Театральный агент Джанет Гласс не может сдержать смеха: «„Архитектор и Император Ассирии“ был одним из наших проектов – проявление самой вопиющей театральной анархии автора, который не говорил по-английски, с достаточно сумасшедшим режиссером и еще более сумасшедшим художником-декоратором. Кен Тайной ужасно хотел поставить спектакль в „Национальном“, но Эдвард Вудворд его завернул. И как раз в этот момент появляется Тони».

Пьеса, первая в «Национальном театре» от испанского драматурга Фернандо Аррабаля, стала наилучшей сменой кадров для Его Величества чудовищного ребенка в это смутное и изрытое глубокими колеями для него время. Аррабаль, вместе со своим простодушным матадором в лице испаноговорящего режиссера Виктора Гарсии, уроженца Аргентины, изо всех сил готовил стремительную атаку на театральный распорядок вещей под видом авангарда, и Кен Тайной купился. Незадолго до Рождества 1970 года Тайной позвонил Хопкинсу и умолял его вернуться. Похоже, произошла смена настроений. Помимо эксперимента Аррабаля, вновь смирившийся, щедрый режиссер Джон Декстер решил по весне дать Хопкинсу вторую главную роль в пьесе Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой» («А Woman Killed with Kindness»), которая, по словам Тайнона, была детищем Джоан Плаурайт. Можно было подумать, что Тони Хопкинса по-новому зауважали, а может, это было просто любопытство. Настороженный Хопкинс решил встретиться с Тайноном, который, не теряя времени, пригласил Гарсию в офис для встречи. Тайной сказал прямо: Гарсия (хотя он не говорил по-английски) – гений. Аррабаль – всеобщий любимец в Париже. Пьесу должны увидеть все, подбор актеров идеальный: Энтони Хопкинс и Джим Дейл. Хопкинса пленила восторженность Тайнона, и он был заинтригован идеей спектакля, описанной как «чрезвычайно задушевная, новаторская постановка с двумя главными ролями», с актером, которым он долго восхищался за его комедийные способности в серии фильмов «Carry On». Хопкинс знал, что Дейл отметился блистательным рядом спектаклей в «Национальном», что его любили и Оливье, и Тайной, и Джакоби, и многие ведущие актеры театра, и он участвовал в таких хитах Питера Николса, как «Национальное здоровье» («The National Health»), «Бесплодные усилия любви» («Love’s Labour Lost») и «Добрячок» («A Good Natured Man»). В Хопкинсе мгновенно взыграл дух соперничества.

Джим Дейл с трепетом вспоминает их партнерство:

«Тайной пришел ко мне и сказал, что хочет поставить эту удивительную пьесу, которая потрясет „Национальный“. Произведение было замечательное, загадочное и мистическое, как будто извлекающее нечто космическое и экзотическое из полузабытой культуры. И в нем имелись вопиющие сцены, в буквальном смысле требующие от актера испражниться на сцене. Тайной хотел сделать пьесу именно такой, натуралистичной. Но он не рассчитывал на Виктора Гарсию, который незаметно прошел на сцену, заявив, что не понимает по-английски, и приступил к этой экстравагантной игре с нами, действительно всецело налаживая свою обособленную работу, нечто очень странное, не совсем то, что хотел Тайной, но тем не менее до жути оригинальную постановку, которую когда-либо видел „Национальный“ – „Олд Вик“».

Хопкинс и Дейл встретились, чтобы просмотреть короткометражку Гарсии, основанную на работе Жене «Балкон» («The Balcony»), и оба, как и предполагал Тайной, пришли в полный восторг. Дейл вспоминал:

«Это было очень эксцентрично, странно и мощно. Но сам Гарсия оставлял желать лучшего. С самого начала он встретил нас сквозь дымку от наркотиков и алкоголя. Ростом он был метр двадцать, а когда наконец появился Аррабаль, оказалось, что он ростом под метр. Ты смотришь на них и думаешь: „Твидлдам и Твидлди“. Но это все иллюзия. Оба они были очень динамичными людьми с очень разносторонними художественными взглядами. За что мы, актеры, поплатились».

Дейл описывает воплощение видения Гарсии как упражнение в психологическом хулиганстве, которое он никогда раньше не испытывал и не испытает снова. Тот факт, что актеры перенесли «глубоко шокирующее» испытание, отметился для обоих личным триумфом, но с последующим резонансом: Хопкинс обходил вниманием то, что раньше воспринимал как оскорбление или пренебрежение в «Национальном», теперь он держал удар. Такая реакция говорила красноречивее всяких слов о преданности своей цели, во всей этой критике относительно упущенных возможностей. Это убеждало в том, что он был чистым актером, увлеченным мастером своего дела, готовым дойти до грани, готовым рисковать – буквально в ближайшем будущем – своей жизнью ради создания стоящей роли. Дейл признает:

«Это был сущий ад, потому что Гарсия держал нас в неведении относительно смысла того, чем мы занимались все время. Он просил нас делать самые странные вещи, глубоко сбивающие с толку, иногда даже постыдные вещи, а потом говорил нам через переводчика: „Я объясню вам смысл этого завтра“. Как правило, актеры не принимают подобную режиссуру. Им обязательно нужно знать: зачем? И это раздражало нас с Тони, настолько сильно раздражало, что я подчас мог разразиться слезами, а Тони пребывал в совершенной растерянности. Бывали дни, когда мы на сцене исполняли всю пьесу целиком, стоя на самом верху лестницы-стремянки, временно завернутой в ниспадающий парашютный шелк. Бывали дни, что мы играли из-под нескольких звериных шкур. Мы лежали, говорили без умолку лицом к лицу, в то время как пять или шесть рабочих сцены бросали с высоты тяжелые деревянные балки и те с грохотом падали вокруг нас – и все происходило под две долгоиграющие пластинки по обе стороны сцены, на одной играл джаз, а на другой – классическая музыка. Это было маниакально, безумно. Мы с Тони варились в этом день за днем, днем и ночью. Мы знали текст назубок и выполняли все, что от нас требовал Гарсия, а потом вдруг один из его переводчиков как закричит на него, передавая ему наши слова, а тот в ответ как заорет на нас – одурманенный на всю голову – на испанском. И опять мы умоляем:,Черт возьми, да для чего это все?“ А Гарсия как обычно отвечает: „Завтра я вам скажу, что это все означает“».

Через неделю-другую Гарсия стал откладывать свой приезд на репетиции и настаивал на том, чтобы актеры изучили «Книгу перемен» («I Ching») – китайскую книгу предсказаний, которая во многом являет собой источник конфуцианской и даосской философии. В ней читатель исследует фундаментальные истины при помощи выбора наугад любой из 64-х гексаграмм. Хопкинс был в восторге и принялся за текст с бо́льшим энтузиазмом, нежели Дейл. «Найти ответы» – фраза, которая часто слетала с его губ в то время. После разрыва с Петой, потери Эбби, соблазнительного искушения шоу-бизнесом, он нуждался в новой системе взглядов, в принципиально новом подходе, который помог бы ему поместить себя в то, что он описал одному другу как «виртуальность» его жизни. Он по-прежнему наслаждался зачетными испытаниями на физическую выносливость Боба Симмонса: бегал каждую неделю, хотя и не каждый день, как делал это во время «8 склянок»; но его приводил в ужас интеллектуальный вакуум. «Вопрос „зачем?“ всегда был чуть ли не главным предметом размышлений Тони, – говорит Эдриан Рейнольдс. – Речь идет не только о заинтересованности в какой-то данной роли, но о его личной мотивированности. Зачем он это делает? Или даже больше: почему он хочет это делать? Эта область знаний лежит вне всяких „Методов“, и Тони было необходимо проникнуть в нее». В этот период он недолго посещал психотерапевта на Харли-стрит, но доверительное мудрствование про отцовское превосходство и ложная благоприятная установка раздражали его. Его тошнило от самой консультации, и в итоге она приводила его к ближайшему, через улицу, пабу, где, как он говорит, он «напивался до одурения и обо всем забывал».

Джим Дейл не видел никакого пьянства. «Никогда. Ни разу во время пьесы… И ей-богу, у нас были причины, чтобы сдуреть с таким-то поведением Гарсии. Да, в качестве альтернативы мы сходили в паб вниз по улице от „Олд Вика“, пропустили пару стаканчиков и задались вопросом: „Н-да, выберемся ли мы от него живыми?“ Но у меня сложилось впечатление, что Тони был чем-то взволнован, и я восхитился его отличной дисциплиной в обращении с Гарсией и нашей пьесой. Он забрал свою выпивку домой. Он оставлял свои личные проблемы для других мест, потому что знал, что там мы их не уладим».

Гарсии пришла в голову очередная идея. На этот раз он повез актеров на заброшенный склад и дал наказ сыграть пьесу в кромешной тьме. Дейла передернуло:

«Я стоял в этом огромном пустынном месте, прямо скажем, потеряв голову от страха, и играл свою роль. И тут мы с Тони запнулись, потому что услышали какой-то шум. Приближался очень специфический, зловещий шум, который вилял и вертелся вокруг нас. Как будто бомбадировщик, готовящийся изрыгнуть свой смертоносный груз прямо на нас. Но это не был бомбардировщик – это был чертов вилочный автопогрузчик. И водитель ехал в этой кромешной тьме, круг за кругом по этому складу. Мы же могли потерять ноги… или вообще погибнуть».

Премьера пьесы состоялась в феврале 1971 года и встретила ошеломленного, недоумевающего и порой разгневанного зрителя. Гарсия на открытие не остался. Как рассказывает Дейл: «Он взял деньги с „Национального“ – огромный мешок с добычей, – и попросил водителя театра отвезти его в аэропорт. А когда прощался, он повернулся к водителю и, улыбаясь во весь рот, сказал: „Передай Тони и Джиму, что я объясню им, что все это значит, завтра“. И так этот говнюк уехал».

Раскованная, судя по всему, невероятно зрелищная пьеса «Архитектор и Император Ассирии» рассказывает о двух героях (или возможно, только об одном), которые противостоят друг другу на пустынном острове, или в другой реальности, или в подсознании. Они оказываются диаметральными противоположностями (один, вероятно, – выживший в авиакатастрофе, другой – просто местный житель острова), но потом переплетаются и меняются личностями. Император (Хопкинс) – выживший, Архитектор – абориген. Они преследуют и унижают друг друга, разыгрывая бесплотные взаимоотношения: мать и сын, тиран и раб, палач и жертва. Роли исполнялись полуголыми актерами на пустой сцене, по бокам обставленной зеркалами и с закрепленными вниз прожекторами, которые направлялись на публику и ослепляли зрителя, или обманывали глаза, создавая иллюзию четырех актеров вместо двух. Дейл говорит:

«Существующее построение пьесы в том виде, в который она была облачена, и магия технических деталей были созданы благодаря техническому персоналу „Национального“, растрачивающему бюджетные средства. Вот каким образом Гарсия разработал так называемые магические эффекты. Он сказал Тайнону пойти и купить спецэффекты. Из них он выбрал прожекторы и свой вилочный автопогрузчик, который доминировал во втором акте. Все казалось непродуманным и фактически не отражало того, что было в тексте Аррабаля. Разумеется, Тайной был крайне оскорблен, ведь он хотел и мочеиспускания, и сексуальной ярмарки, и всего прочего, описанного у Аррабаля».

Оливье и Джоан Плаурайт посмотрели предпоказ спектакля и пришли за кулисы с бледными лицами. Потом они натолкнулись на Дейла.

– Боже, парень, это же катастрофа. Как долго она будет идти? – спросил Оливье.

– Четыре часа.

– Надо сократить, Джим. Что можно выкинуть?

Дейл не испытывал никакой преданности к отсутствующему Гарсии, равно как и Хопкинс. Аррабаль оставался безмолвным, сказав Дейлу, что лучшая постановка его работы, которую он когда-либо видел, была сделана в Париже: тогда труппа прочла пьесу задом наперед. Дейл предложил Оливье, как сократить один длинный монолог или два… или даже три.

– И насколько нас это выручит?

– Часа на два.

– Вперед, сокращай. Твою мать, Кен, просто сделай это.

Дейл посмотрел на Хопкинса, который изо всех сил сдерживал смех. «Я мог бы сказать, о чем он думал… В общем, мы просто до хрена все сократили – ив жопу Гарсию».

Рецензии все без исключения кипели накалом страстей. Пьеса либо нравилась, либо ее ненавидели. Феликс Баркер из «Evening News» назвал ее «пафосной тривиальщиной из претенциозной фальшивки» и выразил свое сочувствие Дейлу и Хопкинсу: «жертвы автора». Журналист Дж. К. Триуин придерживался такого же мнения: «Пьеса навязана „Олд Вику“ с каким-то явным полным пренебрежением… Два акта исполнялись отважными и неутомимыми актерами Энтони Хопкинсом и Джимом Дейлом. Мне их очень жаль». Артур Тёркелл из «Daily Mirror» высказал свое мнение: «„Национальный театр“ должен избавиться от этой ахинеи в своем репертуаре и как можно скорее. Если не учитывать, что пьеса дает работу двум актерам и вилочному автопогрузчику, я даже не могу представить, зачем она вообще нужна».

Но некоторые считали иначе. Филип Хоуп-Уоллас из «Guardian» поддался существующей анархии разума в пьесе. Он писал: «То, что сказала бы Лилиан Бэйлис о происходящем вчера на сцене „Олд Вика“, мы уже не узнаем, но если бы она протестовала, а сомнений в том нет, то в итоге она бы произнесла: „Не в этом театре, голубчики“. Кто-то обратил бы внимание, что людоедство и членовредительство не уступают „Титу Андронику“ и бедному Тому в шалаше „Короля Лира“… Постановка раздражает, при всей ее гениальности. Мистер Дейл с его располагающим к себе лицом клоуна, вне всяких сомнений, лучший актер… но оба актера добились превосходных результатов в знании текста, акробатике и мастерстве».

Дейл уклоняется от комплимента «Guardian»:

«Я имел опыт в комедийных вещах. Даже Ларри просил меня показать ему немного эксцентрической, фарсовой хореографии. Между нами с Тони не было никакой конкуренции. Более того, скорее была близость и взаимоподдержка, которую находишь у друзей, когда сталкиваешься с превратностями судьбы. Неважно, что ожидало меня в дальнейшем, я уже ничего не боялся. Думаю, и Тони испытывал нечто подобное. Мы пережили этот актерский кошмар: бремя очень сложного сценария – только он и я – и никакой серьезной режиссуры от режиссера. Мы приняли это, нашли выход и сделали пьесу. Это был поворотный момент, и, думаю, мы вышли из пьесы более сильными актерами или более сильными людьми».

Конечно, Хопкинс двигался дальше с уверенностью и самообладанием. Режиссером следующего задания, репетиции которого проходили параллельно постановке «Архитектора и Императора Ассирии», был почитаемый Джон Декстер. «Женщина, убитая добротой» («А Woman Killed with Kindness») – была диаметрально противоположной работой. Впервые поставленная на сцене в 1603 году, она стала чем-то вроде отправной точки для изумительного Томаса Хейвуда, чьи семейные трагедии до той поры основывались на ужасающих несчастьях. Эта пьеса, считавшаяся его лучшей, реалистично описывала потерю семейного покоя по вине женской неверности. К новой постановке Декстер относился с классическим благоговением, решительно акцентируя внимание на общей человечности работы, при этом оставляя место для оценки ее исторической величины. Ирвин Уордл в «Times» считал, что Декстер основательно затронул, и в известной мере преодолел, проблемы инсценировки этой неподатливой пьесы Елизаветинской эпохи, однако «постановка не дает ясного ответа на вопрос: зачем эту пьесу стоило снова возрождать». Хопкинс, принимая свою первую главную роль в елизаветинской пьесе, стал «самым примечательным» из подборки актеров: «Здесь сокрыто нечто гораздо более анархичное, чем просто эскиз по праву разгневанного, обманутого мужа… Захватывающее исполнение». Феликс Баркер посчитал работу Хопкинса «превосходно выдержанной», а Дж. К. Триуин наслаждался «приятным вечером с выступлениями Джоан Плаурайт и Энтони Хопкинса, богатых на сочувствие и правду».

Декстер не мог быть в восторге от того, что Хопкинс его затмевает. Всегда искренний, горячо любимый одними и ненавидимый другими, он познакомился с Хопкинсом во время его первого контракта в «Национальном», хотя фактически вместе они не работали. Декстер уже был наслышан о темпераменте Хопкинса и видел в этом ключ к роли Франкфорда – обманутого мужа в пьесе. Декстер считал, что переменчивость Хопкинса проявится в контексте Франкфорда. Проблема, однако, заключалась в том, что Декстер был эксцентричным и в некотором смысле страдал манией величия. Рональд Пикап говорит: «Когда Джон был не в духе, он был очень зол, очень жесток и безжалостен. Но когда у него все было хорошо, в нем царила гениальность – и именно поэтому Оливье и „Национальный“ были к нему снисходительны». Джим Дейл, выражая свою всепрощающую симпатию к нему, признает: «Декстеру нужна была мишень, в которую можно было бы кидать дротики. Ему нужен был козел отпущения, которого можно было унижать и на которого можно было нацеливать весь негатив с тем, чтобы демонстрировать свою силу и лидерские качества. Я ценил в нем талант руководителя и гениальность, но благодарен Богу за то, что я оказался на благосклонной стороне вне зависимости от того, как складывались взаимоотношения. Думаю, Тони не всегда с этим везло».

После пьесы Хейвуда Декстер сказал, что он восхищен Хопкинсом, однако добавил: «На тот момент он не владел полностью своим мастерством. Он был не уверен в своих силах, имел склонность слишком много анализировать, и все это тормозило процесс». Декстер внешне оставался безразличным, поздравляя Хопкинса после спектакля, но по словам одного актера из труппы: «В душе у него затаилось некоторое негодование, что Тони захватил сцену так же, как и в RADA… Было что-то вроде этого: „Вы меня подождите, а я пока тут проработаю кое-что“. Джона это бесило. Джон любил, когда актер полагался на инстинкт или опыт и тупо делал свое дело. Он не из тех, кого волновали душевные муки и демоны других людей».

На первый взгляд отношения Декстера и Хопкинса оставляли желать лучшего. Не принимая во внимание, кто заслужил почести, «Женщина, убитая добротой» имела знатный успех (Оливье искренне восхищался постановкой), и было ясно, что они снова будут работать вместе.

В том сезоне последней из трех пьес Хопкинса станет «Смерть Дантона» Бюхнера, о французской революции. Но во время завершающих репетиций хейвудской пьесы Декстер пришел к Хопкинсу и сказал, что планы меняются: канадская звезда Кристофер Пламмер был уволен из нового проекта «Кориолан» («Coriolanus»), и они с Оливье хотели, чтобы Хопкинс занял его место.

Джон Моффатт, работающий последние месяцы своего трехлетнего сотрудничества с «Национальным» и играющий роль Менения, вспоминает:

«Все складывалось хаотично – испорченная возможность для прекрасной пьесы. Мы, труппа, полагали, что будем играть традиционный шекспировский текст. Но у Тайнона были свои соображения на этот счет. Немецкие режиссеры Манфред Векверт и Йоахим Теншерт приехали со своей версией Брехта, которую хорошо приняли в исполнении театром „Берлинер ансамбль“ и которую недавно ставили – в немецкой версии – в Лондоне. Тогда мы и узнали, что именно ее в переводе предполагалось ставить. Сразу возникло множество серьезных разногласий, хотя, как сознательные члены труппы, мы были готовы делать то, что от нас потребуется. Но Кристофер Пламмер отреагировал совершенно по-другому. Он с остервенением спорил с немцами, и в конечном счете они ушли. Оливье ужасно сокрушался, хотя я абсолютно уверен, что этот „Кориолан“, так сильно отличавшийся от выдающегося произведения, которое он некогда играл, не очень ему подходил. Тогда он собрал всю труппу в промежутке между дневным и вечерним спектаклями „Женщины, убитой добротой“ и предложил проголосовать, кто должен уйти: Пламмер или немцы. Ушел Пламмер».

Увольнение Пламмера отразилось на многих вещах, в частности на излюбленной жалобе актеров, что главные роли слишком часто отдавались «ярким звездам», не входящим в состав труппы. «Не у одного Тони сложилось впечатление, что шансов в труппе было мало», – говорит Моффатт.

Всего через несколько недель репетиций Тони помрачнел и стал раздражительным. «Я не смогу хорошо сыграть, если меня заставляют приступить к делу без подготовки и без предупреждения, – скажет он позже. – Но я понимаю, что это важно для меня». Важность упиралась в то, что здесь, в «Национальном», наконец была главная роль в шекспировской постановке, шанс записать в историю его «Кориолана» бок о бок с легендарными лондонскими спектаклями Оливье и Бёртона (последний, по мнению Гилгуда, был куда важнее).

«Тони не возражал против того, что делали немцы в брехтовском тексте, – говорит Моффатт, – но в труппе произошло разделение 50 на 50: на тех, кто за, и тех, кто против. Неразбериха происходила прямо во время репетиций. Тони пыхтел и прилагал максимум усилий. Ситуация сложилась крайне неприятная». Главным поводом для возражений стал политический подтекст, как говорит Моффатт, неприкрыто коммунистический:

«Не думаю, что люди осознавали, что они видели, не думаю, что они понимали это в первый раз. Все симпатии к патрициям были удалены, так что полностью утрачивалось прекрасно аргументированное сочетание с оригиналом. Мой персонаж Менений – мудрый старейший государственный деятель, который постоянно восстанавливает баланс. Но по той версии он представлялся как слабоумный старпер. Из оригинала вырезали огромнейший кусок и вставили фрагменты из „Антония и Клеопатры“. Цитаты из Плутарха проектировались на экране… Оригинал в корне изменили и исказили как произведение чисто политической пропаганды».

Долг удерживал Хопкинса от ухода, однако он был взбешен из-за того, что его первый большой шанс сопровождается отсутствием времени на подготовку и что Оливье, казалось, не обращает внимания на его гнев.

В день премьеры Оливье залег на дно. Спектакль запомнился Моффатту своим ноющим дискомфортом. «Вся постановка была тягостной. Тяжелые доспехи. Пустые места в зале. Большие белые стены. Слепящий свет – настолько яркий, что можно было увидеть задний ряд партера». Моффатт отчетливо помнит, как Хопкинс «стоял наготове за кулисами, потея и колотясь от дрожи, ужасно нервничая и переживая – что совсем неудивительно, учитывая короткое репетиционное время и оскорбительность такого подхода к делу».

Рецензии были не настолько плохи, как ожидала большая часть труппы, хотя Моффатт решительно называет постановку «катастрофой». Только Филипа Хоупа-Уолласа из «Guardian» не тронул Хопкинс: «В нем совсем нет природной независимости, на которой все так настаивают». Это говорит больше о «белых пятнах» Хоупа-Уолласа, чем о чем-то другом (он же восхвалял Джима Дейла несколькими месяцами ранее), потому что даже по мнению тех, кому не нравилась пьеса, Хопкинс играл мастерски и с достоинством, несмотря на постоянные попытки сценария представить его как душегуба. В газете «Daily Telegraph» Джон Барбер с удовлетворением отметил «поразительную игру глаз» Хопкинса, а Феликс Баркер в «Evening News» обозначил исторический момент для театра: «Роль Кориолана дарит Энтони Хопкинсу самую наилучшую перспективу для его стремительно развивающейся карьеры. Он отвечает блистательным исполнением, ясным и бесконечно продуманным. Оно наполнено красноречивыми паузами, погруженными в безмолвие, которое контрастирует с неистовым выплеском эмоций».

Хопкинс не был доволен. Через две недели после премьеры, в разгаре его бесцветного триумфа, разошлись новости, что Кристофер Пламмер сыграет в «Смерти Дантона» роль, запланированную для Хопкинса, – роль, для которой, как думал Хопкинс, он идеально подходил. Актер вспыхнул и помчался к Оливье. «Думаю, он перегнул палку, – говорит один актер. – Он получал главные роли. Он достигал успеха как внутри, так и за пределами „Национального“. И „Кориолан“ ему во многом помог. Но в действительности этого оказалось недостаточно. Он предписал себе роль бок о бок с Гилгудом и лучшими среди всех… Полагаю, надо отдать ему должное за дерзость».

Хопкинс рвал и метал перед Оливье, говоря, что «Кориолан» – это шарж, а роль в «Смерти Дантона» должна быть его. Оливье просто пожимал плечами: «Возможно. Но будет так, как решено».

Хопкинс стукнул кулаком по столу.

«Хочешь ударить меня? – сказал Оливье. – Валяй. Ударяй».

Хопкинс припас большую порцию негатива для Пламмера. В день премьеры «Смерти Дантона», когда гримерка Пламмера переполнялась доброжелателями, цветами и праздничным настроением, туда ворвался пьяный Хопкинс и обрушил на него шквал оскорблений. Один актер говорит: «Крис был подавлен. Он выслушал всю накопленную критику типа: „Самовлюбленная голливудская задница“, „Какого черта, кем ты себя возомнил?!“, и все это на глазах его друзей и поклонников. Думаю, Ларри в душе сильно разозлился на Тони, и помню, как один из рабочих сцены сказал что-то вроде: „Да он [Хопкинс] псих долбанутый. Двуликий Янус. Готов поспорить, что ноги его здесь не будет. Декстер считает его придурком, Ларри считает его придурком. Он покойник“».

Актер Алан Доби – «стопроцентный йоркширец, который не тратит время на обреченное искусство», – рассказывает, что познакомился с Хопкинсом годом ранее, когда режиссер «ВВС» Джон Дэйвис пригласил обоих в своего «Дантона» по сценарию Ардена Уинча. Они мгновенно нашли полное взаимопонимание: «Чисто внешне Тони производил впечатление общительного человека. А вот я нет. Он играл Дантона, я – Робеспьера. Казалось, роли нам подходили, и мы признали, что в личностном плане мы противоположности. В конце концов это сыграло на руку той маленькой пьесе „ВВС“, которой, к слову, мы гордились».

Через год Дэйвис и продюсер Дэвид Конрой (на которого работал Доби в экранизации «Воскресения» Толстого) предложили Доби сыграть роль «холодного князя Андрея» в телевизионной эпопее, восемнадцатичасовом фильме «Война и мир». Доби принял приглашение, особенно после того, как узнал, что ему придется играть вместе с Хопкинсом, для которого уготовили роль Пьера Безухова.

«За время „Дантона“ мы не особо сблизились. Частью стратегии было сохранять разобщенность Дантона и Робеспьера. Но за время „Войны и мира“ мы сдружились, мне было очень приятно иметь такого друга, как он, потому что я немного побаивался труппы, а Тони был прекрасным собеседником».

Производство фильма, которое займет целый год, было четко разделено на три временных периода. Съемки первого этапа проходили летом в городе Бела Црква, примерно в двух сотнях километров от Белграда, в Югославии. Здесь в основном снимались масштабные батальные сцены, в которых участвовали более тысячи югославских солдат. Второй этап охватывал зимние походы (к счастью, в заснеженной природе). Третий этап съемок проходил на студиях «ВВС» в Лондоне, весной 1972 года. Доби смог лучше узнать Хопкинса в огромном отделении «ВВС» в Белой Цркве, которое располагалось в реконструированной некогда больнице.

«Он не подавал себя как настоящего мужчину, он был сдержан. Никоим образом не хочу принижать его достоинств, так как в принципе я не относился к подобному критически, мне это нравилось. Да, конечно, он переживал сложный период – позже он посвятит меня во многие свои печали о неудачном браке и о дочери, – но думаю, он развил в себе способность к преодолению стресса. Это нами не обсуждалось, просто у меня сложилось такое впечатление, но я заметил, что он глубоко погружался в человека, с которым садился перекусить за ланчем, или пообедать, или выпить. Я наслаждался, как я это называю, „созерцательным философствованием“. Так, Тони составлял мне компанию в бесконечных часах совместного философствования. Не думаю, что его настолько сильно волновал поиск истины на подобные вопросы, но он любил поразмышлять на темы „как“ и „почему“. Зачем мы здесь? Для чего сотворен мир, звезды? Что такое наша судьба? Его зачаровывала астрономия, особенно в связке с вопросом „почему?“. Он производил впечатление потрясающе умного человека, жаждущего знаний. Никакого фатализма, никакого неприкрытого горевания. Он не отчаивался из-за будущего человечества – ничего такого. Ему жутко хотелось поразмышлять и, возможно, углубиться в размышления другого. Может, он убегал от себя и собственной неудовлетворенности жизнью, интересуясь праздными рассуждениями другого человека. А может, это было и то, и другое: отвлечение от своих внутренних тревог и поиски какого-то большого таинственного ответа».

Дни съемок проходили тяжело, но, говорит Доби: «Дэвид Конрой так тщательно спланировал весь процесс, что дело продвигалось достаточно хорошо». Доби уже был знаком с романом «Война и мир», но обнаружил, что Хопкинс был подкован куда лучше. «Это то, чему я никогда не переставал удивляться тогда и потом, когда работал с ним в театре. Его подготовленность почти пугала. Он читал сценарий и любые дополнительные материалы, которые только мог найти по теме, и всегда ее отрабатывал… но негласно. Ни режиссер, ни коллеги не считали его занудой. Просто он докучал всем до тех пор, пока не нашел тот образ Пьера Безухова, который считал верным».

По словам Хопкинса, он находил утешение от утомительности сцен Бородинского сражения и при Аустерлице в дешевом югославском бренди. Алан Доби ничего такого не видел:

«Возможно, он делился этим со своим другом Дэвидом Свифтом (который играл Наполеона) или еще с кем-нибудь. Я не видел ничего такого, что бы можно было назвать алкоголизмом или его зачатком. Мы пропускали один-два стаканчика, не более. Он никогда не был пьян. Но вполне возможно, это было отражением его самоконтроля в отношениях. Возможно, он открывал мне только то, что хотел, чтобы я видел. К примеру, я и понятия не имел о его музыкальных навыках до тех пор, пока примерно через полгода съемок, когда мы вернулись в Англию, я не пригласил их с Дженни к себе домой в Кент, на воскресный ланч. Они приехали, а после ланча мы прогуливались по полю за домом, направляясь к небольшой саксонской церквушке. Тони зашел в нее, сел за маленький орган и стал удивительно красиво играть. Я подумал, это странно, что он мне даже не намекнул о таком замечательном музыкальном таланте».

Отель «Turist» стал храмом успокоения и веселья во время знойных летних месяцев – температура в среднем достигала отметки в 35 градусов по Цельсию, – но никто не испытывал большой радости из-за ненадежного водоснабжения и сомнительной еды. Хопкинс только недавно отказался от программы тренировок и советов Боба Симмонса («С глаз долой, из сердца вон», – сказал Симмонс другу) и вернулся с удвоенной силой к своей большой страсти: старой доброй, типично английской еде.

Колоссальная логическая задача «Войны и мира» была в новинку для Хопкинса, и Доби наблюдал, как тот направлял свое внимание на изучение всего, чего только можно. Он беседовал с персоналом, со съемочной бригадой, костюмерами, курьерами. «Он был словно ненасытный, – говорит Доби. – Я никогда не прекращал восхищаться его любознательностью. Ему как будто нужно было узнать обо всем и как можно скорее. Как будто бы время играло против него». В особенности его интриговали спецэффекты и костюмы. Бюджет фильма составлял почти миллион фунтов, включая зарплаты актерам и съемочной группе из двухсот человек, и максимальное использование кадровых ресурсов и запасов костюмерной «ВВС». Состав актеров, казалось, постоянно менялся. Майкл Джон Харрис отвечал за спецэффекты и организовал поставку более чем тысячи резиновых мушкетов, «исчезающих» штыков и резиновых человеческих конечностей для поля битвы, «выполненных из легкого материала с тем, чтобы сократить транспортные расходы», – объяснил он Хопкинсу. По полю битвы будут разбросаны муляжи голов, «вдвойне экономно, потому что если присмотришься, то увидишь, что мы расположили французские черты лица с одной стороны головы, а русские с другой». Хопкинсу все это нравилось, он устраивал розыгрыши с отрезанными конечностями и «открытыми ранами», сделанными из воздушного риса «Rice Krispie».

В декабре съемочная группа вернулась в континентальную Европу, чтобы отснять зимние сцены отступления через степи. Однако обещанные снега в городе Нови-Сад не выпали, что повлекло за собой несколько бесполезных переездов и тягостную сверхурочную работу. Затем, уже в Лондоне, снимались сложные драматические сплетения телесериала: две недели шли репетиции, две недели запись. Мораг Худ, играющая Наташу, находила Хопкинса «подготовленным до неприличия хорошо. Он прочел все произведение, знал его как свои пять пальцев». Режиссер Дэйвис восхищался своим выбором актера. Для него Хопкинс был настоящим Безуховым.

Для самого Хопкинса это время и эта роль имели колоссальное значение, он растворился в работе совершенно новым для себя образом. До тех пор, как часто наблюдал Саймон Уорд, он с безумным остервенением анализировал роль, теперь же имела место интеллектуальная капитуляция. Всю свою жизнь Хопкинс романтизировал русских, слепо следуя дедушкиным наставлениям, всегда идеалистическим и не всегда понятным. Теперь в Пьере он увидел себя. Он рассказал журналу «Radio Times»:

«За этот последний год Пьер стал для меня словно братом. Он массивный, неловкий, неуклюжий человек. А теперь взгляните на мою здоровую голову, толстую грудь и короткие ноги. По-моему, нам обоим не хватает физической грации и мы оба двугранны по своей природе: с одной стороны мягкие, а с другой отчаянные… В начале произведения самая большая слабость Пьера типична для молодого человека – настолько прелестная, прекрасная слабость чувственного. Он пьет и одержимо распутничает. Но это лишь до тех пор, пока во время отступления из Москвы он не встречает крестьянина Платона Каратаева – тогда и приходит осознание того, как же вести тот образ жизни, который хочется. Он встал на перепутье, как и Толстой, когда отказался от всех земных благ. Пьер – приспособленец. Он отправляется на Бородинскую битву, мешаясь всем под ногами… а позже был взят в плен. С одной стороны, он признается княгине Марии, что всегда любил Наташу, но ему понадобилось семь лет, чтобы быть с ней. В конце книги он по-прежнему мечтает, будучи уже женатым на Наташе и проживая вполне упорядоченную семейную жизнью, которую так полюбил. Он возвращается домой из Петербурга полный идей о новом либеральном социалистическом порядке, но когда он рассказывает об этом Наташе, она лишь говорит: „Пошли спать, я устала…“».

«Все это звучит, как какое-то мегадостижение, – говорит Алан Доби, – но, по правде, пока мы ее создавали, „Война и мир“ стал очередным долгим-предолгим многосерийным решением „BBC2“ – не особо высокооплачиваемым, но все-таки платили неплохо. Актеры часто жаждут длительных проектов, потому что это подразумевает постоянную занятость, но этот фильм не был принят критически хорошо. Я припоминаю чувство небольшого разочарования или безразличия, хотя я был счастлив, что работал над картиной, и, насколько знаю, Тони тоже был рад своему участию в ней, а еще я знаю, что девять месяцев после этого у меня не было работы. Так что это было никакое не достижение».

Тем не менее для Хопкинса производство фильма принесло свои плоды. Никто из современных критиков работой не восхищался («Внушительная, почтительная… слишком затянутая и слишком долгая», – сказал Лесли Халлиуэл), но она получила высокие рейтинги, и вскоре ее перенесли с телеканала «ВВС2» на «ВВС1», с более широкой аудиторией. Впоследствии Хопкинс получил свою первую профессиональную награду – «Лучший актер» по мнению «Общества кино– и телеискусства». Джон Моффатт, как и Уорд, помнит, как отметили его прорыв, когда увидели первую трансляцию на «ВВС2»: «Я сразу подумал, что Тони нашел свою нишу. По-моему, на сцене рядом с ним можно было увидеть технику всего, что он делал. Но неожиданно меня осенило, что он был идеальным актером кино. Это особенно сильно проявилось в роли Пьера. Вся сущность Тони и все, что он делал, – сработали. Полное перевоплощение, жизнь в его голубых глазах, красноречивый маньеризм гораздно выгоднее смотрелись на пленке. Я подумал: „Вот его формат“».

В середине 1972 года «Война и мир» донесла Хопкинса до национального телезрителя, вслед за «Молодым Уинстоном» («Young Winston») – его пятым фильмом, в который Ричард Аттенборо, чьи работы он всегда любил, взял его на яркую эпизодическую роль Ллойда Джорджа, в паре с Саймоном Уордом в роли молодого Уинстона Черчилля. Это было, опять-таки, по случайности – идеальное сочетание привлекательной роли в идеальное время. «После этого он находился в очень выгодном положении, – говорит Доби. – Толстые газеты отслеживали его успехи в „Национальном“, а теперь он был еще и во всех журналах и таблоидах. Он был очень распространен. Возможно, даже слишком».

Саймон Уорд лично наблюдал растущую власть Хопкинса:

«Я вообще-то не видел его лет семь или восемь, а вы задаете вопросы о людях, как они учились, росли или наоборот. „Молодой Уинстон“ был ужасно важен для меня, это моя первая действительно значительная роль в кино. Дики приложил все усилия, чтобы убедиться, что он собрал нужных людей. Например, я трижды пробовался на роль, а потом еще были пробег и пробы верховой езды. Тони пришел на своих условиях, и у него было всего три дня на съемку на студии „Shepperton“. Но за эти три дня он оставил свой след. Я никогда этого не забуду. У него была одна простая сцена с Энн Банкрофт; за происходящим я наблюдал из-за кулис. Все шло хорошо, а потом вдруг Тони выдерживает некоторую паузу, потом – взмах рукой, некий выразительный жест, и я понял, я все понял. Я сказал: „Черт возьми, он украл эту сцену, он украл всю картину“».

Но Уорд увидел, что чем больше разрастается набор хитрых приемов Хопкинса, тем больше растет его неуверенность в себе и самобичевание. После показа «Войны и мира» Уорд и его друг Нил Стейси, который исполнил небольшую роль в эпопее «ВВС», присоединились к Хопкинсу и Дженни на ужин у реки, в Кью.

«Для меня в некоторой степени было удивительно, что он по-прежнему мучается сомнениями. Он был подавлен. Он пил не просыхая – хотя я, пожалуй, выпил не меньше его тем вечером, – и ему как будто доставляло удовольствие измываться над собой. Помню, он сказал, что ненавидит „Архитектора и Императора“ и все такое, сказал, что это куча безнадежной чуши… но он не хвалил себя тогда вообще, и так – во всем. Он был тем, кем я всегда его считал: чокнутым кельтом».

Предложения о работе сыпались одно за другим, но внутренне Хопкинс был неспокоен и тосковал по «Национальному». «Складывалось впечатление, что он будто не мог просто так отпустить „Национальный“, – говорит Эдриан Рейнольдс. – Он хотел играть великих классиков и заработать уважение Ларри». В конце весны, к огромной радости Хопкинса, Джонатан Миллер предложил ему великолепного Петруччо в своей предстоящей постановке «Укрощение строптивой» для «Chichester Festival». Хопкинс расценил это как жест миротворческой политики и уважения со стороны Оливье (который, к слову, одобрил идею) и доверия со стороны Миллера. Он с радостью ухватился за проект и, несмотря на непреходящую усталость, поехал на юг, где в укромном местечке в лесу снял коттедж, в котором они с Дженни проведут все лето. Однако душевного спокойствия ему таки не хватало. Хопкинсу нравился фестиваль и пьеса, но, по словам одного актера, он с недоверием относился к цинизму Миллера, который просачивался сквозь Шекспира, и был крайне скептически настроен к очередной переделке классического произведения.

На репетициях Хопкинс был весь внимание, постоянно всего допытывался и раздражал Миллера, чаще хмурясь, чем улыбаясь. По словам одного актера, Миллер попеременно то приводил Хопкинса в восторг, то утомлял его, но он сохранял деловой настрой, при этом изо всех сил стараясь юморить. Как рассказывает еще один его коллега, некоторые актеры труппы были поражены деромантизированным подходом Миллера: его замысел предполагал более широко отразить в пьесе тюдоровские нравы и обычаи, которые, как правило, опускаются в современных инсценировках. Исходным текстом для новой интерпретации ему послужила работа Майкла Уользера «The Revolution of the Saints», в которой давалась оценка жесткости пуританского брака. Осудив американскую склонность называть пьесу «пробным делом для феминизма», Миллер подчеркнул, что его модернизация заключалась «не в том, чтобы переложить ее в нашу действительность, а чтобы посмотреть гораздо более внимательным, современным взглядом на то, о чем говорилось тогда, в прошлом». В своей рефлективной книге «Subsequent Performances» (Лондон, 1986 год) Миллер подробно рассказывает о пуританском обществе, о котором писал Шекспир, и высказывает мнение, что с одной стороны Петруччо был хулиганом, а «если представить Петруччо как серьезного человека, то можно взять и развить значение таких строк, как: „Она со мной венчается, не с платьем“ и „Не платье украшает человека“, и увидеть, насколько они согласуются с пуританскими убеждениями». Хопкинс для этой роли, как он писал, особенно подходил, потому что «его личность как актера, казалось, соответствовала тому образу».

Роль Грумио, слуги Петруччо, играл Гарольд Инносент – дородный, добродушный актер, с которым Хопкинс каждый вечер выступал на сцене. «Вначале пришел Оливье, – говорит Инносент, – и сказал Хопкинсу, что ни один ведущий актер не должен подвергаться наказанию оценивать вес Гарольда Инносента каждый вечер. Я был не самым легким человеком, но Хопкинс никогда не жаловался».

Инносент, как и многие, ожидал более откровенной постановки:

«Стало очевидно, что то, что вынашивал в своей голове Джонатан, было очень мрачным видением, цинично настроенным относительно брака, во многих отношениях агрессивно бросавшим вызов. На репетициях он говорил о понятии женоненавистничества, с различных аспектов обусловленного настоящей современной жизнью. Он, конечно, просвещал народ, но у него был мрачный-премрачный подход. Мне очень нравился Джонатан, но в его присутствии ты чувствуешь себя идиотом. Не думаю, что это как-то раздражало Тони, но вот сама мрачность такого подхода, полагаю, да».

Джоан Плаурайт играла Катарину Минолу, но Инносент не заметил в Хопкинсе никакого волнения, несмотря на очень пристальное внимание мужа Плаурайт – Оливье, который частенько приезжал, хотя сам был занят съемками «Игры навылет» («Sleuth») Энтони Шэффера, проходившими неподалеку. «Во всяком случае, Хопкинса это не обезоружило, потому что Джоан на самом деле была в доску своей. Когда Оливье приходил на репетиции, она немного задирала нос, потому что стремилась сохранить достоинство, приличествовавшее положению мужа, и именно этого он от нее и ожидал. В этом плане она была в безвыходном положении. Джоан была и остается очень простым человеком в общении. Ей нравилось встречаться компанией, пропустить пару стаканчиков в конце дня, но если рядом был Оливье, она воздерживалась. Тони, как и я, находил ее очень приветливым и интересным собеседником. С ней было легко. При данных обстоятельствах ее присутствие настраивало всех на позитивный лад».

По мнению Инносента, Хопкинс и Оливье, казалось, пребывали в относительном перемирии: «У них были хорошие, хотя и непримечательные отношения. Налицо было явно взаимоуважение, и я подозреваю, что Тони у Оливье был на особом счету, потому что по общему впечатлению Тони – наследник и все идет к тому, что он будет доминировать на английской сцене».

Джон Моффатт говорит:

«Я не знаю, был ли Оливье им доволен или нет. Тони, казалось, представлял собой новое поколение ведущих театральных актеров. До той поры ведущие актеры отличались меньшей, как бы это сказать, драчливостью: Оливье, Ричардсон, Гилгуд. Тони был совсем другим. Он имел регбистские замашки, обращал на себя внимание своей беспардонной мужественностью. Время Оливье как художественного руководителя подходило к концу. Тони же был на подъеме. Настала пора кардинальных перемен».

Хопкинс тем временем все больше и больше изматывался. Предвкушая перемены, добиваясь расположения Оливье, пытаясь изо всех сил выделиться, он вмиг соглашается подписать продолжительный контракт с «Национальным», который задействует его в «Мизантропе» («The Misanthrope»), «Вакханках» («The Bacchae»), «Вишневом саде» («The Cherry Orchard») и – потрясающая удача – в «Макбете» («Macbeth») под режиссурой Майкла Блейкмора. Дженни переживала из-за сверхзагруженности мужа: в довершение ко всему он подписался играть адвоката Торвальда в экранизации Патрика Гарленда «Кукольного дома» («А Doll's House»), которая привлекала его внимание в основном из-за участия Клэр Блум – предмета юношеского обожания Хопкинса, – игравшей здесь роль Норы. Помимо этого был телевизионный Ллойд Джордж в предстоящей серии «Эдвардианов» («The Edwardians») режиссера Джона Дэйвиса. На первый взгляд это было головокружительное, благоприятное время – время ловить момент, откладывать деньги, вопреки плану купить новый большой дом где-нибудь на общинной земле или возле реки, и завести семью. Это было время возможности реализовать себя, но Хопкинс был далек от самореализации.

Гарольд Инносент стал новым кулуарным другом, достаточно близким для обоюдного доверия друг другу, но недостаточно близким для душевных излияний. «Не было и намека на алкоголизм – ничего такого». Для него Хопкинс был «человеком с огромным чувством юмора, человеком с необычной, странной, таинственной аурой, окружавшей его, сложным человеком». Тем не менее последствия от перенапряжения все больше давали о себе знать. Одно разоблачающее происшествие позволило Инносенту наблюдать, как Мистер Двуличность внезапно проявился: «Мы репетировали один отрывок, как вдруг он сказал: „Видишь того парня, вон там? Я его ненавижу. Я его сейчас прибью“». Инносент был в шоке. «Я повернулся и увидел какого-то молодого парня в компании, который смотрел на Тони с глубоким уважением, как обычно смотрят юные новички на признанный авторитет. Парня переполнял чрезмерный восторг или что-то типа этого, а Тони хотел ему навредить. Я реально тогда подумал, что он уже на грани. Поэтому я сказал: „Ладно, давай пройдемся“».