11.5. «Почти» в поэтическом переводе
Роль лингвистической субстанции оказывается центральной в дискурсе, исполняющем поэтическую функцию, – как и в любом искусстве, где важно не только то, что видны (например, на картине) рот или глаз на лице, но также подлежат оценке штрих, мазок, зачастую сгусток материи, в которой они реализуются (точнее, субстантивируются).
В общении, преследующем лишь практические цели, присутствие лингвистической и экстралингвистической субстанции сугубо функционально, оно нужно для того, чтобы привлечь чувственное восприятие, а от этого переходят к истолкованию содержания. Если бы мне нужно было спросить кого-нибудь, где находится Пруфрок, и мне сказали бы, что он в комнате, где несколько дам беседуют о Микеланджело, тогда ни манера произнесения имени, ни то, что во фразе появляется созвучие с go (ни то, что предпоследний стих в итальянской фразе – двенадцатисложник), – все это было бы несущественно: я бы забыл о проблемах субстанции и постарался понять, что это за комната, отделив ее от другой, где сидят строгие и зябкие мудрецы.
Напротив, встретившись с дискурсом, исполняющим функцию поэтическую, я, разумеется, понимаю и денотативное, и коннотативное содержание (безоговорочное осуждение несчастных дам); но, поняв его, я возвращаюсь к вопросам субстанции и отношений между субстанцией и любезным мне содержанием.
Мои размышления о переводе проходят под знаком «почти». Сколь бы хорошо ни получалось, при переводе всегда говорится почти то же самое. Проблема этого почти, конечно, становится центральной в поэтическом переводе, пределом которого является столь гениальное пересоздание, что от почти переходят к чему-то абсолютно другому, и это другое связано с оригиналом только, можно сказать, моральным долгом.
Однако интересно посмотреть, как порою переводчик, зная, что он может сказать лишь некое почти, пускается в поиски ядра того, что он хочет передать (пусть даже почти) любой ценой.
Начну с одного случая, в котором мне неизвестны ни сколько-нибудь адекватный перевод, ни какая-либо радикальная переработка (впрочем, тут, возможно, виновата ограниченность моих познаний). Это, пожалуй, одна из лучших любовных песен в современной поэзии, и появляется она в «Прозе о транссибирском экспрессе» Блеза Сандрара, где в известный момент, покуда поезд, ритмично стуча колесами и подергиваясь, движется по бесконечным равнинам, поэт обращается к своей любимой женщине, маленькой Жанне Французской, нежной больной проституточке:
Jeanne Jeanette Ninette nini ninon nichon
Mimi mamour ma poupoule mon Pérou
Dodo dondon
Carotte ma crotte
Chouchou p’tit-coeur
Cocotte
Chérie p’tite chèvre
Mon p’tit-péché-mignon
Concon
Coucou
Elle dort.
[Жанна, Жаннета, Нинетта, ни-ни и нет-нет,
Мими, моя милая, курочка, перышко, Перу мое.
Бай-бай, моя сдобная,
Спи, моя грязная,
Душечка,
Цыпочка,
Сердце мое, мой грешок,
Мой горшок,
Мой цыпленок,
Ку-ку…
Она спит*.]
Мне не нравится, что Рино Кортиана в своем переводе, стремясь передать нежность, ласкает словами, выдержанными в ясных тонах и не передающими глухого грохота вагонных колес:
Giovanna Giovannina Ninetta Ninettina tettina
Mimi mio amor mia gattina mio Perù
Nanna nannina
Patata mia patatina
Stella stellina
Paciocchina
Cara caprettina
Vizietto mio
Mona monella
Ciri ciritella
Dorme. (Cortiana)
[† Джованна Джованнина Нинетта Нинеттина
нинеттитечка
Мими любовь моя кисонька моя Перу мое
Бай-бай баиньки
Картошечка моя картофелинка
Звездочка звездонька
Податливенькая
Миленькая козочка
Грешок мой
Шалу-шалунишка
Чик-чиришка
Спит. (ит., Кортиана)]
Но Кортиана здесь не виноват. Вероятно, он выделил в этих стихах два ядра: стук вагонных колес, о чем уже говорилось, и нежность к любимой. И ему нужно было сделать выбор. Французскому языку (помните топ petit chou, о чем говорилось выше?) удалось, так сказать, слить воедино ласковые пустячки и уменьшенный масштаб, а вот итальянскому, возможно, нет (могла бы Эдит Пиаф петь на языке Франческо-Марии Пьяве?)
* * *
Кстати, о железных дорогах. Вот одно из моих самых любимых стихотворений, принадлежащее Эудженио Монтале:
Addio, fischi nel buio, cenni, tosse
e sportelli abbassati: È l’ora. Forse
gli automi hanno ragione: Come appaiono
dai corridoi, murati!
<…>
– Presti anche tu alla fioca
litania del tuo rapido quest’orrida
e fedele cadenza di carioca?
[Прощанье, тьма, свистки, кивки и кашель,
опущенные окна: Время. Может
быть, правы автоматы: Как проходят
они, вмурованные в коридоры!
…
– Ты тоже слышишь в сиплой и жестокой
литании экспресса эту злую
и верную каденцию кариоки?]
Поскольку это стихотворение и так уже написано по-итальянски, я не мог воздать ему должное переводом, но зато позабавился попыткой проделать одиннадцать упражнений в духе УЛИПО, то есть пять липограмм (иными словами, всякий раз переписывать стихотворение, не используя какой-нибудь одной из пяти гласных букв) и одну гетеробуквенную панграмму (используя каждую букву алфавита всего один раз). Желающий ознакомиться со всеми результатами моего упражнения может заглянуть в «Одиннадцать танцев для Монтале» (Есо 1992b: 278–281).
Задача, которую я перед собой поставил, заключалась, конечно, не в том, чтобы «перевести» смысл этого стихотворения в соответствии с теми ограничениями, которые я сам себе наметил, – в противном случае достаточно было бы добротных парафраз. В этих переложениях я попытался сохранить то же самое. Согласно моей интерпретации, здесь вступали в игру пять аспектов того же самого: (1) пять одиннадцатисложников, два из которых – с дактилическим окончанием и два семисложника; (2) первые четыре стиха не зарифмованы, в последних трех есть одна рифма; (3) в первой части – появление автоматов (и я решил, что в любой вариации они должны принять форму какого-нибудь механизма, будь то робот, компьютер, зубчатая передача и т. п.); (4) в последних трех стихах – ритм движущегося поезда; (5) наконец, в финале упоминается танец; в оригинале это кариока, а в своих вариациях я использовал названия одиннадцати различных танцев (отсюда и заглавие моего упражнения).
Приведу здесь полностью только первую липограмму (без буквы А), а дальше – лишь девять вариаций трех последних стихов, поскольку именно на них мы должны будем задержаться. Бесполезно было бы приводить одиннадцатую вариацию, панграмму, ибо, чтобы использовать каждую из букв алфавита всего один раз, приходится проделывать невероятные сальто-мортале, и хорошо уже, если это удается благодаря tour deforce, неизбежно порождающему почти головоломку, в которой невозможно соблюсти никакое то же самое, за исключением наличия танца и автомата:
Congedi, fischi, buio, cenni, tosse
e sportelli rinchiusi. È tempo. Forse
son nel giusto i robot. Come si vedono
nei corridoi, reclusi!
<…>
– Odi pur tu il severo
sussulto del diretto con quest’orrido,
ossessivo ritorno del bolero?
[Прощанья, мрак, свистки, кивки и кашель,
и запертые окна. Время! Может
быть, роботы и правы. Как проходят
они, затворники, по коридорам!
<…>
– Ты тоже не считаешь за добро
трясущийся экспресс с его ужасным,
навязчивым повтором болеро?]
– Dona pur tu, su, prova
al litaniar di un rapido l’improvvido
ostinato ritmar di bossa nova… (Eco)
[† – Ты тоже различаешь под суровой
литанией экспресса безоглядный,
бесперебойный рокот боссановы… (ит., Эко)]
– Do forse alla macumba
che danza questo treno la tremenda
ed ottusa cadenza di una rumba? (Eco)
[† – Быть может, обвинить макумбу
за то, что этот поезд пляшет в страшном
и слабо различимом ритме румбы? (ит., Эко)]
– Presti anche tu, chissà,
al litaniar dei rapidi quest’arida
cadenza di un demente cha-cha-cha? (Eco)
[† – Ты, может, тоже слышишь по ночам
в литании экспрессов этот грохот:
безумный, неотступный ча-ча-ча? (ит., Эко)]
– Non senti forse, a sera,
la litania del rapido nell’orrido
ancheggiare lascivo di habanera? (Eco)
[† – Не различаешь ли, к примеру,
литанию экспресса в этом страшном
вихлянье похотливой хабанеры? (ит., Эко)]
– Salta magra la gamba,
canta la fratta strada, pazza arranca,
assatanata d’asma atra samba? (Eco)
[† Примерный «перевод»:
– Пляшет тощая нога,
поет раздробленная улица, хромает сумасшедшая,
осатаневшая от астмы зловещая самба? (ит., Эко)]
– Del TEE presente
l’effervescenze fredde, le tremende
demenze meste d’ebete merenghe? (Eco)
[† Примерный «перевод»:
– Идущего экспресса
холодное бурление, ужасное
и грустное слабоумие глупой меренги?* (ит., Эко)]
– Si, ridi, ridi, insisti:
sibilin di sinistri ispidi brividi
misti ritmi scipti, tristi twist. (Eco)
[† Примерный «перевод»:
– Да, смейся, смейся, упорствуй:
пускай свистят в зловещих, колючих содроганиях
смешанные пошлые ритмы – печальный твист. (ит., Эко)]
– Colgo sol do-do sol…
Fosco locomotor, con moto roco
mormoro l’ostrogoto rock’n’roll. (Eco)
[† Примерный «перевод»:
– Только соль до-до соль…
Мрачный локомотив, в движенье хриплом
рокочу остготов рок-н-ролл. (ит., Эко)]
– Ruhr, Turku…Tumbuctù?
Uh, fu sul bus, sul currus d’un Vudù
un murmur (zum, zum, zum) d’un blu zulù. (Eco)
[† Примерный «перевод»:
– Рур, Турку… Тимбукту́?
Ух, труп на автобусе, на повозке вуду́,
Рокот (зум, зум, зум): зулусский блюз. (ит., Эко)]
Предаваясь звуковым забавам, каждый делает что может. Но я хотел показать, что при этом можно было сохранить пять основополагающих характеристик этого стихотворения – пусть даже в искаженном виде, в шутку. Проблема заключается в следующем: должен ли перевод делать то же самое? Вот передо мной два перевода, на английский и на французский; по-моему, оба они теряют (по крайней мере, в трех последних строчках) как минимум ритм скорого поезда.
Первый принадлежит Кэтрин Джексон, второй – Патрис Дьерваль Анжелини:
Goodbyes, whistles in the dark, nods, coughing,
and train windows down. It’s time. Perhaps
the robots are right. How they lean
from the corridors, walled in!
And do you too lend, to the dim
litany of your express train, this constant
fearful cadenza of a carioca? (Jackson)
[† Прощания, свистки во тьме, кивки и кашель,
и окна – вниз. Пришла пора. А может
быть, роботы и правы. Как клонятся
они из коридоров, в заточенье!
Ты, как и я, приписываешь смутной
литании экспресса эту верную
и страшную каденцию кариоки? (англ., Джексон)]
Adieux, sifflets dans l’ombre, signes, toux
Et vitres fermées. C’est l’heure. Peut-être
Les automates ont-ils raison. Comme des couloirs
Ils apparaissent murés!
<…>
Toi aussi, prêtes-tu à la sourde
Litanie de ton rapide cette affreuse
Et fidèle cadence de carioca? (Dyerval Angelini)
[† Прощания, свистки во тьме, кивки и кашель,
и окна уж закрыты. Время. Может,
и правы автоматы. В коридоры
вмурованные, ка́к они явились!
Ты тоже ссужаешь глухой
литании своего скорого эту жуткую
и верную каденцию кариоки? (фр., Дьерваль Анжелини)]
Можно ли было сохранить метрику? Можно ли было передать ритм поезда? Почему недооцененным оказалось тире, открывающее последнее трехстишие, которым вводится голос поэта (прямой речью) после мнимо объективного описания? Почему это тире появляется в конце французского перевода? Почему в английском переводе не сохранены точки, обозначающие некую задержку, указание на конец фрагмента или предупреждение о смене регистра либо обходящие молчанием ход печальной и бесконечной комедии прощаний перед отъездом? Не думаю, что могу ответить на эти вопросы, и допускаю, что составлять липограммы легче, чем переводить. Но мне кажется, что оба эти перевода в конечном счете сосредоточены скорее на содержании, на блеклых событиях, о которых повествуется в стихотворении, нежели на его формальной структуре. Конечно, перед нами некий выбор, некое почти.
* * *
Я по-прежнему думаю, что упражнения в липограммах хорошо помогают понять, что такое «то же самое». Возьмем еще одно стихотворение Монтале:
Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
[Зло жизни – в нем не знал я недостачи:
то́ стиснутый ручей, едва журчащий,
то́ скрючившийся под жарой палящей
листок, то́ обезножевшая кляча.
Добра не знал я – разве только чудо,
коснеющего Неба откровенье:
то́ статуя в немом оцепененье
в полдневный зной, то́ туча, то́ сокол
в поднебесье.]
[† Ср. другой русский перевод:
Зло за свою держалось непреложность:
то вдруг ручей, задушенный до хрипа,
то выброшенная на берег рыба,
то мертвый лист, то загнанная лошадь.
Добра не знал я, не считая чуда,
являемого как бы ненароком
то в сонной статуе, то в облаке далеком,
то в птице, звавшей улететь отсюда. (Е.М. Солонович)]
Никто не станет отрицать, что в этом стихотворении есть некое «содержание», которое, несомненно, легче пересказать философски, чем в предыдущем случае, и содержание это должно сохраниться в любом переводе. Удается также передать образы оригинала, представляющие собою эпифании, объективно соотнесенные друг с другом проявления добра и зла. Но не только образ иссякающего водного потока являет зло жизни: это также терпкое звучание таких слов, как strozzato («сдавленный») и gorgoglia («журчит»); это два анжамбмана – печать, отмечающая стиль Монтале. Это то зло, которое (как сказал бы Элиот) является в пригоршне праха, но разливается по кроткому размеру одиннадцатисложника, наряду с немногими образами добра. Но, кроме того, первые семь одиннадцатисложников описывают земное добро и зло, тогда как последний стих ломает ритм одиннадцатисложника и, так сказать, «увлекает за собою дыхание» к небу.
Когда я попробовал написать пять липограмматических вариаций этого стихотворения, я постарался сохранить эти черты. Привожу все эти вариации, чтобы показать, как удалось во всех случаях сохранить одиннадцатисложник, два анжамбмана, некоторые терпкие звучания и долгое дыхание последнего стиха.
Senza А
Spesso il dolor di vivere l’ho intuito:
fosse il rivo insistito che gorgogli,
fosse il secco contorcersi di fogli
combusti, od il corsiero indebolito.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude un cielo che si mostri inerte:
forse l’idolo immoto su per l’erte
del meriggio, od il corvo che voli, e l’infinito.
Без A
[Зло видел я нередко, будь уверен:
то́ стиснутый ручей, ползущий с воем,
то́ жухлый лист, под непомерным зноем
свернувшийся, то́ одряхлевший мерин.
Добро? Не видел; может, только чудо,
открытое бездеятельным Богом:
то́ идол неподвижный пред порогом
полуденным, то́ во́рон взлетевший,
то́ безбрежность.]
Senza Е
Talora il duolo cosmico ho incontrato:
dico il rivo strozzato qual gorgoglia
quando d’accartociarsi d’una foglia
l’ingolfa, od il cavallo stramazzato.
Bontà non vidi, fuori del prodigio
dischiuso da divina noncuranza:
dico la statua in una vuota stanza
abbagliata, о la nuvola, о il falco alto librato.
Без E
[Я знал и скорбь, и сто причин для плача:
то́ ключ, забитый грязью и травою,
то́ скрючившийся от шального зноя
листок, то́ умирающая кляча.
Добро? Откуда? Ну, пожалуй, чудо,
что горняя оплошность даровала:
то́ статуя, в пустых пространствах зала
застывшая, то́ туча, то́ сокол воспаривший.]
Senza I
S’è spesso un mal dell’essere mostrato:
era un botro strozzato, od un batrace
che nel palude è colto da un rapace
feroce, era il cavallo stramazzato.
Al ben non credo, fuor del lampo ebéte
che svela la celeste obsolescenza:
era la statua nella sonnolenza
dell’estate, о la nube, о un falco alto levato.
Без И
[Мне сущего знакома злая тяга:
то́ сныть над задохнувшейся протокой,
то́ склеванная цаплею жестокой
лягушка, то́ упавшая коняга.
В добро не верю; разве слабый всполох,
дряхлеющего Неба откровенье:
то́ статуя в немом оцепененье
полуденном, то́ туча, то́ сокол в вольных высях.]
Senza О
Sempre nel mal di vivere t’imbatti:
vedi l’acqua in arsura che si sfibra,
i pistilli e gli stami d’una fibra
disfarsi, ed i cavalli che tu abbatti.
Bene? Che sappia, c’e la luce scialba,
che schiude la divina indifferenza
Ed hai la statua nella stupescenza
Di quest’alba, e la nube, se l’aquila si libra.
Без О
[Злу жизни ты свидетель, не иначе:
запруженный ручей, едва журчащий,
древесный лист, увядший на палящей
жаре, и насмерть загнанная кляча.
А блага не знавал; лишь свет неверный,
являвший безразличье сил небесных,
и статуя, в мечтаньях неизвестных
застывшая, и туча, и ввысь взлетевший ястреб.]
Senza U
Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, salvo che il prodigio
che ostenta la divina indifferenza:
era l’icona nella sonnolenza
del meriggio, ed il cirro, ed il falco levato.
Без У
[Зло жизни – в нем не знал я недостачи:
то́ сдавленный родник, едва ворчащий,
то́ скрючившийся под жарой палящей
листок, то обезножевшая кляча.
Добра не знал я, кроме разве дива,
что Божье безразличие являет:
то́ идол, что в полдневный зной мечтает,
то́ облако, то́ сокол, взлетевший в поднебесье.]
Перехожу теперь к трем переводам. Скажу честно: не знаю, кому принадлежит первый из них, поскольку я нашел его на сайте в интернете, а библиографические отсылки там, как всегда, отсутствуют (www.geocities.com / Paris / LeftBank / 5739 / eng-living.html). Еще один английский перевод выполнил Антонио Мацца, а французский – Пьер Ван Беве.
Often I have encountered the evil of living:
it was the strangled stream which gurgles,
it was the crumpling sound of the dried out
leaf, it was the horse weary and exhausted.
The good I knew not, other than the miracle
revealed by divine Indifference:
it was the statue in the slumber
of the afternoon, and the cloud,
and the high flying falcon. (Аноним)
[† Часто я встречал зло жизни:
это было журчание задушенного ручья,
это был хрустящий звук засохшего
листа, это был взмыленный, обессилевший конь.
Иного добра я не знал, кроме чуда,
открытого божественным Безразличием:
это была статуя в дреме
полудня, и облако, и высоко летящий сокол.
(англ., Аноним)]
Often the pain of living have I met:
it was the chocked sream that gurgles,
it was the curling up of the parched
leaf, it was the horse fallen off his feet.
Well-being I have not known, save the prodigy
that reveals divine Indifference:
it was the statue in the midday
somnolence, and the cloud,
and the falcon high lifted. (Mazza)
[† Часто боль жизни встречал я:
это был запруженный журчащий ручей,
это был скрученный засохший
лист, это была рухнувшая наземь лошадь.
Благополучия не знал я, кроме дива,
что открывает божественное Безразличие:
это была статуя в полуденной
дремоте, и облако, и взмывший ввысь сокол.
(англ., Мацца)]
Souvent j’ai rencontré le malheur de vivre:
c’était le ruisseau étranglé qui bouillonne,
c’était la feuille toute recoquillée
et acornie, c’était le cheval foudroyé.
Le bonheur je ne l’ai pas connu, hormis le prodige
qui dévoile la divine Indifférence:
c’était la statue dans la torpeur
méridienne, et le nuageet
et le faucon qui plane haut dans le ciel. (Van Bever)
[† Часто я встречал зло жизни:
это был журчащий задушенный ручей,
это был листок, полностью свернувшийся
и засохший, это была убитая наповал лошадь.
Добра я не знал, кроме чуда,
открытого божественным Безразличием:
это была статуя в полуденном
оцепенении, и облако, и сокол, парящий высоко
в небе. (фр., Ван Беве)]
Все три переводчика сохранили два анжамбмана и сделали все возможное, чтобы передать самые терпкие звуки. Два переводчика на английский тем или иным образом придали последнему стиху более долгое дыхание. Тем не менее никто не попытался применить единообразную метрику, которая столь же важна. Это было невозможно? Это было возможно, но ценой изменения образов? Снова я воздержусь от высказывания: каждый избрал свое собственное «почти».
Теперь я хотел бы рассмотреть такой ряд «почти», где каждый переводчик четко уяснил для себя, что он решил сохранить, а что – потерять. Здесь речь шла о вызове, в высшей степени сложном и ответственном, поскольку автор сам позаботился поведать нам о том, каковы, по его мнению, основополагающие характеристики его собственного текста. Я говорю о «Вороне» (The Raven) Эдгара По и о его статье «Философия творчества» (Philosophy of Composition), где автор рассказывает о том, как он сочинил свою небольшую поэму.
По хотел спровоцировать нас, заявив, что в «Вороне» «ни один элемент сочинения не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции» и что «работа шаг за шагом подвигалась к своему завершению с точностью и строгой последовательностью, с какими решают математические задачи». Позиция воистину провокационная, как всегда отмечалось, поскольку По вводил элемент формального расчета в ту среду, где господствовала романтическая концепция поэзии как результата внезапного вдохновения («большинство литераторов – в особенности поэты – предпочитают дать понять, что сочиняют благодаря “прекрасному неистовству”»). Позиция чрезвычайно интересная, если учесть то, что говорилось в предыдущих главах нашей книги, поскольку По был, пожалуй, первым (по крайней мере, из авторов современной эпохи), кто поставил перед собой проблему воздействия, которое текст должен оказывать на того, кого я назвал бы Идеальным Читателем.
По рассчитывает надлежащую длину литературного произведения, которое должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, и тем самым принимает в расчет саму психологию возможного читателя. Далее он говорит, что его «следующая мысль» (заметим: мысль, а не озарение!) была такой: решить, какое воздействие нужно произвести, то воздействие, которое до́лжно испытывать при созерцании красоты. И здесь По с явным цинизмом (однако он покажется нам не столь циничным, если мы не будем судить его по современным ему меркам, то есть в рамках романтической традиции) утверждает, что «любая Красота в своем высшем проявлении трогает чуткую душу до слез» и потому «грусть – самая закономерная поэтическая интонация».
Далее По задается вопросом о том, какое не известное доселе художественное изобретение, какую «ось» нужно применить в данном случае, чтобы вокруг этой оси вращалась вся поэтическая структура. Он решает, что этой осью должен быть рефрен, и ищет такую формулу, которая позволила бы ему добиться однообразного звучания, сопровождаемого постоянным варьированием мысли. Этот рефрен должен быть краток – возможно, из одного-единственного слова, заключающего каждую строфу.
Несомненно было следующее: чтобы производить сильное впечатление, такое заключение должно быть звучным и способным к протяжной эмфазе. Эти рассуждения неизбежно привели меня к выбору долгого о, как наиболее звучного гласного, в сочетании с р – таким согласным звуком, который в произношении можно растягивать дольше всех остальных.
Отсюда возникла мысль о том, что этим словом должно стать nevermore («больше никогда»). Однако произносить это слово многократно, с бессмысленным и иррациональным упрямством, человеку затруднительно. Значит, это должно быть живое существо, способное говорить, – ворон, который к тому же служит дурным предзнаменованием.
И вот, ни на миг не теряя из виду этой цели… я задался таким вопросом: «Какая из всех грустных тем, по всеобщему мнению людей, является самой грустной?» Смерть – был вполне очевидный ответ. «А когда эта тема, – спрашивал я далее, – самая грустная из всех, наиболее поэтична?» Согласно тому, что я уже объяснил более или менее подробно, ответ и здесь вполне очевиден. «Когда она самым тесным образом связана с Красотой: поэтому смерть красивой женщины, бесспорно, самая поэтичная тема в мире – и столь же несомненно, что уста, наиболее пригодные для такой темы, – это уста влюбленного, лишившегося возлюбленной». Теперь мне предстояло сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего умершую повелительницу своего сердца, и Ворона, постоянно повторяющего слово nevermore.
Сформулировав эти и другие принципы, По ставит перед собой задачу отыскать подходящий ритм и размер и решает в пользу трохаического ритма и «акаталектического октаметра, перемежающегося каталектическим гептаметром (повторяющимся в рефрене пятого стиха) и заключающегося каталектическим тетраметром».
Или же, как он снисходительно объясняет далее, «стопа, использованная на протяжении всего сочинения (трохеи), состоит из долгого слога, за которым следует краткий; первый стих строфы состоит из восьми таких стоп; второй – из семи с половиной (в действительности двух третей); третий – из восьми; четвертый – из семи с половиной; пятый – тоже; шестой – из трех с половиной». Затем По высказывает свое довольство тем фактом, что, хотя размеры каждой отдельно взятой строки часто использовались в поэзии, никто еще не додумался соединить их в одну строфу.
Оставалось лишь придумать, как свести вместе безутешного влюбленного и Ворона. По решает, что уместнее всего будет избрать местом встречи комнату, еще полную воспоминаний о любимой. Контрастом к обстановке комнаты служит ночная буря за ее стенами; кроме того, буря объясняет, почему Ворон залетает в комнату. По решает усадить Ворона на бюст Паллады, чтобы создать контраст между белым и черным, поскольку богиня мудрости приличествует эрудиции влюбленного, и, наконец, ради звучности слова «Паллада» (Pallas), и это доказывает, что поэт «думал» также посредством слуха.
Известно, какие реки чернил были пролиты по поводу этого признания, сделанного задним числом. Отталкивающей представлялась (а многим и до сих пор представляется) такая мысль: то, что мы зовем вдохновением, представляет собою молниеносную мысль, остающуюся расчетом даже в том случае, если она протекает в кратчайший промежуток времени (хотя подчас она требует передумывания и бесконечных исправлений). Предпочли считать, что По дурачил своих критиков, искусственно реконструируя за письменным столом то, что замыслил разом. Никто не подумал о том, что, как бы это ни происходило, описание По точно говорит о том, что́ есть в тексте и что критик, внимательный к формальным ценностям и к нарративным стратегиям, обнаружил бы там, даже если бы По не сказал ему об этом ни слова. Таким образом, По всего лишь аналитически и даже педантично проделывал заново тот путь, который он прошел, сочиняя поэму, когда откликался порою всего лишь на звучание слова. Возможно, звучание слова «Паллада» пришло раньше мысли о контрасте белого и черного; возможно, По проснулся как-то утром (или, наоборот, заснул ночью), когда в голове у него по тем или иным причинам крутилось слово nevermore. Но не так уж важно, откуда эти образы вошли в его дворец: факт гласит, что его поэтический дворец выстроен именно так; и, если он сумел отдать себе в этом отчет впоследствии, то лишь потому, что тем или иным образом осознавал это уже в ходе его строительства.
Но как бы то ни было – какой вызов переводчику! По, кажется, говорит ему: тебе нет нужды ломать голову над тайным механизмом моих стихов, я тебе сам его открою, и попробуй отрицать, что он именно таков, и попробуй перевести, не обращая на него внимания…
Так вот, нам повезло: у нас есть и тексты, и критические размышления двух первых великих переводчиков «Ворона», Бодлера и Малларме, которые, кроме всего прочего, принесли По европейскую славу, так что его и по сей день считают великим поэтом скорее по эту сторону Атлантики, чем по другую. Бодлер и Малларме читают «Ворона» и «Философию творчества»; кроме того, оба они – приверженцы формального совершенства. Что же происходит?
Бодлер переводит «Ворона» (Le corbeau) в 1856 г., причем скорее как пример, призванный пояснить очерк о философии творчества. Снабдив все это своими замечаниями, он включает свое сочинение в сборник «Необыкновенные истории» (Histoires grotesques et curieuses, 1856) под названием «Генезис одного стихотворения» («La genèse d’un роèmе»). Начинает Бодлер с разговора о поэтике и признает, что обычно поэтики создаются по следам произведений, но заявляет, что на сей раз нашелся поэт, «притязающий» на то, что его стихотворение было создано на основе его поэтики. Тем не менее он тут же высказывает сомнение в том, что дело было именно так, и задается таким вопросом: а не захотел ли По из какого-то странного тщеславия показаться менее вдохновенным, чем был на самом деле? Тем не менее Бодлер не высказывает окончательного суждения на этот счет: «Les amateurs du délire seront peut-etre révoltés par ces cyniques maximes; mais chacun en peut prendre ce qu’il voudra»*. По сути дела, допускает Бодлер, будет уместно показать читателю, какого труда стоит этот предмет роскоши, именуемый Поэзией. И, в сущности, гению можно позволить немного шарлатанства.
Короче говоря, вызов, брошенный По, Бодлера в одно и то же время и притягивает, и отталкивает. Увлеченный заявлениями поэтики (но, может быть, и своими инстинктивными читательскими реакциями), он находит, что весь текст управляется одним словом, «таинственным и глубоким, ужасным, как бесконечность», но – увы! – это слово он сразу задумывает по-французски и по-французски же произносит: Jamais plus («Больше никогда»). Хотя Бодлер читал разъяснения По о растянутом голосовом усилии, о звуках о и р, на деле он берет из этого слова содержание, а не выражение. Над переводом, из этого вытекающим, не может не господствовать это изначальное предательство. Jamais plus — это бормотание, зловеще звучащее в ночи, это удар топора палача.
Бодлер догадывается о том, что попытка «рифмованного обезьянничанья» («singerie rimée») текста-источника будет бесполезной, и сразу же идет на злодеяние: переводить он будет прозой. Взяв обязательство переводить прозой, он сосредоточивает внимание на ценностях содержания и упоминает бессонницу и отчаяние, лихорадочные мысли, кричащие цвета, ужас, страдание. Выбор сделан, причем настолько ответственный, что ради передачи поэтических ценностей оригинала Бодлер опускается до злополучного приглашения: попытайтесь вообразить себе, говорит он, самые трогательные строфы Ламартина, самые величественные ритмы Гюго, смешайте их с вашими воспоминаниями о самых утонченных терцинах Готье – и вы получите приблизительное представление о поэтическом таланте По. Так будет ли переводом то, что предлагает Бодлер? Он сам уже исключил такую возможность, и речь пойдет о поэтическом пересказе или, самое большее, о некоем сочинении заново в виде небольшой поэмы в прозе. Почти то же.
Но здесь нужно привести какой-нибудь пример, а «Ворон» – стихотворение довольно длинное. Поэтому я отберу три строфы (с восьмой по десятую), где после ряда секстин, завершающихся словами nothing more («больше ничего») и evermore («навеки»), рифмующимися с door («дверь»), floor («пол»), before («прежде»), implore («умолять»), explore («исследовать»), Lenore («Линор»), во́рон – а вместе с ним и влюбленный – принимается талдычить свое nevermore.
Then this ebony bird beguiling my sad fancy
into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance
it wore,
«Though thy crest be shorn and shaven, thou»,
I said, «art sure not craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering
from the Nightly shore —
Tell me what thy lordly name is on the Night’s
Plutonian shore!»
Quoth the Raven «Nevermore».
Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning – little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living
human being
Ever yet was blessed with seeing bird above
his chamber door —
Bird or beast upon the sculptured bust above
his chamber door
With such name as «Nevermore».
But the Raven, sitting lonely on the placid bust,
spoke only
That one word, as if his soul in that one word
he did outpour.
Nothing further then he uttered – not a feather
then he fluttered —
Till I scarcely more than muttered «Other friends
have flown before —
On the morrow he will leave me, as my Hopes
have flown before.»
Then the bird said «Nevermore.»
[В перья черные разряжен, так он мрачен был
и важен!
Я невольно улыбнулся, хоть тоска сжимала грудь;
«Право, ты невзрачен с виду, но не дашь
себя в обиду,
Древний ворон из Аида, совершивший
мрачный путь!
Ты скажи мне, как ты звался там, откуда
держишь путь?»
Каркнул ворон; «Не вернуть!»
Я не мог не удивиться, что услышал вдруг от птицы
Человеческое слово, хоть не понял, в чем тут суть,
Но поверят все, пожалуй, что обычного тут мало:
Гдé, когда еще бывало, кто́ слыхал когда-нибудь,
Чтобы в комнате над дверью ворон сел
когда-нибудь,
Ворон с кличкой «Не вернуть»?
Словно душу в это слово всю вложив, он замер снова,
Чтоб опять молчать сурово и пером не шелохнуть.
«Где друзья? – пробормотал я. – И надежды
растерял я,
Только он, кого не звал я, мне всю ночь
терзает грудь…
Завтра он в Аид вернется, и покой вернется в грудь…»
Вдруг он каркнул: «Не вернуть!»] (В. Бетаки)
[† Ср. другие русские переводы «Ворона»:
И, очнувшись от печали, улыбнулся я вначале,
Видя важность черной птицы, чопорный ее задор.
Я сказал: «Твой вид задорен, твой хохол
облезлый черен,
О зловещий древний Ворон, там, где мрак Плутон простер,
Как ты гордо назывался там, где мрак
Плутон простер?»
Каркнул Ворон: «Nevermore!»
Выкрик птицы неуклюжей на меня повеял стужей,
Хоть ответ ее без смысла, невпопад, был явный вздор;
Ведь должны все согласиться, вряд ли может
так случиться,
Чтобы в полночь села птица, вылетевши из-за штор,
Вдруг на бюст над дверью села, вылетевши из-за штор,
тица с кличкой «Nevermore».
Ворон же сидел на бюсте, словно этим словом грусти
Душу всю свою излил он навсегда в ночной простор.
Он сидел, свой клюв сомкнувши, ни пером
не шелохнувши,
И шепнул я вдруг вздохнувши: «Как друзья
с недавних пор,
Завтра он меня покинет, как надежды с этих пор».
Каркнул Ворон: «Nevermore!» (М.А. Зенкевич)
* * *
Я с улыбкой мог дивиться, как эбеновая птица,
В строгой важности – сурова и горда была тогда.
«Ты, – сказал я, – лыс и черен, но не робок и упорен,
Древний, мрачный Ворон, странник с берегов,
где ночь всегда!
Как же царственно ты прозван у Плутона?» Он тогда
Каркнул: «Больше никогда!»
Птица ясно прокричала, изумив меня сначала.
Было в крике смысла мало, и слова не шли сюда.
Но не всем благословенье было – ведать посещенье
Птицы, что над входом сядет, величава и горда,
Что на белом бюсте сядет, чернокрыла и горда,
С кличкой «Больше никогда!».
Одинокий, Ворон черный, сев на бюст, бросал, упорный,
Лишь два слова, словно душу вылил в них он навсегда.
Их твердя, он словно стынул, ни одним пером не двинул,
Наконец я птице кинул: «Раньше скрылись без следа
Все друзья; ты завтра сгинешь безнадежно!..» Он тогда
Каркнул: «Больше никогда!» (В.Я. Брюсов)]
Вот как переводит их Бодлер:
Alors, cet oiseau d’ébène, par la gravité de son maintien et la sévérité de la physionomie, induisant ma triste imagination à sourire: «Bien que ta tête, – lui dis-je, – soit sans huppe et sans cimier, tu n’es certes pas un poltron, lugubre et ancient corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneurial aux rivages de la nuit plutonienne! Le corbeau dit:.Jamais plus!»
Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendît si facilement la parole, bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et ne me fît pas d’un grand secours; car nous devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre, se nommant d’un nom tel que Jamais plus \
Mais le corbeau, perché solitairement sur la buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son ́âme. Il ne prononça rien de plus; il ne remua pas une plume, – jusqu’à ce que je me prisse à murmurer faiblement: «D’autres amis se sont déjà envolés loin de moi; vers le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes espérances déjà envolées». L’oiseau dit alors: «Jamais plus!» (Baudelaire)
[† Тогда эта эбеновая птица своими важными манерами и своим строгим обликом развлекла мое печальное воображение, и я усмехнулся. «Хоть на твоей голове, – сказал я ему, – нет ни хохолка, ни гребешка, ты не трус, зловещий и древний ворон, пришелец с берегов ночи. Скажи мне, каково твое владычное имя на берегах плутоновой ночи!» Ворон молвит: «Больше никогда!»
Я подивился тому, что это невзрачное пернатое так легко понимает речь, хотя в его ответе было не так-то много смысла и не слишком он мне помог: ведь нужно согласиться, что живому человеку никогда не дано было увидеть птицу над дверью своей комнаты, птицу или тварь на скульптурном бюсте над дверью своей комнаты, зовущуюся таким именем, как Больше никогда!
Но ворон, сидя в одиночестве на невозмутимом бюсте, не говорил ничего, кроме одного этого слова, как будто в одном этом слове он изливал всю свою душу. Ничего больше он не произнес; не шевельнул ни одним пером, – до тех пор, пока я не забормотал тихонько: «Иные друзья уже улетели далеко от меня; утром он тоже меня покинет, как мои старые надежды, уже улетевшие». Тут птица молвит: «Больше никогда!» (фр., Бодлер)]
Малларме, казалось бы, должен был проявить более тонкое чутье по отношению к стратегиям «Слова» (Verbe), чем Бодлер. Но он еще сильнее Бодлера подозревает (в «Схолиях», посвященных «Ворону»), что поэтические декларации По – всего лишь «интеллектуальная игра», и цитирует письмо Сьюзен Ашар Уайрдс Уильяму Джиллу, в котором говорится: «В беседе о “Вороне” мистер По уверил меня, что в опубликованном им сообщении о методе сочинения этого произведения не было ничего истинного… Мысль о том, что стихотворение можно было бы сложить таким образом, пришла к нему, навеянная комментариями и критическими исследованиями. Затем он составил этот рассказ, только ради остроумного эксперимента. И его удивило и позабавило, когда этот рассказ был принят как заявление, сделанное bona fide*».
Об этом мы уже говорили, могло быть и так, но ведь По мог разыграть не своих критиков, а госпожу Ашар Уайрдс. Это не так уж важно. Но, видимо, важно для Малларме, поскольку, осмелюсь сказать, это освобождает его от священного долга, который он должен был бы почувствовать прежде всего остального: применить в своем языке все эти возвышенные уловки Поэзии. И все же он соглашается с тем, что По, пусть и в шутку, справедливо заявил, что «tout hasard doit être banni de l’œuvre moderne et n’y peut être que feint: et que l’éternel coup d’aile n’exclut pas le regard lucide scrutant les espaces dévorés par son vol»*. Увы, им движет что-то вроде глубоко скрытой недобросовестности, и из страха потягаться с невозможной задачей Малларме тоже переводит прозой, и он – то ли под влиянием Бодлера, то ли потому, что его язык не позволял ему найти лучшее решение, – тоже выбирает Jamais plus.
Правда, поначалу он пытается сохранить некоторые внутренние ассонансы, но в целом, если остановиться на рассматриваемых секстинах, его псевдоперевод (который, возможно, богаче и соблазнительнее бодлеровского) остается на том же уровне удачной адаптации:1
Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eût: «Quoique ta crête soit chauve et rase, non! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit – dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit.»Le Corbeau dit: «Jamais plus».
Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à-propos; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eût encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre – un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que: «Jamais plus».
Mais le Corbeau, perché solitairement sur la buste placide, parla ce seul mot comme si, son ́âme, en ce seul moment, il la répandait. Je ne proférai donc rien de plus: il n’agita donc pas de plume – jusqu’à ce que je fis à peine davantage que marmotter «D’autres amis déjà ont pris leur vol – demain il me laissera comme mes Espérances déjà ont pris leur vol.» Alors l’oiseau dit: «Jamais plus». (Mallarmé)
[† Тогда эта эбеновая птица заставила мое печальное воображение усмехнуться над важной и суровой благопристойностью ее манеры держаться. «Хотя твоя макушка лыса и облезла – нет! говорю я, ты точно не трус, призрачный, зловещий и древний Ворон, блуждающий далеко от берегов Ночи, – скажи мне, как твое владычное имя на плутоновых берегах Ночи!» Ворон молвит: «Больше никогда!»
Я немало удивился, услышав, что это невзрачное пернатое изъясняется так ясно, хотя в его ответе было мало смысла и он был не слишком уместен; ведь нельзя не согласиться с тем, что еще ни один живой человек не имел счастья увидеть птицу над дверью своей комнаты – птицу или какую-то иную тварь на скульптурном бюсте, над дверью своей комнаты, с таким именем: «Больше никогда!»
Но Ворон, сидя в одиночестве на этом невозмутимом бюсте, говорил одно лишь это слово, как будто в этот единственный миг он изливал свою душу. Я ничего больше не произнес; он и пером не шевельнул – до тех пор, пока я не пробормотал с трудом: «Иные друзья уже пустились в полет; завтра он покинет меня, как мои Надежды уже пустились в полет». Тут птица молвит: «Больше никогда!» (фр., Малларме)]
Вполне очевидно, что прочтение Бодлера и Малларме дамокловым мечом нависло над последующими переводчиками на французский. Например, Габриэль Муре (1910) переводит стихами и сохраняет некоторые рифмы и ассонансы, но, дойдя до решающего места, присоединяется к решению двоих великих предшественников:
…Corbeau fantômal, sombre et vieux, errant loin
du rivage de la Nuit —
Dis-moi quel est ton nom seigneurial sur le rivage
Plutonien de la Nuit!»
Dit le Corbeau: «Jamais plus». (Mourey)
[† …Призрачный Ворон, мрачный и старый,
блуждающий далеко от берегов Ночи, –
Скажи мне, как твое владычное имя
на плутоновых берегах Ночи!»
Ворон молвит: «Больше никогда!» (фр., Муре)]
Многие высоко ценят варианты, предложенные Бодлером и Малларме, и утверждают, что эти два текста производят, по сути дела, то же самое чарующее и таинственное воздействие, которого хотел добиться По. Но уже говорилось, что они производят его в отношении содержания, а не в отношении выражения и потому воплощают собою весьма радикальный выбор, – но об этом речь пойдет в следующих главах, посвященных переделке и адаптации. А здесь я хотел бы подчеркнуть одну основную проблему.
Перевод – это стратегия, стремящаяся на другом языке произвести то же воздействие, что и дискурс-источник, а о поэтических дискурсах говорится, что они стремятся произвести воздействие эстетическое. Но Витгенштейн (Wittgenstein 1966) задается следующим вопросом: что произошло бы, если бы, определив, какое воздействие производит на слушателей, например, менуэт, можно было изобрести препарат, после инъекции вызывающий в нервных окончаниях головного мозга те же стимулы, какие вызывает менуэт? Он отмечал, что в данном случае это было бы не одно и то же, поскольку важно не воздействие, а тот самый менуэт.
Эстетическое воздействие – не физический или эмоциональный отклик, а приглашение рассмотреть, каким образом этот физический или эмоциональный отклик вызывается этой формой в порядке постоянного перехода от причины к следствию и обратно. Эстетическая оценка не исчерпывается испытываемым воздействием: она определяется также оценкой текстуальной стратегии, это воздействие производящей. Эта оценка включает в себя также стилистические стратегии, задействованные на уровне субстанции. А это значит высказать другими словами мысль Якобсона об ауторефлексивности поэтического языка.
Перевод поэтического текста должен давать возможность точно так же переходить от Линейной Манифестации к содержанию и обратно. Из-за трудностей работы с субстанциями переводить поэзию (и это мысль далеко не новая) труднее, чем любой другой вид текстов, поскольку в ней (см. Есо 1985: 253) содержится ряд ограничений на уровне Линейной Манифестации, определяющий содержание, а не наоборот, как это происходит в дискурсах, несущих референциальную функцию. Поэтому в поэтическом переводе часто прибегают к радикальной переработке, словно сдаваясь перед вызовом оригинального текста, чтобы пересоздать его в другой форме и в других субстанциях (и пытаясь сохранить верность не букве, а вдохновляющему началу, распознание которого зависит, разумеется, от критической интерпретации переводчика).
Но, если это так, недостаточно только воспроизводить воздействие. Нужно дать читателю перевода ту же возможность, которой располагал читатель оригинального текста, возможность «разобрать устройство», понять, какими способами производится воздействие, и получить от них удовольствие. Бодлер и Малларме в этом предприятии потерпели неудачу. Напротив, другие переводчики «Ворона» попытались развязать этот узел – и, возможно, принимая при этом во внимание «Философию творчества».
Например, в переводе на португальский Фернанду Пессоа стремится соблюдать постоянный размер, сохраняет рифмы и внутренние созвучия в некоторых строфах; однако и он отказывается от эффекта рифмовки со словом nevermore. В то время как французское Jamais plus благодаря звуку [у] сохраняет звукосимволический эффект мрачности, португальский перевод его утрачивает, используя другие, более открытые гласные. Но не исключено, что он находит возможность передать «протяженное голосовое усилие»:
О́ velho Corvo emigrado lа́ das trevas infernaes!
Dize-me qual о teu nome lа́ nas trevas infernaes.
Disse о Corvo, «Nunca mais».
… que uma ave tenha tido pousada nos seus humbraes,
ave ou bicho sobre о busto que hа́ por sobre seus humbraes,
com о nome «Nunca mais».
… perdido, murmurai lento, «Amigos, sonhos – mortaes todos…
todos jа́ se foram. Amanhã também te vaes».
Disse о Corvo, «Nunca mais». (Pessoa)
[† «О старый Ворон, переселившийся сюда
из адского мрака!
Скажи мне, как твое имя там, в адском мраке».
Ворон молвил: «Больше никогда».
…чтобы птица уселась над косяком вашей двери,
птица или зверь, на бюсте над косяком вашей двери,
по имени «Больше никогда».
…потеряв, я тихо пробормотал: «Друзья, мечты —
все смертные
…все уже ушли. Завтра ты тоже уйдешь».
Ворон молвил: «Больше никогда». (португ., Пессоа)]
Передать протяженное голосовое усилие посредством открытых гласных пытался и Франческо Контальди в итальянском переводе конца XIX в., но ему не удалось воспроизвести мрачный, назойливый рефрен, и в каждой строфе он передавал nevermore по-разному: Е non altro, pensai («А не что-то другое, подумал я»); Sol questo е nullo таi («Только это, и больше ничего»); Е il corvo: Non più mai! («А во́рон: “Больше никогда!”»); Е l’uccello: Non mai! («А птица: “Никогда!”»).
Я нашел в интернете (но опять же без библиографического указания) испанский и немецкий переводы. Первый из них воссоздает метрическую структуру оригинала (пусть и несколько певуче) и сохраняет рифму, но, передавая слово nevermore, он следует гению языка и, возможно, решению Пессоа:
Frente al ave, calva у negra,
mi triste а́nimo se alegra,
sonreído ante su porte,
su decoro у gravedad.
«– No eres – dije – algœn menguado,
cuervo antiguo que has dejado
las riberas de la Noche,
fantasmal у señorial!
En plutо́nicas riberas,
cual tu nombre señorial?»
Dijo el Cuervo: «– Nunca mа́s».
Me admiro, por cierto, mucho
que así hablara el avechucho.
No era aguda la respuesta,
no el sentido muy cabal;
pero en fin, pensar es llano
que jamа́s viviente humano
vio, por gracia, a bestia о pа́jaro,
quieto allа́ en el cabezal
de su puerta, sobre un busto
que adornara el cabezal,
con tal nombre: Nunca mа́s.
Pero, inmо́vil sobre el busto
venerable, el Cuervo adusto
supo solo en esa frase
su alma oscura derramar.
Y no dijo mа́s, en suma
ni moviо́ una sola pluma.
Y yo, al fin: “– Cual muchos otros
tœ también me dejarа́s.
Perdí amigos у esperanzas:
tu también me dejarа́s».
Dijo el Cuervo: «– Nunca mа́s». (Аноним)
[† При виде птицы, лысой и черной,
моя печальная душа веселится,
и я усмехнулся, видя ее осанку,
достоинство и важность.
«Ты, – сказал я, – не какой-нибудь трус,
древний ворон, покинувший
берега Ночи,
призрачный и владычный!
На плутоновых берегах
ка́к твое владычное имя?»
Молвил Ворон: «Больше никогда».
Я, конечно, весьма удивлен тем,
что какое-то пернатое так заговорило.
Ответ не был остроумен,
да и смысл его – не слишком уместен.
Но, в конце концов, всякий подумает,
что никогда еще живой человек,
к счастью, не видел зверя или птицу,
замершую там, на верхнем косяке
его двери, на бюсте,
украшающем верхний косяк,
с таким именем: «Больше никогда».
Но, неподвижно сидя на почтенном
бюсте, угрюмый Ворон
мог лишь в этой фразе
излить свою мрачную душу.
И больше он, в общем, ничего не сказал,
не шевельнул ни единым пером.
Наконец я: «Как многие другие,
ты тоже меня оставишь.
Я потерял друзей и надежды:
ты тоже меня оставишь».
Молвил Ворон: «Больше никогда». (исп., Аноним)]
И именно благодаря гению языка немецкий перевод, как мне кажется, получает явное преимущество. Из знакомых мне переводов он, быть может, наиболее уважительно относится к слову nevermore и к задаваемой им игре рифм и созвучий:
Doch das wichtige Gebaren
dieses schwarzen Sonderbaren
Löste meines Geistes Trauer
Bald zu Lächelndem Humor.
«Ob auch schäbig und geschoren,
kommst du,»sprach ich, «unverfroren,
Niemand hat dich herbeschworen
Aus dem Land der Nacht hervor.
Tu’mir kund, wie heiβt du, Stolzer
Aus Plutonischem Land hervor?»
Sprach der Rabe: «Nie, du Tor».
Daβ er sprach so klar verständlich —
Ich erstaunte drob unendlich,
kam die Antwort mir auch wenig
sinnvoll und erklärend vor.
Denn noch nie war dies geschehen:
Über seiner Türe stehen
Hat wohl keiner noch gesehen
Solchen Vogel je zuvor —
Über seiner Stubentüre
Auf der Büste je zuvor,
Mit dem Namen «Nie, du Tor».
Doch ich hört’ in seinem Krächzen
Seine ganze Seele ächzen,
war auch kurz sein Wort, und brachte
er auch nichts als dieses vor.
Unbeweglich sah er nieder,
rührte Kopf nicht noch Gefieder,
und ich murrte, murmelnd wieder:
«Wie ich Freund und Trost verlor,
Wird’ich morgen ihn verlieren —
Wie ich alles schon verlor.»
Sprach der Rabe: «Nie, du Tor». (Аноним)
[† Но важные манеры
Этого черного чудака
Скоро расторгли скорбь моего духа
И внушили шутливое настроение.
«Хоть ты такой потертый и стриженый,
Заявляешься ты, сказал я, бесцеремонно:
Никто не вызывал тебя заклинаниями
Из страны Ночи.
Сделай милость: как тебя зовут, гордец,
Вышедший из плутоновой страны?»
Молвил Ворон: «Никогда, дурак!»
Что он говорит так ясно и понятно —
Я без конца этому дивился,
Хотя в этом ответе я увидел
Мало смысла, и мало что он объяснил.
Ведь такого еще никогда не случалось:
Над своей дверью,
Пожалуй, еще никто никогда не видел
Прежде такую птицу —
Над дверью своей комнаты,
На бюсте, еще никогда,
По имени «Никогда, дурак!».
Но я услышал, как в его карканье
Кряхтит вся его душа,
Хотя его слово было кратко
И, кроме этого, он ничего не произнес.
Недвижный, смотрел он вниз,
Не шевеля ни головой, ни перьями,
И я снова ворчливо пробормотал:
«Как я потерял друга и утешение,
Так же завтра я потеряю тебя —
Как я уже все потерял».
Молвил Ворон: «Никогда, дурак!» (нем., Аноним)]
В переводе, предназначенном для целей практически-информативных, можно допустить, что пипса mais или jamais — резонный синоним к nevermore, но в случае стихотворения По это невозможно, поскольку важной становится экстралингвистическая субстанция. Об этом я уже говорил раньше (Есо 1975, § 3. 4. 7), когда утверждал, что в текстах, несущих поэтическую функцию (и не только языковых), сегментируется, кроме того, континуум выражения.
* * *
Итак, порою экстралингвистическая субстанция ставит переводчику шах. И все же, даже если принять мысль о том, что поэзия непереводима по определению (а многие стихи, конечно, именно таковы), поэтический текст все равно останется чем-то вроде пробного камня для любого типа перевода, поскольку он выявляет, что перевод можно назвать подлинно удовлетворительным лишь в том случае, если он сохраняет (тем или иным способом, который становится предметом переговоров) также субстанции Линейной Манифестации, пусть даже речь идет о переводах инструментальных, утилитаристских и потому лишенных эстетических притязаний.
Но закончить эту главу я хотел бы словом надежды. Мы видели, как трудно переводить Элиота, как великие поэты не сумели понять По, как Монтале бросает вызов даже самым горячо любящим его переводчикам и как нелегко передавать язык Данте. Но действительно ли невозможно дать современному читателю почувствовать третью рифму, одиннадцатисложник, вкус текста Данте, не прибегая при этом к архаизмам, невыносимым для языка прибытия?
Ясно, что мой выбор продиктован вкусом, но я считаю высочайшим результат, достигнутый Гарольдо де Кампусом в переводах «Рая», и не случайно Кампус – великий современный бразильский поэт. Приведу всего лишь один пример из него, начало XXXI Песни, и я настолько уверен в убедительности этого перевода, что предлагаю его итальянскому читателю, не напоминая об оригинале, ибо мне кажется, что перевод Кампуса не только дает португалоязычному читателю, не знающему оригинала, возможность насладиться им, но и позволяет опознать его тому, кто знаком с итальянским текстом. Есть разные «почти», и этот пример – почти совершенный:
A forma assim de uma ćândida rosa
vi que assumia essa coorte santa
que no sangue de Cristo fez-se esposa;
e a outra, que a voar contempla e canta
a gloria do alto bem que a enamora,
e a bondade que esparze graça tanta,
соmо enxame de abelhas que se enflora,
e sai da flor, e unindo-se retorna
para a lavra do mel que doura e odora,
descia à grande rosa que se adorna
de tanta pétala, e a seguir subia
ao pouso que о perpetuo Amor exorna.
Nas faces, viva chama se acendia;
nas asas, ouro; as vestes de um alvor
que neve alguma em branco excederia.
Quando baixavam, grau a grau, na flor,
da vibração das asas revoadas
no alto, dimanava paz e ardor. (de Campos)
[† Я увидел, как эта святая рать, с которой Христос обручился кровью, приняла облик, подобный белоснежной розе;
А другая, что в полете созерцает и воспевает славу вышнего блага, внушающего ей любовь и доброту, распространяющую такую милость,
Как рой пчел, который садится на цветок, вылетает из цветка и, соединившись вновь, возвращается, чтобы изготовлять мед, золотистый и благоухающий,
Слетала к огромной розе, украшенной столькими лепестками, и затем опять поднималась вверх, к тому месту, которое украшает вечная Любовь.
На лицах пылало живое пламя, на крыльях – золото, а одеяния были так ослепительны, что никакой снег не превзойдет их белизной.
Когда они, ступенька за ступенькой, спускались на цветок, взмахи крыльев, взмывающих ввысь, источали мир и пыл*. (португ., де Кампус)
Приведем дантовский оригинал этого отрывка, подстрочный перевод и перевод М. Л. Лозинского.
Дантовский оригинал:
In forma, dunque, di candida rosa
mi si mostrava la milizia santa
che nel suo sangue Cristo fece sposa;
ma l’altra, che volando vede e canta
la gloria di colui che la innamora
e la bontà che la fece cotanta,
sì come schiera d’ape che s’infiora
una fiata, e una si ritorna
la dove suo laboro s’insapora,
nel gran fior discendeva che s’adorna
di tante foglie, e quindi risaliva
la dove ’1 suo Amor sempre soggiorna.
Le facce tutte avean di fiamma viva,
e l’ali d’oro, e l’altro tanto bianco
che nulla neve a quel termine arriva.
Quando scendean in fior, di banco in banco
porgevan della pace e dell’ardore
ch’elli acquistavan ventilando il flanco. (Dante)
Подстрочный перевод:
Итак, в облике белоснежной розы явилась мне святая рать, с которой Христос обручился Своей кровью;
Но другая, что в полете видит и воспевает славу Того, Кто внушает ей любовь к Себе и доброту, благодаря которой она столь многочисленна,
Как рой пчел, разом садящийся на цветок и разом возвращающийся туда, где наливается вкусом его труд.
Опускалась на огромный цветок, украшенный столь многими лепестками, а затем опять поднималась туда, где всегда обитает ее Любовь.
На всех лицах было живое пламя, крылья – золотые, а все прочее – такой белизны, что любому снегу до нее далеко.
Опускаясь на цветок, ступенька за ступенькой, они источали мир и пыл, которые обрели, порхая возле Лона. (ит.)
Перевод М.Л. Лозинского:
Как белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот,
С которой агнец кровью обручился;
А та, что, рея, видит и поет
Лучи того, кто дух ее влюбляет
И ей такою мощной быть дает,
Как войско пчел, которое слетает
К цветам и возвращается потом
Туда, где труд их сладость обретает,
Витала низко над большим цветком,
Столь многолистным, и взлетала снова
Туда, где их Любви всевечный дом.
Их лица были из огня живого,
Их крылья – золотые, а наряд
Так бел, что снега не найти такого.
Внутри цветка они за рядом ряд
Дарили миром и отрадой пыла,
Которые они на крыльях мчат.]
