Суд над Жанной д'Арк — фактически конец истории Паши Строгановой. В фильме «Начало» с него все начинается.

— А ты боишься смерти! Боишься! — злорадствовали ее мучители. И маленькая Жанна, подросток Жанна, девушка Жанна, дрожа от страха перед надвигающимся на нее кошмаром пыток, находит в себе мужество сказать:

— Да, боюсь. Очень боюсь. Моя плоть трепещет при мысли о смерти. Но моя душа — она вам неподвластна!

На такой высокой финальной ноте идут первые кадры, откровенно декларируя идею фильма. Сколько же должно было произойти потом, чтобы, поднявшись вслед за Жанной на такую романтическую высоту, мы поверили бы в ее реальность для фабричной девчонки Паши Строгановой! К концу фильма мы должны окончательно объединить их — Пашу и Жанну, — чтобы принять его начало.

Так или иначе, все героини Чуриковой проходят этот путь — к себе. К высвобождению своего «я», которое, обретя силу индивидуального, возвращается назад, к людям.

— Прийти к себе, и уже тогда ничего не страшно, — говорила в одном интервью Эдит Пиаф.

Нет, и тогда страшно — как бы отвечает французской актрисе Инна Чурикова.

Но тогда не так страшно. Путь мучителен. Освобождение — уже само по себе пытка. Преодолеть зависимость от людей, оставаясь при этом с людьми, куда труднее, чем бежать от них в иллюзию, в мечту. Чтобы в конце концов услышать свой голос (а не архангела Михаила и не святой девы Маргариты), Паша Строганова идет на «хирургическую операцию», буквально истязая себя, отсекает все, что мешало ей быть свободной. А мешает многое, и прежде всего не то, что вокруг нее, а то, что в ней самой. И когда на съемке, измучив режиссера и съемочную группу, Паша кричит в истерике, что ей мешают… руки, мы верим — мешают. Мы физически чувствуем, как тяжела эта ноша несвободы, как не дает она поднять руки, которые только в песне «две большие птицы», а на самом деле — два пудовых мешка, которые тянут не вверх, а вниз. И то, что это не притворство, видно хотя бы по тому, с каким неподдельным ужасом она отскакивает от режиссера, когда тот просит принести ему пилу.

— А это зачем?! — искренне не понимая, спрашивает она. А поняв (всерьез), берет себя в руки, которые больше не мешают (трагическое решается откровенно комическим), и голосом мужающего подростка говорит: — Не надо! Я все поняла! Сейчас все сделаю.

Сделает — сама. Поняла — сама. Но еще не сделает, еще не стала собой. Мешают люди, собака, пространство. Не сами по себе, а зависимость от них. Невозможность обособиться, избавиться от собственных на них реакций. На наших глазах без наркоза проходит самая болезненная из всех операций — высвобождение личности.

Весь фильм — от встречи с Аркадием до его позорного бегства, от песни Бабы Яги до молитвы Жанны д'Арк — Паша шла к началу, когда не побоялась сказать своим мучителям, что плоть ее трепещет при мысли о смерти, но душа им неподвластна.

В нашумевшем на Западе американском фильме «Экзорсист» показаны ужасы дьявольских наваждений, вселившихся в душу девочки и в конце концов изгнанных церковью. Чурикова — Паша делает, казалось бы, невозможное: изгоняет не дьявольские, а нормальные, вполне человеческие наваждения, освобождая личность от страха быть… личностью. А освободившись, не поднимается на пьедестал, не превращается в сверхчеловека, а как раз становится человеком, способным признать свои слабости, осознать свое, без людей, одиночество.

— Моя вера держит у себя на службе множество сомнений, — скажет потом Жанна д'Арк.

Вера, которая не боится сомнений! Такая вера не уводит от людей, а обращает к ним. Не ожесточает душу, а открывает ее страданиям.

Не случайно сразу после испытания человеческой низостью (предательство Аркадия) Паша Строганова оказывается в зале королевского дворца, где должна отвечать на вопросы судьи Жанна д'Арк. И мы забываем, что Паша все-таки не Орлеанская дева, а фабричная девчонка из города Речинска, влюбленная в лысеющего зоотехника и по воле случая приглашенная на главную роль в кино. Только очень большая актриса могла сыграть одновременно женщину, поверженную человеческой подлостью, и ее же, вознесенную верой в человеческое могущество.

— Человек соткан из греха, ошибок, неумений, слабости… но также силы, доблести и геройства, — спокойно отвечает судьям Жанна д'Арк.

Мы же видели: Пашу тянули вниз — к торшеру, к шлепанцам, к корешкам нечитаных подписных изданий. А она «вещает» о силе, чистоте и величии человеческого духа. Почему же мы верим ей? Чурикова открывает не банальные слова, а святую истину. И открытие это происходит как бы впервые, как будто никто и никогда до нее этого не знал. Простую истину, недосягаемую в своей простоте, она делает доступной и приемлемой для каждого, соединив, слив в один образ, в одну судьбу Пашу Строганову и Жанну д'Арк.

Современники вспоминали, что в роли Орлеанской девы Мария Николаевна Ермолова не играла, а как бы «из глубин своего духа достала именно то, что в ней, Ермоловой, таилось и родило духовно величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Петра родила Петра. Потрясали не чудеса, а та мощь, с которой выделялись величие и сила человеческого духа, когда он, будучи предельно сконцентрирован на одной мысли, одном желании, действительно способен творить чудеса».

Вера Чуриковой в человека — не кликушество, а мироощущение. Оттуда, «из глубин своего духа», черпает она эту уверенность, передавая ее нам. Не взвинчивая, не гипнотизируя проповедью, а тихо, как ребенку, повторяет для нее очевидное, о чем мы часто забываем. Как забывают дети волшебные слова «пожалуйста» и «спасибо», так в повседневности забывает человек, что он — чудо, хоть и грешен. Но именно потому, что сама Жанна слаба, но при этом — чудо (как Неле из спектакля «Тиль», Сарра из «Иванова», Анна из «Валентины», как все остальные ее женщины на экране и на сцене), мы проникаемся верой не только в этих женщин, но — и это главный итог искусства Чуриковой — в самих себя.

Прежде чем Теткина схватит камень «во спасение ближнего» — большевика Фокича, который бывал и суров с ней, и несправедлив, она должна была все потерять — все, кроме веры, которую обрела в сомнениях. И Теткина, как Паша Строганова, прошла на наших глазах испытание на «самоопределение». Угадав, учуяв свой талант, она, как Страшного суда, ждала приговора художника из агитпоезда. Настал ее час!

Судья и сам художник, вроде бы друг, учитель, но для Теткиной от него зависит не судьба ее рисунков, а ее судьба. Преодолеть эту зависимость ей так же трудно, как трудно было Паше — Жанне отделить себя от режиссера, от съемочной группы, от пустого пространства, в котором затерялись голоса ее святых. Теткина ждет приговора сначала с радостью, потом с настороженностью запуганного зверька и в конце концов — со злобной неприязнью. Разглядывает рисунки сама — ей нравится. Заглядывает ему в лицо: «Ну как?» Сначала весело: «Ну как?» Потом напряженно: «Ну как, как?» Почти угрожающе: «Как?!» А он — ни слова, ни взгляда. Непробиваемая стена.

«Ну скажи ты хоть что-нибудь, ну не молчи, пожалуйста», — умоляют, требуют, приказывают ее глаза. А в ответ — глухое, тяжелое молчание. С ненавистью она вырывает из его рук рисунки. Ведь говорил же ей комендант Фокич: «Не умствуй!» Ведь называл он ее солнце — колесом, а она, дура, уверяла его, что это солнце. Ведь требовал, чтобы было «поядреней, по-большевистски». Чтобы проще было, понятней. Она ему не верила, но и сама не знала, как надо. Сама не понимала, кто прав (а возможны ли тут правые?). Может, прав Алеша, который углядел в ее медведе корову? Или тот же Фокич, который, хоть тресни, принимал солнце за колесо. Кому верить — художнику Васе, который учил ее рисовать, или коменданту Фокичу, который учит жить?! Или тем, которые ничему не учат, а только посмеиваются, ввинчивая палец в висок: мол, психическая она, сумасшедшая, чего с нее взять?.. И вот он, учитель, хмуро молчит. Один за другим не разглядывает, а проглядывает ее рисунки. И Теткина не выдерживает, вырывает из его рук листочки, вот-вот разорвет на мелкие куски, сожжет или бросит под колеса санитарного поезда. Но нет — аккуратно, любовно, с материнской осторожностью складывает, точно пеленает, в одну пачку. И, победно взглянув на него, уходит: гордая, уверенная в себе, освещенная изнутри тем мятежным светом, о котором мечтали авторы, задумывая этот фильм. Она снимает неуклюжую большую кофту и становится худенькой, беззащитной девочкой с руками-прутиками, натягивающими на себя грубое солдатское одеяло. Руками, способными творить чудеса.

— Дура ты, Теткина, дура. А может быть, чудо. — скажет ей, насмерть перепуганной его неожиданным к ней вторжением, художник Мостенко. И добавит грустно: — Ты береги себя, Теткина!

Он понимает, этот плакатист из агитпоезда, что великое время, в котором они живут, потребует великих жертв. И самое трудное в нем — даже не спасти свою жизнь, а сберечь свою сущность, сохранить живой свою душу. И в этом смысле Таня Теткина до конца сберегла себя.

На допросе, с трудом понимая, чего от нее хочет полковник, путающий ее собственные представления о враге набором близких слов, смысл которых она не понимала, но чувством — принимала. На этом допросе она осталась верна своей вере, о чем не умела сказать, но, в отличие от полковника, могла выразить. Талант расширял для нее границы видимого, приводил к тому времени, когда человек больше не будет мучить человека. Где ей было знать, что во веки веков — из грязи и мрази, из убийств и крови, из грехопадения и светопреставления, из разложения и гниения — произрастала выявленная художником красота. Но чувство сильнее знаний. Именно чувство заставляло ее, давясь непониманием, упорно повторять: «Верю, верю, верю!..»

Гибель Теткиной случайна — с ней не кончается ее судьба. Наверно, для того же полковника страшнее была бы ее жизнь. Нет, она бы не мстила, она бы спасала, не отдавая ему, «защитнику», сотни беззащитных, вселяя в них веру неосознанной мощью своего таланта.

Чурикова «играет» не смерть Теткиной. Глаза ее, в упор смотрящие на нас с экрана, молят о том же, о чем просил ее художник Мостенко: «Берегите себя, люди! Берегите, люди, в себе людей!»

В зарубежной прессе писали об игре Чуриковой, что она может даже рассеянную и невнимательную публику «обратить» к себе, вернуть к самоосознанию.

Мысль эта не родилась в полемике, хотя и могла бы, потому что, помню, после демонстрации фильма «Прошу слова» писали, что в картине, мол, нет обратной точки, имея в виду не режиссерский метод Панфилова, а якобы его позицию. Просит слова — нет слова. Обращается в президиум — нет президиума. Нет тех, кто решает.

Но в том-то и дело, что обратная точка — это она сама, каждый из нас. И в этом гражданская позиция Панфилова — удивительное предвидение режиссером (фильм снят в 1975 году!) основополагающих принципов общественной жизни сегодня. Сегодняшний герой — не пассивный наблюдатель жизни, а тот, кто требует слова, кто, вопреки, как думает обыватель, «здравому» смыслу, вмешивается в жизнь, а не идет у нее на поводу. Да, тогда могло показаться наивным и смешным просить слово, когда его заранее не дали. И все-таки знала, верила — в конце концов Уварову услышат, потому что она слышит себя и настраивает наш слух.

Вспомните ее возвращение домой после того высокого совещания, когда рухнула ее мечта — ее мост. Сидит долго, не шевелясь, слепо уставившись в одну точку, не в силах приподнять придавленное горем тело. Потом механически, почти бессознательно, еще не понимая, что будет делать, снимает костюм и надевает короткий, в цветочках, домашний халатик. Берет ведро, тряпку и… прежде чем начать мыть пол, она, как Жанна д'Арк, призывает голоса тех, кто ведет ее по жизни, а когда-то вел на смерть таких, как она, «пробивая тропу кровью…». Все громче, все сильней звучит в маленькой комнате хор политкаторжан. И с каждым словом песни все решительней, все энергичней начинает отмывать, вычищать свой дом Уварова. Уверенно, умело, широко — как ее бабки и прабабки. И с каждым взмахом руки к ней возвращается жизнь.

В своих героинях Чурикова открывает такие возможности, которые не делают их сильнее смерти, а делают способными, прожив смерть, добравшись до самого ее края, а то и переступив через него, вернуться к жизни. Сначала — восторг, в итоге — мудрость прощения. Сначала — любовь, в итоге — сострадание. Сострадание как результат предательств, потерь, потрясений, сквозь которые, раздирая и обжигая душу, проходят все ее героини.

Прежде чем Сарра кинулась спасать Иванова, она принесла в жертву все, чем владели ее тело и душа. И только тогда, в ответ на чудовищное оскорбление и необратимый приговор: «Ты… жидовка. ты скоро умрешь!» — она бросается спасать… его! В глазах Сарры погибает он, а не она, раз дошел до такого нравственного падения. Ей кричат: «Ты умрешь!» — а она на коленях умоляет его успокоиться. Да, она, может, и умрет, но это в будущем, а он — умирает.

Когда пьяный Афанасий вываливается из окна, Анна бросается поднимать не пьяного, а любимого. Не «идола безобразного», а «золото», «жемчуг», «Афонюшку» — так она его называет в момент, для нежных слов вроде бы самый неподходящий. Это она только так говорит, что «за счастье надо бороться — зубами и ногами». На самом деле Анна Чуриковой не воительница, а заступница.

— Да разве так любят? — скажет она сыну, который насилием пытался завоевать любовь.

Мы уже видели, поняли, как она любит. И в этом спасение — и любви, и любимого, и самой Анны. В тяготах жизни она извлекает свет из себя, прощением и состраданием разрывая кромешную тьму вокруг.

— Все у тебя несчастные, — в гневе скажет Сашеньке Николаевой тот, кто считает себя сильным, раз в силах разрушать.

А она ему:

— Нет, не все. Ты бы мог больше.

Но она, она-то что может? И Чурикова отвечает: многое. Обманутая романтикой, Сашенька не изжила ее в себе. Уставшая от высоких слов, не изменила их высокому смыслу. Став гидом-экскурсоводом, не стала презирать тех, кто вел ее не туда, путал, тянул не в ту сторону. Сашенька Чуриковой убеждает не поступками, а поступью. Не словами, а молчанием. Мы бы посмеялись над бедным гением, неизвестным миру поэтом, а заодно и над Сашенькой, поверившей вслед за ним, что вот-де однажды ночью кто-то ударит в набат и потревожит сон людской, когда нет никакого пожара. Но, ведомые ею, сами приходим к потребности проснуться, оглядеться и задуматься. За ней не хочется идти — с ней хочется остаться. Ее душа не распахнута, а напряжена, устойчива.

Устойчивость души — вот откуда наша уверенность, что, упав, она обязательно поднимется. Но почему? Как? Откуда берут героини Чуриковой силы жить, когда жить, казалось бы, невозможно? И тут мы наконец подошли к ответу на вопрос, который не раз задавали себе на протяжении книги.

Кого бы ни играла Чурикова, она всегда, точно из себя, извлекает национальный характер. Баронесса фон Мюнхгаузен — конечно же, немка, Сарра из «Иванова» — еврейка, Неле из спектакля «Тиль» — фламандка, не скопированная с портретов фламандских художников, а сама — натура, сама — портрет. Но если говорить о ее актерской теме, о том, откуда ее героини берут силы не просто жить, а прощением и любовью дарить эту жизнь другим, — то они отсюда, из российской земли. «Свой край» Чурикова сберегла в себе.

Да, «это грязь на калошах… это хруст на зубах, но ложимся в нее и становимся ею…» (А. Ахматова). Кровная связь с землей и одновременно «надземность» всех ее героинь и есть, на мой взгляд, феномен актрисы. Достоверность, как предельная конкретность. Поэтика бытового, ежедневного, но освещенного художническим зрением и потому — как бы увиденного впервые. И, одновременно, эпическая высота переживаний, которые выходят за пределы ежедневности и живут на уровне судьбы. Если эпос — это история жизни от рождения до смерти, то Чурикова постоянно играет эпос, как историю личности. И высокий этот тон, когда эмоциональное осмысление мира вырастает в осмысление философское, всегда, опять же, подкрепляется ее достоверностью (часто в комических деталях и штрихах), что не дает эпическому звучать выхолощенно и умозрительно.

Прозаическое и эпическое. Почва и судьба. Когда дыхание их едино, искусство — начинается.