Затруднительность положения заключалась в том, что, пока Энтони Хопкинс познавал свое ремесло и пребывал в неуверенности на протяжении всех 60-х, засияло солнце британской киноиндустрии. За десять лет, что так быстро промелькнули, произошла британская культурная революция, а в дополнение к ней – шумиха международного уровня. Как результат, последовали трансатлантические приглашения в кино – вдохновленные успехами Новой волны и оригинальностью таких режиссеров, как Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Джозеф Лоузи и Тони Ричардсон, – и они породили блестящие, котируемые во всем мире эпопеи, первые из которых были родом из Великобритании. Грандиозный успех «Тома Джонса» («Tom Jones») в 1963 году, финансируемого голливудской киностудией «United Artists» (компания Тони Ричардсона «Woodfall» не смогла собрать деньги в Британии), ознаменовал собой начало прилива, финансируемого американцами британского экспорта. К 1966 году 75 % из первых британских боевиков спонсировались американцами, а к 1969 году этот процент увеличился до 90. Американские деньги подразумевали американскую дистрибуцию, и, соответственно, британские актеры и режиссеры находили своего зрителя не только в «Gaumont» или сети кинотеатров «Odeon», но и по всему миру. Таким образом, шестидесятые даровали мгновенный международный статус Альберту Финни, Майклу Кейну, Шону Коннери, Джули Кристи и Ричарду Харрису Получая удовольствие от новизны, гениальности и отсутствия цензуры в британских кинофильмах, киностудия «Universal» со своей стороны вложила 30 миллионов фунтов в британский кинематограф в период между 1967 и 1969 годами. Но финансовый источник иссяк, а неожиданная череда провалов говорит о непростительной расточительности. «Графиня из Гонконга» («А Countess from Hong Kong»), «Work is a Four Letter Word», «Three Into Two Wont Go» и «Может ли Херонимус Меркин забыть Мерси Хамп и найти истинное счастье?» («Can Hieronymous Merkin Ever Forget Mercy Humpe and Find True Happiness?») – все эти фильмы служат примером дорогостоящих провалов, они предопределили уход американских инвестиций из британского кино.

К 1969 году все голливудские компании погрязли в долгах, многие из которых – вследствие чрезмерного капиталовложения в истощенную британскую продукцию. К этому времени началось возрождение всего американского. Блеск «Биттлз» и Бонда стал ослабевать, английскость больше не приносила прибыли, а фильмы вроде «Выпускник» («The Graduate», 1967), «Детектив Буллитт» («Bullitt», 1968), и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid», 1969) вновь заставили всех поверить в американское чутье и превосходство Голливуда в мировой индустрии развлечений. К 1970 году только компания «Columbia Pictures» имела некое подобие производства в Британии. Все остальные исчезли. Британская киноиндустрия хворала, и ей было предначертано вскоре умереть с наступлением полного кризиса и возвращения к традиционализму, что сопровождалось очередным переизбранием консерваторов в правительство. О каком тогда шансе голливудской славы мог мечтать Хопкинс?

На мгновение он было задумался, не отказаться ли ему от ипотечного кредита и, по словам Эдриана Рейнольдса, уехать: «Не было сомнений, что он проявит себя на международном уровне. Вопрос в том – когда?» Хопкинс вцепился в эту идею. Но его очень беспокоили мысли о возможном американском отказе. Один близкий к нему источник полагает, что «это действительно придавило его, и былые проблемы с самооценкой с новой силой взлетели до небес». Он понимал, что совершенно не подходил для сотрудничества с Лос-Анджелесом: он не обладал ни светской грацией, ни терпеливостью. Что хуже, по мнению этого источника, так это то, что «он знал, что уже не сыграет главную роль юного героя, что никогда не станет Джеймсом Кобурном, Стивом МакКуином или Робертом Редфордом. Он был скорее Чарльзом Лотоном или Эдвардом Г. Робинсоном… а Эдди Робинсону больше не предлагали звездных фильмов».

В течение долгого периода безработицы после «Гамлета» – найдя успокоение только в бесплодной репризе для телевидения «ВВС» и незамеченной роли в независимой короткометражке «Peasants Revoit», – Хопкинс в медленном «адажио» выпутывался из семейных уз. Не было близких друзей, с которыми можно было поделиться своей душевной болью – на самом деле, помимо привычных ежедневных ссор не было окончательного выяснения отношений с Баркер, просто присутствовало явственное ощущение конца. Никто из них не хотел, чтобы брак развалился, утверждает Баркер, однако она поставила целью вырастить Эбби в нормальном доме с традиционным, здоровым укладом жизни. А ее муж все же стремился к другим вещам.

Семейная жизнь оставалась на плаву. Пока Хопкинс проходил огромное количество кастингов, в глазах окружающих он по-прежнему играл роль хорошего мужа. Он сам сменил паркет в зале, глубоко оскорбленный гигантским счетом от местной компании по перестилке полов; он ухаживал за садом, вкладывал деньги в меблировку… но все это было для отвода глаз. Он знал, и Пета знала, что он жаждал лишь одного – приглашения двигаться дальше.

Несмотря на удручающее время для британского кино, шанс пришел не издалека – от полубританского кино, снимаемого независимым американцем Эллиоттом Кастнером, начинавшим карьеру в качестве агента и ставшим впоследствии продюсером. Фильмом Кастнера был «Когда пробьет 8 склянок» («When Eight Bells Toll») Алистера Маклина, проницательно запущенного – хотя Кастнер не торопится это признать, – чтобы унаследовать на международном рынке место, недавно освободившееся после британских фильмов о Бонде с участием Шона Коннери. Бондиана Коннери, финансируемая из США киностудией «United Artists», бросила вызов всем предыдущим боевикам и стала самым прибыльным многосерийным фильмом в истории. В 1967 году в порыве ссоры с продюсером Гарри Зальцманом Коннери оставил этот проект. В затишье, после ухода актера, Кастнер увидел возможности «горячего» рынка и запустил свой а-ля бондовский боевик, представив зрителю сурового агента Филипа Калверта, с тихой надеждой на потенциальную серию хитов. Кастнер уже имел большие кассовые сборы в 1968 году с картиной «Там, где гнездятся орлы» («Where Eagles Dare») Маклина, в главной роли с Ричардом Бёртоном, так что его фанатически привлекала идея пригласить на главную роль какого-нибудь кельтского актера типа Бёртона или Коннери. Он просмотрел ряд британских артистов – в том числе Майкла Джейстона – прежде чем решить, после показа «Льва зимой», предложить роль Хопкинсу. Кастнер рассказывает:

«Я приехал в Англию в середине 60-х, чтобы снять „Калейдоскоп“ („Kaleidoscope“) с Уорреном Битти, и остался. Причиной тому был, по большому счету, Алистер Маклин. Я прочитал его первый роман „Полярный конвой“ („HMS Ulysses“), и мне очень понравилось. К тому времени он написал уже четыре романа, и все были проданы под экранизацию. Я позвонил ему и сказал: „Я хочу, чтобы ты написал сценарий фильма“, а он ответил: „Хорошенькое дельце, с чего это?“ Он был очень закомплексованным, называл себя скорее бизнесменом, чем писателем. Но я уже сделал один фильм с писателем, создававшим сценарии, – парнем по имени Уильям Голдмен [фильм не что иное, как „Бегущая мишень“ („Moving Target“)]. Поэтому я дал Алистеру сценарий „Калейдоскопа“ и сказал: „Посмотри на структуру сценария и вперед. У тебя с легкостью получится. И можешь сохранить авторские права на книгу и что угодно…“ и это была самая большая глупость, которую я когда-либо произносил, потому что он написал отличный сценарий – „Там, где гнездятся орлы“ („Where Eagles Dare“) – и спустя два года у нас был грандиозный кинохит».

На фоне такого успеха Кастнер тотчас поручил Маклину еще два оригинальных киносценария: вестерн и приключения; затем Маклин предложил ему только что опубликованный роман «Когда пробьет 8 склянок».

«Я просмотрел его, и мне сразу понравилось. Там сильный персонаж и отличный детективный сюжет. Кино, каким я его себе представлял, было чем-то наподобие „Пушек острова Наварон“ („Guns of Navarone“). Эдакой смесью из „Наварона“, „Ганга Дина“ („Gunga Din“) и „Сокровищ Сьерра Мадре“ („The Treasure of the Sierra Mache“). Я видел в герое Калверта очень большой характерный потенциал. С ним можно было много чего сделать. Но я не хотел брать на роль Тони Кёртиса. Не звезду. Я хотел классического актера. Настоящего. И когда я увидел Тони – больше для меня никто не существовал. Я увидел его на сцене и подумал, что он обладал изумительным колоритом. Я сказал, что хочу только его, и впервые прислушался к своей интуиции».

«Это был странный, дурацкий кастинг, – говорит Ферди Мэйн, игравший роль Лаворски – главного тайного злодея. – Хопкинс тогда был упитанным пареньком, и все мы, так называемые ветераны, работавшие с Кастнером довольно долгое время, думали, что он выглядит как щенок. У него был лишний вес, и хотя он производил очень и очень приятное впечатление, ему, как мне казалось, не хватало той культуры, которую ты ожидаешь от учтивого исполнителя главной роли». Мэйн был одним из постоянных актеров труппы Кастнера, замеченным продюсером в фильме «Ошибка» («The Bobo») с Питером Селлерсом (режиссера Роберта Пэрриша, 1967 г.) и занятым в нескольких фильмах. «Эллиотт имел тенденцию работать на семейственной основе. Если ты ему нравился, он хранил тебе верность и оказывал всяческую поддержку. В этом отношении Хопкинс понимал, что у него здесь отличный шанс. Эллиотт создавал очень кассовые фильмы. Картина „Там, где гнездятся орлы“ сделала ему целое состояние; таким образом, потенциал следующего блокбастера Алистера Маклина был потрясающим и, судя по первым признакам, стал пригласительным билетом к славе».

Кастнер собрал вокруг себя самую сильную съемочную группу, многие люди работали на съемках Бонда. На место режиссера он выбрал 37-летнего Этьена Перье, чья семья руководила авиакомпанией «Sabena Airlines». Кастнер вспоминает:

«Он был замечательным парнем и, вероятно, единственной ошибкой, которую я допустил в этом фильме. Он был невероятно образованный, очень обаятельный, очень располагающий. Мы познакомились в Нью-Йорке, и он уговорил меня дать ему шанс. Ему хотелось сделать что-то большое, я тогда подумал: „О’кей, дам ему попробовать“. Но он был европейским интеллектуалом, а я вас спрашиваю: какой европеец способен понять суть американского продукта? Разве что Полански. Но это единственное исключение. Этьен не подходил для нашего фильма, но он сотворил свою лучшую киноработу и не слил нас в унитаз».

Когда Хопкинс впервые встретил Кастнера на Тилни-стрит, продюсер не стал ходить вокруг да около. По словам другого продюсера Марион Розенберг, «он сказал ему прямо, что картина подразумевает крутого мачо, а Тони для этого слишком толстый. Если ему нужна роль, он должен похудеть». Кастнер смеется над этим воспоминанием: «Да, должно быть, я так и сказал. И для этих целей у меня был Боб Симмонс [постановщик трюков в Бондиане]: чтобы посадить Тони на диету и вернуть его в форму. Он актер, который мне был нужен. Я был готов сделать все что угодно, лишь бы привести его в порядок».

Симмонс предложил план диеты и интенсивные тренировки в оздоровительном центре «Forest Mere», в сочетании с обучением подводному плаванию, которое требовалось по сценарию. Сам Хопкинс оценивал себя как паршивого пловца. Будучи маленьким мальчиком, он учился плавать на пляже в Маргаме вместе с отцом, но с тех пор у него практически не было возможности, чтобы практиковаться. Теперь же, столкнувшись в конкуренции с Джеймсом Бондом, у него были все намерения наверстать упущенное. Вдобавок в течение девяти месяцев он ожидал шанса, чтобы полностью изменить и привести в порядок свою жизнь. Пока он ждал, он располнел. Это послужило сигналом к тому, чтобы сотворить нового Тони Хопкинса, Тони Хопкинса для Голливуда. Во время производства фильма он сказал Тони Кроли: «Боб Симмонс вытащил меня из инертности. Он стал для меня теперь очень хорошим другом, лучшим другом, который у меня когда-либо был. Потому что он изматывает меня изнурительным трудом. Он сказал мне: „Ты мягкотелый. Ты не мужик. Ты девчонка“. И это было чертовски верно. Я по-прежнему мягкотелый. Я большая девчонка. Я не хочу быть грубым, не хочу быть сорвиголовой… но также не хочу умереть молодым от тромбоза… я хочу долго работать в этой профессии».

Через 10 дней в «Forest Mere» Хопкинс потерял почти 7 килограммов, и можно было начинать съемки в Малле, в Шотландии. В остальных ролях выступали Джек Хоукинс, Натали Делон и, как говорил Кастнер: «Роберт Морли – для легкого контраста». Хопкинс был послушный и спокойный, всеми силами прилепившись к братской заботе Симмонса. Он по-прежнему выпивал, но Симмонс сказал ему: «Ладно. Но если ты выпил сегодня, расплачиваться за это придется завтра: больше упражнений, больше бега трусцой. Выбор за тобой». Кастнер заплатил ему скромные 8 тысяч фунтов (в то время как в Бондиане Коннери получил примерно 150 тысяч фунтов), но Кастнер с болью признает, что это была справедливая плата новичку за его первую главную роль. «Я рисковал, – говорит Кастнер. – Британская киноиндустрия работала за счет американских денег. Я так раздражался, когда Аттенборо, Паттнем и все эти придурки говорили „британское то, британское се“. Я ни копейки не получил в Британии для фильмов вроде „8 склянок“. Я скажу, где взял деньги: я позвонил парню, о котором прочел в журнале „Fortune“, пошел к нему и сказал: „Мне нужно 1,8 миллиона долларов на второй проект Алистера Маклина“. Он выслушал меня и выписал этот чертов чек. Вот таким образом и снимались так называемые британские фильмы. Я честно и справедливо заплатил Алистеру Маклину, я справедливо заплатил Тони Хопкинсу. И я сделал фильм, который увеличил свою себестоимость в три раза за счет кассовых сборов».

К этому времени Перье и главный оператор Артур Иббетсон («он был тем, кто нес ответственность за стиль и вид фильма») приступили к съемкам в Шотландии. Хопкинс продолжал заниматься по установленному режиму, который продлится 16 чрезвычайно физически активных недель. Регулярные занятия с Симмонсом компенсировались еженощными вылазками в компании с партнерами по фильму, Морисом Роевзом и Леоном Коллинзом, в отель «Western Isles» и другие злачные места. Кастнер бывал в этих заведениях и не увидел ничего тревожного в попойках Хопкинса. «Слушайте, я сделал пять картин с Ричардом Бёртоном, – говорит Кастнер. – Когда занимаешься подобными вещами, ты учишься, как адаптироваться. Тони не был буйным пьяницей. Более того, я даже не могу вспомнить, чтобы возникали какие-либо проблемы с алкоголем». Другие помнят больше. Роберт Морли презирал то, что ему казалось злоупотреблением со стороны Хопкинса и более молодых актеров. Когда он выражал недовольство, другие актеры его корили. Хопкинс как-никак был ведущей звездой, на которой держался фильм. Это была его первая попытка. Беспробудное пьянство можно было бы оправдать как сброс напряжения. Некоторые помнят, что на съемочную площадку приезжала Пета с Эбби. «Он плохо реагировал на их присутствие, – говорит один источник. – Ему было неуютно. А когда ему было неуютно, он просил кого-нибудь принести ему пива и затем скрывался за бутылкой».

Десять недель спустя, в «Pinewood Studios», Ферди Мэйн наблюдал за покорным, страстно желающим учиться молодым актером, который приберег самые большие эмоции для приезда своих родителей на съемочную площадку. Дик и Мюриэл приехали по приглашению и были представлены Перье и всем звездам. «Они были приятными, интеллигентными людьми, которые, казалось, не до конца понимали, что их сын является центром этого потрясающего, грандиозного боевика. Они, наверное, чувствовали себя некомфортно в таком фантастическом окружении так же, как и он сам».

Хопкинс позже скажет, что ему понравился этот опыт в кино, но он толком не брался за текст. «Я не воспринимал серьезно освоение сценария. Мне представлялось это совсем другой задачей, меньшей по сравнению со сценой… поэтому я много импровизировал». Кастнер знал об этом и не видел причин возражать: «Актерство у Хопкинса было в крови. А у Этьена режиссура – не была. Такой актер заполняет пробелы, подгоняет то, что должно быть подогнано». Ферди Мэйн видел много слабых мест в режиссуре и в исполнении. «Там явно не хватало дисциплины, и было слишком много умствований от Перье. Ему следовало быть более строгим режиссером, это пошло бы фильму на пользу». Хопкинс прокомментировал это так: «Этьен любит насилие. Он говорит: „Герои никогда не потеют, никогда не истекают кровью. А Калверт таков. Ему становится страшно, жарко, холодно, у него идет кровь. Он болван. Садист. Мазохист. И вполне мог бы быть геем…“ Вот как-то так, примерно». Сумятица, как можно предположить, возникла из-за неясно сформулированных режиссером личных фантазий, высокомерно обсуждаемых среди актеров и съемочной группы, но до конца никем так и не понятых.

Калверт из фильма – военно-морской офицер, расследующий хищение золота пиратами в Ирландском море. Он обнаруживает, что замок Дуб-Сгейр на прекрасном Гебридском острове является преступной базой, и, подобно ниндзя, начинает атаку на Лаворски и его разбойную шайку, убивая их всех, но великодушно (и двусмысленно) позволив жене Лаворски – Шарлотте (Делон) бежать, с одним слитком золота на память. Это была полная чепуха, хоть и великолепно снятая – тем не менее Хопкинс не собирался ее резко критиковать. Он как-то признался Тони Кроли, что «при всем уважении к Алистеру Маклину, персонажи были стереотипные, невыразительные». Все же он следовал намеченному пути фильма и принял участие во всех трюках («Я сам выполнил почти все трюки под водой – хорошая забава, только нужно быть осторожным, чтобы не долбануться головой в бассейне») и даже внимательно просматривал отснятый материал («просто чтобы посмотреть, теряю ли я свой второй подбородок и запасной живот… Чем я… я остался доволен!»). Когда журналист Джек Бентли спросил его о том, что думают его «шекспировские коллеги» об этой авантюре с развлечением массовой аудитории, Хопкинс чуть не взбесился: «К черту, что они думают! Я никогда не стыдился, что удрал от шекспировских постановок. На Шекспире особо не заработаешь. А я теперь могу выплатить ипотеку за дом, лишний раз купить что-нибудь жене и дать моей дочери хорошее образование…»

Это был еще один намек на перемены.

«Где-то в середине съемок фильма, – говорит Кастнер, – Тони Хопкинс влюбился в одну из моих ассистенток – Дженнифер Линтон. Не знаю, признает ли он когда-нибудь это или нет, но я дал ему его первую главную роль в кино и новую жену».

Линтон, по словам Кастнера, была «превосходным киноассистентом: смышленая, способная, энергичная». Она работала на его продюсера, Дэниса Холта, в нескольких картинах и высоко ценилась: «Однако совсем не как возможный вариант романтического партнера для Тони. Я знал, что никакой химии не было, ничего такого. Они казались совершенно разными».

Родившаяся в Растингтоне, в Сассексе, отучившаяся в школе-интернате в Кенте, Дженни Линтон в девичестве пылко возлюбила Дирка Богарда и в 15 лет окончательно для себя решила следовать по единственному карьерному пути: жизни в мире кино. Приставая к «Rank» и выманивая у них постеры Богарда, она в итоге устроилась туда на работу в сфере рекламы, где на нее смотрели как на добросовестную, но очень скромную девочку, возможно, даже чересчур склонную к застенчивости, чтобы подняться высоко по служебной лестнице. На вид сдержанная, Дженни Линтон была очень амбициозной. Ее постоянным времяпрепровождением было кино, и она взахлеб читала журналы о кино. Как рекламщица она знала о пересудах в свой адрес: «Слащавый кремень. На первый взгляд – тихая, среднестатистическая женщина, а внутри – очень энергичный, активный человек во всех проявлениях».

Проработав четыре года в «Rank», Дженни ушла, подрабатывала на временных работах, потом устроилась в качестве стажера во «Взгляд на жизнь» («Look at Life») – серию документальных фильмов в «Park Royal». Вскоре, не без помощи друзей, она получила секретарскую должность в «Pinewood Studios», что в 40 минутах от Лондона, где на тот момент она проживала. Частному сотруднику Кастнера, начальнику производства Дэнису Холту она понравилась, и он взял ее в качестве своего личного ассистента при подготовке к съемкам фильма «Там, где гнездятся орлы». Здесь она расцвела, и, хотя ясно дала понять, что ее цели ориентированы исключительно на работу на съемочной площадке, Холт понимал, что она была идеальным ассистентом, и ревностно ее оберегал. Спустя время завсегдатай «Pinewood» вспоминает: «Дженни была идеальным помощником продюсера. Это проявлялось в том, что она была ненавязчивой, и весь ее внешний вид говорил о том, что она авторитетна. Возможно, это из-за ее чопорности. Она была ужасно консервативна: всегда одевалась в очень унылые коричневые или серые тона, всегда куда-то мчалась, чуть ли не рискуя жизнью».

Пока в Шотландии снимался фильм «Когда пробьет 8 склянок», Дженни Линтон оставалась в «Pinewood», помогая Холту готовить почву для перемещения съемочного процесса в студии к началу октября. На ней лежала большая ответственность по многим направлениям, начиная с вызывных листов и заканчивая организацией транспортных перевозок. Несмотря на долгие месяцы съемочного периода, она так и не встретилась со звездой Хопкинсом, до тех пор пока однажды, в первую субботу месяца, не получила панический звонок от менеджера производства Теда Ллойда с просьбой встретить Хопкинса и Леона Коллинза в аэропорту Хитроу в 17.30. Вся съемочная группа в Малле была уже на пути в Лондон, а Хопкинс и Коллинз решили пропустить по стаканчику и опоздали на свой рейс. Ллойд предупредил Дженни, что Хопкинс был «диким». Он прямо сказал ей, что у него проблемы с алкоголем, что к нему приезжали жена и дочь, и это только усугубило ситуацию. «Он в дурном настроении, – давал наставления Ллойд, – так что будь осторожна».

Заранее готовая ко всему, Дженни поехала в Хитроу, чтобы встретиться с пьяным, вопиюще скандальным Хопкинсом, который взглянул на нее, но, кажется, не увидел. Хопкинс бушевал. Он говорил, что его в Малле бросили. Это было отвратительно, оскорбительно! Он требовал позвонить Теду Ллойду или Холту с тем, чтобы высказать им все, что он о них думает. Дженни, будучи дипломатом всех времен и народов, нейтрализовала его. Позже Хопкинс сказал Майклу Паркинсону, что этому роману суждено было изменить его жизнь, что он «начался с перепалки» в Хитроу мрачным днем в октябре 1969 года. «Мне нездоровилось, и я выдал ей тираду из ругани. Она невзлюбила меня с первого взгляда, но позже мы встретились на вечеринке по случаю окончания съемок фильма и поладили».

Дженни помнит все немного иначе. По словам друга Эдриана Рейнольдса, она рассказывала, что после ярой ссоры в Хитроу она сразу же поняла, что он станет ее мужем. Тем же вечером она написала другу, упомянув про «забавную вещь», которую она ощутила.

По просьбе Хопкинса она отвезла его в Патни, где, по версии Хопкинса, он пробыл «две минуты», прежде чем раз и навсегда уйти от Петы и их четырнадцатимесячной дочки. Согласно газете «Sun», Хопкинс ушел среди ночи, ни слова не сказав Пете, а только оставив записку из семи слов: «Больше я к тебе ничего не чувствую». Пета подняла эту информацию на смех, настаивая на том, что никакой записки не было, как и никакой неожиданности. Он должен был сделать свой выбор. Он его сделал. Все было просто: она действительно не была удивлена.

Хопкинс поначалу съехался с Леоном Коллинзом в Западном Лондоне, потом принял приглашение Боба Симмонса расположиться у него в комнате для гостей. Как и ожидала Пета, не было никакой ностальгии по прошлому, никаких долгих размышлений, никаких звонков среди ночи. Когда он ушел, он ушел. Теперь, полная решимости вести новую жизнь в качестве матери, Пета открыла новую страницу, ни о чем не сожалея.

Дженни Линтон узнала обо всем через вторые-третьи руки. К финальным неделям съемки «Когда пробьет 8 склянок» Хопкинс немного успокоился, замкнулся в себе, но больше не проявлял никаких резких эмоций.

В ноябре, за день до завершения производства фильма, Дженни болтала с Хопкинсом на вечеринке по поводу окончания съемок в баре киностудии «Pinewood», а потом снова, когда вечеринка плавно перетекла в ее квартиру в Кью. Не было никаких потрясающих откровений или проявлений эмоций, но они поладили, и Хопкинс, без приглашения, заглянул к ней и на следующий день – трезвый – и пригласил ее в кино. Они пошли на неброскую приключенческую фантастику Джима О’Коннолли (с доисторическими чудовищами Рэя Харрихаузена) «Долина Гванги» («The Valley of Gwangi») – по той простой причине, что в ней играла бывшая невестка Алистера Маклина. Через две недели Хопкинс позвонил Дженни и пригласил ее провести с ним Рождество в Дублине. Он скучал по Эбби, у него болела душа из-за провала первого брака, и он совсем не хотел услышать неизбежное «я же тебе говорила» от Мюриэл и всего Уэльса.

В Дублине они остановились в баре отеля «Royal Hibernian» на Доусон-стрит, едва ли общаясь, мечтая, чтобы праздничная суматоха поскорее закончилась. Дженни описала поездку к писателю Квентину Фолку как «скверную», но Хопкинса не осудила. По ее словам, когда они вернулись в Лондон, он не проронил почти ни слова по дороге к ней домой. Он проводил ее, попрощался и исчез. Прошла пара недель, прежде чем он позвонил и извинился. Весной 1970 года он переехал к ней жить.

С миром шоу-бизнеса Тони Хопкинс столкнулся зимой 1969/70 годов, когда решительно занимался продвижением своего первого боевика. Английская пресса валом валила к его дверям, опьяненная новым кандидатом в Джеймса Бонда и желая раструбить о нем повсюду.

Хопкинс, казалось, с готовностью ожидал этого. По мнению тех, кто его знал, он ждал этого момента всю жизнь. Одна его подруга говорит: «В глубине души ему нравилось быть центром „звездного“ внимания. Он хитроумно преувеличивал свои успехи на заре карьеры. Он так сильно этого хотел, что стал задирать нос… поэтому, когда наступило время публичности, она приносила ему исключительное удовлетворение». Другие рассказывают о его напряженной гонке за знаменитостями: Брайан Эванс помнит, как Хопкинс пародировал Флору Робсон после прослушивания в Кардиффе, а позже в Уэльсе небрежно обмолвился, что жил в Лондоне с Дирком Богардом; плюс ко всему вспомнились преждевременные претензии к «Национальному», которые привели к затруднениям в Ливерпульском театре. Когда его приглашали на интервью, совсем не удивительно, что он с легкостью соглашался и проявлялся как несдержанный и порой заносчивый интервьюируемый.

Журналисты, которые встречались с ним в то время, вспоминают его как решительного, беспокойного человека, который бесконечно курил сигары, был вертлявый, как угорь, и завершал все беседы одним и тем же: разглагольствованиями о raison d’être и о своей карьере. Он редко улыбался (хотя на памяти Тони Кроли актер отличался превосходными манерами), смаковал слово «fuck», но казался напряженным, создавая себе образ надменного скандалиста. Фильмы приносили ему удовольствие, и в многочисленных интервью он готов был бесконечно анализировать работу «Когда пробьет 8 склянок» и то, каким был и мог бы быть Калверт. Но кажется, в его оценке шаблонных стереотипов и фильмов, ими изобилующих, есть трещина. Конечно, ему очень хотелось сделать сиквел, и сделать его настолько супер-пупер успешным, насколько он ожидал успеха от «8 склянок». Может, предположил Тони Кроли, они бы позволили Калверту умереть во втором фильме? «Или в третьем, – присоединился Хопкинс. – Но для начала получим за это немного наличных». Несколько минут спустя он сетовал сквозь клубы сигарного дыма:

«Не хочу я быть идолом… Люди, которым поклоняются, – самые скучные люди в мире. С чем, черт возьми, они останутся, если лишить их этого идолопоклонства? Ни с чем. Они просто кокни из Ист-Энда с „роллс-ройсами“ и контрактами в Голливуде и собственной парой очков. Они что, выполняют какую-то уникальную работу? Нет. Да любой дурак может выйти перед камерой, срубить миллион и все такое. В чем работа? Да ни в чем. Заполучить пару костюмчиков, хороший гардероб, пару миллионов долларов – и можешь делать что угодно и иметь успех».

Последовал сардонический удар с акцентом на Майкла Кейна, когда он добавил: «Вы понимаете, о чем я? Следующее, что вы прочтете в газете, это какого цвета у них пижамы и каким лосьоном они пользуются после бритья». Разговоры о Калверте погрузили его, по привычке, в более глубокие изыскания: «„Восемь склянок“ – хорошая небольшая приключенческая история. Она напоминает старый принцип игры Станиславского – Элиа Казан, кстати, его применял и Страсберг. На сцене ли ты, или в фильме, неважно – все, чем ты занимаешься, это рассказываешь людям историю. Люди нуждаются в том, чтобы им рассказывали истории, как детям нужно услышать про трех медведей… Калверт не нов, но для меня это такой же вызов, как играть Гамлета или Короля Лира».

Именно близость к классическому театру воспламенила Хопкинса, и вот, благодаря желанию СМИ нести его голос, вышел манифест с критикой порядков «Национального» театра.

«Как сказал однажды сэр Тайрон Гатри: „Если актер к тридцати годам не сыграл главные пять ролей, что по существу подразумевает Шекспира и Мольера – Отелло, Гамлет, Лир, Макбет, – он просто превратится в работающего актера“. Это, пожалуй, верно. В эпоху „Олд Вика“ – былые времена – такие люди, как Оливье, Гилгуд и Ричардсон, имели прекраснейшие возможности, чтобы облегчить душу ролями Ромео, Гамлета в 25–28 лет. Но сегодня, сейчас, в „Национальном театре“, например, просто нет таких возможностей. Так мало молодых актеров, которым позволяют играть подобные роли – может, Иан Холм, но ему уже за 30, – а в „Королевской шекспировской компании“ (Royal Shakespeare Company) все так иссушено, туда только кембриджские острословы попадают. Мне нравится киноиндустрия, но я хочу вернуться на сцену. Я хочу иметь возможность делать что-то действительно стоящее, потому что настоящие возможности для актера открывает только сцена».

Равняясь на успехи Ричарда Харриса и Ричарда Бёртона, Хопкинс быстро сообразил, что требования индустрии массовых развлечений и классического театра не являются взаимоисключающими. Бульварная пресса любила противоречия контрастов и питала слабость к актерам честным и содержательным. С самого начала Хопкинс задал свою планку. Когда он говорил, он ставил свое имя рядом с именами великих: с Оливье, Богартом, Джоном Уэйном, Бёртоном. Это был год двухсот первого фильма Уэйна и четырех киноработ Хопкинса. По словам Джека Бентли, он никогда не встречался с Бёртоном [что не совсем верно], но сильно им восхищался. Во время продвижения фильма «Когда пробьет 8 склянок» (надеясь еще на несколько серий с участием Калверта) он сильно увлекся идеей фикс: «Я хочу сделать что-нибудь на тему Дилана Томаса… Я знаю, что уже трое или четверо людей работают над этим, и надеюсь внести свою лепту прежде, чем это сделает Ричард Харрис. Если же Ричард меня опередит, то это не будет потерей ни для кого, это будет потеря лично для меня».

Такой знак признательности Уэльсу был самым интимным, на что Хопкинс отважился в своих публичных размышлениях. Журналисты быстро поймут, что он не был любителем травить байки или ностальгировать. Уэльс по большей части ему надоел, или, может, так ему представлялось. Он никогда не говорил на уэльском языке, не знал уэльских песен, его не интересовали уэльское регби или уэльское самосознание. Очень скоро, в один из запланированных визитов, которые случались раз в полгода, он вернется в Уэльс, чтобы познакомить Дженни с родителями и столкнуться с проблемой перемен в Мюриэл. Тогда же он будет открыто говорить о своем уэльском происхождении на званом ужине с мэром в Ньюпорте.

Согласно «Western Mail», Хопкинс опроверг обвинения в неверности уэльскому театру прямо во время своей речи в отеле «King’s Head Hotel». В присутствии Дика, Мюриэл и Дженни с необычайной уверенностью в себе он высказался, не стесняясь в выражениях. Как сообщал «Mail», «вероятная причина такого рода обвинения, как ему казалось, заключалась в том, что он не был готов лицемерно уверять кого бы то ни было в чем-то, в чем сам еще не был абсолютно уверен. Двое или трое именитых представителей его профессии уже в достаточной мере разглагольствовали на эту тему, а он не был готов пополнить их ряды». Как Хопкинс заявил, если он даст обет верности Уэльсу, то вынужден будет нарушить данное слово: «Я никогда не претендовал на то, чтобы быть первооткрывателем Уэльса, как будто я здесь единоличный властелин». В банкетном зале послышались сдержанные, неуверенные аплодисменты, в то время как Хопкинс вызывающе продемонстрировал внутреннюю самоуверенность. Рэймонд Эдвардс находился среди присутствующих и одобрительно улыбнулся, когда Хопкинс сказал: «Рэймонд Эдвардс, глава кардиффского Колледжа драматического искусства, и я много раз затрагивали эту тему. Бесполезно оплакивать удручающее положение нашей уэльской культуры, заявляя, что Уэльс является культурной зоной бедствия. Все упирается в школы, колледжи и университеты; нужны лишь практические идеи, усердие, желание, решимость, изрядное количество подлинной заинтересованности и наличных денег, чтобы воплотить все это в жизнь». И в заключение он подчеркнул, что себя считает прежде всего интернационалистом.

В период после «8 склянок» и в продолжение 1970 года Хопкинс чувствовал себя более жизнерадостным и умиротворенным – до известной степени он был удовлетворен поворотом в своей личной жизни и свободой самовыражения, сопровождающейся главной ролью в фильме. Будущее, однако, представлялось туманным как никогда, и, пока он наседал на Ричарда Пейджа, ожидая от него любых перспективных проектов, новых предложений практически не поступало. В течение 1970 года самое удачное, что они смогли выбить, так это ряд ролей на телевидении. Ферди Мэйн вспоминает, что фильм «Когда пробьет 8 склянок» не принес Хопкинсу желаемых бонусов: «Я знаю, что возлагались большие надежды на серию фильмов про Филипа Калверта, и Хопкинс рассчитывал на них. Но стали поговаривать, что Кастнер решил не делать продолжение. Ходила молва, что Хопкинс, конечно, справился на отлично, однако большие надежды были необоснованными и ничего особенного в нем или в фильме не было».

Хопкинс не мог не прочитать рецензии. «Неутешительно» писал таблоид «Sun», в то время как уважаемый «Monthly Film Bulletin» восхищался «крутым, нешаблонным агентом» Хопкинса. «Никогда не знаешь, что получится с фильмом, – говорил Хопкинс с осторожностью. – Ты делаешь свое дело, а потом все зависит от режиссерского подхода, музыки, монтажа. Ты надеешься на качество исполнения, но в театре все-таки ты больше контролируешь процесс».

Прежде чем приступили к оценкам картины «Когда пробьет 8 склянок», к большому удивлению Хопкинса, ему позвонил Энтони Квейл, который готовил инсценировку «Идиота» по сценарию Саймона Грея в «Национальном театре». Квейл знал, что Хопкинс уходил в опале и что мировая с Оливье не была достигнута. Но Квейл и Оливье знали также и о достижениях Хопкинса: в самом деле, едва ли они могли их не заметить. Казалось, с предложением значимой роли в «Идиоте», с игрой в паре с Дереком Джакоби в роли князя Мышкина, наметился отличный шанс закопать топор войны. Один актер рассказывает: «Дерек – очень сдержанный, серьезный актер, которого многие считали сердцем „Национального“, старой надежной рабочей лошадкой, по первому требованию готовой окунуться в работу. Но дело в том, что он не был в особом восторге от Хопкинса, излучавшего ужасную раздражительность с самого начала. Дерек много раз наблюдал, как приходили и уходили новички, и его взбесила неучтивость Хопкинса, которую тот проявил во время своего первого контракта». Питер Гилл возражает: «Не думаю, что Дерек имел что-то против Тони, но также не думаю, что их взаимоотношения улучшились благодаря „Идиоту“».

Хопкинс ликовал из-за предложения вернуться и, полный оптимизма, взялся за сценарий для репетиций. Затем он обратил внимание, что его материал заметно отличается от текстов остальных актеров. Его роль Рогожина была гораздо более скудная, чем он ожидал. Внезапно, безо всяких извинений, он ушел, приведя в бешенство Джакоби и Квейла, которые посчитали его «чрезвычайно высокомерным». В свою очередь Хопкинс полагал, что Пейдж «ввел его в заблуждение», и, как говорит один актер, многозначительно заявил, что «не станет снова работать в „Национальном“ до тех пор, пока Ларри не придет к нему лично и не уговорит его».

Хопкинс сделал то, что всегда делал в момент неразберихи: напился. На сей раз разделяя свой невротический гнев с Дженни Линтон. Квартира на Кью Гардене стала слишком тесной для них, и теперь они проживали в куда лучше обставленных комнатах в Эпсоме, проводя свободное время с Дэвидом Свифтом или Бобом Симмонсом и его сестрой, и по крайней мере какое-то время вели себя как обычные молодожены. Но когда Хопкинса вдруг прорывало, то, как и прежде, наблюдались отвратительные последствия его напыщенных речей, хлопанье дверьми и беспредметные угрозы. Дженни отличалась от Петы тем, что не спорила с ним. Баркер выросла в семье, где крик был нормой жизни, где ей, как единственному ребенку, порой приходилось выступать в качестве рефери. Она научилась кричать и видела в этом здоровый способ уладить разногласия. А Дженни редко повышала голос, привыкшая оставаться в стороне, с надеждой на толерантность и долготерпение. Но существовали пределы допустимости «артистического темперамента». Один друг считает, что у Дженни не было шансов: «Мне кажется, ни одна женщина не выдержала бы. Он действительно превращал жизнь своих женщин в ад. При наличии выбора он всегда выбирал паб, как будто там находились все ответы. Он отвернулся от дочери, которую действительно обожал… так о каких же шансах можно говорить для любой из женщин? Я думал, Дженни пробудет с ним пару месяцев и увидит ошибочность своего пути, или его пути, и съедет, предоставив его самому себе. Он был алкоголиком, но не хотел этого признавать».

По словам Хопкинса, первые подозрения о процветающем алкоголизме появились у него во время работы над фильмом «Когда пробьет 8 склянок». Они возникли после беглого замечания маститого актера в отеле «Western Isles», когда проходили съемки в Шотландии. Хопкинс выпивал с присущим ему аппетитом в присутствии Роберта Морли. Морли как обычно покритиковал увиденное, но тот маститый актер пожурил его и добавил, что «вероятно, Тони время от времени необходимо выпить». Морли спросил, пьет ли он сам, на что получил ответ: «Я не могу. Я алкоголик». Шок от признания, исходящего из уст такого благородного и консервативного человека, вывел Хопкинса из равновесия на несколько дней. Разве такое возможно? Алкоголизм – латентное, потенциально смертельное заболевание? Алкоголизм как источник – или если не источник, а главная причина – его кучерявых неврозов? Алкоголизм как падение личности? Он запомнил этот случай на всю жизнь и припомнит его, когда много лет спустя встретится со стариком на «ВВС» и пожмет ему руку в благодарность за тот первый, нецелевой предупредительный выстрел.

В 1970 году, когда он воевал с манипулятивным, лицемерным, бесчувственным, несправедливым, грубым, лишенным всякого воображения, невменяемым «Национальным театром» – Олимпом, который им пренебрег и его не понял, – Его Величество чудовищный ребенок в размышлении замер, допуская закравшуюся мысль: должно быть, он алкоголик.