Путешествие из Флоренции в Париж, сопровождаемое остановками и длившееся почти месяц, не улучшило состояние здоровья Россини. Первым домом, в котором они с Олимпией поселились по приезде в Париж периода Второй империи, стал дом номер 32 на рю Бас-дю-Рампар ¹ . Композитор не мог принять всех желающих его посетить. Когда некоторых из них– Обера, Карафу, Жозефа Мери, Пансерона, графа Фредерика Пилле-Вилля, барона Лионеля де Ротшильда, Сампьери – приняли, те из них, кто не видел Россини несколько лет, сочли шестидесятитрехлетнего композитора пугающе истощенным, бледным и ослабевшим, его ум, казалось, утратил свою былую живость. Ел он без удовольствия, с трудом переваривал пищу, быстро уставал. Говорят, что игра шарманщиков неподалеку от его дома доставляла ему непереносимую боль (особенно когда в состоянии нарушенного душевного равновесия к каждому звуку в его измученном мозгу присоединялась терция). Так что Олимпии пришлось дать консьержу небольшую сумму, чтобы платить им и поскорее выпроваживать.

Однако состояние Россини стало улучшаться. Он встретился с Верди, приехавшим в Париж на премьеру «Сицилийской вечерни», состоявшейся 13 июня в «Опера» ² . «Франс мюзикаль» сообщила, будто бы он так сказал молодому человеку: «Вы не знаете, в какую тюрьму я заключен!» Один из первых признаков возродившегося у Россини чувства юмора был отмечен, когда, разговаривая с Карафой о его старом верховом коне, он сказал: «Эй, дон Микеле, сегодня я не видел тебя верхом. Наверное, ты заметил, что твоему Росинанту необходима апподжитура». Когда его уговорили посетить мастерскую фотографа Майера, чтобы посмотреть фотографию Болоньи, он долго сидел неподвижно, разглядывая ее. Майер тайком сфотографировал его и, когда Россини собрался уходить, отдал ему закрепленный негатив. Россини, увидев сходство, так прокомментировал: «Вы сыграли со мной скверную шутку».

Однако большую часть времени Россини спокойно проводил дома, где Олимпия окружила его тройной защитой в лице консьержа, слуги Тонино и себя самой: «Первая представляла собой маленькую крепость, вторая – грозный бастион; а что касается третьей, то, чтобы пробраться мимо нее, следовало быть непобедимым» ³ . Молодому немецкому композитору, протеже графа Шарля Робера де Нессельроде, удалось проскользнуть через три кордона. Затем, весь дрожа, он представил Россини написанную для скрипки мелодию. Россини внимательно просмотрел рукопись, страница за страницей. «Черт! – воскликнул он. – Восемнадцать страниц! Какая трудная мелодия! Никогда не видел ничего подобного. Но должно же здесь быть что-то хорошее. Оставьте ее мне, я посмотрю и, когда вы придете, покажу, какие шестнадцать страниц следует изъять; если хотите сохранить их все, заполните шестнадцать страниц пиццикато!» Душевное и физическое состояние Россини определенно улучшалось. На щеки стал возвращаться естественный румянец, глаза заблестели, речь стала более яркой и твердой. Однажды, когда он гулял с Пансероном, у него вызвал раздражение прохожий, который пристально посмотрел на него, прошел мимо, затем вернулся для того, чтобы с более близкого расстояния и более внимательно рассмотреть его. «Посмотри на эти движения, – сказал композитор. – Словно играет восходящую и нисходящую гамму». Радуясь, что старый друг снова шутит, Пансерон откликнулся: «В которой ты – основной тон».

В своей не слишком достоверной истории театра «Итальен» Кастиль-Блаз утверждает, будто начиная с 1842 года «Стабат матер» Россини исполнялась в Париже по крайней мере по шесть раз в год и некоторые священнослужители, высоко оценивавшие ее, говорили ему, что хотели бы иметь мессу того же композитора. Не написал ли Россини мессы? «Нет, – отвечал им Кастиль-Блаз, – и вот откуда я знаю об этом: однажды вечером [в 1837 году] в театре «Фавар», когда исполнялся восхитительный квинтет ля-бемоль «Мучительное подозрение» ⁴ из «Девы озера», мне показалось, что этот вокальный ансамбль настолько хорошо подходит к словам из мессы «Qui tollis peccata mundi», что я пропел их в присутствии Россини в маленьком фойе и сказал ему: «Несомненно, вы заимствовали этот фрагмент из какой-то своей мессы». – «Вовсе нет. Это случайное совпадение. Я никогда не писал ничего для церкви». – «Двадцать таких совпадений, и можно составить превосходную мессу». – «Составьте ее. Предоставляю это вам...»

Семнадцать лет спустя, в 1854 году, я снова совершил паломничество в Мормуарон в департаменте Воклюз, где имел огромное количество своих потомков. В этом благословенном месте я обнаружил хоровое общество, основателем и руководителем которого был ректор кантона, господин аббат Пейтье ⁵ . Однажды на репетиции хора я вспомнил знаменитое «Qui tollis peccata mundi», пропел его под клавишный аккомпанемент и назвал имя композитора. «Что? Месса Россини?» – воскликнул старый дирижер хора. «Да, месса из «Девы озера». – «Что это значит? Эта песня, разве она не торжественна, не религиозна в высшей степени? Посмотрим, посмотрим. Продолжайте!» – «Не могу, я больше не знаю». Повторите нам десять, двадцать раз этот превосходный фрагмент, это восхитительное «Qui tollis», дайте ему начало и конец так, чтобы создать блистательную торжественную восхитительную мессу, достойную сестру «Стабат матер»!..»

Создать новую арию довольно трудное дело само по себе, даже если позволено и положить их на существующую музыку. Но приспособить неменяющийся текст мессы к мелодии, которую необходимо сохранить в первозданной чистоте; сохранить полную гармонию чувства, колорита, выразительности среди различных элементов, которые вы объединяете; довести это соответствие до такой степени, чтобы заставить людей поверить, будто эти заимствованные мелодии были сочинены специально для этих слов – hoc opus, hic labor est. Таким образом Глюк создавал свои французские оперы. Однако я достиг цели; это доставило мне и радости, и огорчения. Я закончил мессу Россини к тому времени, когда должен был возвращаться в Париж. Я не смог присутствовать на ее исполнении, которое состоялось на Рождество [в Мормуароне], но мне сообщили, что оно прошло торжественно и второе исполнение оказалось еще более удовлетворительным, чем первое...

14 марта 1856 года во время длительной прогулки с Россини по бульвару я напомнил ему о «Qui tollis peccata mundi» и сказал: «Наша месса закончена. И более того! Ее уже дважды исполнили!» И сразу передо мной предстал знаменитый дирижер хора, называющий названия всех частей, которые я напевал ему вполголоса.

– «Credo in unum Deum»?

– «Ecco ridente in cielo». («Скоро восток золотою»)

– По крайней мере вы обработали ее для хора?

– Безусловно. Не прозвучала ли она впервые в «Аврелиане в Пальмире»?

– Браво! Точно! Я сомневаюсь, что сделал «Credo» таким величественным и хорошо акцентированным. «Kyrie»?

– «Santo imen»! Религиозный хор из «Отелло».

– «Christe eleison»?

– Канонический квинтет из «Моисея».

– «Incarnatus»?

– Молитва Нинетты [из «Сороки-воровки»].

– «Crucifixus»?

– Хор теней из «Моисея».

– Давайте перейдем от торжественного, печального к веселому. «Cum Sancto-Spirito», «Et vitam venturi saeculi» – вот куда мастера помещали свои фуги, полные живости и порой блистательного безумия.

– Я взял оживленные стретты из квинтета «Золушки» и финала «Семирамиды».

– Удачная охота!

– Позвольте мне преподнести вам рукопись вашей мессы.

– Нет. Увижу, когда она будет напечатана. Это было сложное дело, удачно осуществленное. Я отношу его успех на ваш счет...

Трое господ остановили нас, и Россини представил меня их светлостям, сказав: «Этот почтенный патриарх [Кастиль-Блазу в 1856 году было семьдесят два года] мой второй отец. Он перевел меня на французский, провансальский, латынь и предоставил в мое владение новую империю. И это еще не все, теперь он хочет ввести меня в рай. Но меня это не очень тревожит, так как, надеюсь, он не слишком торопится отправлять меня в этот путь».

В начале июля 1855 года Россини по совету врачей поехал в Трувилль. Здесь он наслаждался обществом Фердинанда Гиллера, который вел продолжительные беседы с ним. Гиллер записал суть этих бесед и поместил их во второй том своей книги «Из жизни мелодии нашего времени», опубликованной в Лейпциге в год смерти Россини. Он пишет:

«Меня представили Россини, когда я приехал в Париж еще очень молодым человеком [примерно в 1828 году]. Там, так же как и впоследствии в Милане, я виделся с ним очень часто; всегда и везде он был очень добр и любезен. Те две недели, которые я провел в Трувилле, я проводил большую часть времени в его обществе...

Теперь Россини шестьдесят три года. Черты его лица не слишком изменились. Трудно было бы найти более умное лицо, чем у него: хорошо очерченный нос, очень выразительные глаза и рот и изумительный лоб. Его тип лица выражает южную живость, он всегда по-настоящему красноречив, независимо от того, весел или серьезен; пребывая в хорошем настроении, он неотразим, когда шутит или иронизирует. Он обладает приятным гибким голосом. Ни один голос южного немца не звучит так приятно для уха образованного северного немца, чем голос Россини, когда он того захочет. Он самый общительный по природе человек, какого только можно представить. Мне кажется, он никогда не устает от присутствия рядом людей, от разговоров с ними, не устает рассказывать истории и, что еще более необычно, не устает слушать. Кроме того, он обладает ровным характером, какой можно найти только среди южан: общаясь с детьми и пожилыми людьми, с богатыми и бедными, он всегда умеет найти верные слова, не меняя своих манер. Он принадлежит к тем счастливым, богато одаренным от природы натурам, в которых все изменения происходят вполне естественно и органично. Ни в нем самом, ни в его музыке нет ничего неистового, вот почему и он сам, и его произведения завоевали так много сердец».

Россини рассказал Гиллеру, с каким наслаждением слушал в его исполнении Баха, и добавил: «Что за колоссальная личность этот Бах! Написать этакую массу пьес в таком стиле! Это непостижимо. Что другим трудно, даже невозможно, то для него было пустяком. Как обстоят дела с изданием его прекрасных произведений? Я впервые услышал о нем от одной семьи из Лейпцига, которая посетила меня во Флоренции; вероятно, при ее содействии мне выслали два тома, но мне хотелось бы иметь и следующие». Когда Гиллер сказал, что для этого ему нужно всего лишь подписаться на них, Россини обрадовался. Затем он отметил: «Портрет Баха в первом томе превосходен, он говорит о необычайно высоком интеллектуальном уровне этого человека. Бах был и выдающимся виртуозом». Потом он спросил Гиллера, многие ли произведения Баха исполняются в Германии. Когда Гиллер ответил, что многие, но не все, Россини заметил: «К сожалению, подобное невозможно в Италии, и теперь меньше, чем когда-либо. Мы не можем, как вы в Германии, составлять большие хоры из любителей. Когда-то у нас были хорошие голоса в церковных хорах, но это все утрачено. А после смерти [Джузеппе] Баини ⁶ даже в Сикстинской капелле дела идут все хуже и хуже...»

Разговор перешел на певцов и пение, и Россини сказал: «Большинство известных певцов нашего времени обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не обучению. Это относится к Рубини, Паста и многим другим. Подлинное искусство бельканто кончилось вместе с кастратами. Этого нельзя отрицать, даже если не желаешь их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере отличными учителями».

В другой раз разговор зашел об итальянских композиторах прошлого. Гиллер спросил Россини, много ли опер Паизиелло тот слышал. «Во времена моей юности многие из них уже сошли со сцены, – ответил Россини. – Тогда стали популярны Дженерали, Фиораванти, Паэр и в особенности Симон Майр». Когда Гиллер спросил его об отношении к Паизиелло, Россини ответил так: «Его музыку приятно слушать, но с точки зрения гармонии или мелодии она не представляет собой ничего особенного и никогда меня особенно не интересовала. Его принципом было сочинять целый номер на основе одного маленького мотива, а это дает мало живости и еще меньше драматической выразительности». Гиллер поинтересовался, встречался ли Россини с Паизиелло. «Я видел его в Неаполе после его возвращения из Парижа, где он сколотил значительный капитал. Наполеону нравилось слушать его музыку, и Паизиелло хвастался, наивно рассказывая всему свету, что великий император особенно любил его музыку за то, что, слушая ее, мог думать о другом. Что за странная похвала! Однако в то время его нежной музыке повсюду оказывали предпочтение – в конце концов каждой эпохе присущи свои вкусы».

«Паизиелло был интересным человеком?» – спросил Гиллер, и Россини ответил: «Он обладал приятной представительной внешностью, но был ужасно необразованным и незначительным. Вам стоило бы прочесть какое-нибудь из его писем! Говорю не о почерке и не об орфографии – это я оставляю в стороне, но корявость выражений, поверхностность мыслей превосходили всякое представление! Вот Чимароза был совсем другим человеком – тонкий образованный ум». Гиллер заметил, что из Чимарозы знает только «Тайный брак» и (из чтения партитуры) «Горациев и Куриациев». Россини сказал: «Последняя ничего не стоит. Но у него есть опера-буффа «Неудачные интриги», она совершенно превосходна». – «Лучше, чем «Тайный брак»?» – осведомился Гиллер. «Несравненно значительнее. Финал второго акта (он немного велик для последнего финала) – истинный шедевр. К сожалению, либретто отвратительное. Мне также вспоминается ария из его оратории «Исаак» ⁷ . Там есть фрагмент, в гармоническом отношении поразительный и чрезвычайно драматичный. Подлинное вдохновение, ведь вообще-то он был не слишком силен в гармонии».

Гиллер спросил, где находятся рукописи опер Россини и добавил: «Думаю, у вас их немного». – «Ни единой ноты, – подтвердил Россини. – Я имею право забирать их у копииста через год, но я никогда не пользовался этим правом. Некоторые из них могут быть в Неаполе, некоторые – в Париже, я ничего не знаю о судьбе других». – «Может, у вас даже нет напечатанных партитур и фортепьянных партитур ваших опер, маэстро?» – поинтересовался Гиллер. «А для чего? – ответил вопросом на вопрос Россини. – Уже несколько лет никакая музыка не исполняется в моем доме. Не изучать же мне их». Гиллер продолжал настойчиво расспрашивать: «А опера «Эрмиона»? Биографы утверждают, будто вы втайне храните ее для потомства, – как насчет нее?» – «Она вместе с остальными», – ответил Россини. Гиллер продолжал: «Вы однажды сказали мне об этой опере, что сделали ее слишком драматичной и она обернулась провалом». – «Совершенно заслуженно, – весело подтвердил Россини. – Она была ужасно скучной».

В сентябре еще один музыкант посетил Трувилль: Сигизмунд Риттер фон Нойкомм (которому тогда было семьдесят семь лет), учившийся с Михаэлем Гайдном, а в 1816-1821 годах живший в Рио-де-Жанейро и бывший дирижером придворного оркестра императора Педро I. Гиллер представил Нойкомма Россини, и разговор зашел о доне Педро, о котором Россини отозвался так: «Он был настолько любезен, что прислал мне орден. Я поблагодарил его за это позже, когда он приехал в Париж не совсем по своей воле. Так как я слышал о его сочинениях, я предложил исполнить кое-что из его вещей в театре «Итальен». Он с радостью согласился». В этот момент Россини перебил Нойкомм: «Он и продирижировал бы сам, если бы вы его попросили». – «Но я не сделал этого, – сказал Россини. – Он прислал мне каватину, которую я скопировал, добавив несколько тромбонов. Ее хорошо исполнили во время одного из концертов театра «Итальен», и она была встречена аплодисментами публики. Сидевший в своей ложе дон Педро выглядел очень довольным, по крайней мере он тепло меня поблагодарил». Гиллер продолжает: «Здесь я должен кое-что добавить, чтобы завершить этот небольшой анекдот. Я как-то упомянул о нем в салоне графини Б. «Я прекрасно помню этот вечер, – отозвалась графиня. – Дон Педро приехал в Тюильри после концерта, казалось, он не помнил себя от радости. Он утверждал, что это величайшее счастье в его жизни. Проявление такого восторга со стороны человека, только что потерявшего королевство, потрясло нас своей странностью».

Россини вернулся в Париж из Трувилля в конце сентября 1855 года. В начале следующего месяца театр «Итальен» начал свой сезон, в котором его оперы занимали большое место. Он открылся «Моисеем» ⁸ , дирижировал которым Джованни Боттезини. Надежде управляющего на то, что Россини посетит хотя бы одно представление, не суждено было осуществиться. Похоже, Россини не пришел в театр и вечером 20 или 21 марта 1856 года, когда там исполнялись его «Стабат матер» и хоры «Вера, Надежда, Милосердие». Тем не менее его физическое состояние продолжало улучшаться. Его врачи советовали завершить курс лечения, принимая воды в Вильдбладе в Вюртемберге. По дороге туда в июне 1856 года он остановился в Страсбурге, и там вечером местный оркестр, оперный хор и несколько страстных любителей исполнили под окнами его комнаты в отеле увертюру к «Севильскому цирюльнику», хоры из «Графа Ори» и увертюру к «Вильгельму Теллю».

Некоторое время спустя «Театер-Журналь» (Мюнхен) сообщал: «Среди посетителей Вильдблада один привлекает всеобщее внимание; это пожилой человек с немного дрожащими конечностями, но с открытым лицом, живыми глазами, зарегистрировавшийся в гостинице как «Россини, композитор музыки». Он очень вежливо общается со всеми, кто обращает на него внимание. Один молодой человек, большой почитатель знаменитого музыканта, представился ему и сказал, что не мог решиться покинуть Вильдблад, не повидавшись с ним. И маэстро ответил ему по-французски: [«Что ж, месье, смотрите на меня! Вы видите вышедшего из моды старика!»]». В начале августа Россини отправился в Киссинген, где его разыскал Максимилиан II, король Баварии. Затем, проведя некоторое время в Бадене для принятия курса лечения минеральной водой, он в конце сентября отправился обратно в Париж вместе со знаменитым валторнистом Эженом Вивье. По возвращении в Париж ему снова сыграли серенаду – на этот раз оркестр Альфреда Мюзара из двадцати человек исполнил по памяти «Альпийскую пастораль» из «Музыкальных вечеров» и увертюру к «Сороке-воровке».

Считая парижское лето слишком знойным, супруги Россини в мае 1856 года сняли у музыкального издателя Жака Леопольда Эжеля маленькую виллу в Пасси ⁹ . Когда парижские муниципальные власти узнали, что Россини хотел бы иметь свою собственную виллу в квартале Босежур в Пасси, неподалеку от Булонского леса, ему предложили выбрать любую в пожизненное пользование, с тем, чтобы после его смерти она вернулась в собственность города. Россини ответил, что высоко ценит предложение, но он не настолько беден, чтобы принять его, и не настолько богат, чтобы оставить Парижу красивую виллу, которую намерен построить. 18 сентября 1858 года город продал ему по сходной цене (90 000 франков) участок земли, примыкающий к Булонскому лесу, слева от ворот Пасси. Россини, наполовину шутя, объяснял, что выбрал этот участок, потому что он по форме напоминает большое фортепьяно. То, что это только наполовину шутка, подтверждает тот факт, что изысканные клумбы, окружавшие виллу, были сделаны в форме музыкальных инструментов, включая виолончели и контрабасы.

В соглашении Россини с городом Парижем ставилось условие, что после смерти его и Олимпии город сможет выкупить назад собственность, выплатив их наследникам покупную стоимость земли плюс стоимость здания, которое будет возведено на ней; эта стоимость будет определена квалифицированным оценщиком. Угловой камень ставшей впоследствии знаменитой виллы Россини был заложен только 10 марта 1859 года, к этому времени шестидесятисемилетний композитор явно поверил, что им с Олимпией предстоят долгие годы счастливой жизни ¹⁰ .

Осенью 1856 года франкфуртский музыкальный издатель Карл Август Андре, стремясь снискать расположение Россини, прислал ему портрет Моцарта и в сопроводительном письме сравнил Россини с Моцартом. 13 октября Россини написал ему по-французски: «Позвольте мне выразить вам благодарность за тот лестный способ, которым вы подарили мне портрет бессмертного Моцарта, – учителя всех нас!!! – которому никто не может подражать и благодаря которому Германия может по праву гордиться вызываемым ею восхищением. Я в высшей степени благодарен за то уважение, которое вы питаете ко мне, ничто не может доставить мне такое удовольствие, как проведенное вами сравнение между им и мною, но я вынужден утверждать, что не могу согласиться с вашим высказыванием». Россини всегда доставляло большое удовольствие, когда его искренне хвалили, но он знал, что он не Моцарт, и краткость его комментария показывает, что он понимал, что и Андре тоже это знает.

К весне 1857 года Россини снова стал писать музыку. В этом году в день именин Олимпии (5 апреля) он подарил ей рукопись, озаглавленную «Болеутоляющая музыка». Она состояла для прелюдии для фортепьяно и шести композиций на стихи Метастазио, начиная со слов: «Я молча жалуюсь на свою горькую долю». На первой странице надпись:

Россини становился все более общительным по мере того, как поднималось его настроение. Снимаемая квартира на рю Басс-дю-Рампар вскоре стала слишком тесной для светской жизни, в которой он все более нуждался и которой наслаждался. Друзья нашли более просторную квартиру для супругов Россини на втором этаже в большом доме номер 2 по рю Шоссе-д’Антен, на северо-восточном углу этой улицы и Итальянского бульвара, в здании, где жил модный художник-портретист Франц Ксавьер Винтерхальтер. Россини тотчас же принялся обставлять свое новое жилище, покупая перегруженную изысканными деталями мебель и прося прислать ему многие вещи из Италии. Квартира состояла из приемной, большой спальни с примыкающей ванной, маленькой гостиной для Олимпии, просторного большого салона с тремя окнами с каждой стороны, столовой, спальни для Россини, рабочего кабинета и просторной кухни (помещения для слуг не отмечены).

Приемную вскоре украсили гравюрами друга Россини Луиджи Каламатты с картин Корреджо с видами Пармы. В просторном салоне стоял большой рояль Плейеля, огромные вазы, в 1815 году здесь повесили портрет Россини венского художника Майера, изображающий его в зеленой мантии и красном берете; с обеих сторон от него повесили картины Рембрандта. В столовой в шкафах со стеклянными дверцами разместилось серебро, между двумя окнами, выходившими на Итальянский бульвар, стоял инкрустированный механический орган с группой вырезанных из дерева обезьян-музыкантов наверху. На полках, идущих вдоль стен, стоял превосходный фарфор; картины на стенах представляли собой охотничьи и рыболовные сцены.

В спальне Россини, которую он потом стал использовать как кабинет и где принимал посетителей, стояла кровать с пологом. Со временем эта комната вместила в себя поразительное собрание предметов. На камине тикали часы, увенчанные бронзовым бюстом Моцарта. На маленьком рояле Плейеля стояли фотографии испанской королевы и короля Португалии, обе подписанные для Россини. Стены были покрыты фотографиями и пейзажами. Между двумя окнами стоял большой шкаф красного дерева, в который постепенно складывались короткие произведения – «Грехи старости» и другие, которые Россини написал после «Болеутоляющей музыки». В центре комнаты рядом с фортепьяно стоял стол, заваленный периодическими изданиями, книгами, нотами и письмами: Россини использовал его для написания музыки и писем, для чтения и часто сидел за ним, принимая посетителей. Здесь же, когда он был в настроении (что случалось все чаще), он сидел и слушал музыкантов и певцов, жаждавших узнать его мнение, точнее говоря, ждавших его одобрения. Олимпия, по слухам, услышав странные звуки, доносившиеся из этой комнаты, говорила: «Россини снова в хорошем настроении!»

В рабочем кабинете Россини хранились произведения искусства, включая Мадонну, которая, по его мнению, являлась оригиналом Леонардо да Винчи, и серебряное украшение, предположительно работы Бенвенуто Челлини, которым он чрезвычайно гордился. Его меблировка включала в себя и трофейный кабинет, где были выставлены алебарды и огнестрельное оружие; музыкальные инструменты, и среди них скрипки, флейты, кларнеты, трубы и большая свирель из слоновой кости, которую он купил у тенора Марио, а также бюст самого Россини ¹¹ и бюст Наполеона I работы Лоренцо Бартолини. Между двумя окнами стояла конторка, в ящиках которой хранились драгоценности, когда-то принадлежавшие Изабелле: броши, кольца и табакерки, а также почти тридцать наград, дарованных Россини. В последние годы его жизни мешанина этого кабинета была завершена подарком, преподнесенным ему Марио на семидесятилетие: шотландской табачницей, сделанной из головы козла с посеребренными рогами.

Режим дня Россини оставался неизменным. Он вставал около восьми часов, затем следовал легкий завтрак, состоявший из булочки и большой чашки кофе (который в последние годы его жизни иногда заменялся на два яйца всмятку и стакан бордо), в то время как Олимпия распечатывала и систематизировала для него полученную корреспонденцию. Затем Россини принимал посетителей, примерно до половины одиннадцатого, потом надевал длинный плащ, закалывал галстук своей любимой булавкой с портретом Генделя и отправлялся на прогулку. Если погода позволяла, он около часа прогуливался по бульварам или садился в фиакр и отправлялся с визитами к друзьям, например, к Ротшильдам или графу Пилле-Виллю. Он часто заходил в различные магазины, выполняя поручения Олимпии или чтобы купить продукты.

Однажды молодой Эдмон Мишотт сопровождал Россини в его набеге в район Маре, их объектом был магазин макаронных изделий, которым управлял итальянец по имени Канавери. Взобравшись по лестнице на третий этаж, Россини обратился к хозяину магазина:

– Это вы Канавери? Мне сказали, что у вас есть неаполитанские макароны, покажите мне их. – Затем, окинув холодным взглядом то, что положил перед ним хозяин, сказал: – Это? Но это же генуэзские макароны!

– Синьор, уверяю вас... – запротестовал хозяин.

– Итак, – ответил Россини, – если у вас нет неаполитанских макарон, никакие другие мне не нужны. Доброго дня.

И он стал спускаться по лестнице. Отставший Мишотт спросил у Канавери:

– Знаете ли вы, кто этот человек? Великий композитор Россини.

– Россини? – переспросил торговец. – Не знаю такого. Но если он так же хорошо разбирается в музыке, как и в макаронах, он должен создавать прекрасную музыку!

Спустившись с лестницы, Мишотт рассказал об этом обмене репликами Россини, прокомментировавшим это так: «Хорошо! Ни один из моих панегиристов не поднимался до такой высоты в своих похвалах!»

В теплую погоду Россини ездил по утрам в Булонский лес, прогуливался по авеню Акасиа, затем снова садился в фиакр и около часа дня возвращался домой. Здесь он выпивал бокал вина или крепкого напитка, но обычно ничего не ел до шести часов, а в это время стол накрывался и подавалась простая, но хорошо приготовленная пища в основном итальянской или французской кухни. По субботам к супругам Россини на обед приходило до шестнадцати человек, но обычно не более двенадцати; многих приглашали прийти после обеда, чтобы принять участие в музыкальном вечере.

Россини редко обедал в гостях чаще, чем пару раза в год: перед ежегодным отъездом в Пасси на лето у его друга Биготтини (сыном балерины Эмилии Биготтини); и по возвращении в Париж на зиму – у графа Пилле-Вилля. Во все остальные дни, за исключением суббот, композитор уходил после обеда в спальню, чтобы немного поспать, затем выкуривал легкую сигару. Позже вечером он возвращался в столовую, где Олимпия читала вслух газеты. Ближайшие друзья иногда заглядывали после половины девятого, чтобы обсудить текущие события и посплетничать. Рассказывают, что однажды Тонино вошел и объявил о приходе Энрико Тамберлика, исполнение которым высокого грудного до-диеза стало предметом оживленных обсуждений и объектом почти истерического восторга публики; реакция Россини была следующей: «Пусть войдет. Но скажите ему, чтобы оставил свой до-диез на вешалке. Он сможет взять его на выходе».

Пансерон присутствовал на одном из таких вечеров, когда Россини играл на фортепьяно произведения Гайдна и Моцарта. Выразив вслух свое удивление по поводу того, что кантата Гайдна «Ариадна на Наксосе» (1789), которую он предпочитал всем остальным вокальным произведениям Гайдна, за исключением «Сотворения мира» и «Времен года», никогда не исполнялась в консерватории, он после нескольких вступительных аккордов принялся вполголоса исполнять ее. Затем голос его усилился и он продолжал петь по памяти, сыграв всю двадцатипятиминутную кантату. В тот же вечер он продемонстрировал то, как Джузеппе Принетти учил его играть гаммы большим и указательным пальцами, сыграв этим неуклюжим способом фразу на скрипке из первого финала «Севильского цирюльника». Эти вечера не должны были оканчиваться поздно. Россини время от времени украдкой бросал взгляды на часы и ровно в десять говорил: «Соблюдайте канонический час» – и все уходили.

Субботние вечера были более официальными. На них рассылались отпечатанные приглашения, со вписанными именами и датами. Одно из таких приглашений, хранящееся в Национальной библиотеке в Париже, гласит: «Месье и мадам Россини просят месье де Сент-Илера оказать им честь и посетить их вечер 29 февраля. Просьба иметь при входе свое приглашение. Рю де-ла-Шоссе-д’Антен, 2». Около девяти часов Олимпия стояла в большом салоне, открывавшемся только для подобных случаев, и принимала приезжающих гостей. Первый из подобных вечеров состоялся 18 декабря 1858 года, последний – 26 сентября 1868-го. Один из гостей присутствовал почти на всех вечерах, проходивших в течение десяти лет, это был Микеле Энрико Карафа, князь ди Колобрано, старый друг Россини, сотрудничавший с ним при создании «Аделаиды Бургундской» и «Моисея в Египте». В итоге почти все французские и иностранные музыканты и другие знаменитые артисты, как и многие политические, общественные деятели, представители купечества, посетили один или более раз россиниевские субботние вечера.

Кухню Россини чаще хвалили за ее обилие, чем за особенный подбор блюд, которые часто включали деликатесы, присланные Россини в подарок: макароны, сделанные монахинями из Л’Акилы и пересланные Франческо Флоримо, севильская ветчина, моденские фаршированные свиные ноги, оливы из Асколи-Пичено, болонские колбасы, сыры из Горгондзолы и особые вина. Некоторые голодные люди добивались приглашения на Шоссе-д’Антен для того, чтобы поесть, но главной приманкой россиниевских субботних вечеров, на которых обеды устраивались только по случаю и для небольшого количества гостей, были беседы и музыка (особенно когда исполнялись новые произведения хозяина), скетчи, подготовленные и разыгранные такими талантливыми мастерами развлечений, как Густав Доре и Эжен Вивье, и язвительные комментарии Россини.

Россини сам подбирал предварительную программу, которую часто отпечатывали заранее (многие печатные программы сохранились в собрании Мишотта в Брюссельской королевской консерватории). Композитор обычно не облачался в парадные одеяния и не выходил в большой салон, за исключением тех случаев, когда аккомпанировал певцу или инструменталисту, но предпочитал оставаться в примыкающей столовой, где было значительно меньше народа. Вечера Россини пользовались такой популярностью, что приглашения на них чрезвычайно высоко ценились, и за них порой упорно боролись. Тем, кто хотел получить еще одно приглашение, приходилось искать расположения Олимпии. Радичотти пишет: «Один из моих знакомых, человек, занимающий высокое положение в обществе, не оказал должного почтения мадам Олимпии, и она никогда не простила ему этой оплошности».

К счастью, смысл комментариев Россини не до всех доходил. Однажды вечером некая дива пела очень плохо и затем пришла в гостиную, чтобы услышать мнение Россини о своем исполнении. «О мой дорогой друг! – воскликнул он. – Что вы хотите от меня услышать? Нет, нет, я ничего не могу вам сказать!» Дама сообщила другим гостям, будто маэстро не мог найти слов, чтобы выразить свое восхищение. Вынужденный что-то сказать Габриелле Краусс, чье артистическое мастерство намного превосходило далеко не безупречное вокальное исполнение, он заметил: «Вы поете душой, и ваша душа прекрасна». Это замечание ее поклонники с радостью разнесли по газетам. Когда светская дама преуспела в том, чтобы совершенно испортить арию, она извинилась перед Россини, сказав: «Извините меня, дорогой маэстро, я немного напугана». Композитор ответил: «Я тоже».

Сигизмунд Тальберг, вернувшийся в Париж после десятилетнего отсутствия, принял участие в программе одного из субботних вечеров. Среди гостей в тот вечер были Альбони, Гризи, Фреццолини и Фодор-Менвьель. Когда Тальберг закончил играть, Россини поспешно подошел к нему, обнял и сказал всем собравшимся: «Согласитесь, что Тальберг только что дал вам такой урок пения, какого у вас никогда прежде не было». Иногда исполнялись произведения других композиторов, специально написанные к музыкальному вечеру. На первом из них (18 декабря 1858 года), например, Мария Мира и тенор Бьеваль исполнили камерную оперу под названием «Трианонская молочница» на либретто Галоппа д’Онкера и музыку Жана Батиста Векерлена, библиотекаря консерватории. Она была очень тепло встречена слушателями, и Мира и Бьеваль спели на бис короткое произведение, также написанное специально по этому случаю, прославлявшее Россини.

В 1858 году Россини возглавил комиссию, состоявшую из двенадцати человек, учрежденную французским правительством, чтобы установить стандарты высоты звука в музыке (в эту комиссию вошли такие композиторы, как Обер, Берлиоз, Фроманталь Галеви, Мейербер и Амбруаз Тома, а также два физика, одним из которых был Жюль Лисажу, и четыре чиновника). Считая это назначение чисто почетным, Россини никогда не посещал заседаний комиссии, чем навлек на себя гнев Верди, не одобрявшего рекомендацию комиссии, внесенную в 1859 году, по которой ля стабилизировалось в 435 вибраций в секунду. В письме Рикорди, написанном в начале 1863 года из Мадрида, Верди, отметив, что «Гадзетта» Рикорди поместила сообщение, будто бы он полностью одобряет новую норму диапазона, выразил недовольство по этому поводу: «Напротив, в прошлом году я сказал Россини, что стандартный диапазон был более полезным и подходящим, и комиссия была не права, слишком понизив его. Россини ответил мне, что не мог принять участия в обсуждении, поскольку никогда не посещал заседаний комиссии. А он ее президент!»

Россини стал каждый день уделять время написанию музыки. Когда Макс Мария фон Вебер посетил Россини в 1865 году, он, проявив некоторую неделикатность, спросил хозяина, почему тот решил никогда больше не писать для театра. «Тише! – ответил Россини. – Не говорите со мной об этом. Я постоянно пишу. Видите этот шкаф, полный нот? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую, я сочиняю, потому что не могу удержаться». По мере того как он писал эти небольшие произведения, некоторые из них серьезные, а большинство задуманные в фарсовом или сатирическом ключе и сардонически или нарочито нелепо озаглавленные в стиле, позже повторенном Эриком Сати, копиист тщательно переписывал их начисто. Однажды Россини обратил внимание копииста на то, что тот заменил знак бекар на диез. Переписчик ответил, что сделал это для того, чтобы сделать аккорд более благозвучным. «Правильно, – согласился Россини, – так аккорд благозвучнее, но это ваш аккорд, а не мой. Ну а теперь исправьте его и в будущем сделайте одолжение – пишите мои аккорды. А если в дальнейшем они будут производить на вас слишком неприятное впечатление, откровенно сообщайте мне об этом, я выплачу вам компенсацию по окончании работы». Рассказав Филиппо Филиппи об этом инциденте, Россини добавил: «Знаете ли, копиист продолжает исправлять меня, возможно, он и прав, но я упрямый мальчик, непокорный ученик и возвращаю так не понравившиеся ему аккорды в прежнее состояние».

Олимпия любовно собирала эти сочинения и помещала под двойной замок в спальню мужа. Она охраняла их так неистово, что, если какой-нибудь посетитель хотел услышать одно из них, она принималась ворчать и выдвигала различные возражения до тех пор, пока Россини не отдавал распоряжение принести желаемую рукопись. Легкость, с которой он всегда писал, не уменьшилась. Если он писал, когда к нему приходил друг, то он просто на время визита откладывал перо; когда гость уходил, он снова брал его и продолжал с того момента, на котором его прервали.

Хотя Россини часто называл себя в насмешку «пианистом четвертого класса», он ничуть не утратил своих замечательных способностей пианиста. 8 апреля 1864 года в письме Джованни Пачини, предложившему ему написать произведение для общества «Квартет» во Флоренции, он пишет: «Я оставил свою музыкальную карьеру в 1829 году; столь длительное молчание лишило меня возможности сочинять и знания инструментов. Теперь я всего лишь пианист четвертого класса, и хотя я, как видишь, весьма скромно оцениваю себя, пианисты всех стран (чествующие меня в моем доме) ведут против меня тайную ожесточенную войну (у меня за спиной), в результате я не могу найти учеников, несмотря на запрашиваемую весьма скромную плату за мои уроки – всего в двадцать сольди! Я лишен возможности проявить себя и как исполнитель – меня просто не приглашают выступать. И вот я живу, постоянно подвергаясь как пианист публичным оскорблениям... Giovanni mio!.. «Если ты не плачешь, то что тебе нужно, чтобы заплакать?..»

«Менестрель» (Париж) в номере от 30 июля 1920 года опубликовал воспоминания, не предназначенные для публикации, найденные среди бумаг Луи Дьеме после его смерти, последовавшей в 1919 году. Дьеме вспоминает: «Я был представлен Россини месье Эжелем. Маэстро попросил меня сыграть ему несколько его новых сочинений, и я с радостью согласился. Таким образом, я стал обычным пианистом на его вечерах, интерпретируя его рукописи каждую субботу, – мне приходилось разучивать их у него дома, он не хотел никому их доверять. После двух-трех прочтений мне удавалось запомнить фрагменты, которые предстояло исполнить вечером. Он написал много произведений, включая забавную пародию на музыку Оффенбаха, исполнявшуюся одним пальцем; тарантеллу, в которой слышались звуки проходящего парада (я исполнил его однажды на большом бенефисном концерте с хором под управлением Жюля Коэна); несколько прелюдов; «Глубокий сон с пугающим пробуждением»; и наконец, серию небольших произведений, которые называл «Безделушками» и которым дал такие забавные заглавия, как «Закуски», «Анчоусы», «Редиска», «Ласка моей жены» и т. д...»

На одном из таких интересных ужинов присутствовали маэстро Обер, тогдашний директор консерватории, и Верди, проезжавший через Париж, – Обер, большой мастер поговорить, и Верди, чрезвычайно молчаливый...

В доме Россини я имел возможность услышать самых знаменитых певцов: Альбони, Тамберлика, Дюпре, Фору, делле Седие, Конно, Мира (превосходно исполнившую прелестную песню хозяина «Тирольская сиротка»), мы имели неожиданное удовольствие услышать здесь впервые Аделину Патти. Ей было тогда семнадцать лет, и несколько дней назад состоялся ее дебют в театре «Итальен» в «Сомнамбуле»... ¹² Среди инструменталистов были Сивори, Сарасате, виолончелист Брага, наш великий и дорогой мэтр Сен-Санс, Матиас, превосходный итальянский пианист Станцьери и, наконец, Рубинштейн и Лист, устроивший в доме Россини первое прослушивание своих знаменитых легенд «Святой Франциск Ассизский проповедует птицам» и «Святой Франциск шествует по водам».

Сам Россини играл на фортепьяно восхитительно, не используя педалей, с серебристым прикосновением. Однажды ему в голову пришла идея заставить меня спеть песню, которую он сочинил, используя только одну ноту, весь интерес ее заключался исключительно в аккомпанементе; я не согласился, тогда ее исполнила Альбони ко всеобщему удовольствию. Вместо этого я сыграл с ним марш в четыре руки и аккомпанировал другому его прекрасному произведению, озаглавленному «Слово Паганини», которое Сивори часто с удовольствием исполнял.

Эти вечера обычно завершались пением веселых песен знаменитым актером варьете Левассером. Однажды нам посчастливилось увидеть в исполнении Тальони, создательницы Сильфиды, гавот и менуэт. И хотя она уже была не очень молода (она была тогда женой графа Жильбера де Вуазена), тем не менее порадовала нас своим великим искусством».

В первый раз посетив музыкальный вечер Россини, Аделина Патти исполнила «В полуночной тишине». Сен-Сане пишет: «К сожалению, я не присутствовал на том вечере, когда Патти впервые спела партию Розины. Известно, что, когда она исполнила эту арию из «Цирюльника», он, высказав ей множество комплиментов по поводу ее пения, спросил: «Чья это ария, которую вы только что исполнили?» Я встретился с ним несколько дней спустя, но он все еще не успокоился. «Я прекрасно знаю, что мои арии должны снабжаться украшениями, – сказал он мне, – для этого они и созданы. Но чтоб даже в речитативе не оставить ни одной ноты из того, что я написал, это уж слишком!» И он с раздражением стал жаловаться на то, что певицы, обладающие сопрано, настаивают на том, чтобы петь эту арию, написанную для контральто, и не желают петь созданного для сопрано».

Патти представил Россини Морис Стракош, ее деверь и учитель. По слухам, Россини, комментируя ее чрезмерно украшенную фиоритурами арию «В полуночной тишине», заметил ей: «...я не узнал финала, возможно, он был изменен вашим учителем, который стракошизировал его». Сен-Санс пишет: «Сначала дива рассердилась, но, поразмыслив, решила, что не стоит делать Россини своим врагом. И несколько дней спустя она с раскаянием пришла к нему за советом. И это было разумным поступком с ее стороны, так как с этого времени ее изумительный пленительный талант стал еще более совершенным.

Через два месяца после этого конфликта Патти под аккомпанемент мэтра спела арии из «Сороки-воровки» и «Семирамиды», соединив свои блестящие качества с абсолютной точностью исполнения, которые она с тех пор всегда демонстрировала» ¹³ .

10 марта 1859 года Россини, Олимпия и несколько их друзей возглавили церемонию начала работ на вилле в Пасси. Россини закопал небольшой ларец, куда положил медаль, отчеканенную в честь «Стабат матер». Затем, выполняя обряд, он взял мастерок и строительный раствор, заложил первый камень и символически ударил по нему три раза. Олимпия, на которую были возложены обязанности следить за садом вокруг виллы, посадила розовый куст. Россини сказал Дуссо, архитектору виллы, что собирался закопать недавно обнаруженную монету Каракаллы, с удовольствием предчувствуя споры, которые вызовет повторная ее находка.

Когда началось строительство виллы, у Россини вошло в привычку каждый день посещать строительную площадку. Каждое утро, около семи часов, его видели идущим по направлению к Пасси, часто в сопровождении его друга графа Помпео Бельджойозо, – его длинное пальто билось о нанковые панталоны, когда он вежливо отвечал на приветствия прохожих. На строительной площадке он уделял самое пристальное внимание каждой детали строительства виллы, план пола которой он сам предложил Дуссо. Отделка стен и потолка представляла собой продукт совместного труда академика из Равенны по имени Бистеги и специалиста по светотени Самоджи. Вилла включала удобный и просторный салон, столовую, спальню на первом этаже для маэстро и примыкающий к ней кабинет, спальню для Олимпии, кухню и несколько маленьких подсобных помещений. Потолок салона был украшен картушами с портретами Палестрины, Моцарта, Чимарозы и Гайдна; но здесь же был и портрет падре Маттеи. На потолке столовой размещались подобные портреты Бетховена, Гретри и Буальдье. Мебель здесь была не столь тяжелая и ее было меньше, чем в квартире на Шоссе-д’Антен, так как Россини в загородном доме больше всего ценил свет и воздух. В спальне стояла простая мебель красного дерева, в кабинете – маленький рояль Плейеля и письменный стол. Окна кабинета выходили на сад, где была установлена большая урна, которую венчали фигуры трех граций, высеченные Жерменом Пилоном.

Весной 1861 года супруги Россини осуществили первый из своих ежегодных выездов с Шоссе-д’Антен на виллу в Босежур. О том, что маэстро находился в своей резиденции в Пасси, свидетельствовала устанавливавшаяся на въездных воротах позолоченная лира. Векерлин рассказывает, как однажды Россини с одним из друзей проходил мимо виллы Ламартина в Пасси, о котором говорили тогда, что он находится в стесненных обстоятельствах. Когда друг обратил внимание Россини на позолоченную лиру, которую Ламартин тоже поместил над своими воротами, композитор заметил: «Ему следовало поместить там tίrelίre». За увенчанными лирой воротами виллы Россини прохожий мог видеть сады с клумбами в форме музыкальных инструментов.

Россини стал время от времени появляться на различных музыкальных мероприятиях. В 1858 году он посетил репетицию успешно состоявшейся в 1823 году оперы Карафы «Камердинер». В том же году он присутствовал в зале «Вантадур» на генеральной репетиции написанной в 1840 году оперы Джузеппе Понятовского «Дон Дезидерио». Понятовский, обращаясь к оркестру, произнес: «Господа, маэстро Россини оказал нам честь посещением репетиции!» Последовал продолжительный взрыв аплодисментов. Россини просидел всю репетицию, внимательно слушая и часто хваля композитора. После секстета второго акта он взял Понятовского за руки и сказал: «Заметно, что вы серьезно изучали великих мастеров. Чимароза был бы доволен!» Как многие его подобные замечания, и это содержало одновременно и любезность, и критику.

В январе 1859 года Концертное общество консерватории праздновало свою тридцать первую годовщину: его первый концерт (включавший арию Россини и большой дуэт из «Семирамиды») состоялся 9 марта 1828 года под управлением Хабенека. Россини пообещал Оберу, новому директору консерватории, что в случае благоприятной погоды он посетит один из концертов. Когда 17 апреля 1859 года Россини слушал программу, включавшую часть «Стабат матер» и финал «Моисея», на концерте присутствовала и императрица Евгения. В конце Inflammatus публика шумно приветствовала его; после отрывка из «Моисея» концерт прервался аплодисментами, продолжавшимися пятнадцать минут, что растрогало Россини до слез. Он покидал зал под руку с Обером под приветственные возгласы публики.

В 1861 году Россини приехал в «Опера» на репетицию балета «Звезда Мессины», написанного его неаполитанским другом графом Николо Габриелли. «Ревю э газетт мюзикаль», с течением времени ставшая менее отрицательно относиться к Россини, сообщала: «Новому балету повезло еще до рождения – Россини удостоил своим посещением его генеральную репетицию. Оркестр приветствовал знаменитого маэстро, исполнив увертюру к «Вильгельму Теллю»; со всех концов зала раздался крик: «Вива Россини!» Он был настолько растроган, что попросил Альфонса Руайе говорить от его имени и поблагодарить исполнителей». Радичотти сообщает, что во время этого посещения «Опера» Россини обнаружил ошибку в опубликованной партитуре увертюры «Телля»; когда он указал на нее, издатель приказал исправить; к сожалению, ошибка осталась во многих изданиях, лишив Россини очень эффектного диссонанса.

В конце 1859 года Торрибио Кальсадо, кубинец, ставший директором зачахнувшего театра «Итальен», очень неудачно осуществил постановку Россини. Он уже возобновлял (в 1855 году) «Моисея в Египте», поставив итальянскую версию «Моисея», где отсутствовал балет. В 1856 году он поставил «Золушку», а в 1857-м объявил о своем намерении поставить «новую оперу Россини», озаглавленную «Забавное происшествие», но не поставил ее ни тогда, ни в 1858 году. Это ужасное пастиччо с двухактным либретто Арканджело Береттони состояло из плохо подобранной музыки из опер «Вексель на брак», «Пробный камень», «Случай делает вором» и «Аврелиан в Пальмире». Узнав о том, что на 11 ноября 1859 года намечена, наконец, его постановка на сцене «Итальен», Россини послал чрезмерно энергичному Кальсадо письмо на французском языке:

«Месье, мне сообщили, что афиша вашего театра оповещает о постановке моей новой оперы под названием «Забавное происшествие». Не знаю, имею ли я право запретить постановку смеси в двух актах из фрагментов моих старых произведений; я никогда не был вовлечен в вопросы подобного сорта, связанные с моими произведениями (ни одно из которых, между прочим, не носит название «Странное происшествие»). В любом случае я не против... постановки этого странного происшествия. Но я не хочу, чтобы зрители поверили, будто это моя новая опера или будто я имею какое-то отношение к ее постановке. Я обращаюсь к вам с просьбой убрать с афиши слово «новая» и не называть меня автором, и заменить это следующим: опера, составленная из произведений месье Россини, месье Берреттони. Я требую, чтобы это изменение появилось в завтрашней афише; если этого не последует, я буду вынужден обратиться к закону».

Кальсадо убрал вызвавшее раздражение Россини объявление, но не заменил его текстом, предложенным композитором. Он продолжил работу над постановкой, даже привлек таких превосходных певцов, как Альбони и Чезаре Бадиали. Премьера «Забавного происшествия» (которая оказалась единственным исполнением) состоялась в театре «Итальен» 27 ноября 1859 года. «Слушатели все же успели отметить изящное комическое трио для мужских голосов, заимствованное из «Пробного камня», и прекрасный дуэт из «Аврелиана в Пальмире», – пишет Пьерре Скудо.

К счастью, на положение Россини среди любителей оперы в Париже, так же как и в Италии, оказало влияние появление такого феномена, который он сам и другие считали давно вымершим: настоящих россиниевских певцов, обладающих блистательной техникой в старом стиле. Если бы сестры Барбара и Карлотта Маркизио родились в начале века, а не в 1833-м и 1835 годах, Россини, возможно, уговорили бы вернуться к созданию опер после «Вильгельма Телля». Они появились слишком поздно для этого, но они дали новому поколению слушателей возможность услышать несколько опер Россини так, словно не существовало нового стиля исполнения, которого требовали Галеви, Мейербер и Верди средних лет, и стали одной из главных причин возникновения его последнего большого произведения – «Маленькой торжественной мессы».

Барбару Маркизио, контральто-меццо-сопрано, выступившую на концерте в Турине в возрасте шестнадцати лет, открыл импресарио Бартоломео Мерелли. После дальнейшего обучения в 1856 году состоялся ее оперный дебют в Мадриде в роли Розины в «Севильском цирюльнике». После того она успешно спела Азучену в «Трубадуре», главную роль в «Золушке» и партии в операх Доницетти «Линда из Шамуни» и «Лукреция Борджа». Ее сестра Карлотта, сопрано, впервые появилась на сцене в главной роли в «Норме». В течение сезона 1856/57 года сестры приступили к созданию своей совместной карьеры, появившись вместе в трех операх Россини: в «Матильде ди Шабран», «Семирамиде» – произведении, в котором они особенно прославились, и в «Вильгельме Телле» (где Барбара исполнила небольшую роль Джемми). Впоследствии они продолжали петь как вместе, так и по отдельности. Их вызывающий огромное восхищение дуэт выступил в опере Россини «Отелло» (Барбара в роли Дездемоны, Карлотта – Эмилии). Выступая в «Ла Скала» в Милане в сезоне 1858/59 года, они вызвали огромный восторг своим пением в «Семирамиде» (тридцать три спектакля), «Норме» и «Герцоге из Шиллы»; помимо выступлений в других операх, они в следующем сезоне пели в «Трубадуре» и «Золушке».

Новости о сестрах Маркизио и особенно об их замечательном возобновлении «Семирамиды» быстро достигли Парижа. Драматург Шарль Камиль Дусе услышал их в партиях Семирамиды и Арзаче в театре «Сан-Бенедетто» в Венеции, куда они приехали летом 1858 года, и рассказал о них по возвращении в Париж. Будучи туринками, сестры пели так же хорошо по-французски, как и по-итальянски, и дирекция «Опера», заинтересовавшись ими, послала Пьера Луи Дьеча в Италию, чтобы привезти полный отчет об их достоинствах. Он позже сказал, что никогда со времени Малибран и Зонтаг не слышал знаменитого дуэта из второго акта «Семирамиды», исполненного с таким совершенством. Дирекция «Опера» действовала решительно и быстро и подписала с сестрами контракт на летний сезон 1860 года, решив, что они осуществят свой парижский дебют, появившись в «Семирамиде», переведенной на французский язык.

Перевод либретто «Семирамиды», написанного Росси, был поручен Франсуа Жозефу Мери, который впоследствии станет одним из либреттистов вердиевского «Дон Карлоса». Дирекция «Опера» и Россини возложили на Карафу ответственную задачу – переработать двухактную партитуру в соответствии с французским текстом в четыре акта и написать музыку для балета, обязательного для «Опера». Трехсторонним соглашением Россини передал семидесятидвухлетнему Карафе, финансовые дела которого не слишком процветали, все авторские права на французскую версию партитуры, существовавшей уже тридцать семь лет: «Мой дорогой Карафа, мне предложили поставить мою оперу «Семирамиду», а как ты знаешь, я не принимаю участия в делах такого рода, прошу тебя принять на себя эту обязанность и предоставляю самые широкие полномочия внести все необходимые изменения, какие сочтешь нужным. Поскольку результат будет плодом твоего труда, он станет и твоей собственностью, и все авторские права в театре и за его пределами будут принадлежать тебе. Любящий тебя Дж. Россини».

Сестры Маркизио, выступавшие в течение сезона 1859/ 60 года в театре «Реджо» в Парме, в начале апреля 1860 года уже репетировали «Семирамиду» в Париже. Россини, явно слышавший их во время репетиции, приветствовал их, когда они пришли на Шоссе-д’Антен, следующими словами: «Мои дорогие детки, вы вернули мертвеца к жизни!» Первое представление оперы, поставленной с поистине ниневийской пышностью, состоялось в понедельник 9 июля; она произвела на публику такое потрясающее впечатление, что к середине декабря ее повторили двадцать девять раз. Так как авторский гонорар за каждое представление составлял около 500 франков, Карафа за время чуть больше пяти месяцев заработал около 15 000 франков (более 8500 долларов).

Во втором томе своего «Анне мюзикаль» Скудо опубликовал подробное описание «Семирамиды» с участием сестер Маркизио. Он описывает Карлотту как «темноволосую молодую девушку, немного пухленькую, с узким лбом и живой физиономией, скорее смышленую, чем красивую. Испытывая недостаток в изяществе и пластической красоте, Карлотта пользовалась таким благосклонным приемом благодаря сопрано широкого диапазона и приятного тембра, который лился без усилий и проникал в уши, словно ласка. Ее вокализы были простыми и блестящими... В пении этой девушки были видны темперамент и пылкость, которую не следует принимать за elan страсти. Это итальянская певица старой школы, заботящаяся больше о качестве звука, чем о чувстве, больше о музыкальной фразе, чем о драматическом выражении, желающая скорее доставить удовольствие, чем растрогать. Карлотту в течение всей оперы превосходно поддерживала ее сестра Барбара, которую, что касается внешности, природа также не слишком щедро наделила. И хотя ее голос не отличается глубиной и плавностью, присущим и голосу Альбони, но он очень ровный и, охватывая диапазон в две октавы, не прерывается при переходе от грудных тонов к остальным, как это часто бывает у контральто. Она поет с такой же легкостью, как и ее сестра, но ее вкус отличается большей точностью и более высоким качеством... В дуэте Семирамиды и Арзаче певицы проявляли себя по очереди; слияние этих двух голосов, сведенных вместе природой и искусством, создало сочетание настолько совершенное, что оно напоминало лучшие дни театра «Итальен». Это не грандиозное искусство, способное вызвать сильные душевные чувства, а тонкое удовольствие, чувственное наслаждение для уха, смешанное с легким душевным волнением, нежно проникающим в сердце: per aures pectus ίrrίgat, как удачно сказал один латинский поэт... Во всяком случае россиниевская «Семирамида» в интерпретации двух таких превосходных певиц и месье [Луи-Анри] Обена ¹⁴ представила собой спектакль, достойный «Опера» и столицы цивилизованного мира». Сестры Маркизио также пели в «Опера» в «Вильгельме Телле» и в театре «Лирик» во французской версии «Трубадура». Когда «Семирамида» Россини – Карафы была опубликована в роскошном издании, Россини преподнес им экземпляр со следующей надписью: «Моим дорогим друзьям и несравненным исполнительницам, Карлотте и Барбаре Маркизио, обладательницам пения, которое звучит в моей душе». Он снова воспользуется их уникальными талантами в 1864 году. Карлотта умерла в 1872 году в возрасте всего лишь тридцати шести лет, а Барбару, дожившую до 1919 года и умершую в восемьдесят пять лет ¹⁵ , слышали в палаццо Веккьо во Флоренции в мае 1887 года во время исполнения «Стабат матер» в честь перенесения праха Россини в Санта-Кроче.