Во время подготовки постановки «Семирамиды» с сестрами Маркизио в «Опера» Россини на Шоссе-д’Антен посетил Рихард Вагнер. Был март 1860 года. Вагнер, закончивший в августе 1859-го в своем швейцарском изгнании «Тристана и Изольду», в следующем же месяце приехал в Париж в тщетной надежде поставить здесь свою новую музыкальную драму. В январе 1860 года он дирижировал в театре «Итальен» (зал «Вантадур») тремя концертами, состоящими из отрывков из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и прелюдии к «Тристану». Они с женой Минной жили в доме номер 16 на рю Ньютон, неподалеку от заставы Этуаль, когда Эдмон Мишотт отвел его для знакомства к Россини, о котором он так отозвался в присутствии Мишотта: «Россини... правда, я еще не знаком с ним, но его изображают в карикатурном виде как большого эпикурейца, переполненного не музыкой, которая давно в нем иссякла, но колбасой!» У Вагнера был личный мотив, по которому он хотел посетить Россини. Согласно Мишотту, Вагнер «не испытывал иллюзий по поводу того, насколько радушный прием встретят его доктрины. Вагнер просил о встрече не потому, что надеялся быть понятым, он хотел вблизи изучить психологию этого странного музыканта, сверхъестественно одаренного, который после изумительно быстрого подъема творческих способностей, увенчавшегося созданием «Вильгельма Телля», в возрасте тридцати семи лет отказался от своего гения, словно сбросил тяжелую ношу, для того чтобы погрузиться в буржуазную farnίente бесцветной жизни, и совершенно перестал думать о своем искусстве, словно никогда не занимался им. Этот феномен возбуждал любопытство Вагнера, и он хотел его проанализировать».

Нетрудно понять, почему Вагнер испытывал горькое чувство по отношению к Россини. Мишотт описывает такой случай: «Утверждают, будто на одном из еженедельных обедов, на который автор «Цирюльника» пригласил несколько знаменитых гостей, когда согласно меню следовало блюдо Turbot a Vallemande, слуги поставили перед гостями очень аппетитный соус, каждый из гостей взял порцию его. Больше не подали ничего. Тюрбо не появился. Сбитые с толку гости стали перешептываться: «Что же делать с этим соусом?» Россини, злорадно наслаждаясь их замешательством и поедая соус, воскликнул: «Вы все еще чего-то ждете? Наслаждайтесь соусом; поверьте мне, он великолепен. Что же касается тюрбо, основного компонента этого блюда, то... поставщик рыбы в последний момент... увы... забыл его доставить. Не удивляйтесь. Разве не то же ли самое происходит в музыке Вагнера? Хороший соус, но без тюрбо... без мелодии».

А еще рассказывают, что однажды посетитель, зайдя в кабинет Россини, застал маэстро перелистывающим страницы огромной партитуры... Это был «Тангейзер». Сделав еще несколько усилий, Россини остановился. «В конце концов, – сказал он, вздохнув, – не так уж плохо. Я бьюсь уже полчаса и только сейчас начал что-то понимать!» Партитура была перевернута вверх ногами и задом наперед! И именно в этот момент из соседней комнаты раздался оглушительный шум. «О, вот оно, – продолжал Россини, – какая полифония! Corpo di Dio. Но это ужасно похоже на оркестр «Грота Венеры». Тут резко распахнулась дверь, вошел слуга и сообщил маэстро, что горничная уронила поднос со столовыми приборами!

Наслушавшись подобных россказней и поверив в их правдивость, Вагнер, естественно, не решался навестить Россини. Мне было нетрудно его разуверить. Я доказал ему, что все эти нелепые истории – чистейшей воды выдумки, распространяемые среди публики враждебно настроенной прессой. Я добавил, что Россини (характер которого я имел возможность изучить лучше, чем кто-либо другой в результате длительной близости и ежедневных встреч) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и страстно протестовал. [Мишотт добавляет в примечании: «Фактически Россини только что опубликовал в газетах опровержение «этих дурных шуток». Он часто говорил, что на этом свете больше всего боится двух вещей: катаров и журналистов. Первые вызывают у него мокроту в горле, вторые – дурное расположение духа».]

Мне удалось вывести Вагнера из заблуждения и убедить его, что он может спокойно отправиться к Россини, у которого встретит самый сердечный прием. Он решился и выразил желание, чтобы я сопроводил и представил его. Встреча была назначена на утро два дня спустя.

Я предупредил Россини, и он без колебаний ответил: «О чем речь! Я приму месье Вагнера с величайшим удовольствием. Вы знаете мое расписание; приходите с ним, когда пожелаете, – затем добавил: – Надеюсь, вы сказали ему, что я не имею никакого отношения ко всем тем глупостям, которые мне приписывают?» И таким образом Мишотт и Вагнер явились на Шоссе-д’Антен ¹ .

Когда объявили о нашем приходе, маэстро заканчивал свой ленч, – пишет Мишотт. – Нам пришлось несколько минут подождать в большом салоне.

Взгляд Вагнера сразу же устремился на портрет Россини, где тот был изображен до пояса в натуральную величину, в длинной зеленой мантии и в красном берете, – портрет, который впоследствии был воспроизведен в гравюре и стал широко известен.

– Это умное лицо, этот иронический рот, несомненно, принадлежат автору «Севильского цирюльника», – обратился ко мне Вагнер. – Портрет, должно быть, написан во время создания этой оперы?

– Четыре года спустя, – ответил я. – Портрет написан Мейером в Неаполе и относится к 1820 году.

– Он был красивый малый. Могу себе представить, сколько опустошений он произвел в стране Везувия, где женские сердца так легко воспламеняются, – отозвался Вагнер с улыбкой.

– Кто знает, – предположил я, – если бы он, подобно Дон Жуану, имел слугу, который был бы таким же хорошим счетоводом, как Лепорелло, то, может быть, число mil e tre, отмеченное в его списке, оказалось бы перекрытым.

– О, вы преувеличиваете, – возразил Вагнер, – mil я еще допускаю, но еще tre – это уж слишком!

В этот момент вошел слуга и сообщил, что Россини нас ждет. Как только мы вошли к нему, маэстро воскликнул: «Ах, господин Вагнер, вы, как новый Орфей, не боитесь переступить этот страшный порог... – и, не дав Вагнеру времени ответить, продолжал: – Я знаю, меня очень очернили в ваших глазах. [Примечание Мишотта: «Передавая разговор двух маэстро, я пытался, насколько возможно полно, воспроизвести его. Что касается Россини, это удалось сделать почти дословно, его второй женой была парижанка Олимпия Пелиссье, так что он привык говорить на французском языке и знал все его особенности, включая жаргон. Что касается Вагнера, менее знакомого с местным диалектом, он часто был излишне многословен с тем, чтобы выразить свою мысль наиболее точно. Так что я счел своим долгом суммировать и передать более сжатым и литературным языком то, что он говорил».]

Мне приписывают всяческие насмешливые замечания по вашему адресу, которые не находят никакого подтверждения с моей стороны. Почему я должен страдать от подобной судьбы? Я не Моцарт и не Бетховен! Я не притворяюсь мудрецом, но я всегда остаюсь вежливым и никогда не позволил бы себе оскорбить музыканта, который, подобно вам, как мне говорили, стремится расширить границы нашего искусства. Эти великие умники, которым доставляет удовольствие заниматься мною, должны были бы согласиться с тем, что если даже я не имею никаких иных достоинств, то хотя бы обладаю здравым смыслом.

Что касается разговоров о моем презрении к вашей музыке, то ведь прежде всего следовало бы знать ее. А для того, чтобы знать ее, я должен был бы послушать ее в театре, потому что только в театре, а не при чтении партитуры, можно вынести беспристрастное суждение о музыке, предназначенной для сцены. Единственное ваше произведение, которое я знаю, – это марш из «Тангейзера». Я его много раз слышал в Киссенгене, где три года тому назад проходил лечение. Марш производит большое впечатление и, признаюсь откровенно, кажется мне очень красивым.

А теперь, когда, надеюсь, всякие недоразумения между нами рассеялись, скажите мне, как вам нравится в Париже? Знаю, что вы ведете переговоры по поводу постановки своей оперы «Тангейзер»?..

Вагнер, поблагодарив Россини за оказанный ему дружеский прием, сказал: «Прежде всего, умоляю вас, поверьте, что я не считал бы себя оскорбленным, если бы вы подвергли меня самой суровой критике. Я знаю, что мои работы способны вызвать ошибочные суждения. Столкнувшись с необходимостью истолкования обширной системы новых идей, самые благожелательные судьи могут заблуждаться в определении их значения. И это произошло, потому что мне не удавалось осуществить логическую и полную демонстрацию моих тенденций, поставив свои оперы в наиболее полном и совершенном виде».

Россини: «И это правильно, ибо факты убедительнее слов!»

Когда Вагнер, рассказывая о своих попытках поставить «Тангейзера», произнес слово «интрига», Россини взволнованно перебил: «А какой композитор от них не страдал, начиная с самого великого Глюка? Что касается меня, то и меня не пощадили. На премьере «Севильского цирюльника», на которой я, согласно обычаям, установленным тогда в Италии для оперы-буффа, аккомпанировал речитативам на чембало, сидя в оркестре, мне пришлось спасаться от разъяренной толпы. Мне казалось, что они собираются убить меня. Здесь, в Париже, куда я впервые приехал в 1824 году по приглашению дирекции театра «Итальен», меня приветствовали прозвищем Господин Громыхатель, которое до сих пор за мной сохраняется. И, уверяю вас, для меня не ушли в прошлое оскорбления со стороны некоторых музыкантов и газетных критиков, объединившихся в единый аккорд, столь же согласованный, как мажорное трезвучие!

То же самое происходило в Вене, когда я туда приехал в 1822 году для постановки моей оперы «Зельмира». Сам Вебер, который уже давно громил меня в своих статьях, после постановки моих опер в придворном итальянском театре стал преследовать меня особенно безжалостно...

Но мы говорили об интригах, – продолжал Россини. – Мое мнение на этот счет таково: на них нужно отвечать молчанием и равнодушием; поверьте мне, это действует сильнее, чем возражения и гнев. Этих злопыхателей легион; тот, кто захочет отбиваться или, если угодно, сражаться против этой банды, никогда не сможет победить. Что касается меня, то я плевал на их нападки; чем больше наносили мне ударов, тем больше я закатывал рулад; я отвечал на прозвища триолями, на насмешки пиццикато; и весь тот шум, который поднимали те, кому не нравилась моя музыка, не мог заставить меня, клянусь вам, пожертвовать ради них хоть одним ударом большого барабана в моих крещендо или помешать, когда мне требовалось привести их в ужас еще одним счастливым финалом. Хотя вы видите на моей голове парик, поверьте мне, это не значит, что хоть один волос упал с моей головы из-за этих ублюдков. [Примечание Мишотта: «Когда в ходе разговора в памяти Россини всплывало какое-нибудь досадное воспоминание, он переставал заботиться об академическом языке и выражался вольно».]

Затем разговор зашел о «Тангейзере». Когда Вагнер заговорил о трудности перевода текста на французский язык, Россини спросил: «Но почему бы вам, по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера, не написать оперу сразу на французское либретто? Ведь вы теперь могли бы по крайней мере принять во внимание преобладающие здесь вкусы и особую театральную атмосферу, где господствует французский дух».

Вагнер: «В моем случае, маэстро, это неприемлемо. После «Тангейзера» я написал «Лоэнгрина», затем «Тристана и Изольду». Эти три оперы как с литературной, так и с музыкальной точек зрения представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы лирической драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неизбежных преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле «Тристана», то уж совершенно не в состоянии вернуться к стилю «Тангейзера». Так что если бы мне пришлось сочинять для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти иным путем, чем путь «Тристана».

Но подобное сочинение, осуществившее полный переворот в традиционных оперных формах, безусловно, осталось бы непонятым и при теперешних условиях не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».

Россини: «Скажите мне, что послужило отправной точкой для ваших реформ?»

Вагнер: «Эта система сложилась не сразу. Мои сомнения возникли с первых же опытов композиции, которые меня не удовлетворяли. И зародыш этой реформы возник прежде всего в литературном, а не музыкальном материале. Мои первые работы действительно преследовали литературные цели. Затем меня захватила проблема расширения их смысла посредством присоединения глубоко экспрессивной звуковой выразительности, но тогда я с огорчением обнаружил, что движение моей мысли в царстве фантазии сковывается рутинными требованиями музыкальной драмы. [Примечание Мишотта: «Не следует забывать тот факт, что Вагнер родился в 1813 году».]

О, эти bravura arias, эти скучные дуэты, сфабрикованные по одному образцу, сколько других вставок, без всякого смысла останавливающих сценическое действие! И наконец, эти септеты! Потому что в каждой порядочной опере необходим торжественный септет, в котором действующие лица драмы, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в одну линию перед рампой, чтобы в полном согласии прийти к одному общему аккорду (и часто, боже мой, к какому аккорду!), чтобы продемонстрировать публике одну из этих избитых банальностей...»

Россини (прерывая): «Вы знаете, как в мое время это называли в Италии? Грядка артишоков. Уверяю вас, я прекрасно сознавал смехотворность этого обычая. Участники финала всегда производили на меня впечатление выстроившихся в ряд носильщиков, которые пришли спеть, чтобы получить на чай. Но что поделать? Таков был обычай, уступка публике; без этого нас забросали бы картошкой!»

Вагнер (продолжает, не обращая внимания на реплику Россини): «А что касается оркестровки, то эти рутинные аккомпанементы... бесцветные... упорно повторяющие одни и те же приемы независимо от характеров персонажей и сценических ситуаций... одним словом, вся эта концертная музыка, чуждая действию, единственное оправдание существования которой только в ее условности, музыка, которая во многих случаях засоряет самые известные оперы, – все это казалось мне идущим вразрез со здравым смыслом и несовместимым с высокой миссией благородного искусства, достойного этого звания».

Россини: «Вы, между прочим, упомянули бравурные арии. Кому вы говорите об этом? Они были моим кошмаром. Удовлетворить одновременно примадонну, первого тенора, первого баса!.. А на моем пути встречались такие прелестные типы (не говоря об ужасных особенностях женской части труппы), которые умудрялись подсчитать количество тактов в своих ариях, а затем являлись ко мне и заявляли, что не будут петь, потому что в арии кого-то из партнеров на несколько тактов больше, и в еще большей мере это относилось к количеству трелей и прочих украшений...»

Вагнер: «Арию надо было измерять метром. Композитору ничего другого не оставалось, как завести в качестве сотрудника метр, который измерял бы его вдохновение».

Россини: «Давайте превратим ее в арию-метр! Действительно, когда я думаю об этих людях, они напоминают мне диких зверей. Это по их милости вечно потела моя голова и я преждевременно облысел. Но оставим это и вернемся к вашим рассуждениям...

В сущности, нельзя ничего возразить против того, что надо принимать во внимание только рациональное, быстрое и правильное развитие драматического действия. Но как же сочетать независимость, которую требует литературная концепция, с музыкальной формой, являющейся всего лишь условностью? Вы сами употребили это слово! Если придерживаться абсолютной логики, то люди, безусловно, не поют во время разговора, в припадке гнева, ревности, в момент заговора. Исключение может быть сделано для влюбленных, которым в определенном смысле можно дать поворковать... Более того, разве кто-нибудь поет, когда умирает? Следовательно, все в опере от начала и до конца – условность. А сама по себе инструментовка?.. Кто может с точностью сказать о разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?.. Всегда условность!»

Вагнер: «Разумеется, маэстро, условность допустима, и в большой мере, иначе пришлось бы полностью отказаться от лирической драмы и даже от музыкальной комедии. Однако не подлежит сомнению, что условностью, возведенной в ранг искусства, можно пользоваться только в тех случаях, когда она не будет приводить к абсурду, к смешному. Именно против этого я и выступал. Но люди исказили мою мысль. Разве меня не выдавали за высокомерного гордеца, поносящего Моцарта?»

Россини (не без юмора): «Моцарт, l'angelo della musica... Кто, не боясь совершить кощунство, рискнет до него дотронуться?»

Вагнер: «Меня обвиняют, будто я отвергаю всю существующую оперную музыку, за редкими исключениями, к которым принадлежат Глюк и Вебер. Они просто отказываются понимать мои сочинения. И каким образом! Я далек от того, чтобы оспаривать очарование чистой музыки, ибо сам испытал его в стольких по праву знаменитых операх, но возмущаюсь и восстаю против той роли, которая отводится этой музыке, обрекаемой обслуживать чисто развлекательные вставки или когда, чуждая сценическому действию и подчиненная рутине, она имеет целью только услаждать слух. Вот с чем я борюсь и чему противодействую.

С моей точки зрения, опере по самой ее природе предназначено стать организмом, представляющим совершенное единение всех искусств, участвующих в его становлении: поэтического, музыкального, декоративного и пластического. Разве допустимо низводить музыканта до уровня простого инструментального иллюстратора какого-нибудь либретто с заранее расставленным определенным количеством арий, дуэтов, сцен, ансамблей – одним словом, отрывков (отрывков, то есть оторванных кусков в точном смысле слова), которые он должен перевести на ноты, словно колорист, раскрашивающий черно-белые гравюрные оттиски? Конечно, существуют многочисленные примеры, когда композиторы, вдохновленные волнующей драматической ситуацией, напи– сали бессмертные страницы. Но сколько в тех же партитурах встречается страниц, испорченных порочной системой, о которой я говорю! Пока эти заблуждения будут существовать, пока не поймут необходимости господства в опере полного взаимопроникновения музыки и поэзии, пока эта двойная концепция не будет основываться от начала до конца на единой мысли, истинной музыкальной драмы не будет».

Россини: «То есть, если я вас правильно понял, для достижения своего идеала композитор должен быть одновременно и либреттистом? Но по многим причинам это условие кажется мне недостижимым».

Вагнер (очень живо): «Почему же? Что мешает композитору одновременно с изучением контрапункта заниматься литературой, историей, читать легенды? И в итоге он инстинктивно пришел бы к тому сюжету, поэтическому или трагическому, который соответствовал бы его темпераменту... А если бы композитору не хватило умения или опыта для создания драматической интриги, разве не мог бы он обратиться к профессиональному драматургу, с которым нашел бы общий язык для успешного сотрудничества?

Ведь среди оперных композиторов найдется мало таких, которые инстинктивно не проявляли бы замечательных литературных и поэтических способностей, перестраивая и переделывая соответственно своему вкусу или текст, или организацию сцены, которую они воспринимали иначе и понимали лучше своих либреттистов. Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся к вашему творчеству, маэстро, возьмем сцену клятвы из «Вильгельма Телля». Неужели вы станете утверждать, что послушно, слово в слово, следовали за текстом ваших либреттистов? Я в это не верю. При близком рассмотрении нетрудно обнаружить во многих местах приемы декламации и постепенных переходов, на которых лежит, если можно так выразиться, такая печать музыкальности, такого непосредственного вдохновения, что я отказываюсь объяснять их происхождение исключительно влиянием той текстовой канвы, которая была у вас перед глазами. Никакой, даже самый искусный либреттист не сумеет, особенно в сложных ансамблевых сценах, не сможет все так организовать, чтобы полностью удовлетворить композитора для воплощения музыкальной фрески в том виде, какая стоит перед его мысленным взором».

Россини: «Вы правы. Действительно, эта сцена была значительно переделана согласно моим указаниям. Я сочинил «Вильгельма Телля» в загородном доме моего друга Агуадо, где проводил лето. Моих либреттистов там у меня под рукой не было, но там же жили Арман Марраст и [Адольф] Кремье (между прочим, два будущих заговорщика против правительства Луи Филиппа), и они мне помогли в переделке текста и стихов и в разработке плана моих заговорщиков против Гесслера».

Вагнер: «Это ваше признание, маэстро, отчасти подтверждает то, что я только что сказал. Достаточно придать этому принципу несколько расширенное толкование, чтобы установить, что мои идеи не так противоречивы и не так неосуществимы, как может показаться с первого взгляда.

Я утверждаю, что в результате естественной, хотя, возможно, и медленной эволюции логически неизбежно рождение не музыки будущего, на единоличное изобретение которой я якобы претендую, но будущего музыкальной драмы, в создании которой примет участие все общественное движение и откуда появится столь же плодотворная, сколь и новая ориентация в представлениях композиторов, певцов и публики».

Россини: «Короче говоря, радикальный переворот! Но неужели вы верите, что певцы – начнем с них, – привыкшие демонстрировать свои таланты путем виртуозного пения, согласятся обходиться, если я верно понимаю, чем-то вроде мелодической декламации? Неужели вы верите, что публика, привыкшая к тому, что можно назвать старой игрой, в конце концов смирится с изменениями, ведущими к разрушению прошлого уклада? Я в этом сильно сомневаюсь».

Вагнер: «Это перевоспитание потребует времени, но оно неизбежно. Разве публика создает своих учителей, а не учителя формируют публику? Я опять-таки сошлюсь на вас как на блестящий пример.

Разве не ваш стиль, такой индивидуальный, заставил забыть в Италии всех ваших предшественников и снискал вам с неслыханной быстротой беспримерную популярность? А затем, маэстро, ваше влияние, перейдя за рубежи Италии, разве не стало всемирным?

Что касается певцов, о чьем противодействии вы меня предостерегаете, то им придется подчиниться и принять положение, которое впоследствии укрепит их позиции. Когда они убедятся, что опера в ее новом виде не будет им давать повода для дешевых успехов, обеспечиваемых силой легких или преимуществами чарующего голоса, они поймут, что отныне искусство возлагает на них более высокую миссию. Вынужденные перестать замыкаться в рамках собственных ролей, они начнут проникаться философским и эстетическим духом произведения в целом. Они станут жить, если можно так выразиться, в атмосфере, где все составляет часть целого и где ничто не может быть второстепенным. Более того, отвыкнув от привычки к эфемерным успехам, приносимых скоропреходящей виртуозностью, освободившись от мучительной необходимости произносить бесцветные, банально срифмованные слова, они убедятся в возможности окружить свое имя более славным и более долговечным ореолом тогда, когда они будут сживаться с изображаемыми персонажами и в психологическом, и в человеческом плане, проникаться смыслом их поведения в драме, когда они станут опираться на углубленное изучение идей, обычаев, характера эпохи, в которой происходит действие; и наконец, когда они к своей точной и благородной декламации прибавят безупречную дикцию».

Россини: «С точки зрения чистого искусства ваши перспективы чрезвычайно широки и соблазнительны. Но с точки зрения музыкальной формы, в частности, это значит, как я уже говорил, стремиться к мелодической декламации – к погребальной мелодии! А иначе как связать выразительность каждого слова в речи с мелодической формой, чей точный ритм и симметричная согласованность составляющих частей должны определить ее облик?»

Вагнер: «Безусловно, маэстро, прямолинейное применение такой системы было бы неприемлемо. Но постарайтесь меня верно понять: я далек от желания отказаться от мелодии, наоборот, я требую ее в полной мере. Разве не мелодия дает жизнеспособность музыкальному организму? Без мелодии нет и не может быть музыки. Но давайте договоримся: я требую не той мелодии, которая, будучи заключена в тесные рамки условных приемов, тащит на себе ярмо симметричных периодов, устойчивых ритмов, предсказуемых гармонических ходов и обязательных кадансов. Мне нужна мелодия свободная, независимая, не знающая оков; мелодия, не только точно характеризующая каждый персонаж так, чтобы его нельзя было смешать с другим, но любое событие, любой эпизод, являющийся составной частью драмы; мелодия, по форме очень ясная, которая, гибко и многообразно откликаясь на смысл поэтического текста, могла бы растягиваться, сужаться, расширяться [Примечание Мишотта: «Боевая мелодия [mélodίe de combat]», – быстро вставил Россини. Но Вагнер, увлеченный собственной речью, не обратил внимания на это шутливое замечание. Я напомнил ему об этом позже. «Вот так заряд! – воскликнул он. – И, смотри, попал прямо в цель. О, я это запомню: боевая мелодия... Удачная находка!»], следуя за требованиями музыкальной выразительности, которой добивается композитор. Что касается такой мелодии, то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене «Вильгельма Телля» «Стой неподвижно», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин оперной экспрессии».

Россини: «Значит, я создал музыку будущего, сам того не зная?»

Вагнер: «Маэстро, вы создали музыку на все времена, и наилучшую».

Россини: «Скажу вам, что основным чувством, являвшимся главным двигателем в моей жизни, была любовь к матери и отцу, и они, к счастью, воздавали мне сторицей. Очевидно, именно в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая была мне необходима в сцене с яблоком в «Вильгельме Телле».

А теперь, если позволите, еще один вопрос, господин Вагнер: как вы согласуете с этой системой одновременное использование двух, нескольких голосов, а также хоров? Разве не стоило бы, следуя логике, их запретить?..»

Вагнер: «Строгий рационализм требует, чтобы музыкальный диалог развивался так же, как разговор, чтобы персонажи выступали последовательно один за другим. В то же время можно допустить, например, что два различных персонажа, оказавшись в какой-то момент в одинаковом душевном состоянии, движимые одним и тем же чувством, могут слить свои голоса для выражения одной и той же мысли. Точно так же, когда собирается вместе несколько человек, происходит борьба между различными возбуждающими их чувствами, которые могут выказываться одновременно, при этом каждый выражает свое собственное ощущение.

Теперь вы понимаете, маэстро, какие огромные, какие неисчерпаемые ресурсы принесет композитору эта система присвоения каждому персонажу драмы, каждой данной ситуации особой мелодической формулы, способной по ходу действия сохранять свой первоначальный характер и подвергаться самому многообразному и самому широкому развитию? С этого момента ансамбли, в которых каждый персонаж предстает в своем индивидуальном облике, но где все элементы комбинируются в полифонии, соответствующей действию, – эти ансамбли уже не будут представлять собой абсурдных ансамблей, в которых персонажи, движимые противоречивыми страстями, оказываются в определенный момент, без всякого к тому повода, вынужденными слить свои голоса в некоем largo d’apothéose, чьи патриархальные гармонии наводят на мысль, что «нигде не может быть лучше, чем в лоне своей семьи». [Примечание Мишотта: «Намек на очень популярный финал оперы Гретри «Люсиль»].

Что касается хоров, – продолжал Вагнер, – есть психологическая правда в том, что коллективная масса гораздо энергичнее, чем отдельная личность, реагирует на определенное событие, выражая страх, ярость, жалость... Отсюда логично допустить, что толпа может коллективно выражать свое состояние на языке оперы, не шокируя здравого смысла. Более того: вмешательство хора, если оно логически вытекает из развития драмы, представляет собой беспримерно мощный и один из наиболее ценных факторов театральной выразительности. Из сотни примеров разрешите напомнить хотя бы выражение страдания в ярком хоре Corrίamo, fuggίamo! из «Идоменея», не забудем также, маэстро, вашей восхитительной фрески из «Моисея» скорбного хора во тьме».

Россини: «Опять я! (Весело воскликнул, хлопнув себя по лбу.) Похоже, я тоже проявлял известную склонность к музыке будущего? Вы исцеляете мои раны! Если бы я не был слишком стар, я начал бы сначала и тогда... берегись, старый режим!»

Вагнер (тотчас откликаясь): «Ах, маэстро! Если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля» в тридцать семь лет... Это просто преступление!.. Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из своего мозга! По существу, вы ведь тогда только начинали...»

Россини (снова становясь серьезным): «Что вы хотите? У меня не было детей. Если бы они у меня были, я, несомненно, продолжал бы работать. Но, по правде говоря, после пятнадцати лет упорного труда, сочинив в течение этого так называемого периода лени сорок опер, я почувствовал необходимость отдыха и вернулся в Болонью, чтобы пожить там в покое.

К тому же состояние театров в Италии, оставлявшее желать лучшего в годы моей карьеры, пришло к этому времени в полный упадок; искусство пения померкло. Это можно было предвидеть».

Вагнер: «Чем вы объясняете это явление, столь неожиданное в стране, изобилующей прекрасными голосами?»

Россини: «Исчезновением кастратов. Невозможно в полной мере оценить все обаяние их голосов и совершенство виртуозности, которыми природа милостиво компенсировала этих лучших из лучших за их физический недостаток. К тому же они были бесподобными педагогами. Именно им обычно поручалось обучать пению в школах при церквах, существовавших за счет церкви. Некоторые из этих школ были знамениты. Они были настоящими академиями пения. Ученики стекались туда потоком, а многие из них впоследствии сменили церковный хор на театральную карьеру. Но при новом политическом режиме, установленном моими беспокойными соотечественниками по всей Италии, эти школы были упразднены и заменены консерваториями, которые, несмотря на существование ряда добрых традиций, ничего не сохранили из искусства бельканто.

Что касается кастратов, то они исчезли, и практика создания новых утрачена. И в этом причина непоправимого упадка искусства пения. С их исчезновением сошла на нет и опера-буффа (лучшее из того, что мы имели). А опера-сериа? Даже в мое время публика была мало расположена подыматься к высотам большого искусства и не проявляла никакого интереса к такого рода представлениям. Появление оперы-сериа на афише обычно привлекало всего-навсего нескольких полнокровных зрителей, желающих вдали от толпы послушать свежую арию. По этой и ряду других причин я решил, что лучшее из того, что я могу сделать, это замолчать. Я покончил с собой и cosί finita la comedίa».

Россини поднялся, крепко пожал Вагнеру руку и произнес: «Мой дорогой господин Вагнер, не знаю, как отблагодарить вас за посещение и особенно за столь ясное и интересное изложение ваших идей. Я уже не слагаю музыки, ибо нахожусь в том возрасте, когда ее скорее разлагают, и готовлюсь к тому, чтобы и самому разложиться, я слишком стар, чтобы обращать свои взоры к новым горизонтам. Но что бы ни говорили ваши завистники, ваши идеи должны заставить молодежь призадуматься. Из всех искусств именно музыка благодаря своей бестелесной природе больше всего подвержена трансформациям. А последним нет предела. После Моцарта можно ли было предвидеть Бетховена? После Глюка – Вебера? А ведь это еще не конец. Каждый должен стараться если не уйти вперед, то найти по крайней мере что-нибудь новое и не думать о той легенде о великом путешественнике Геркулесе, который, попав в некое место, за пределами которого предметы казались невидимыми, водрузил свой столп и вернулся назад».

Вагнер: «Может, это были всего лишь пограничные знаки частной охоты, преграждающие путь другим?»

Россини: «Chi lo sa? Но несомненно, вы правы, ибо уверяют, что он питал пристрастие к охоте на львов. Будем, однако, надеяться, что наше искусство никогда не будет ограничено подобными столпами. Что касается меня, то я принадлежал своему времени. Но другим, вам в особенности, которых я вижу такими энергичными, проникнутыми столь мощными порывами, предстоит сказать новое слово и добиться успехов, чего я вам желаю от всего сердца».

Так закончилась эта памятная встреча, длившаяся около получаса. Могу засвидетельствовать, что эти два человека, у которых интеллектуальная мощь одного вызывала остроумные отклики другого, отнюдь не скучали.

Спускаясь по лестнице, Вагнер сказал мне: «Признаюсь, не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он простой, естественный, серьезный, он проявил способность интересоваться всем, что бы я ни затрагивал в нашей короткой беседе. Я не мог в нескольких словах изложить все идеи сложившейся у меня концепции эволюции музыкальной драмы, которые я развиваю в своих статьях. Мне пришлось ограничиться несколькими общими взглядами, я ссылался на практические детали только в том случае, когда можно было схватить их суть на лету. Можно было ожидать, что в таком виде мои декларации покажутся ему крайностями, принимая во внимание тот факт, что во времена его деятельности превалировала тенденция систематизации, которой он глубоко проникнут и теперь. Подобно Моцарту, он в высшей степени обладал мелодическим даром. Более того, этот дар поддерживался удивительным чувством сцены и драматической выразительности. Что бы он мог создать, если бы получил основательное и законченное музыкальное образование! Особенно если бы он был в меньшей степени итальянцем и не таким скептиком. Если бы он с большим религиозным трепетом относился к своему искусству, нет ни малейшего сомнения, что тогда он взмыл бы высоко над землей и поднялся до высочайших вершин. Одним словом, это гений, который заблудился из-за отсутствия должной подготовки и не нашел той среды, для которой предназначались его высокие творческие способности. Но я должен констатировать, что из всех встреченных мною в Париже музыкантов он единственный действительно великий...»

Я привел свои записи в порядок и в тот же вечер, как обычно, отправился к Россини, у которого всегда было можно встретить по-настоящему интересных людей. Среди прочих так оказался Азеведо, музыкальный критик газеты «Опиньон насьональ», один из самых ярых приверженцев Россини и яростных гонителей Вагнера.

Увидев его, Россини, подшучивая, обратился к нему: «А, Азеведо, я его видел, он приходил сюда... это чудовище... ваш bete noire... Вагнер!»

Затем маэстро продолжил беседу с Карафой, а Азеведо тем временем отвел меня в сторону и попросил рассказать ему о подробностях этой встречи. Но Россини вскоре прервал нашу беседу. «Вы говорите все это напрасно, – сказал он, обращаясь к Азеведо. – Должен вам признаться, что Вагнер показался мне человеком, наделенным первоклассными способностями. Весь его облик, и в первую очередь подбородок, свидетельствует о его темпераменте и железной воле. Уметь хотеть – это большое дело. Если он обладает в такой же мере способностью свершать (а мне кажется, что он обладает), то он заставит о себе говорить».

Азеведо ничего ему не ответил, но мне на ухо сказал: «Почему Россини говорит в будущем времени? Об этом животном, черт возьми, слишком много говорят уже сейчас...»

Я уже говорил выше, что два мэтра никогда больше не встречались.

После провала «Тангейзера» в парижской «Опера» французские и некоторые немецкие журналисты стали публиковать всякие небылицы насчет Вагнера, примешивая к ним имя Россини. Вмешались какие-то бестактные друзья и неизвестно с какой целью выставили итальянского маэстро в глазах Вагнера в неблагоприятном свете. Из него сделали ни больше ни меньше как двуличного притворщика. Я попытался пролить свет Вагнеру на истинное положение вещей и рассказать ему правду. [Примечание Мишотта: «Я убедительно просил Вагнера опубликовать дословно рассказ о своей встрече с Россини, чтобы раз и навсегда положить конец сплетням... Он отказался. «К чему? – сказал он. – В отношении своего искусства и процесса творчества Россини не сказал мне ничего большего по сравнению с тем, что демонстрируют его произведения. Если же я расскажу то, что вкратце говорил о своих теориях, это будет для публики слишком коротким и бесполезным повторением того, что я достаточно подробно описывал в своих статьях. Остается моя оценка Россини как человека. Я, признаюсь, был очень удивлен – во всяком случае, когда он заговорил о Бахе и Бетховене, – насколько высок его интеллект, воспитанный на немецком искусстве в значительно большей мере, чем я предполагал. Он очень вырос в моих глазах. Но с исторической точки зрения его еще рано судить. Он еще слишком здоров и слишком у всех на виду гуляет вдоль Елисейских Полей (я слышал от тех, кто встречает его, что он проходит весь путь от площади Согласия до заставы Звезды), чтобы можно было в настоящее время определить место, которое он займет среди музыкантов, своих предшественников и современников, которые отныне и навечно прогуливаются по Елисейским Полям мира иного». Вагнер отстаивал именно такой взгляд на Россини, и это видно из некролога, посвященного им в 1868 году композитору. В нем он кратко рассказал об их встрече, произошедшей в 1860 году]».

Россини, не менее раздосадованный, просил среди прочих Листа снова пригласить к нему Вагнера, чтобы привести ему неопровержимые доказательства своей непричастности к измышлениям прессы. Вагнер отклонил это приглашение – он считал, что, если журналисты узнают о его новом визите к Россини, поток лживых статей только возрастет, поскольку они еще не насытились сплетнями по поводу покаянного визита. Все это поставило бы его в ложное положение. Более того, он отказывался обсуждать больше Россини, чувство глубокой симпатии к этому благородному человеку оставалось неизменным с той первой встречи, когда он [Вагнер] нанес ему визит...

Этим все и закончилось. Вагнер оставался тверд, хотя я еще раз передал последнее приглашение Россини, когда привез Вагнеру «Гранскую мессу», переданную маэстро Листом.

Мне кажется, что главной причиной отказа Вагнера была уверенность в том, что вторая встреча с итальянским маэстро принесет ему мало пользы. Цель, которую он ставил себе перед первой встречей, была полностью достигнута, а больше ему ничего не было нужно.

Оба мэтра больше никогда не встречались, но могу засвидетельствовать, что всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он отзывался о нем с глубочайшим уважением. Так же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и в связи с этим часто поручал мне передавать композитору поздравления и приветы».