Теории перевода предлагают альтернативу между модернизацией текста и его архаизацией. Но это не та же самая оппозиция, что имеет место между foreigning («остранением») и domesticating («одомашниванием»; см.: Venuti 1998) – или, если угодно, между ксенофилизацией и локализацией. Хотя можно найти разные переводы, в которых совершается строгий выбор в пользу одного или другого члена этой оппозиции, рассмотрим сначала оппозицию «остранение» / «одомашнивание».

Может быть, самым вызывающим примером «одомашнивания» служит лютеровский перевод Библии. Например, обсуждая, как лучше переводить стих из Евангелия от Матфея (12: 34) Ex abundantia cordis os loquitur, Лютер писал:

По поводу выражений Ut quid perditio haec?^* и Ut quid perditio ista unguenti facta est^** Лютер говорил:

Что же касается «остранения», то Венути (Venuti 1998: 243) упоминает дискуссию между Мэтью Арнольдом и Фрэнсисом Ньюмэном о переводах Гомера, состоявшуюся в XIX в. Арнольд утверждал, что Гомер передается гексаметрами и на современном английском, чтобы перевод оставался в согласии с устоявшейся рецепцией Гомера в академических кругах. А Ньюмэн, напротив, не только намеренно вводил архаическую лексику, но и использовал балладный стих, чтобы наглядно показать, что Гомер был поэтом для народа, а не для элиты. Венути отмечает, что Ньюмен парадоксальным образом «остранял» и архаизировал, руководствуясь мотивами популяризации, тогда как Арнольд «одомашнивал» и модернизировал из соображений академических.

Гумбольдт (Humboldt 1816, tr. it.: 137) предложил проводить различие между Fremdheit (что можно перевести как «странность») и Das Fremde (что переводится как «странное»). Может быть, термины он выбрал не самые удачные, но мысль его, как мне кажется, ясна: «странность» читатель чувствует, когда решение переводчика кажется ему непонятным, как будто речь идет об ошибке; напротив, «странное» возникает, когда он сталкивается с непривычным способом подачи того, что он мог бы опознать, но видит, как ему представляется, впервые. Думаю, эта идея «странного» не так уж далека от «эффекта остранения» русских формалистов, то есть от приема, посредством которого художник заставляет читателя воспринимать описываемый предмет в непривычном ракурсе, в новом свете, чтобы понять этот предмет лучше, чем у него получалось до сих пор. Пример, приведенный Гумбольдтом, как мне кажется, поддерживает мое прочтение:

Эти проблемы являются ключевыми при переводе текстов, далеких от нас во времени или пространстве. А как обстоит дело с текстами современными? Как нужно писать в итальянском переводе французского романа: Riva Sinistra или Rive Gauche («Левый берег»)? Шорт (Short 2000: 78) приводит забавный пример французского выражения топ petit choux («душенька», «лапочка», но букв. «капустка моя») и подчеркивает, что его перевод как ту little cabbage или mio cavoletto («моя капустка»: англ., ит.) приведет лишь к комическому эффекту, и звучать оно будет, в конечном счете, оскорбительно. Взамен он предлагает английское sweetheart («дорогая»), соответствующее итальянскому tesoro («золотце»), но признает, что при этом будет утрачен любовно-юмористический контраст, и даже само звучание слова choux, которое не только нежно, но и наводит на мысль о движении целующих губ. Sweetheart и tesoro – хорошие примеры «одомашнивания», но я считаю, что лучше было бы прибегнуть к некоторому «остранению» (учитывая, что дело происходит во Франции) и оставить оригинальное выражение. Возможно, некоторые читатели не поймут его значения, но опознают галлицизм и обратят внимание на его нежный звуковой шелест.

Jane, I find you very attractive – вот английская фраза, которую, особенно в переводах бульварных романов, по-итальянски передают буквально: Jane, vi trovo molto attraente («Джейн, я нахожу, что вы очень привлекательны»). Это чересчур англизирующий перевод, и причин здесь две. Прежде всего, хотя словари позволяют переводить attractive как attraente, в подобных случаях итальянец сказал бы bella («красива»), carina («мила») или affascinante («очаровательна»). Возможно, переводчики считают, что слово attraente звучит очень «по-английски». Во-вторых, если человек, говорящий по-английски, называет Джейн по имени, это означает, что он находится с ней в дружеских или близких отношениях, и итальянец в этом случае обращался бы на tu («ты»). «Вы» (Voi или Lei) использовалось бы, если бы оригинал гласил: Miss Jane, I find you very attractive («Мисс Джейн, я нахожу, что Вы очень привлекательны»). Так в попытке англизировать переводчик не выражает точно ни чувств говорящего, ни отношений между собеседниками.

Итальянские переводчики всегда единодушно прибегают к «одомашниванию», переводя London как Londra, a Paris — как Parigi (так поступают и в других странах), – но что делать с такими топонимами, как Больцано / Боцен или Калининград / Кенигсберг? Думаю, это становится предметом переговоров: если в современном русском романе говорится о Калининграде и важна «советская» атмосфера этой истории, тогда перевод «Кенигсберг» означал бы полный провал. Айра Буффа (Buffa 1987), повествуя о трудностях, встреченных при переводе «Имени розы» на финский, вспоминает о своем замешательстве не только при передаче многих слов и отсылок, отдающих Средневековьем, на язык культуры, исторически не прошедшей через наши Средние века, но даже в принятии решения о том, нужно ли «национализировать» имена (как по-итальянски немецкий император Фридрих зовется «Федерико»). Дело в том, что, если назвать какого-нибудь Карла «Каарле», это будет звучать слишком по-фински и упразднит культурную дистанцию, а назвать Вильгельма Баскервильского «Вильхельми» значило бы тут же дать ему «финское гражданство» (хотя Уильяма Оккама называют там «Вильхельми Оккамилайнен»). Поэтому переводчица остановилась на варианте «Уильям», чтобы подчеркнуть, что он был англичанином.

Те же проблемы встали и перед Имре Барна, переводчиком на венгерский (Barna 1993). Тут нужно еще учесть, что при переводе собственных имен на венгерский сначала идет фамилия, а потом имя (в действительности Имре Барна подписывается так за рубежом, а у себя дома он Барна Имре). Значит, ему нужно было переводить не «Убертин Казальский», а «Касалеи Хубертинус»? Но что в таком случае делать с Беренгаром Таллони или Роджером Бэконом? Барна признается, что единственным возможным для него решением была непоследовательность, и я думаю, что он руководствовался слухом или же учитывал, является ли данный персонаж историческим и, по предположению, уже знакомым читателю или же вымышленным: «Поэтому: Баскервилле-и Вильмош, Мельки Адсо, Бургоши Йорге, Бернард Ги, Беренгар Таллони…»

П. Тороп (Тороп 1995) жалуется, что в некоторых романах, где важен местный диалектный компонент, перевод неизбежно оставляет этот элемент в тени. По сути дела, это та же проблема, с которой столкнулся мой «Баудолино» (см. главу 5), который в переводе утратил смак пьемонтского диалекта и местных оборотов речи. Дело не в том, что переводчики спасовали перед труднейшей задачей найти эквиваленты в родном языке: дело в том, что такое решение в лучшем случае говорило бы, что персонажи изъясняются на некоем местном наречии, однако это наречие не отсылало бы ни к эпохе, ни к точной географической области, которые куда лучше знакомы итальянским читателям, – хотя даже в случае оригинала ясно, что читатели-пьемонтцы лучше ощутили бы диалектную атмосферу, чем читатели-сицилийцы.

По этому поводу упомяну об одном возражении, которое было мне высказано, когда я рассказывал, как в эпизоде с изгородью из «Маятника Фуко» разрешил своим переводчикам вставить вместо аллюзии на Леопарди отсылку к их родной литературе. Разве читатель-иностранец не сочтет странным, что три персонажа-итальянца (а события происходят, несомненно, в Италии) цитируют иностранные литературные произведения, прекрасно улавливая их референцию? Мой ответ был таким: в данном случае подобные вариации допустимы, поскольку три моих героя – литературные редакторы и в ходе всего романа они демонстрируют прекрасную осведомленность в различных литературах.

Конечно, в других случаях так подтасовать карты было бы нельзя. Во второй главе «Тайфуна» Джозефа Конрада один из персонажей говорит: Не didn’t care a tinker’s curse, что буквально означает: «Его не заботила божба медника»; однако это идиоматическое выражение означает, что его вообще ничего не заботило. Во французском переводе «Тайфуна», сделанном Андре Жидом, этот персонаж произносит: II s’en fichait comme du juron d’un étameur («Он плевал на это, как на божбу лудильщика»), но это не является жаргонным французским выражением и потому должно создавать остраняющий эффект. Более того, у Конрада в шестой главе кто-то восклицает: Damn, if this ship isn’t worse than Bedlam! («Черт меня возьми, если этот корабль не хуже Бедлама!») – а Бедлам, как известно, сумасшедший дом – и Жид, в соответствии со своим англизирующим замыслом, переводит: Que le diable m’emporte si l’оп ne se croyait pas à Bedlam! («Черт меня побери, если кто не подумает, что он в Бедламе!»)

Берман (Berman 1999: 65) упоминает возражение, согласно которому можно было бы сказать il s’en fichait comme d’un guigne (букв. «ему было наплевать, как на черешню»), употребив типично французское жаргонное выражение, выражающее ту же мысль, и заменить Бедлам на Шарантон (тоже сумасшедший дом, но лучше знакомый французскому читателю), однако замечает при этом, что было бы странно, если бы персонажи «Тайфуна» выражались как французы.

Конечно, персонажи-англичане не могут выражаться как французы, «Шарантон» был бы случаем чрезмерного «одомашнивания»; что же касается фразеологизма со словом guigne («черешня»), не знаю, насколько «родным» почувствует его французский читатель. Итальянские переводчики – Уго Мурсиа и Бруно Оддера – приняли такие решения: Non gli importava un cavolo (букв. «Для него это и кочана капусты не стоило») и Non gli importava un fico secco (букв. «Для него это и сушеной фиги не стоило»), – и мне кажется, что итальянский читатель отмечает жаргонный характер этих выражений, не чувствуя при этом, однако же, что они чересчур «итальянские»; во втором случае переводы соответственно таковы: Maledizione, se questa nave non è peggio del manicomio di Bedlam («Будь я проклят, если этот корабль не хуже бедламской психушки!») и Il diavolo mi porti se questa nave non è peggio di un manicomio («Черт меня побери, если этот корабль не хуже психушки!»), – сохраняя разговорное выражение и в то же время производя «одомашнивание» в той мере, которая позволяет тексту читаться гладко.

В числе забавных случаев «одомашнивания» упомяну итальянскую версию фильма Going ту way 1944 г. (в итальянском прокате – «Мой путь»), с Бингом Кросби в роли отца О’Мэлли, нью-йоркского священника, чье ирландское происхождение, выдаваемое фамилией, было важно, поскольку ирландцы, по крайней мере в ту эпоху, были преимущественно католиками. Это был один из первых американских фильмов, ввезенных в Европу после Освобождения, дублированный еще в Соединенных Штатах итало-американцами с неизбежно комическим акцентом, напоминающим диалоги между Станлио и Оллио. Деятели кинопроката, вероятно, решили, что итальянские зрители с их скудными познаниями об американской жизни не поймут иностранных фамилий, и дали всем главным героям итальянские фамилии. Так, отец О’Мэлли стал падре Бонелли – и так далее. Помню, как меня, четырнадцатилетнего, удивило, что в Америке все носят итальянские фамилии. Но удивило меня и то, что секулярного священника, к которому в Италии положено обращаться «дон», называли «падре», как монаха. Таким образом, Бонелли «одомашнивал», а «дон» – «остранял».

Иногда случаи «одомашнивания» неизбежны именно потому, что нужно передать текст созвучно гению языка назначения. Билл Уивер написал два дневника (записи в них действительно идут почти день за днем) двух переводов: «Маятника Фуко» и «Острова накануне». Одна из проблем, с которыми он встретился, касалась глагольных времен. Он неоднократно отмечает, что мои преждепрошедшие несовершенные времена по-английски могут набить оскомину, так что он предпочитал переводить не he had, gone, a he went («он пошел»). Он замечает, что эта проблема часто встает перед ним при переводе итальянской прозы, что заставляет его внимательно обдумывать различные уровни прошлого, особенно в тех случаях, когда, как в «Маятнике», он вынужден иметь дело с персонажем, вспоминающим различные «временны́Âе фазы» в процессе, напоминающем flash back^* в кинематографе. Разумеется, для меня использование времен было существенным, но ясно, что в этом отношении итальянский язык отличается от английского. Впрочем, таковы проблемы, встающие перед любым хорошим переводчиком, и нет нужды просить у автора разрешения на тот или иной выбор.

Один из самых сложных случаев приспособления к другому языку – это глава 66 «Маятника Фуко», где Бельбо, иронизируя над склонностью оккультистов «думать, что любой факт в этом мире, любое имя, любое сказанное или написанное слово имеют не тот смысл, который виден, а тот, который сопряжен с Тайной»^*, показывает, что мистериальные символы можно обнаружить даже в устройстве автомобиля – по крайней мере, в системе, связанной с ходовой частью (albero di trasmissione, букв. «древо передачи»), название которой отсылает к каббалистическому Древу Сефирот (albero delle Sephirot). Английского переводчика этот случай озадачил с самого начала, поскольку то, что по-итальянски называется albero («дерево») и относится как к автомобилю, так и к Сефирот, по-английски будет axle («ось, вал»); и, только порывшись в словарях, Уивер сумел найти еще одно допустимое выражение: axletree (букв. «осевое дерево»). На этой основе ему удалось достаточно точно перевести многие пародийные аллюзии, но в переплет он попал, когда дошел до фразы: «Поэтому сыны Гносиса говорят, что доверяться следует не гиликам, а пневматикам» (Per questo i figli della Gnosi dicono che non bisogna fidarsi degli Ilici ma degli Pneumatici).

В силу простого лексического совпадения (хотя и на основе общей этимологии) по-итальянски автомобильные шины (pneumatici) называются так же, как люди духовной природы, «пневматики», которые в гностической мысли противопоставляются «гиликам», то есть людям природы материальной.

Но по-английски шины называются только tires. Что было делать? Как рассказывает Уивер в своем дневнике перевода романа, когда мы с ним обсуждали возможное решение, он упомянул знаменитую марку автомобильных шин, Firestone (букв. «Огненный камень»), и я отозвался, вспомнив philosopher’s stone, философский камень алхимиков. Решение было найдено. Реплика стала такой: They never saw the connection between the philosopher’s stone and Firestone («Они никогда не видели связи между философским камнем и “Огненным камнем”»).

Эта реплика, может быть, и не слишком остроумна, но согласуется с пародийным тоном веселого безумия, в котором протекает это ложное герменевтическое упражнение (или же верное упражнение в ложной герменевтике).

Интересный случай «одомашнивания» ради наибольшего «остранения» рассказала переводчица на хорватский Морана Чале-Кнежевич (Knežević 1993). Она догадалась, что роман «Имя розы» богат (даже слишком) интертекстуальными отсылками, но в то же время осознавала, что хорватского перевода многих текстов, откуда почерпнуты цитаты, попросту не существует. Поэтому цитаты из многих произведений она перевела так, как они приводятся по-итальянски («так что мы вынужденно положились на способность образованного читателя обнаружить в них отражения текстов, прочитанных ранее на других языках»). В других случаях переводчица заметила следующее: независимо от того, обращался я к оригинальному источнику или нет, аналогичные цитаты появлялись в произведениях, переведенных на хорватский. Тогда она придерживалась той словесной формы, в которой данные цитаты фигурировали в этих произведениях, даже если эта форма отличалась от той, что была в итальянском тексте. Например, она поняла, что в Прологе развивается тема мира, поставленного с ног на голову, с цитатами из сборника «Ка́рмина Бура́на» – но уже в прозе, как их приводил Курциус в труде «Европейская литература и латинское Средневековье». Скажу сразу, что сборник «Ка́рмина Бура́на» был у меня перед глазами, но я, конечно, вдохновлялся страницами Курциуса на эту тему, так что Морана Чале-Княжевич была права. Однако случилось так, что в хорватском переводе труда Курциуса, во всем остальном вполне добротном, «данный пассаж несколько изменен по сравнению как с немецким оригиналом, так и с латинским, а потому не соответствует и тексту, помещенному в “Имени розы”». Тем не менее мы воспроизвели, причем со всеми ошибками, существующий хорватский перевод Курциуса, дабы образованный читатель заподозрил, что его подначивают испробовать свои силы в расшифровке текстов.

Я могу лишь одобрить и это, и другие решения. Если цель данного отрывка заключалась в том, чтобы дать возможность уловить отсылки к другим текстам, а тем самым и почувствовать их чуждый, архаический привкус, нужно было нажать на педаль «одомашнивания». С другой стороны, в моем романе не говорится, что Адсон цитирует непосредственно «Ка́рмина Бура́на»: в этом случае, как и во многих других, он, будучи до мозга костей человеком Средневековья, прислушивался к тому, как отзывается в его памяти читанное и слышанное раньше, нимало не заботясь о филологической стороне дела. Поэтому хорватский Адсон, возможно, оказался даже подлиннее итальянского.

Быть может, из всех моих переводчиков Кребер яснее всего ставил перед собою проблему «одомашнивания» – или, если учесть, что он является достойным потомком Лютера, проблему «онемечивания». Проблема, которую он часто ставил перед собою, касалась не только синтаксических различий между двумя языками, но и того факта, что некоторые итальянские выражения, используемые до сих пор, кажутся немецкому читателю слишком архаизирующими: «Когда буквально переводят с итальянского на немецкий, зачастую получается слишком торжественно или altmodisch^*, поскольку в итальянском то и дело используются конструкции причастные или герундивные – или даже с абсолютным аблативом, – которые в современном немецком кажутся конструкциями устаревшими, почти латинскими». Но в случае «Имени розы» как раз этот тон старинной средневековой хроники нужно было сохранить, и Кребер думал о стиле Томаса Манна в «Иосифе и его братьях». Но Адсон, как предполагалось, писал не только как человек Средневековья: к тому же он был немцем, и если в итальянском этого можно и не почувствовать, то для Кребера это, напротив, стало той особенностью, которую необходимо всячески подчеркивать. Поэтому Кребер поставил перед собой задачу «воссоздать эту маску на немецкий лад», и как раз для того, чтобы переводить «верно», он вынужден был время от времени вставлять в текст типично немецкие элементы. «Например, в диалогах не писать всегда “сказал я” или “сказал он”, но использовать всю достопочтенную гамму немецких turn ancillaries^* – как, например, versetze ich (“отвечаю я”), erwidert er (“возражает он”), gab er zu bedenken (“обратил он внимание собеседника”) и т. д., поскольку именно так поступал традиционный немецкий повествователь».

Как отмечает Кребер, вполне очевидно, что, когда начинаешь добавлять что-либо в оригинальный текст, всегда есть опасность переборщить. Так, переводя эпизод сна Адсона (о котором я говорил в главе 5), Кребер уловил не только цитаты из «Киприановой вечери» и отсылки к различным эпизодам из истории культуры и литературы, но даже (по его словам) мои личные литературные воспоминания. Поэтому, чтобы играть в эту игру по навязанным мною правилам, он решился вставить и кое-что свое: например, смутную реминисценцию из романа Томаса Манна «Иосиф и его братья» или еще более смутную цитату из Брехта. Если учесть, что (пусть и не в этой главе, так в другой) я вложил в уста Вильгельма цитату из Витгенштейна, должным образом переведя ее на средневерхненемецкий, тогда я не вижу никаких причин, по которым нельзя было бы включить в число различных намеков, обращенных к осведомленному читателю, также игру с Брехтом. Рассказывая об этом своем опыте, Кребер, кажется, извиняется за эту свою «belle infidèle» («неверную красотку»), но в свете всего сказанного выше о необходимости воспроизводить воздействие, которое должен был оказать текст, выходя при этом за пределы буквализма, я полагаю, что Кребер придерживался далеко не поверхностной концепции верности.