5.5. Улучшать ли текст?
Можно было бы припомнить немало случаев, когда мы думаем, что тот или иной перевод улучшил текст. Однако мне хотелось бы оставить в стороне случаи поэтической переработки, в которых великий автор заново берется за произведение, созданное в прошлом, и пересказывает его по-своему, поскольку здесь речь идет о методе, известном с глубокой древности, когда начинается диалог (подчас неосознанный) между текстами, далеко отстоящими друг от друга во времени, дар уважения предкам (и так называемая anxiety of influence, «боязнь влияния»), плодотворное ошибочное прочтение, а порою даже ошибка в переводе, обусловленная слабым знакомством с языком-источником и сопровождаемая горячей любовью к модели, способной порождать поэтичнейшие новые находки.
Есть непреднамеренные «улучшения», возникающие не столько в силу сознательного изменения, сколько благодаря практически обязательному буквальному выбору. Например, я всегда был убежден, что «Сирано де Бержерак» в итальянском переводе Марио Джоббе зачастую лучше оригинала Ростана. Возьмем последнюю сцену. Сирано умирает, его голос слабнет, его охватывает последний порыв энергии:
CYRANO
Oui, vous m’arrachez tout, le laurier et la rose!
Arrachez! Il y a malgré vous quelque chose
Que j’emporte, et ce soir, quand j’entorerai chez Dieu,
Mon salut balayera largement le seuil bleu,
Quelque chose que sans un pli, sans un tache,
J’emporte malgré vous…
(Il se lance l’épée haute)… et c’est…
(L’epée s’échappe de ses mains, il chancelle, tombe dans les bras de Le Bret et Raguenau.)
ROXANE
(se penchant sur lui et lui baisant le front)
C’est?..
CYRANO
(rouvre les yeaux, la reconnaît et dit souriant)
Mon panache.
[СИРАНО
A! Вы все отняли! Вы все разбили грезы!
Вы взяли лавры, взяли розы!
Берите все! Все! Все! Но все-таки с собой
Кой-что я уношу, как прежде, горделивым,
И незапятнанным, и чистым, и красивым, —
Кой-что оставлено и мне еще судьбой.
Сегодня вечером, да, да, в гостях у Бога
Я у лазурного остановлюсь порога
И покажу ему тот знак, что был мне дан…
(Шпага выскальзывает из его рук, он шатается и падает в объятия Ле-Бре и Рагно.)
РОКСАНА
(склонясь над ним и целуя его в лоб)
Что ж это, милый мой?
СИРАНО
(открывает глаза, узнает ее и счастливо улыбается)
Мой рыцарский султан*].
[† Ср. буквальный перевод:
СИРАНО
Да, отнимайте у меня все: и лавр, и розу!
Отнимайте! Вопреки вам, есть кое-что,
И это унесу я с собой нынче же вечером,
когда предстану перед Богом,
Мое приветствие / спасение широко
обметет голубой порог;
Кое-что, без единой складки, без пятнышка,
Я унесу с собою вопреки вам…
(Бросается вперед, воздев шпагу)… и это…
(Шпага выскальзывает у него из рук, он пошатывается, падает в объятья Ле Бре и Рагно.)
РОКСАНА
(склоняясь над ним и целуя его в лоб)
Это?..
СИРАНО
(приоткрывает глаза, узнает ее и говорит, улыбаясь)
Мой плюмаж / Моя удаль (фр.).
В последнем по времени русском переводе (1997) принято иное решение:
– …Что нынче же, вступив на голубой порог,
Я, как плюмаж, к земле склоню у Божьих ног,
Что спас от ваших лап, призвав на помощь твердость…
<…>
– …Гордость. (фр., Е. Баевская)]
Перевод Марио Джоббе:
CYRANO
Voi mi strappate tutto, tutto: il lauro e la rosa!
Strappate pur! Malgrado vostro c’è qualche cosa
ch’io porto meco, senza piega né macchia, a Dio,
vostro malgrado…
(Si lancia, la spada levata)
Ed è…
(La spada gli cade di mano, egli barcolla e cade nelle braccia di Le Bret e Raguenau)
ROSSANA, piegandosi sopra di lui e baciandogli la fronte.
Ed è?…
CYRANO, riapre gli occhi, la riconosce, e sorrìdendo dice.
Il pennacchio mio! (Giobbe)
[† СИРАНО
Вы отнимаете у меня все, все: и лавр, и розу!
Отнимайте же! Вопреки вам, есть кое-что,
что я унесу с собой, без единой складочки,
без пятнышка, к Богу,
Вопреки вам…
(Бросается вперед, воздев шпагу.)
И это…
(Шпага выскальзывает у него из руки, он пошатывается и падает в объятья Ле Бре и Рагно.)
РОКСАНА (склоняясь над ним и целуя его в лоб).
И это?..
СИРАНО (приоткрывает глаза, узнает ее и с улыбкой говорит).
Мой плюмаж! (ит., Джоббе)]
Французское топ panache («мой плюмаж» и «моя удаль, отвага») из-за ударения нисходит вниз и ослабевает до шепота. Ростан понимал это настолько ясно, что в конце он ставит точку, а не восклицательный знак. Итальянское pennacchio mio звучит на высокой мелодраматической ноте (и действительно, Джоббе ставит в конце восклицательный знак). При чтении французский оригинал лучше. Однако на сцене этот французский шепот декламировать труднее, поскольку, произнося это слово, умирающий должен как-то приподняться в последнем порыве гордости, но голоса у него уже нет. В итальянском, если слово il pennacchio не кричать, а произносить шепотом, язык подсказывает определенный жест, и создается впечатление, что умирающий приподнимается, хотя голос его при этом затухает.
Мне доводилось видеть французских Сирано, которым удавалось слегка приподняться, произнося mon panache (например, Бельмондо), как видел я и итальянских Сирано, которых слишком увлекало за собою их pennacchio, но я по-прежнему предпочитаю Джоббе Ростану – по крайней мере, с точки зрения театральной.
* * *
Не знаю, к какому разряду – к более или менее позволительному обогащению или же к частичной переработке (см. далее) – отнести случаи феминистского перевода, именуемого translation by accretion*, «в котором не отдается предпочтения какому-либо одному значению слова или игры слов, но предпринимается попытка передать воздействие комплексного смысла благодаря выявлению заключенных в нем различных семантических маршрутов: coupable (франц. “виновный”) становится culpable (англ. “виновный”) и cuttable (англ. “поддающийся отрезанию / отрубанию”), voler (фр. “летать” и “красть”) становится to fly (англ. “летать”) и to steal (англ. “красть”), dépenser (фр. “расходовать”) становится to spend (англ. “тратить”) и to unthink (англ. “выбросить из головы”) … Феминистское переписывание заново пере– или трансконтекстуализирует те произведения, которые оно переводит, порождая mises en abyme**, доверяясь намеренно двусмысленному и искажающему взгляду истолковательницы-переводчицы, которая подчеркивает механизмы вымысла и в то же время дает возможность опять использовать их с новыми целями»1. Провести здесь некую абстрактную различительную линию невозможно, но я считаю, что во многих из этих случаев можно говорить о переработке или о новом произведении. Тем не менее, коль скоро игра раскрыта, читатель может понять суть операции по переистолкованию, и, возможно, он оценит переводческий вызов выше, чем сам оригинал. Если же игра, напротив, идет скрытно, тогда, оставив в стороне все размышления о важности этого явления и о его итогах, на языке юридическом можно будет говорить о произволе по отношению к неискушенному читателю.
Наконец, есть такие случаи, когда переводчик что-то теряет по недосмотру и тем не менее, в силу счастливой случайности, утратив одно, находит нечто другое. На любопытный случай такого рода указал мне Масаки Фудзимура, японский переводчик «Острова накануне», который, как подобает всякому хорошему переводчику, предварительно ознакомился с переводами на другие языки и не без ехидства обнаружил ошибку Билла Уивера в английском переводе.
В начале шестой главы, где описывается нечто вроде видения, испытанного главным героем на восходе солнца в южных морях, в моем тексте говорилось:
Gli apparve subito un frastagliato profilo turchese che, nel trascorrere di pochi minuti, già si stava dividendo in due stricse orizzontali: una spazzola di verzura e palme chiare già sfolgorava sotto la zona cupa delle montagne, su cui dominavano ancora ostinate le nubi della notte. Ma lentamente queste, nerissime ancora al centro, stavano sfaldandosi ai bordi in una mistura bianco e rosa.
Era come se il sole, anziché colpirle di fronte stesse ingegnandosi di nascervi da dentro ed esse, pur sfinendosi di luce ai margini, s’inturgidissero gravide di caligine, ribelli a liquefarsi nel cielo per farlo divenire specchio fedele del mare, ora prodigiosamente chiaro, abbagliato di chiazze scintillanti, come se vi transitassero banchi di pesci dotati di una lampada interna. In breve però le nuvole avevano ceduto all’invito della luce, e si erano sgravate di sè abbandonandosi sopra le vette, e da un lato aderivano alle falde condensandosi e depositandosi come panna, soffice là dove colava verso il basso, più compatta al sommo, formando un nevaio, e dall’altro, facendosi il nevaio al vertice una sola lava di ghiaccio, esplodevano nell’aria in forma di fungo, prelibate eruzioni in un paese di Cuccagna.
[Причудливый темно-синий абрис за несколько минут на его глазах расщепился на две горизонтали: щетинистая зелень и гребешки пальм наливались сияньем, а гористый фон оставался мрачен и удручен угрюмыми купами ночных туч. Эти купы постепенно, чернея своею сердцевиной, расслаивались на краях белизной и розой.
Солнце будто отказывалось лупить по тучам в упор и уходило им за спины, а они, хоть и уступая свои окраины игривым световым волнам, в середине хмурились и набухали и не хотели расплавляться в толще неба, преображая небо в доподлинное отражение моря, волшебно-светлое, пронизанное яркими крапинами, как будто населенное стаями рыб, снабженных светящимися плавниками. Минуло, впрочем, совсем немного, и под натиском света тучи подались, разродились над весовыми верховьями, и насели на сушу, и оплыли по склонам, как горки взбитых сливок, разжиженных понизу, хотя сохраняющих плотность на маковинах холмов, где, доходя до снежного и ледяного состояния, они грибообразно высовывались в воздух и разлетались в нем ледяными искрами, сладко-лакомыми взрывами среди кисельных берегов.*]
Чуть ниже, пораженный новыми необычайными впечатлениями, мой герой задается вопросом о том, не снится ли ему все это:
Non avrebbe potuto, pertanto, essere sogno anche il gran teatro di celesti ciurmerie che egli credeva di vedere ora all’orizonte?
[Не порождение ли сна и тот великий театр небесного надувательства, который, ему казалось, будто наблюдается на горизонте?*]
Вполне удачно переведя первый пассаж, Уивер столкнулся со словом ciurmerie (а оно, напомню, означает «обман», «мошенничество», «надувательство»), понял его как нечто имеющее отношение к ciurma («команда гребцов на галерах») – как-никак, дело происходит на корабле – и перевел celesti ciurmerie («небесные надувательства») как celestial crews («небесные судовые команды»). Строго говоря, речь идет об ошибке – или по меньшей мере об оплошности. Но так ли уж это плохо, если в небе кружатся небесные моряки? Должен сказать, что, читая рукопись перевода, я не заметил ничего, что бы меня обеспокоило. В моем пассаже, где речь идет об обмане зрения и об иллюзионизме барокко, налицо была изотопия «надувательства», а в тексте прибытия она теряется, уступив место некой флотской изотопии – впрочем, также присутствующей в тексте. Может быть, появление в этом небе (в театре оптических обманов) призрачных танцующих моряков добавляет к этому видению (и к этой иллюзии) некий сюрреалистический штрих.
* * *
Тем не менее в принципе я сказал бы, что переводчик не должен ставить перед собой задачу улучшать текст. Если он полагает, что эта история или это описание могли бы быть лучше, пусть упражняется в переработке автора: так, как Сартр переписал пьесу Дюма-отца «Кин». Если переводится произведение скромное и плохо написанное, пусть оно остается таковым, и пусть читатель, которому предназначается перевод, узнает, что же сделал автор. Разумеется, речь не идет о переводах развлекательных серий, предлагающих низкопробные детективы, любовные романчики и задорную порнографию. В таких случаях читатель не знает, кто́ автор, часто немедленно забывает его имя, и, если ради большей прибыли переводчик и издатель захотят, чтобы сцена секса и насилия получилась еще более смачной, пусть вовсю жмут на педали, сколько им заблагорассудится: так хороший пианист в баре может в два часа ночи превратить веселенький мотивчик в душещипательную элегию. Но к вольностям такого рода (причем не для того, чтобы выжать у слушателей слезу, а ради достижения поразительных эффектов) прибегали великие мастера джаза, какую угодно мелодию превращавшие в такую jam session*, которую и сегодня слушаешь с волнением и почтением, если она сохранилась в какой-нибудь записи.
Однако в подобных случаях мы переходим либо к радикальной переработке, о которой я буду говорить в главе 12, либо к адаптации или преобразованию, о которых речь пойдет в главе 13.
* * *
Однако сейчас я хочу рассмотреть один крайний случай, в котором искушение улучшить оригинал было крайне сильно́, и расскажу об одном своем личном опыте1. В прошлом, когда издательство «Эйнауди» затевало серию книг в голубых обложках, куда должны были входить тексты, переведенные писателями (впоследствии в этой серии я перевел «Сильвию» Нерваля), я ответил на приглашение Кальвино, предложив перевести «Графа Монте-Кристо» Дюма. Я всегда считал этот роман шедевром повествования; однако полагать, что произведение обладает повествовательной силой, необязательно означает утверждать, что речь идет о совершенном произведении искусства. Обычно книги такого рода оценивают, заявляя, что речь идет о «паралитературе», в силу чего можно допустить, что Сувестр и Аллен не были великими писателями, и тем менее (как это делали сюрреалисты) превозноcить мифологическую силу такого персонажа, как Фантомас.
Конечно, паралитература существует, и речь идет о серийном товаре, производимом в огромных количествах, о детективах или женских романах для чтения на пляже, имеющих прямой своей целью развлечение и не ставящих перед собой никаких проблем стиля или изобретательности (напротив, они добиваются успеха именно потому, что повторяются и следуют схеме, в настоящее время любезной читателю). Паралитература допустима, как жевательная резинка, у которой тоже есть свои функции, пусть хотя бы соображения гигиены полости рта, – но в меню высокой кухни она никогда не появится. Однако, если речь идет о таких фигурах, как Дюма, позволительно задаться следующим вопросом: пусть он писал ради денег, отдельными выпусками (конечно, для того, чтобы разжечь интерес своей публики и угодить ей), – но действительно ли он производил только (и всегда) паралитературу?
Что́ представляют собою романы Дюма, станет ясно, если мы попытаемся перечитать его современника Эжена Сю, еще более известного, чем первый, причем Дюма почерпнул у Сю немало для себя полезного. Например, «Граф Монте-Кристо», прославляющий справедливого мстителя, был написан по следам «Парижских тайн» Сю. Но, перечитав «Парижские тайны», приводившие в свое время к коллективным истериям, к случаям самоотождествления с персонажами книги и даже к откликам социально-политического свойства, мы увидим, что из-за длиннот эта книга наливается тяжестью, и теперь нам удается прочесть ее лишь как документ. Напротив, «Три мушкетера» – книга, и по сей день исполненная пружинистой силы, мчащаяся вперед, как джазовая композиция. И даже в тех случаях, когда Дюма позволяет себе то, что было названо диалогами «по сдельной оплате» (то есть две-три страницы кратких и несущественных реплик, число которых множится, поскольку автору платили построчно), делает он это с истинно театральным изяществом.
Получается, мы могли бы сказать, что стиль Дюма был лучше, чем стиль Сю, и поэтому он хорошо производил то, что было «литературой» для Кроче, тогда как Сю этим даром не обладал. Однако эти снисходительные уступки не годятся в случае «Графа Монте-Кристо», который, как мы увидим, написан весьма плохо.
Факт состоит в том, что есть такие достоинства письма, которые необязательно отождествляются с лексикой или синтаксисом; скорее, они заключаются в техниках ритма и осмотрительной дозировки повествования, позволяющих пересекать (пусть лишь едва заметно) границу между литературой и паралитературой и вызывающих к жизни фигуры и ситуации, завоевывающие коллективное воображение. По сути дела, мы знаем то, что было названо «простыми формами», как сказки, оригинальный автор которых нам зачастую не известен (как может остаться неизвестным тот, кто переложил в литературную форму популярный рассказ) и которые вводят в интертекстуальную традицию таких незабываемых персонажей, как Красная Шапочка, Золушка или Кот в сапогах, чьи истории живы независимо от того, кто о них рассказывает и как он это делает – идет ли речь о популяризаторе для детей, о матери у детской кроватки или о том, кто адаптирует эти сказки для балета или мультфильма. Такова же и природа мифов: Эдип существовал до Софокла, Цирцея – до Гомера, одна и та же мифическая модель воплощается в испанских pícaros («плутах»), в Жиль Блазе, Симплициссимусе или Тиле Уленшпигеле. Если такие простые формы существуют, почему же нам не признать, что «простота» необязательно отождествляется с краткостью и могут быть простые формы, способные породить роман в четыреста страниц?
О простых формах мы могли бы говорить и касательно таких произведений, которые то ли волею случая, то ли из-за поспешной непринужденности, то ли по циничному коммерческому расчету выводят на сцену ряды архетипов и дают начало, например, такому культовому фильму, как «Касабланка». Тогда «Графа Монте-Кристо» можно было бы отнести к этой категории грязных простых форм, или же сложнейших простых форм, если мне простится такой оксюморон.
Забудем на минуту о языке «Графа Монте-Кристо» и подумаем лишь о том, каковы его фабула и сюжетная схема. За нагромождением бесчисленных событий и бесконечными эффектными сценами проглядывают некие архетипические структуры, которые я без колебаний назову «христологическими». Это невинная жертва, преданная собственными товарищами, ужасное сошествие в преисподнюю замка Иф, встреча с отеческой фигурой аббата Фариа, который своею смертью спасает Дантеса, завернувшегося в его саван; Дантес, который из погребального савана, словно из спасительного чрева, выбирается (воскресение) в морские глубины и поднимается до высот неслыханного богатства и могущества; это миф о почти всемогущем Мстителе, возвращающемся, дабы судить живых и мертвых и удовлетворить самые сокровенные желания возмездия, живущие в каждом читателе; этот Христос-Мститель не раз переживает слабость Гефсиманского сада, поскольку он, в конце концов, всего лишь сын человеческий, и задается вопросом о том, действительно ли он уполномочен призывать на грешников беспощадный суд. Но это еще не все: там есть и Восток «Тысячи и одной ночи», и Средиземноморье с его предателями и разбойниками, французское общество эпохи первоначального капитализма с его интригами и светскостью, – и, хотя оно лучше описано у Бальзака, хотя Дантес, по ошибке вовлеченный в бонапартистскую мечту, не наделен сложностью и двойственностью Жюльена Сореля и Фабрицио дель Донго, тем не менее фреска получается величественная, а Монте-Кристо (благодетельствуя мелкой буржуазии и таким же пролетариям, как он сам – и каковы читатели) борется, противостоя трем своим врагам: финансам, судебному ведомству и армии; мало того, он наносит поражение банкиру, сыграв на непрочности биржи, прокурору – раскрыв его давнее преступление, и генералу – обнаружив его военную измену. И потом, «Граф Монте-Кристо» предлагает нам головокружительную череду узнаваний, бывших пружиной повествования со времен греческих трагиков; но он не удовлетворяется одним-единственным узнаванием, которого хватало Аристотелю: он поставляет их нам, как на конвейере. Монте-Кристо открывается всем, много раз, и не важно, что всякий раз мы узнаем одну и ту же истину; суть в том, что мы, наслаждаясь его властью, постоянно испытываем удовлетворение от удивления другого лица и хотели бы, чтобы он никогда не прекращал снова и снова объявлять: «Я – Эдмон Дантес».
Итак, налицо все веские резоны, по которым «Граф Монте-Кристо» оказывается романом, от которого дух захватывает. И все же, и все же… «Касабланка» становится культовым фильмом, поскольку в своей дикой энергии она движется стремительно, как «Три мушкетера», тогда как «Граф Монте-Кристо» (и здесь мы говорим о языке, который как будто вязнет, подгоняемый на каждом шагу), задыхаясь, продирается, словно сквозь тину. Полный избыточностей, он бесстыдно повторяет одно и то же прилагательное на расстоянии одной-единственной строки, тонет в болотах сентенциозных отступлений, спотыкается о соnsecutio tетроruт*, уже не может завершить периоды в двадцать строк длиной, в то время как его персонажи без конца бледнеют, утирают ледяной пот, текущий у них по лбу, что-то лопочут голосом, утратившим все человеческое, рассказывают собакам то, что уже рассказывали свиньям несколькими страницами выше… и достаточно просто подсчитать, сколько раз на протяжении первых трех глав Эдмон талдычит всем подряд, что хочет жениться и счастлив, чтобы согласиться, что четырнадцати лет в замке Иф едва достало, чтобы по заслугам наказать того, кто страдает словесным недержанием в столь острой форме. Что же касается неуклюжей неумеренности в метафорах, достаточно процитировать главу 40, где старая башня оптического телеграфа описана так:
On n’eût pas dit, à la voir ainsi ridée et fleurie comme une aïeule à qui ses petits-enfants viennent de souhaiter la fête, qu’elle pourrait raconter bien de drames terribles, si elle joignait une voix aux oreilles menaçantes qu’un vieux proverbe donne aux murailles.
[Никто бы не сказал, что эта башня, вся в морщинах и цветах, словно бабушка, которую пришли поздравить внуки, могла бы поведать немало ужасных драм, если бы у нее нашелся и голос в придачу к тем грозным ушам, которые старая пословица приписывает стенам*.]
Поэтому я могу лишь содрогаться от ужаса и восхищения, читая старый анонимный итальянский перевод в незабываемом издании Сондзоньо:
Si sarebbe detto, vedendola così ornata e fiorita come una bisavola di cui i suoi nipotini celebrano il giorno natalizio, che essa avrebbe potuto raccogliere drammi assai terribili, se avesse aggiunto la voce alle orecchie minaccevoli che un vecchio proverbio attribuisce alle muraglie.
[† Видя, как она разряжена и убрана цветами, словно прабабка, день рождения которой празднуют ее внучата, можно было бы сказать, что она способна поведать об истинно ужасных драмах, если бы у нее был голос в придачу к тем грозным ушам, которыми старая поговорка наделяет стены (ит., Аноним).]
Почему Дюма так бессовестно растягивает повествование, прекрасно известно, и об этом уже говорилось выше: ему платили построчно, и он многократно повторялся, поскольку роман выходил отдельными выпусками и нужно было напоминать забывчивому читателю о том, что произошло в предыдущем выпуске. Но нужно ли все еще считаться с теми же требованиями в переводе, выполняемом сегодня?
Разве нельзя работать так, как работал бы сам Дюма, если бы ему платили достаточно для того, чтобы он мог поберечь пули? Разве сам он не был бы проворнее, если бы знал, что его читатели уже воспитаны на Хемингуэе или Дэшиле Хэммете? Разве «Граф Монте-Кристо» не выиграет, если придать ему легкость там, где излишества бесполезны?
Я начал подсчеты. Дюма все время говорит, что кто-нибудь встал со стула, на котором сидел. А с какого еще стула нужно было ему вставать? И разве недостаточно было бы перевести «он встал со стула» или даже просто «встал», да и все тут, если и без того уже подразумевается, что персонаж находится за столом или у себя в кабинете? Дюма пишет:
Danglars arracha machinalement, et l’une après l’autre, les fleurs d’un magnifique oranger; quand il eut fini avec l’orange, il s’adressa à un cactus, mais alors le cactus, d’un caractère moins facile que l’oranger, le piqua outrageusement.
[Данглар машинально, один за другим, срывал цветы с роскошного апельсинового дерева; покончив с апельсином, он перешел к кактусу, но кактус, не столь податливый по характеру, как апельсин, нанес ему оскорбительный укол.]
Почему бы не перевести это так?
Strappò macchinalmente, uno dopo l’altro, i fiori di un magnifico arancio; quando ebbe finito si rivolse a un cactus il quale, di carattere più difficile, lo punse oltraggiosamente. (Eco)
[† Машинально, один за другим, он срывал цветы с роскошного апельсинового дерева; закончив, перешел к кактусу, который, обладая характером более тяжелым, нанес ему оскорбительный укол. (Эко, ит.)]
С первого взгляда видно: двадцать девять итальянских слов вместо сорока двух французских – экономия более чем на двадцать пять процентов. На протяжении всего романа, занимающего в издании «Плеяд» 1400 чрезвычайно убористых страниц, сбережение составит 350 страниц! И, столкнувшись с выражениями вроде
comme pour le prier de le tirer de l’embarras où se trouvait
[«будто бы для того, чтобы попросить вывести его из затруднения, в котором он находился»],
довольно будет и половины слов:
come per pregarlo di trarlo d’imbarrazzo (Eco).
[† словно желая попросить его вывести его из затруднения. (Эко, ит.)]
Не говоря уже об искушении убрать все «м’сье». Во французском м’сье используется чаще, чем синьор в итальянском. Во Франции поныне случается, что двое соседей по дому, входя в лифт, могут поприветствовать друг друга словами бонжур, м’сье, тогда как в итальянском достаточно сказать буонджорно, чтобы не прибегать к излишним формальностям.
Умолчим о том, сколько раз слово м’сье встречается в романах XIX в. Действительно ли нужно переводить его, даже если говорят друг с другом два человека, равные по положению? Сколько страниц можно было бы сэкономить, убрав все эти м’сье?
Тем не менее именно здесь я ощутил немалые затруднения. Наличие всех этих м’сье не только придавало всей истории «французистость» и указывало на XIX в., но и было частью стратегий уважительного поведения, существенных для того, чтобы понять отношения между персонажами. Именно тогда я задался вопросом о том, дозволено ли переводить je vous en prie («прошу Вас») как бог на душу положит, то есть «прошу» (vi prego), или же правы были старые переводчики издательства Сондзоньо, писавшие «прошу Вас» (ve ne prego).
И вот здесь-то я сказал себе, что у всех длиннот, которых мне хотелось избежать, и у этих трехсот пятидесяти по видимости бесполезных страниц была основополагающая стратегическая функция: они создавали ожидание, замедляя развязки событий, они были коренным образом необходимы для этого шедевра мести – как блюдо, которое подают холодным. Именно тогда я отказался от своего предприятия, решив, что в отношении применяемой повествовательной стратегии «Граф Монте-Кристо» написан если и не хорошо, то уж конечно как надо, и по-другому написать его было нельзя. Дюма, пусть даже под давлением забот не столь возвышенных, в конце концов понял: если «Три мушкетера» должны развиваться стремительно, поскольку нам интересно, как из всего этого выпутаются другие, то «Граф Монте-Кристо» должен идти медленно и неправильно, поскольку повествует он о нашей тревоге. Всего несколько страниц, чтобы узнать о том, что де Жюссак потерпел поражение на дуэли (все равно читателю никогда не придется обнажать шпагу у монастыря босоногих кармелиток), и множество страниц – чтобы изобразить невыносимо растянутое время наших фантазий, занимающих целую жизнь, полную неудовлетворенных желаний.
Не исключено, что когда-нибудь я вернусь к своим замыслам и все же решу сделать этот псевдоперевод. Но его следует подать как адаптацию, как двойную работу. Придавая книге изящество, я должен предполагать, что читателям уже известно оригинальное произведение, но они находятся в иной историко-культурной ситуации, они уже не разделяют страстей Эдмона Дантеса, смотрят на его судьбу остраненным и благожелательно-ироническим взором нашего современника и хотят, больше не плача вместе с этими героями, испытать радость, открыв для себя, сколько стремительных ходов совершил Монте-Кристо, чтобы довести до конца здание своей мести.
