расходы на проезд и проживание.

Вот это удача! Я с радостью ухватился за предложение.

Второе письмо было почтовой открыткой — всего одна строчка, гласившая: «Поздравляю, любовничек… Я сама не сделала бы лучше. Всегда Клер». Даже приглашение из музея бледнело рядом с этой лаконичной похвалой.

Но если я предполагал, что Клер этим посланием начинает второй этап прерванного романа, то я жестоко ошибался. Когда тем летом я приехал в Нью-Йорк, чтобы подготовить ретропоказ фильмов Касла, она целый месяц искусно избегала меня. Я позвонил ей из отеля, как только приехал, и услышал поспешное «пока» за минуту до отъезда — она отбывала в Европу. В течение трех недель она посещала кинофестивали и переезжала с одной конференции на другую, из Эдинбурга в Афины. Когда Клер вернулась, мои звонки ей домой и в офис оставались без ответа. Я посылал письма и получил два ответа: телефонограммы в почтовом ящике отеля «Гранада» с просьбой попытаться еще раз. Я ее понял. Так будущая любовница не встречает будущего любовника. Поэтому я умерил пыл и отдался своим обязанностям в музее — просмотру и аннотированию фильмов Макса Касла.

По делам я ежедневно сталкивался с Арлин Флейшер — прямолинейной, но всегда вежливой дамой, которая руководила архивом с четкостью и непререкаемостью судового капитана. Однажды, когда она заглянула ко мне справиться о ходе работы, я спросил:

— Как получилось, что вы стали собирать Касла?

— Это все Кларисса Свон, — ответила она. — Прошлым летом мы как-то за ленчем обсуждали возможные приобретения. Кларисса — единственный критик в городе, по чьим рекомендациям я готова тратить деньги. В то время я выбирала между фильмами Ренуара и Пабста — их как раз выбросили на рынок. К моему удивлению, Кларисса посоветовала мне купить вместо них Касла. Откровенно говоря, я подумала, что речь идет об Уильяме Касле. Ну, вы его знаете — со всеми этими жуткими трюками. Когда она сказала, что имеет в виду Макса Касла, мне пришлось покупать кота в мешке. Ведь это было еще до вашей великолепной статьи в «Таймс». В связи с этим Каслом мне вспоминались одни вампиры. Но тут Кларисса составила список всех касловских фильмов, имеющихся в продаже. Большая часть приобретенного из частных коллекций — это фильмы, которые обнаружила она, и часто в самых невероятных местах. Она вывела меня на одного коллекционера, некоего Германа фон Шахтера из Парагвая. Мне кажется, что этот тип — какой-то беглый наци. Но у него и в самом деле обнаружилась пара касловских немых лент. Так мы нашли «Дремлющее око». А потом именно Кларисса просветила меня, сообщив, что Касл и Морис Рош — это одно и то же лицо. Так у нас появились пять лент Роша. Так что, как видите, я могла бы приобрести Ренуара, а купила Касла. Я и не знала, что Кларисса такая его поклонница.

— Вряд ли поклонница, — сказал я, — Она скорее невысокого мнения о нем.

— Правда? Ни за что бы не сказала — нужно было видеть, как она набрасывалась на фильмы, когда те начали прибывать.

— Она смотрела эти картины?

— О да. Ни одной не пропустила. А некоторые — по нескольку раз. И у нее при этом был такой вид… ну вы знаете, когда картина ее действительно увлекает. Она смотрит так — кажется, дыру на экране просверлит взглядом.

— Она что-нибудь говорила о фильмах?

Арлин задумалась.

— Насколько я помню, ничего существенного. Так, случайные замечания вроде «любопытно». Но я полагаю, что, по ее мнению, эти фильмы заслуживают серьезного внимания. Это она предложила устроить ретроспективу.

— Она?

— Да. Но когда я пригласила ее в качестве организатора, она дала мне ваши координаты. И вот вы здесь. — Она улыбнулась довольно-таки снисходительно, словно я и мне подобные должны довольствоваться уже тем, что играем вторую скрипку при Клариссе Свон.

За два дня до предполагаемого отъезда в Калифорнию я нашел в ящике отеля письмо. Почерк Клер. Я сразу же вскрыл конверт. Внутри оказалась записка — как обычно, краткая.

«Ближайший четверг» должен был наступить на следующий день — ровно за двадцать четыре часа до моего отъезда. Неужели она и это предусмотрела? Я, конечно же, решил пойти. Но какая из Клер повариха, я знал очень хорошо, а потому не мог себе представить, что незабываемого сможет она предложить в столовой. Девять тридцать, время легкого десерта. Клер была щедра на десерты. Но я не сомневался: у нее на уме есть и кое-что еще.

Так и оказалось. Вечерние развлечения заявили о себе еще до того, как я постучал в дверь небольшой съемной квартирки в районе западных шестидесятых улиц. На площадку доносился смех — громкий и жуткий, как львиный рев. Он показался мне странно знакомым, но идентифицировать его я не смог. Затем дверь открылась, и голос, прилагавшийся к смеху, обрушился на меня, как баритоновая лавина. И я сразу узнал его.

Клер провела меня в столовую, в которой в первую очередь бросались в глаза неаппетитные остатки китайского обеда навынос. За столом сидела пара, и Клер сначала представила их. Ферреры — Мэтью и Барбара. По произношению англичане, по одежде — богачи. Представлять почетного гостя не было нужды. Во главе стола в серо-голубом облачке сигарного дыма восседал Орсон Уэллс, который напоминал человеческий вулкан, прикидывавший — не пора ли начать извергаться. Он крепко пожал мне руку сильной, мясистой ладонью, пробормотал «хэлло», в котором слышалось одновременно дружелюбие и высокомерие. Он щеголял черной бородкой клинышком. Лоб Уэллса был постоянно нахмурен, отчего даже его улыбка казалась слегка угрожающей. Давно уже не чуждый фальстафовской тучности, он занимал два места в конце комнаты. У Клер, которая все еще далеко не роскошествовала в запредельно дорогом Нью-Йорке, в этот душный вечер не было иного кондиционера для ее гостя, кроме открытого окна, сквозь которое проникал рев Бродвея несколькими этажами ниже. Орсон, отвечая на вечернюю жару блестками пота, проступавшего на лбу, губах, щеках, сидел в одном прозрачном белом балахоне и босиком. Под материей, прилипшей к его груди, виднелись масса густых волос и соски — крупные, как бильярдные шары. Его одеяние наводило на мысль, что он здесь чувствует себя как дома. Был ли он здесь дома? Клер, сидевшая рядом с этим гигантом, была вся внимание. Вот ведь как интересно. Кажется, ее сексуальная жизнь в этом огромном городе уже устоялась.

Когда я вошел, Орсон говорил. После того как нас представили, он продолжил свою речь и не замолкал большую часть вечера, прочим оставались лишь те мгновения, когда ему требовалось перевести дыхание, отхлебнуть из бокала или затянуться гавайской сигарой размером с бейсбольную биту. Но и тогда его тяжелое сопение — словно кит выдувал фонтаны сквозь широкие ноздри — было таким значительным, что подавляло остальных даже в те короткие промежутки, когда позволялось говорить. Но никто не возражал, и в первую очередь — Ферреры. Тихие и любезные, они вносили весьма скромную лепту в вечерний разговор — вежливый смешок, изредка осторожное одобрительное хмыканье. Я решил, что они — часть орсоновского международного антуража, возможно, его меценаты, оказавшиеся здесь проездом. Все в них кричало о деньгах. И соответственно они находились там, чтобы их развлекали, а Орсон был только рад такой возможности — слова лились из него как из рога изобилия.

Мое появление прервало историю о короле Марокко. Орсон снимал в Марокко фильм. Казалось, не было такого места, где бы не снимал Орсон. Он так и не вернулся к своему рассказу. Никто не обратил на это внимания. Орсон перешел к новой истории, потом к следующей. Он рассказывал байки о кино, пьесах, вечеринках, интригах, знаменитых людях, скандальных романах. Это было блестящее представление — хоть билеты продавай. Оно продолжалось за кофе, коньяком, за двумя порциями (тремя для Орсона) ромовых блинчиков, приготовленных Клер, а потом, к моему удивлению, разговор перешел на меня. Понятия не имею, как это произошло. Речи Орсона с каждой рюмкой коньяка становились слишком цветистыми, утрачивая логику. Только что он рассказывал о том, как поедал верблюжьи бифштексы в Египте, а через секунду уже обращался ко мне с речью, похожей на хорошо отрепетированный комплимент в мой адрес. (Правда, все, что говорил Орсон, казалось хорошо отрепетированным.)

— …то, что сделал твой калифорнийский друг для Макса Касла, это для всех нас, отдавших себя творчеству, — маяк надежды. Наш скромный вклад в цивилизацию зависит от того, будем ли мы открыты заново в какой-нибудь тихой гавани будущего, когда смолкнут пращи и стрелы яростной критики.— Он поднял бокал, чтобы провозгласить четвертый или пятый тост после моего прибытия. — За ученых, верховных арбитров искусства, — Но потом, повернувшись к Клер: — Конечно, есть еще и несколько критиков (всего раз-два и обчелся), которые попадают в категорию разумной жизни во вселенной, — Он разразился смехом, прижав ее к себе медвежьим объятием. Клер почти исчезла в его лапах. — За Клер! — Он поднял свой стакан, — Защитницу несправедливо обиженных.

Я знал, что стоит за это благодарственной репликой. Недавно несколько известных критиков напустились на Орсона, пытаясь доказать, что сценарий для «Гражданина Кейна» написал не он. Клер, которая всегда была не прочь поучаствовать в интеллектуальной драчке, сразу же встала на защиту Орсона и в своей обычной манере разнесла оппонентов в пух и прах.

Воздав эту сокрушительную дань благодарности Клер, Орсон, как я и надеялся, вернулся ко мне.

— Вы знаете, Макс был первым из нас. Нищие кинодеятели с шапкой идут по миру, пытаясь спасти хоть несколько крохотных зернышек искусства из коммерческой навозной кучи. Когда я впервые увидел Макса, у меня сердце сжалось от боли. И вовсе не из-за чувства вины. Ведь я-то в конце концов был золотой мальчик. А он был старый, побитый жизнью и без гроша в кармане. На самом-то деле он был совсем не старый. Сколько ему исполнилось? Лет сорок. А начал он даже раньше меня. Wunderknabe немецкого кино. Но на вид он был пришибленный и старый, как Мафусаил. Не жизнь, а сплошное несчастье. У него в голове были десятки фильмов, все разрозненное, разбросанное по всему миру, и ни один не имел шансов на завершение.

Я и представить себе не мог, что тоже могу оказаться в такой ситуации. И вот — на тебе. Через десять лет я пошел точно по его пути — свободный художник с целым чемоданом сценариев, идей и несмонтированных фильмов. Выживаю только благодаря щедрости таких людей, как Мэтью и Барбара — последние из великих меценатов. Если хоть какой-нибудь из четырех или пяти фильмов, с которыми я забавляюсь, когда-нибудь будет доведен до конца, то только благодаря их неувядающей вере и преданности. За Мэтью! — Он одним глотком выпил то, что оставалось в его стакане. Клер успела наполнить его к следующему тосту, — И за Барбару! — После того как выпитое дошло до положенного места и вернулось гигантской отрыжкой, он продолжил: — Вот почему я надеюсь, что настанет время — мне повезет, и какой-нибудь Джонатан Гейтс встанет и на мою — возможно посмертную — защиту, кто-нибудь, кто почувствует необходимость сохранить оставшиеся обрывки моих трудов и прозреть в них истинную их цену, — Тут последовал тост за меня.

Я воспользовался мгновением, пока он глотал, и сказал:

— Зип Липски…

— Зип! Блестящий парень, — прервал меня Орсон, — Я всегда хотел с ним работать. Природный талант. Хотел заполучить его на один-два своих фильма. Как его преследовали эти охотники за ведьмами — настоящая трагедия.

Я подождал — не будет ли тоста за Зипа. Дождался. Когда за Зипа было выпито, я продолжил:

— Зип мне говорил, что, приехав в Голливуд, вы в первую очередь пришли к Каслу.

— Не совсем так, — поправил Орсон, — Это Макс меня нашел. Хотел мне предложить работу. Неоплачиваемую — других у него не было. Вы знали, что мой дебют состоялся в фильме Макса Касла? — Увидев, что все за столом пришли в крайнее недоумение, он разразился гомерическим хохотом. — Тогда приходилось держать это в тайне из-за моего контракта с «РКО». Но теперь-то уж что — сто лет прошло. — Он глубоко затянулся гавайской сигарой и приступил к рассказу. — Макс тогда снимал одну из своих вампирских лент. Названия уже не помню. Это было году в тридцать девятом — в самом начале. Главную роль играл Джон Эббот. Английский актер. Хороший ремесленник, но не талант.

— Вероятно, это был «Дом крови», — предположил я.

— Да, именно. Макс как раз заканчивал эту ленту, когда я появился в Голливуде. Я заранее послал письмо, в котором выражал надежду на встречу с ним. Многое в его фильмах меня восхищало. Не успел я остановиться в «Рузвельте», как раздался звонок Макса. Помню, как он представился. «Говорит Макс Касл. Я хотел бы поговорить с величайшим из Дракул».— Он замолчал, чтобы глотнуть коньяку, затянуться сигарой, дождаться предсказуемого вопроса. Его задала Клер.

— А когда ты играл Дракулу? Ведь у тебя еще не было ничего снято.

Орсон довольно рассмеялся.

— Нужно бы устраивать викторины с раздачей призов: «Факты шоу-бизнеса». Это можно продавать за сумасшедшие деньги. «Когда Орсон Уэллс играл Дракулу?» Ответ: на радио. Премьера на «Радиотеатре Меркьюри». Я изображал графа-кровопийцу. У меня для этого был один прием.

Он наклонился над столом, закрыл глаза, нахмурился и воссоздал тот прием: жутковатый рык вперемешку с поскуливанием, в котором слышалось гневное разочарование.

— Что-то вроде этого. Понимаете, Макс знал, что от актера во мне один только голос. Правда-правда. Тело — это всего лишь звуковая шкатулка. Весь талант — в гортани. Но Максу и нужна была гортань. Правда, не человеческий голос. Голос огромного зверя. Замогильный голос. Голос вечных мук. Короче, ему был нужен ваш покорный слуга. Макс работал над сценой смерти. Вампира только что пронзили колом. И он, умирая, издает последний вздох. Макс хотел всю картину втиснуть в этот вздох. Предполагалось, что этому вздоху на экране будет сопутствовать какой-то зрелищный эффект. Я не знаю — что: то ли превращение вампира в студень, то ли что-то в этом роде. Как бы там ни было, но Джон Эббот не мог дать того, что было нужно Максу. И вот мы с ним отправились в тон-ателье на «Юниверсал» и провели там — можете себе представить?! — два часа, записывая стоны, вздохи, ворчание, — Словно огромный пузырь, из него вырвался хохоток, — Если кто это слышал, то, наверно, подумал, что там творится черт знает что. Наконец Макс получил то, что искал. Он не очень-то был требователен к звуку в кино. Как и большинство режиссеров, пришедших из немого кино, он чувствовал себя комфортнее, работая МБЗ — так они говорили: mit без звука. Но в тот раз, поскольку я оказался под рукой и был готов, он решил воспользоваться случаем. У него вообще-то был неплохой слух. Он точно знал, что ему надо, и работал со мной, пока не получил, чего хотел. Я уже говорил, что все это делалось gratis. Но мне не казалось, будто мной воспользовались, потому что я унес оттуда нечто гораздо большее, чем деньги. Идею. Ведь тогда-то Макс впервые и упомянул «Сердце тьмы».

— Значит, это была его идея?

— Не совсем. Я уже год как понемногу подступался к этой вещице на радио. Но как только Макс стал мне рассказывать про свой замысел, я сразу же увидел возможности. Ну конечно же! Кино! И какое кино! Весь так называемый цивилизованный мир вокруг нас погружается в варварство — что могло быть больше ко времени, чем «Сердце тьмы»? О, у Макса были всякие сумасшедшие идеи. Он хотел рассказать эту вещь от первого лица. Весь фильм — глазами рассказчика Марлоу. Для тех времен очень смелая мысль.

Я не смог сдержаться и спросил:

— А вы знали, что Макс еще раньше собирался снять от первого лица картину «Эдип в Колоне»? Весь фильм — глазами слепого человека.

Орсон тут же с любопытством прореагировал:

— Вы хотите сказать абсолютно пустой экран?

— Не пустой. Темный.

— Макс мне об этом никогда не говорил. — На него это явно произвело впечатление, и он несколько секунд обдумывал услышанное — его напряженное дыхание свидетельствовало о концентрации мысли. Наконец последовал взвешенный кивок одобрения. — Если в кино и был режиссер, который мог сотворить такое, то только Макс. Я бы с удовольствием сыграл его Эдипа, — И потом, изрыгнув смешок: — Конечно, Джо Котген, узнав, что мы планируем что-то похожее для «Сердца тьмы» (он должен был играть у нас Марлоу), устроил настоящий скандал. Он — звезда, а его хорошенькая мордашка не появится на экране!.. Я прекрасно помню. Макс хотел, чтобы звездой были джунгли. Джунгли в главной роли. Состояние природы. Дикая природа. Живая дьявольщина — самая суть повести. Как Макс собирался это сделать? «На экране будет рот, пожирающий их живьем». Мне помнится, что он даже снял сцену, в которой отсеченная голова открывает рот и пожирает камеру.

Орсон сделал паузу, чтобы изобразить напускную дрожь.

— «Людоедское кино!» Вот как он это называл. Когда он говорил такие штуки, у него в глазах прыгали чертики. Джон Хаусман сказал, что вид у него был точно как у Гитлера, но это, по-моему, было неправдой. Не думаю, что Макс хоть как-то был связан с политикой. Но некий тевтонский пыл им владел. «Публика должна страдать, чувствуя зло». Вот что ему требовалось. Звучит довольно садистски, правда?

Я бросил взгляд на Клер, которая по-прежнему сидела рядом с Орсоном. Я чуть ли не вздрогнул, обнаружив, что она сверлит меня глазами — настойчиво, вопросительно. Я знал, что у нее на уме. Ну, что ты думаешь об этом, Джонни? Неужели такое оно и есть — кино?

— Уверяю вас, это очень сильнодействующее средство. Даже для меня — человека с Марса. Но я вам говорю — Макс так очаровал меня своим видением этой истории, что я даже не удосужился задать ему очевидные вопросы. Их задали другие. Люди, связанные с производством, пожелали знать, кто ставит эту картину — Орсон Уэллс или Макс Касл. Я их заверил — искренне ваш. Но время от времени у меня возникали сомнения на этот счет. Можете вы себе представить такую наивность?! Я же был новичком в этом мире. Я был полон энтузиазма. Теперь-то я вижу, что это была глупость. Но если вы от кого-нибудь услышите, что я — самовлюбленный эгоист, то расскажите ему, как я один раз чуть не подарил первую свою картину еще более самовлюбленному эгоисту… Если уж говорить об этом, то я понятия не имею, какого рода разделение труда было на уме у Макса. Он этот вопрос никогда не поднимал. Видимо, надеялся, что можно будет организовать что-то вроде совместной постановки. Конечно, ничего бы не вышло. На одном корабле не может быть двух капитанов. Нам обоим следовало бы это знать. Но мы были зачарованы этим проектом. Ну и я в конце концов дал Максу зеленую улицу — снимай, мол, со своей собственной маленькой командой, с Зипом и еще кое с кем. Мы прониклись безумной идеей, что нам удастся снять большую часть картины, прежде чем руководство студии дознается о наших планах. И возможно, нам бы это удалось, как удалось потом с «Гражданином Кейном». Мы их и в самом деле околпачили. Мы ведь не вешали на дверь плакатик: «Здесь работают гении — просьба не беспокоить». Я думаю, что ни у кого из киношников никогда не было такой творческой свободы… по крайней мере первые месяца два… А потом эту бочку с дерьмом прорвало. Пошли слухи. Съемки, мол, ведет Макс Касл. А он на закрытом участке четвертой студии снимал какие-то странные вещи с Ольгой Телл. Ольга тогда была его любовницей. Удивительная красавица. Мы с ней… но это другая история. А потом я начал получать обеспокоенные служебные записки от администрации. Они требовали объяснений. Знаю ли я, чем занимается Касл? Одобряю ли это? В те времена я был абсолютно бесстрашен, а может, просто зелен и туповат. Я прямиком отправился в кабинет Джорджа Шефера, весь из себя изображая Вестбрука ван Воорхиса, читающего «Марш времени», и сказал: «У меня здесь карт-бланш или нет?» Джордж на это ответил: «Конечно, карт-бланш, если только вы сначала все согласуете со мной». Так на студиях тогда обстояли дела… Примерно в это время Макс решил, что ему нужно ненадолго исчезнуть. А я решил, что это неплохая мысль. Куда он собирался ехать? Можете себе представить — на Юкатан! Сказал, что ему нужны съемки в джунглях — в настоящих джунглях. Думаю, дело было не в этом. Он просто хотел независимости — чтобы никто не дышал в затылок. Ну, и ему и говорю: почему бы и нет? У меня были лишние деньги — так, по крайней мере, мне тогда казалось. На самом деле я чувствовал себя как Том Сойер — получал удовольствие, играя в кошки-мышки с власть имущими. Признаюсь и еще кое в чем. Я откровенно хотел выжать из Макса все, прежде чем меня вынудят от него избавиться. А в том, что это случится, я не сомневался… Но вы должны вот что понять. Я в то время вел сумасшедшую жизнь. В Нью-Йорке у меня было свое радиошоу, в Голливуде — «Сердце тьмы»… Пожалуй, я стал первым американским трансконтинентальным сезонным пассажиром. В один конец, в другой, одиннадцать часов в воздухе, а иногда по два раза в неделю. Если кому такая жизнь по вкусу, то с такими вкусами спорят. Вечный дефицит времени. Макс и Зип вернулись, а я не смог просмотреть отснятый материал, пока у них не накопилось пять или шесть несмонтированных частей. Посмотрев, я был потрясен… Это было что-то невероятное. Материал, отснятый в джунглях, превзошел все ожидания. Они снимали с каким-то фильтром — изобретением Макса. Классический пример двигающейся светотени. У Зипа были темные пятна на пленке — ну точно третье измерение. Туда можно было войти и потеряться. Я не знаю, как это делал Макс, но у него джунгли получились просто живыми. Они смотрели на вас, как хищный зверь, который готовится к прыжку. А потом там была часть с отсеченной головой — я о ней уже рассказывал. Вообще-то говоря, там была целая шеренга отсеченных голов. Если вы помните Конрада, то головы у него были нанизаны на забор — этот жуткий забор, символ внешних границ цивилизации. Я не спрашивал у Макса, где он взял все эти головы. Боялся спросить. Слишком уж они походили на настоящие. Ходили слухи, — Орсон помолчал, чтобы усилить эффект сказанного, — что Макс заплатил индейцам, а те откопали мертвецов на местном кладбище. Как видите, в нашем герре Касле было что-то от мистера Куртца.

Настало время для новой сигары. Орсон не торопясь отрезал конец и раскурил ее. Клер тем временем принесла кофе. Никто не осмелился произнести ни слова — это свело бы на нет эффект от рассказа.

— И тогда, — Орсон вновь заговорил после долгой паузы, — мы подошли к самому сердцу «Сердца тьмы» в том виде, как его понимал Макс. Видите ли, он меня убедил в том, что история достигает кульминации, когда в своем убежище по другую сторону забора обнаруживается мистер Куртц. В повести говорится о «полуночных танцах», о «непристойных обрядах». Для Макса в этом выражалась глубина падения Куртца. Он дал мне танцы, дал мне обряды. Не уверен, что они были невыразимыми, но не сомневаюсь — показу в кинотеатрах цивилизованного мира они не подлежали. Хотя именно об этом и говорилось в повести, разве нет? Насколько мы цивилизованны — любой из нас? И цивилизованность ли это или просто изощренность?

Танцы были дальше некуда. Я понятия не имею, как Макс уговорил этих воинственных индейцев танцевать такое. Но не было ни малейшего шанса, что студия это пропустит. Обнаженная натура? Да, обнаженная натура. Но это бы еще полбеды. В роли этой натуры по большей части выступала Ольга — эти-то кадры и дали толчок всяким слухам. Почему Ольга согласилась делать то, что нужно было Максу, — убей бог, не понимаю. Будем милосердны и предположим, что она делала это ради искусства. Но было ли это искусством? На «РКО» с этим никто бы не согласился.

Мы вышли с просмотра совершенно ошарашенные. Я, Боб Уайз, Марк Робсон, Джон Хаусмен. Вопрос напрашивался слишком уж очевидный. Но я его все же задал. «Макс, — сказал я, — как мы сможем вставить такой материал в картину?» Макс и глазом не моргнул. «Мы его спрячем», — вот что он сказал. «Спрячем?» Никто из нас понятия не имел, что он имеет в виду. «Есть способы, — сказал он. — Мы сделаем фильм в фильме». Больше он ничего не сказал. К этому моменту мои коллеги были убеждены, что мы имеем дело с психом. Но не я. Я слишком уважал Макса. А тут он меня вообще зацепил. Я был твердо настроен выяснить, что он имеет в виду.

Потому что, видите ли, я всегда был убежден, что у Касла камера оказывается быстрее глаза. Если вы знаете, что я люблю фокусы, всякую ловкость рук, то понимаете, почему это меня так задело. Фильмы Макса как раз и были такими. Ловкость видения, если вы понимаете. Как же он это делал?

Мне так и не удалось выяснить. Макс постоянно обещал открыть мне свои секреты. Это у него была такая наживка — чтобы держать меня на крючке. Я чувствовал себя как ученик алхимика, который ждет, когда учитель откроет тайну философского камня. Так я ждал, ждал — до тех пор, пока «Сердце тьмы» не провалилось. Я знал, что это случится. Но остается фактом: когда пришло распоряжение приостановить съемки, я испытал облегчение. Не было ни малейшего шанса, что мы совместно с Максом доведем этот фильм до конца. Два режиссера для одной картины — многовато. А кроме того, мои интересы в тот момент сместились в сторону другого проекта. Нечто более американское, более современное и, как считали все, более коммерческое. Вот мы и решили снимать «Гражданина Кейна». Который имел некоторый успех.

Долгая пауза. И снова никто не произнес ни слова. У Орсона был сверхъестественный дар — даже молча владеть вниманием. Его речь заканчивалась лишь после того, как он давал об этом знать.

— Я, конечно же, держал Макса при себе, когда мы снимали «Кейна». Он был настоящим кладезем идей. Освещение, ракурс съемки, всякие эффекты. Я за долгие годы оказался первым человеком, который дал ему возможность реализовать все это в первоклассной картине. Я бесстыдно воровал у него. Он не возражал. Я даже думаю, что он был мне благодарен. Маленький хрустальный шарик в начале фильма — это идея Макса. Он хотел использовать его еще больше — со светом, снегом. Я помню его слова: «Мы все кино можем втиснуть в этот маленький шарик». Он мог бы целый месяц нас морочить с этим кусочком стекла. По-моему, этот шарик — самый запоминающийся образ фильма. — Он выдавил из себя раздраженный смешок, — Пока хватит и этого — пусть мир узнает, что даже Розанчик мне не принадлежит. А то, что мне не пригодилось для «Кейна», я припас на потом. Сцена в комнате смеха в «Леди из Шанхая», расколотые зеркала, искаженные образы — все это Макс. Он хотел, чтобы что-то в таком роде попало и в «Кейна», но там не было для этого места. Ну я и приберег на будущее. Зеркала, окна, туман, дымка, свет на воде… это все кино по Максу.

Но больше всего мне хотелось узнать, как можно «прятать» — как делать картину в картине. Макс морочил мне голову, водил меня за нос, а толком ничего не говорил. Это было выдающееся магическое действо — сплошные обманы и уловки. Как же он это называл? Этакое десятитонное гегельянское определение. Der или das… Unenthüllte. Именно. Бог ты мой — я еще помню.

Я бросил быстрый взгляд на Клер, мимо которой это слово тоже не прошло незамеченным.

— Ундерхольд, — вырвалось у меня. Потом я объяснил Орсону: — Так это запомнил Зип Липски. Ундерхольд.

— И это означает?.. — спросила Клер.

— Нераскрытое, спрятанное… — ответил Орсон. — Что-то в этом роде. Что-то потустороннее, да? А может, это новый кинематографический мир, который ждет своего открытия по ту сторону видения. Так вот, Макс все обещал и обещал, но дальше обещаний не пошло. Может, собирался сделать это потом. Но вот выяснилось, что никакого потом нет… В последний раз я видел его на премьере «Гражданина Кейна» в Голливуде. Это было в мае сорок первого. Я знаю, картина ему понравилась, хотя я и вырезал из нее две-три его задумки. В тот вечер он был здорово не в себе. Выглядел настоящей развалиной. Больной, нервный, постаревший до времени. Он много пил и гашишем баловался. Я знаю, что они с Джоном Хьюстоном в то время вместе работали над «Мальтийским соколом». Пьяное зачатие, так сказать. Вы можете об этих последних днях поговорить с Джоном. Меня всегда интересовало, какую роль в его фильме сыграл Макс… А потом я узнал, что корабль, на котором он плыл, был торпедирован в Средиземном море. Куда он там плыл — понятия не имею. Очень жаль. Так вот он и погиб.

Орсон откинулся к спинке стула и издал протяжный удовлетворенный вздох, словно жеребец, закончивший долгие, трудные скачки. Наконец-то я почувствовал, что могу говорить.

— У нас с Клер была возможность посмотреть кое-что из отснятого материала для «Сердца тьмы». Зип Липски сохранил несколько бобин. Довольно смело. Даже по современным стандартам.

Орсон громко хрюкнул в подтверждение мною сказанного.

— Можете себе представить, как это смотрелось тридцать лет назад. Танец Ольги Телл с этим замечательным фаллическим мечом. Жаль у меня нет копии — чисто в художественных целях, конечно. Сильная сцена, — Он повернулся к Клер, — Ты так не считаешь?

Клер совсем не собиралась выражать поощрительный энтузиазм.

— Говори за себя, мой дорогой. Фаллические дамочки вовсе не в моем вкусе.

Я продолжил, желая выжать из Орсона все, что можно.

— Я видел только отдельные куски. Каслу хоть в каком-то виде удалось довести это до конца?

— Да нет, — ответил Орсон, — Он сделал черновой монтаж того, что ему было нужно в части «непристойных обрядов», — этакий винегрет из того, что они с Зипом успели отснять в Юкатане. Жуткие индейские обряды, пьяные заклинания. И конечно, стержневая сцена — танец Ольги с мечом. Вообще-то дьявольски ловкий контрастный монтаж из такого ограниченного материала. Не больше трех-четырех минут, но от ужаса волосы вставали дыбом. У бухгалтеров, я хочу сказать. Мы знали: если в администрации дознаются, что на уме у Макса… но они так и не дознались. К тому времени картина уже была мертва. — Он помолчал, вспоминая, — Вот что было странно. Для Макса эти сцены были очень важны. То есть для него это была не обычная дребедень, не мумбо-юмбо какое. Он хотел, чтобы это было… как бы по-настоящему. Настоящий обряд жертвоприношения.

Время давно уже перевалило за два часа ночи, но в душной, как парилка, квартирке Клер не становилось прохладнее. Балахон Орсона стал его второй вспотевшей кожей — целиком прилип к нему. К этому времени он уже выпил столько коньяка, что взор у него затуманился, а красноречие стало давать сбои. Вечер быстро шел к завершению, но у меня оставался еще один вопрос, и я не собирался упускать такую возможность.

— А о сиротах Касл вам ничего не говорил?

— О сиротах? — Брови Орсона задумчиво нахмурились. — Теперь, когда вы спросили, что-то мне вспоминается… Это какой-то религиозный орден, да? Они брали брошенных детей. Да. «Сиротки бури». Я помню, потому что у Гриффита было кино с таким названием. Верно я говорю?

— Это религиозная организация, — ответил я. — Кажется, они руководили сетью детских приютов. В одном из них Воспитывался Макс. Там-то его и научили снимать кино. Были и другие дети, которых обучали работать в кино. И не только в этой стране.

Орсон оживился — он вспомнил.

— Две такие жутковатые пташки. Близнецы. Как же их звали?

— Рейнкинги.

— Да, точно. Они появлялись на вечеринках у Макса. Монтажеры. Абсолютно немые — никогда слова от них не услышишь. Макс их представил, как Сироток бури. Считалось, что они первоклассные монтажеры. Макс посоветовал держаться от них подальше. Бог знает почему.

— А об этой религиозной организации он вам не говорил?

Орсон покачал головой.

— Только под конец — на премьере «Кейна». Он утащил меня в уголок, сказал, что решил отправиться к сиротам за деньгами. Куда-то в Европу. Уж не в Швейцарию ли?

— Верно. В Цюрих.

— Он был уверен, что они дадут ему денег на «Сердце тьмы». Этого я не понимал. Я считал, что эта картина умерла. Ну и потом тем вечером я слушал не очень внимательно, это для меня была погоня за химерами. Я тогда его жалел, даже не догадываясь, что когда-нибудь и сам буду гоняться за химерами. Вот, например, за такой химерой, как мой друг Мэтью, который, я надеюсь, будет очень мирной и покладистой химерой.

Мэтью сдержанно, но одобрительно кивнул, и слабеющее внимание Орсона тут же зацепилось за него. Они обменялись несколькими загадочными словами об одном из текущих проектов Орсона, о чем-то под названием «Другая сторона ветра»; отснятый материал, если я правильно понял, находился в четырех городах трех стран. Полчаса спустя все пошло вкривь и вкось. А потому Мэтью, Барбара и я собрались уходить. Но не Орсон. Ведь его балахон, по сути, был ночной рубашкой. А в квартире стояла только одна кровать.

Когда я поднялся из-за стола, Клер чмокнула меня в щеку — сухой прощальный поцелуй, печальное свидетельство того, что ее чувства ко мне не сильнее тех, что она питает по отношению к Мэтью или Барбаре. Но прежде чем мы удалились в коридор, Орсон выступил с заявлением.

— Нет-нет, это несправедливо, — сказал он капризным голосом, который теперь упал до раскатистого шепота. Мы повернулись — он с трудом поднимался на ноги, — Мы выпили за всех на свете, кроме Макса. А уж он заслуживает этого больше кого другого, — Клер улыбнулась, вздохнула и покорно налила коньяка на один палец каждому, — Я знаю, какой тост нужно провозгласить за Макса, — сказал Орсон, — Кое-что из моих радиотрудов. Может, кое-кто из вас и вспомнит. — Он вызвал из прошлого тот свой прежний голос; получилось довольно внушительное подражание его молодому «я», которое мне доводилось слышать только в записи. «Кто знает, какое зло таится в сердцах людей?.. Тень знает!» А еще и Макс Касл. Готов спорить на что угодно. За тень в каждом из нас, — Орсон поднял свой стакан. Мы выпили, — Тень, — пробормотал он, опускаясь на стул, — Странный парень. Странный парень. Но он был одним из нас.

Мы восприняли это как разрешение оставить его августейшее величество.

В коридоре Клер задержала меня, и Ферреры сели в лифт вдвоем. Пока мы ждали на площадке, я спросил:

— Он давно приехал?

— Неделю назад — чуть меньше.

Услышав это, я не сдержал упрека:

— Жаль, что я не встретился с ним раньше. Я много о чем хотел его расспросить.

— Я не хотела, чтобы ты встретил его раньше.

— Почему?

— Я опасалась, что он расскажет тебе то, что рассказал сегодня, — о Касле и «Гражданине Кейне». Я не хотела, чтобы ты использовал в своей ретроспективе то, что он может наговорить против себя. Он очень щедрый и доверчивый человек. Но теперь банда узколобых педантов объявила ему войну — заявляют на весь мир, что не он написал сценарий к «Гражданину Кейну». Меньше всего ему теперь нужно, чтобы закричали, будто и поставил «Кейна» не он. Ты меня понял?

Я сказал, что понял, и покраснел при мысли, которая тут же посетила меня: я с удовольствием включил бы все, услышанное от Орсона, в одну из моих лекций в архиве. Клер благоразумно избавила меня от этого искушения.

— И потом, — продолжила она, — нельзя всерьез воспринимать все, что он сегодня выдал. Он любит рассказать хорошую историю. Я бы на твоем месте сначала проверила то, что он наговорил, а уже потом публиковала.

— Включая и… — Я вспоминал слово, но Клер знала, что у меня на уме.

— Das Unenthüllte. Я думаю, это и имел в виду малютка Зип. И все же я бы не принимала все за чистую монету — Орсон многое говорит для красного словца. Так что нужна осторожность.

Неспешный лифт все еще не вернулся на площадку; я спросил у Клер:

— Тебя можно поздравить? — Она недоуменно посмотрела на меня. Я кивнул в сторону ее квартиры. — Это что-то постоянное?

Ответила она не сразу — по прошествии нескольких секунд.

— Вряд ли. Да это и к лучшему. Иметь его здесь — настоящее приключение, но в остальном… ты ведь не забыл свой маленький роман с Найланой, Девой джунглей. В жизни все, как это ни прискорбно, совсем не так, как на экране, верно? — Я согласился. Последовала новая, еще более весомая пауза. Потом она сказала: — Я вовсе не обязана тебе об этом говорить, но, несмотря на все разочарования, он — первый мужчина, чье присутствие доставляет мне удовольствие после Лос-Анджелеса.

После Лос-Анджелеса. В это число вместе с другими счастливчиками мог входить и я. Входил ли? — спрашивал я себя, но спросить у нее мне не хватило духа.

— Ты, наверно, очень занята. Для любви не остается времени.

— Что поделаешь. Это еще не самое тяжелое. — Она устало вздохнула. — Что-то не то происходит с мужчинами. Ты не обратил внимания? — Нет, не обратил. Да и с какой стати мне обращать? — Ты можешь это заметить в кино. Все эта дерьмовая псевдомужественность. Пристрелить их. Закопать их. Прибить их. Похоронить их. Этакие крутые лилипутики делают кино для крутых лилипутиков. Они отпугивают женщин. Может быть, это заговор против размножения. А будет и того хуже. — Я узнал ее речи. Она разрабатывала эту тему в своих критических обзорах со времен появления «Буча Кэссиди и Сандэнса Кида».— Как бы то ни было, женщина от этого приходит в определенное умонастроение. Сколько можно просыпаться по утрам и находить рядом с собой Гекльберри Финна?!

Лифт остановился на площадке, двери с шумом разъехались. Клер придержала створку одной рукой, другой прижала меня к себе и одарила поцелуем, на который я уже не рассчитывал.

Почему же она поцеловала меня только накануне моего отъезда?