Вильгот Шёман был учеником Ингмара Бергмана. Сидел у ног режиссера и алчно подбирал крошки со стола корифея. Жаждал одобрения мастера и одно время чуть ли не одержимо следил за каждым его шагом.

Его восхищение режиссером не осталось безрезультатным. Первая большая документация по одной из работ Бергмана вышла в 1963 году под названием “Л-136. Дневник с Ингмаром Бергманом”. Шёман наблюдает за съемками “Причастия” с самого близкого расстояния, какое только возможно. Присутствует не только на съемках, но и на всех предварительных, промежуточных и последующих обсуждениях. Вооружившись блокнотом, ручкой и диктофоном, он сумел собрать уникальный материал – режиссер свободно говорил, а Шёман все записывал и зафиксировал огромное количество комментариев, которые Бергман ронял о чем угодно, но в первую очередь о себе, о своих родителях, женщинах, коллегах и сотрудниках.

О браке с Ларетай, на которой в ту пору еще был женат, Бергман рассказал, что они мало-помалу обнаружили, что оба – люди донельзя ущербные: “Пожалуй, я в большей степени. Для нее период скитаний был уже позади. А мне, мне казалось, будто я умираю”… Начиналось все очень романтично, однако романтичность вылилась в нечто другое, “куда более реальное”.

Своего отца, пастора, он называл “старикан”, правда, с нежностью в голосе. “Старикан прочел сценарий трижды, можете себе представить?” – напрямик спросил он своих сотрудников и добавил, что Эрика Бергмана интеллектуалом не назовешь, ведь он все воспринимал скорее эмоционально. Выясняется, что Бергман, появляясь на съемках, шел быстрым шагом и топал ногами, как ребенок, который требует всеобщего незамедлительного внимания.

Читатель узнаёт, что Бергман ел шоколад “Дросте” и гётеборгское “желудочное” печенье, от своих критиков отделывался заявлением, что они даже не читали лютеровского малого катехизиса, не одобрял высказывание Харриет Андерссон, что она не какая-то там глубокомысленная девчонка (“Так она говорить не должна”), но все же считал, что ее ответы интервьюеру не могут повредить его фильму.

Еще читатель узнаёт, что одним из любимых словечек Бергмана, в разговорах и в режиссуре, было “не так ли?”. “Употребляя его, он не ждет ответа. Это просто наводящее слово. Электрифицирующее. Горячая просьба к собеседнику пойти ему навстречу, понять. Если собеседник слушает и кивает – контакт замкнут, ток пошел”.

Выясняется, что на кого-то он обозлился, а этот кто-то обиделся и в результате Бергман был вынужден скрывать свою агрессивность и оттого опять-таки обозлился на этого кого-то. Шёман очень наглядно обнажает особые диктаторские приемы Бергмана, описывая нижеследующий инцидент:

Шёман, конечно, указывает, что сам Бергман терпеть не мог подобные ситуации, но, если недоверчивость пробуждалась, он уже не мог ее “усыпить”.

Читатель узнаёт, что после тяжелого съемочного дня Бергман тосковал по телевизору и что он только что посмотрел американскую программу об Анголе, которую нашел скучной и пропагандистской: “Черные выскочили из джунглей, принялись жать американцам руки и кричать FREEDOM, FREEDOM. Ой-ой-ой”.

Узнаёт, что, если бы “в раннем детстве с ним не носились как с писаной торбой”, он бы лучше переносил одиночество. Вдобавок ему казалось, что все женщины метят в мученицы, а самое интересное, пожалуй, его взгляд на верность: “В этом пункте я похож на женщину: чтобы загореться, мне необходима душевная составляющая, необходима возможность душевного обмена с партнером. Таких, с кем меня соединяло что-то иное, можно перечесть по пальцам одной руки. И в глубине души я верный, хотя никто этому не поверит. Собственно говоря, верность – моя суть: всем, к кому я так или иначе привязан, я храню верность”.

Возникает вопрос, до какой степени он сам верил в то, что говорил, и как все разные его женщины, читая книгу, реагировали на эти странные рассуждения. Кто попадал в какую категорию? Кому из них – Марианне фон Шанц, Карин Ланнбю, Эльсе Фишер, Эллен Лундстрём, Гюн Грут, Харриет Андерссон, Биби Андерссон, Кэби Ларетай, Лив Ульман, Ингрид фон Розен – он хранил верность по той единственной причине, что так или иначе к ней привязался?

 

Присутствие Вильгота Шёмана на съемках “Причастия” предполагало взаимное доверие. Чтобы иметь возможность свободно передвигаться и вести запись любых разговоров, он заверил ключевых персон, что даст им прочитать рукопись, прежде чем она уйдет в печать. Большинство сделали лишь замечания по поводу мелочей, которые Шёман мог легко поправить в корректуре.

В одном из несколько щекотливых разделов речь шла о том, как поступил Бергман, когда Гуннара Бьёрнстранда сразила во время съемок тяжелая мигрень. Вместо того чтобы отложить съемку, актер договорился с режиссером отыграть сцену, когда боль была сильнее всего. Добавочное напряжение на лице и мука в глазах обеспечат отличные крупные планы. А Бергману вовсе не хотелось, чтобы больного и несчастного пастора играл человек, выглядевший здоровым, бодрым и загорелым. Однако, оказывается, за этой внешне тривиальной ситуацией таилась маленькая драма, наглядный пример, что ради создания своих шедевров Бергман не останавливался перед манипулированием. Друг Бергмана, врач Стуре Хеландер, обследовал Бьёрнстранда, поставил диагноз и назначил режим: полный покой и тишина по окончании рабочего дня, ни капли спиртного, ни капли пива, не полуночничать и никаких сексуальных контактов с женой, Лилли Бьёрнстранд. В противном случае есть риск получить инсульт и провести остаток жизни в инвалидном кресле.

По словам Шёмана, актер заподозрил сговор – в смысле, что Бергман убедил Хеландера поставить более серьезный диагноз, чем на самом деле, чтобы привести его, Бьёрнстранда, в нужное для роли настроение. Актер был здорово напуган. Плохо спал и мучился страхом смерти. Но когда обратился к другому врачу, ему сразу же сказали, что показатели артериального давления значительно снизились. Поэтому можно уменьшить дозы лекарств и постепенно отказаться от назначенных таблеток.

Писал Вильгот Шёман и о том, как Бергман смотрел на актеров. Когда-то Шёман сказал итальянскому журналисту, что этот шведский режиссер превращает актеров в “подопытных кроликов”, и Бергман не возражал против такой оценки. Кроме того, он имел тенденцию относиться к актерам по-опекунски. “Те, кого это сильно задевает, могут испытывать затруднения”, – замечает в книге режиссер и рассказывает, что пользовался так называемой режиссерской позицией, “когда сидишь внизу, в темном партере, за режиссерским столом и смотришь на актеров. Некрасивое зрелище – спать там, запрокинув голову. А вот когда наклоняешь голову, они думают, ты читаешь сценарий”.

Шёман также писал, что в своих снах Бергман путал жену Кэби Ларетай и мать Карин и как сцены в пасторском доме и на вилле в Юрсхольме сливались в одно.

Прочитав рукопись, Бергман написал автору письмо:

Дорогой Вильгот! Лучше напишу тебе сразу, пока я еще так взволнован, потрясен и доволен. Если постараться не болтать ерунду и не прятаться за кулисами гордыни, для меня это полезный урок. Прежде всего я имею в виду то, как я обращался с Гуннаром Бьёрнстрандом. Мне вправду стыдно, и по заслугам, и, разумеется, этот эпизод должен остаться в книге. Но каким же я был идиотом, что ни черта, ни черта не понимал. Это злит меня и по-человечески, и профессионально. Но я, пожалуй, попробую все уладить – если получится. Бедняга Гуннар. Ужасно жалко его. И ведь я ничего не замечал. Не знаю, помогло бы или нет, если б ты мне что-нибудь сказал, все-таки вряд ли. […] В книге есть абзац насчет моего презрения к актерам. Это очень щекотливый момент, с тех пор как я сделался шефом Драматического театра и постоянно твержу об актерском благоденствии и моральных правах. Нельзя ли снять этот абзац или смягчить? Иначе мне придется трудновато, ведь нет уверенности, что, когда актеры становятся подозрительными и кислыми, достаточно сказать “Так было тогда!”. Меня же считают ДРУГОМ АКТЕРОВ. И в принципе это верно. Или? Пожалуй, ты подходишь к правде настолько близко, насколько вообще возможно в этой книге. Со своей стороны я ничего возразить не могу, хотя краснею, когда ты рассказываешь о моих снах про маму и Кэби. Они здесь вполне на месте, и все же неловко видеть это написанным черным по белому. […] Кстати, как ты себя чувствуешь? Мы по-прежнему любим друг друга? Во всяком случае, я тебя люблю, потому что нуждаюсь в тебе почти что как в сексе. Или ты теперь вроде как покончил со мной? Я бы не удивился. Милый ты мой. Не бойся сказать прямо, если так. Ты все равно будешь ставить “Бодиль” в Драматическом.

Однако Шёман боялся. Боялся ссориться с людьми, но больше всего боялся риска помешать своему ментору Ингмару Бергману или рассердить его. Почтительное отношение к нему сложилось у Шёмана, когда он в семнадцать лет попросил у Бергмана отзыв на свою первую драму и они встретились в одном из стокгольмских кафе. “По какой именно причине он имел такой авторитет, что я сразу же поверил всему, что он говорил? Тот час за кофе в “Норме” стал для меня вехой на годы вперед – укрепил мою веру в себя и связал меня с Бергманом дружеской зависимостью, которая с тех пор и сохранялась. Догадываюсь, что многие из его сотрудников привязаны к нему подобным образом: он помог им обрести веру в себя. Тем самым роли были распределены. Я нуждался в авторитете и нашел такого человека – так начались типичные ученические шатания между горячим восхищением и боязливой критикой”.

В конце 50-х годов Шёман написал первый сценарий полнометражного фильма под названием “Игра на воде” и послал Бергману на оценку и решение – вдруг Бергман вздумает снять по нему фильм? Ответ заставил себя ждать. Долго.

Когда он, в полной фрустрации от отсутствия бергмановского ответа, в конце концов сел за пишмашинку, чтобы написать ему письмо, то написал не сразу, а лишь после ряда попыток. Снова и снова делал наброски, подбирал прилагательные, взвешивал каждое слово, добавлял и вычеркивал.

Один из набросков он начал с полной исповеди:

И дальше:

Вероятно, он понимал, что зашел слишком далеко, и потому смягчил тон. Знал, что должен держать равновесие между полной честностью и стратегической осторожностью, когда писал самому могущественному человеку в шведской кинематографии. В результате получилось вот что:

Шёман не впервые посылал сценарий Бергману на просмотр. Еще в 40-е годы он неоднократно просил у друга благословения. И уже тогда ему приходилось выпрашивать отзыв: “Я знаю, что ты в замоте и работы у тебя выше головы, но тем не менее: ты успел просмотреть “Святой лик”?” Когда отзыв наконец пришел, он был ловко упакован и начинался с заявления, что Бергман – в ту пору руководитель театра в Хельсингборге, – несмотря на “ужасно суматошный рабочий день”, прочитал шёмановский сценарий три раза.

Замечательный отказ, и можно себе представить, как он подействовал на робкого ученика.

Поэтому результат письма насчет сценария “Игры на воде” наверняка изумил Шёмана. Бергман не только дал добро, но поручил своему другу Ларсу-Эрику Челльгрену режиссуру, а камеру дал в руки своему оператору Гуннару Фишеру. В ролях выступили сплошь бергмановские актеры: Май Зеттерлинг, Альф Челлин, Биргер Мальмстен, Инга Ландгре, Гуннар Шёберг.

Сотрудничество их продолжилось. Они смотрели фильмы друг друга и читали сценарии. Затем, по словам Бергмана, между ними возникло слишком много сложностей, “поэтому пришлось эту общность расторгнуть”. Шёмана как бергмановского дискуссионного партнера сменил другой молодой режиссер. Челль Греде стал новым адептом Бергмана, и теперь Бергман просил его смотреть свои фильмы. Греде, как считал Бергман, был “парнем остроумным, тонким и восприимчивым, с необычайно острыми, ясными и четкими суждениями”.

Шёман, впрочем, его не отпустил. Вернулся к Бергману в своих мемуарах, “Мой именной указатель”, где подробно описывает дружбу с Бергманом. Опубликовал он и нижеследующие заметки, которые свидетельствуют о его душевном состоянии непосредственно после их первой встречи в кафе в начале 40-х годов; Бергман здесь предстает прямо как этакий мессия:

Шёман выставляет себя до унижения преданным псом, который по пятам следует за хозяином, виляет хвостом в ответ на похвалу и пристыженно сидит в углу при малейшем укоре. Весьма любопытно, как деспотизм по отношению к более слабым личностям сочетался у Бергмана с покорностью перед теми, кем он восхищался. Тех, кто ниже, он бил, к тем, кто выше, подлизывался. Когда в 1951 году знаменитый Улоф Муландер поставил в радиотеатре его пьесу “Город”, он написал ему письмо, и довольно забавно видеть, как обычно высокомерный Бергман раболепствует перед своим учителем, легендарным театральным режиссером и давним шефом Драматического театра, снискавшим дурную славу тем, что мучил своих актеров и в каждом спектакле выбирал себе жертву, которая не могла ему противостоять. По словам Херберта Гревениуса, театрального критика, драматурга и друга Бергмана, увешанный орденами Муландер был садистом и тираном, и, вероятно, восхищение Бергмана вызывал не только его режиссерский талант.

В письме Муландеру от июля 1951-го Бергман титуловал его “доктор Муландер”, писал, что стыдится, что должен был написать раньше, и благодарил за то, что Муландер помог продвижению его радиопьесы “Город”. И продолжал так:

Вторым драматургом, которым Ингмар Бергман восхищался, был Вильхельм Муберг. Великий писатель, автор эпохальных романов “Раскены”, “Ночной гонец”, “Солдат со сломанным ружьем”, “Эмигранты” и “Поселенцы”, он сыграл важную роль в становлении Драматической студии, где Бергман поставил три пьесы. Возглавляя Хельсингборгский театр, он отверг драму Муберга “Наш нерожденный сын”, поскольку уже поставил пьесу такого типа, “Якобовски и полковник”. Однако десятью годами позже он поставил премьеру муберговской “Лии и Рахили” в Городском театре Мальмё. А когда на посту руководителя Драматического театра вновь завязал контакт с Мубергом, результатом стала долгая переписка. Бергман обещал ставить его пьесы, но до этого так и не дошло, а его отговорки носят прямо-таки фарсовый характер.

29 марта 1965 года:

7 апреля:

Позднее в том же месяце Муберг, находясь в швейцарской Асконе, получил три телеграммы от Бергмана – кое-где с орфографическими ошибками.

20 апреля:

24 апреля:

10 мая:

Когда Муберг вернулся в Швецию, Бергман продолжал извиняться.

 

21 мая 1965 года:

13 августа:

20 сентября:

24 ноября:

4 января 1966 года:

4 августа:

3 декабря 1969 года:

Вильхельм Муберг пришел в ярость, когда Бергман сообщил, что не собирается ставить пьесу “Женин муж”. По словам Эрланда Юсефсона, Бергман порой пугался рассерженных людей, и страх подстегивал его креативность и фантазию. Вместо “Женина мужа” он, “пригнувшись за столом”, предложил Мубергу сделать инсценировку романа “Твой срок на земле”, которую он, Бергман, поставит. Идея была гениальная, пишет Эрланд Юсефсон в своей книге “Правдивые игры”, Муберг пришел в восторг и тотчас сел за работу.

Но затем Бергман решил оставить пост шефа Драматического театра, на смену ему придет его друг Юсефсон. Они встретились втроем в кабинете Бергмана, и там он сообщил еще одну печальную новость. Большая страсть, заявил он, полностью “выбила его из седла”, и он не сможет выполнить свое прежнее обещание, хотя ничего так не желает, как поставить “Твой срок на земле” (большой страстью, судя по датам, была, скорей всего, Ингрид фон Розен, но стопроцентной уверенности тут нет). Эрланд Юсефсон рассказывает, что произошло дальше:

Несмотря на последнее письмо Бергмана Вильхельму Мубергу от декабря 1969-го, где он заверял, что и творчески, и морально чувствует себя обязанным выполнить их договоренность, сотрудничества не получилось. Бергман потчевал писателя отсрочками и извинениями до самой его смерти. Вечером 8 августа 1973 года Муберг утопился в море напротив своего дома на Веддё в северной части стокгольмских шхер; по общепринятому мнению, он находился в глубокой депрессии, так как не мог уже писать на том уровне, какого требовал от себя самого. Иначе говоря, Бергман так и не выполнил свое обещание поставить “Твой срок на земле”, продолжающий муберговский цикл о шведских эмигрантах в Америку. Но Муберг сохранил его письма и телеграммы. Возможно, великий писатель, драматург и спорщик сберегал их для потомков, чтобы показать, что иной раз творилось в бергмановской вселенной.

 

В 1970 году вышла книга “Бергман о Бергмане”. Обстоятельства, связанные с работой над книгой и с ее изданием, кое-что говорят о славе и власти режиссера.

Требовалось не менее трех знаменитых интервьюеров. Все они работали редакторами в журнале “Чаплин”, который издавал Шведский институт кино. Юнас Сима, кроме того, сотрудничал в “Экспрессене” и занимался кинокритикой, как и Турстен Маннс. Стиг Бьёркман сам был кинорежиссером и дебютировал в 1968-м фильмом “Я люблю, ты любишь”, который получил приз от того самого журнала, где он работал редактором.

Через двадцать лет после публикации книги Юнас Сима охарактеризует часы интервью как “сеансы с Мастером”. Все трое были хорошо начитаны, а к тому же пересмотрели те фильмы Бергмана, которые слегка поблекли в памяти. Держались вежливо до торжественности и на одной из фотографий, сделанной тогдашней звездой “Экспрессена” Яном Дельденом, сидят в ряд, втиснувшись на диван в бергмановском кабинете росундского киногородка, меж тем как сам режиссер удобно располагается в кресле.

В общей сложности получилось пятьдесят часов бесед обо всем, что так или иначе связано с фильмами Бергмана, и о многих более приватных вещах. Половина интервью записана на магнитофон “Награ”, взятый напрокат Симой.

Бергман не скупился на подробности, и книга местами даже занимательнее, чем его фильмы.

писал Юнас Сима в статье в “Чаплине” в 1991 году.

Согласно договоренности, Бергману предоставили возможность убрать то, что он не хотел видеть в публикации. Многое из того, что он говорил, было напечатано, кое-что вырезано, причем самим Бергманом. Лассе Бергстрём из издательства “Нурштедт” пытался использовать свою издательскую власть. Как рассказывал Вильгот Шёман, Лассе Бергстрём сказал: “Ты понимаешь, Ингмар, что я имею полное право напечатать рукопись без купюр?” Бергман рассвирепел. Готов был разнести по кирпичику все издательство, если Бергстрём будет стоять на своем.

Схватку Бергман выиграл, и вряд ли это кого удивило. “Нурштедт” был его издательством, там он выпустил все свои книги, и “Волшебный фонарь” принесет издательству огромную прибыль. Надо быть дураком, чтобы ссориться с такой дойной коровой.

По воспоминаниям самого Лассе Бергстрёма, все происходило куда менее драматично.

По подсчетам Юнаса Симы, книга была урезана примерно на четверть. Много лет спустя Вильгот Шёман получил доступ к экземпляру рукописи, где отмечены бергмановские сокращения, и конечно же сделал себе копию.

Что же именно из сказанного трем интервьюерам Бергман не хотел утверждать публично? Вот несколько примеров:

 

Об оккультном

Бергман говорит, что интересуется многими вещами, которые не имеют рационального объяснения. О сосущих кровь вампирах говорит, что для него это будничное явление. Демонов кругом предостаточно. Рассказывает, что в юрсхольмском домике, который он снимает у близкого друга, обитает привидение. Между ним и привидением нет согласия насчет того, надо ли держать дверь на кухню открытой или закрытой. Привидение ведет себя “чертовски шумно, но, когда я наверху, орудует на нижнем этаже”. Бергман считает, что некое отклонение, душевная болезнь или склонность к эпилепсии, делают человека крайне чувствительным и восприимчивым к энергиям за пределами нормального бытия.

 

О подборе актеров для его фильмов

Бергман признает, что оказывает “некоторое” влияние на этот процесс. Говорит, что “упорно пробивал”, чтобы роль Берит в “Портовом городе” сыграла Нина Кристина Ёнссон. “В “СФ” вопили как оглашенные из-за этого моего требования. Но у меня была поддержка в лице Карла-Андерса Дюмлинга [шеф “Свенск фильминдустри”. – Авт.]”.

 

Об унизительном отношении к уроженцам Балтии

Швеция, говорит Бергман, была первой страной, которая признала русскую оккупацию Эстонии. “Мы поспешно заверили Россию в своем уважении, а вот в Англии до сих пор есть эстонское представительство”. (Надо полагать, Бергман основывал это соображение на информации, полученной от экс-жены, Кэби Ларетай.)

 

О фильме “Урок любви”

В Харриет Андерссон он видел “злую девчонку”, которая в “Вечере шутов” сыграла “секс-бомбу”. Ивонна Ломбард – “маленькая бомба и колоссально рассеянная”.

 

О “Вечере шутов'

“По моему замыслу, окружающий мир, то есть цирковая публика, смотрел на театральных актеров и цирковых артистов одинаково, видел в них паршивый сброд, но среди этого сброда существуют совершенно непреодолимые стены, и потому актеры полагают себя вправе унижать цирковых, которые, в отличие от театральных актеров, зачастую владеют своим ремеслом и в самом деле рискуют собой совершенно иначе, чем театральные актеры”.

 

О неполучении должности в Драматическом театре в 1952 году

Бергман считал себя хорошим режиссером и, когда его отвергли, очень переживал. “Потом я прочитал в газете, что, когда шефом стал Гиров [Карл Рагнар. – Авт.], Бенгт Экерут [один из актеров Бергмана. – Авт.] получил ангажемент. Это я тоже воспринял как мучительное унижение”.

 

Об успехе европейских режиссеров в Голливуде

Свое решение не делать ставку на карьеру в США Бергман объясняет тем, что для европейского режиссера вероятность добиться там успеха примерно такова же, как стать обладателем самого большого выигрыша в денежной лотерее. А ему не по вкусу терпеть унижения. Не хочет он слышать Mister Bergman, your picture is marvellous, but… ¹ Европейцы, которые все-таки добились в США успеха, как, например, Билли Уайлдер, “сплошь евреи. В них есть совершенно особый интернационализм. Они способны перенимать обычаи страны, куда приезжают, в этом их огромная сила”.

 

О неком кинокритике

“У меня случился короткий приступ по-настоящему глубокой религиозной убежденности, и, когда [NN] скоропостижно скончался – известие об этом дошло до меня однажды летом на Турё, – я целый день бродил по пляжу, благодарил Бога и думал, что теперь в шведской культурной жизни, а главное, вокруг кино воздух стал почище. Некоторых людей я терпеть не могу, и он был один из них. Когда он гладил меня по голове, мне было до ужаса противно, и я прикидывал, что в фильме сделал не так”.

 

Об Исаке Борге из “Земляничной поляны”

По словам Бергмана, Борг, которого играл Виктор Шёстрём, имел кое-что общее и с его отцом, и с ним самим. “Факт тот, что отношение к отцу, совершенно заблокированное, совершенно неживое, натянутое и агрессивное, мало-помалу изменилось и перешло в дружбу, близость и прощение, как в “Земляничной поляне”. Когда Бергман писал сценарий, он заметил, что у Исака Борга те же инициалы, что и у него. “Вот настолько ты защищен от понимания!”

 

О своей движущей силе

Он говорит, что “старый истерик Бергман” всю жизнь просыпался по утрам с одним-единственным желанием – забраться под одеяло и больше оттуда не вылезать. Из постели его выгоняли только смесь любопытства к тому, что в конце концов может принести этот день, и “железная самодисциплина, которую вколотили в меня родители”.

 

О Карин Бергман

“Мама выглядела как маленькая еврейка, а родичи с материнской стороны – валлоны, и я предполагаю, что все мои артистические задатки, пожалуй, унаследовал от валлонов”.

 

О семье

Бергман говорит, что никогда не изучал свой род, никогда этим не интересовался. “Я совершенно равнодушен к родне и чрезвычайно мало интересуюсь предками. Но само по себе, пожалуй, вполне естественно, что мы, шведы, германцы со всеми вытекающими отсюда последствиями”.

 

О своей боязни птиц

“Птицы для меня всегда что-то демоническое, особенное и опасное. Я боюсь птиц и боялся их всегда. С самого детства”.

 

Если бы Швецию оккупировала нацистская Германия

“Когда линия фронта проходила через артистическое фойе Гётеборгского городского театра, все знали, что в тот день, когда Швеция будет оккупирована, Турстен Хаммарен, то бишь директор, и Кнут Стрём, один из режиссеров, немедля отправятся в концлагерь, тогда как другие – не будем указывать поименно – станут директорами Гётеборгского городского театра, и Государственной кинопалаты в Стокгольме, и прочих институций”.

 

К 1990 году, когда под названием “Образы” вышло продолжение книги интервью, в котором Бергмана интервьюировал его издатель Лассе Бергстрём, у режиссера было время подумать о своем участии в проекте трех редакторов. За двадцать минувших лет он пришел к выводу, что “Бергман о Бергмане” – книга “лживая”. Высказывался он не особенно искренне, во время интервью боялся и держался настороже. На самые непритязательные вопросы отвечал угодливо. Даже утверждал, что в конце 60-х был “сбит с ног” “новой, молодой эстетикой”. Он не понял тогда, что Сима, Бьёркман и Маннс реконструировали “динозавра с помощью самого Чудовища”. Да, их книга была попросту крайне скверной. Милостивое одобрение Бергмана снискали только “богатый выбор”, что бы он под этим ни подразумевал, и “изысканный монтаж снимков”.

Юнас Сима разозлился. Да, конечно, он не высказал этого напрямик, но в поразительной сдержанности ответной статьи в “Чаплине” угадывается злость, потребность хорошенько всыпать старикану с избирательной памятью. Бергман, как считал Сима, должен отвечать за содержание конечного продукта, ведь ему было позволено слегка повозиться с текстом по собственному усмотрению. “Последняя бергмановская версия нашего общего труда якобы возникла в скандале с издателем. Он ругался, грозил забрать книгу и – если не сделают по-его – “разнести издательство по кирпичику”!”

В заключение статьи Сима отметил, что “Нурштедт” не выпускал ни нового, ни карманного издания книги, несмотря на просьбы авторов. И вновь напрашивается вывод, что власть Бергмана – сперва его собственная, а затем душеприказчиков и семьи – была слишком велика, чтобы кто-либо мог бросить ей вызов. “Нурштедт” совершил бы серьезную ошибку, если бы переиздал книгу, которая у самого Бергмана вызывала отвращение. По личному мнению Юнаса Симы, Бергману хотелось трактовать собственные фильмы по-своему, притом так, чтобы его не перебивали и не раздражали вопросами, вдобавок новое издание книги “Бергман о Бергмане” составило бы конкуренцию его собственной книге “Образы”. И Лассе Бергстрём подтверждает, что повторных изданий не желал именно Бергман.

В 2008 году, через год после смерти Бергмана, одно из шведских издательств, выпускающих аудиокниги, хотело выпустить запись интервью – в опубликованной редакции, – но проект был остановлен. Линн Ульман, представительница наследников по литературным вопросам, сочла, что такая публикация противоречит отношению отца к книге “Бергман о Бергмане”. “При жизни отец, бесспорно, полагал, что материал, составляющий основу книги, не дает удовлетворительного представления о его мыслях о кино и творчестве”, – сказала она “Дагенс нюхетер”.

Записанные интервью существуют на старых классических кассетах и, как говорят, отличаются высоким качеством. Хранятся они у Юнаса Симы. Какова будет их судьба, неясно. Имеются оправданные опасения, что может случиться с теми, кто возражает Ингмару Бергману, даже после его смерти.