Ярчайший пример культурного недопонимания, порождающего целую цепь недопониманий лингвистических, – это «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, откомментированные Аверроэсом, не знавшим по-гречески, едва знавшим по-сирийски и читавшим Аристотеля в арабском переводе X в., восходящем, в свою очередь, к сирийскому переводу некоего греческого оригинала. Дело еще более осложняется тем, что комментарий Аверроэса к «Поэтике» (1175 г.) был переведен с арабского на латинский Германом Немецким (Аллеманом), совсем не знавшим по-гречески, в 1256 г. Только позже, в 1278 г., Вильéм из Мёрбеке перевел «Поэтику» с греческого. Что же касается «Риторики», то в 1256 г. Герман Немецкий перевел ее с арабского, но перемешал текст Аристотеля с арабскими комментариями. Впоследствии выходит «старый перевод» (translatio vetus) с греческого, сделанный, возможно, Варфоломеем Мессинским. Наконец, в 1269 или 1270 г. появляется перевод с греческого, выполненный Вильемом из Мёрбеке.

Текст Аристотеля полон отсылок к греческой драматургии и примеров из поэзии, которые Аверроэс или предшествовавшие ему переводчики пытаются приспособить к арабской литературной традиции. Представим же себе, что мог латинский переводчик понять в Аристотеле и в его утонченнейшем анализе. Мы весьма близки к вышеупомянутой ситуации Библии и «шлифовальных машин Карлеса». Однако есть тут и еще кое-что.

Многие вспомнят новеллу Борхеса из книги «Алеф», озаглавленную «Поиски Аверроэса», в которой аргентинский писатель представляет себе Абу-ль-Валида Мухаммада ибн Ахмада ибн Мухаммада ибн Рушда (то есть нашего Аверроэса), пытающегося комментировать Аристотелеву «Поэтику». Его терзает то, что он не понимает значения слов «трагедия» и «комедия», поскольку речь идет о художественных формах, арабской традиции не знакомых. Покуда Аверроэс ломает голову над значением этих темных слов, под его окнами мальчишки играют, изображая муэдзина, минарет и верующих, то есть устраивают театр, но ни сами они, ни Аверроэс об этом не подозревают. Позже кто-то рассказывает философу о странном обряде, виденном им в Китае, и из его описания читатель (но не персонажи) новеллы понимает, что речь идет о театральном действе.

В конце этой комедии ошибок Аверроэс возобновляет свои размышления над Аристотелем и приходит к следующему выводу: «Аристу именует трагедией панегирики и комедией – сатиры и проклятия. Великолепные трагедии и комедии изобилуют на страницах Корана и в “Муаллакат” семи священных»^*.

Обычно читатели склонны приписывать эту парадоксальную ситуацию фантазии Борхеса. Однако именно то, о чем он рассказывает, и приключилось с Аверроэсом. Все, что Аристотель относит к трагедии, в комментарии Аверроэса отнесено к поэзии, причем к такой поэтической форме, как хула или хвала. Эта эпидиктическая поэзия пользуется «представлениями», но представления эти – словесные. Цель подобных «представлений» – побудить к доблестным деяниям, и потому намерение их – нравоучительное. Конечно, это нравоучительное понятие поэзии мешает Аверроэсу постичь концепцию Аристотеля об основополагающей катартической (а не дидактической) функции трагического действа.

Аверроэсу приходится комментировать «Поэтику» 1450а слл., где Аристотель перечисляет составляющие трагедии: mŷthos, êthē léxis, diánoia, ópsis и melopoiía (ныне эти слова чаще всего переводятся так: «рассказ», «характер», «высказывание», «мысль», «зрелище» и «музыка»). Первое слово Аверроэс понимает как «мифическое утверждение», второе – как «характер», третье – как «метр», четвертое – как «верования», шестое – как «мелодию» (но, разумеется, Аверроэс думает о поэтической мелодии, а не о присутствии на сцене музыкантов). Драма разыгрывается вокруг пятого составляющего: ópsis («ви́дение»), Аверроэс не может помыслить себе, что имеется в виду зримое представление действий, и переводит это слово, говоря о некоем типе аргументации, демонстрирующем доброкачественность «представленных» верований (опять же в моральных целях). Этого перевода будет придерживаться и Герман в своем латинском переводе: consideratio, scilicet argumentatio seu probatio rectitudinis credulitatis aut operationis*.

Мало того, недопонимая недопонимание Аверроэса, Герман объясняет латинским читателям, что эта хвалебная песнь (carmen laudativum) не пользуется искусством жестикуляции. Тем самым он исключает единственный действительно театральный аспект трагедии.

В своем переводе с греческого Вильем из Мёрбеке говорит о трагедии (tragodia) и комедии (komodia), осознавая, что это театральные действа. Правда, для различных средневековых авторов комедия была историей, которая, несмотря на элегические пассажи, повествующие о страданиях влюбленных, заканчивается счастливо. Поэтому даже поэма Данте могла получить определение «комедии», в то время как в своей «Новой поэтике» Иоанн Гарландский определяет трагедию как carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu^*. Ho в конечном счете Средневековью были известны и игры жонглеров, и гистрионы, и священная мистерия, и потому оно обладало понятием о театре. Поэтому у Мёрбеке аристотелевский ópsis превращается в visus («ви́дение»), причем предполагается, что это относится к мимическому действу лицедея (ypocrita), то есть гистриона. Итак, здесь Мёрбеке приближается к верному лексическому переводу, поскольку он отождествил тот художественный жанр, который, несмотря на множество отличий, был знаком и классической греческой культуре, и латинской средневековой.