Что это означает: религия
Русскому читателю (то есть, разумеется, не только русскому) проза Жоржа Батая, при всей ее экстравагантности, может напомнить нечто хорошо знакомое в его родной литературе — романы Достоевского.
Прямое влияние русского писателя, с творчеством которого Батай познакомился в начале 20-х годов благодаря общению с жившим в эмиграции философом Львом Шестовым, наиболее заметно в романе «Небесная синь», в предисловии к которому упоминается «Идиот», а на первой же странице повествования — и его автор: «Сцена… была по всем статьям достойна Достоевского» (с. 95). Отдельные реминисценции встречаются и дальше: так, сцена, где Ксения целует руку Троппману (с. 125), явно навеяна соответствующим эпизодом «Преступления и наказания» (Раскольников и Соня Мармеладова); в самих именах «Софья» и «Ксения» есть нечто общее, хотя бы греческое происхождение, фамилия Троппман взята Батаем у убийцы, прославившегося в 1870 году (всего через несколько лет после романа Достоевского), а странное мужское имя другой героини романа — Лазарь — опять-таки заставляет вспомнить ту же самую сцену из «Преступления и наказания», где Соня читает Раскольникову евангельскую историю о воскрешении Лазаря…
Но главное, конечно, не в этих частных интертекстуальных перекличках. Более важная черта, сближающая Батая с Достоевским — сближающая настолько глубоко, что тут уже невозможно говорить о каком-либо «заимствовании», даже неосознанном, — это вкус к скандалу, к эпизодам демонстративного нарушения приличий; причем за полвека, разделявшие двух писателей, формы неприличия в романе сделались куда более откровенными, более «физиологичными». Непристойная «сцена», которую устраивает в лондонском отеле героиня «Небесной сини» Дирти, должно быть, и не снилась Настасье Филипповне, хотя пачка денег, презрительно брошенная слугам прямо на пол, — собирайте! — кажется цитатой из «Идиота», где Настасья Филипповна бросала в камин сверток с ассигнациями и предлагала гостям за ним слазить… Всевозможные безобразия и скандалы происходят и в других произведениях Батая: их герои устраивают пьяные дебоши, сексуальные оргии, подвергают унижениям других и подвергаются им сами, и все это, как правило, происходит прилюдно, получает огласку, долго переживается и обсуждается в дальнейшем. Вспоминая или предчувствуя такие происшествия, герои ощущают «тревогу» или «тоску» (angoisse), мучаются чувством «разрыва» или «надрыва» (déchirure), находятся в лихорадочном, болезненном состоянии, иногда теряют сознание… Словом, все характерные признаки того, что принято называть «достоевщиной».
Наконец, есть и еще одно, самое глубинное сходство двух писателей: бесчинства, творимые героями Батая, порождаются какими-то более или менее осознанными религиозными устремлениями, за ними скрывается двойственный жест по отношению к божеству — и поклонение и поругание одновременно. Эта двойственность прекрасно выражена в семантике двух имен, сокращенного и полного, героини «Небесной сини» («Дирти» означает по-английски «грязная», а «Доротея» по-гречески — «богоданная»), а также в ее собственных словах:
— Я способна распростереться перед ним, если я верю, что он не существует (с. 164).
Бога нет — не только в сознании того или иного персонажа, но вообще в художественном мире романа, — и все же поклонение остается, поклонение заведомо пустому месту. Такое поклонение равнозначно поруганию, и в этом смысл всевозможных кощунств, описываемых Батаем. Среди его персонажей немало служителей церкви, и всякий раз они подвергаются скандальному осквернению: в «Истории глаза» компания распутников учиняет прямо в храме садистское надругательство над священником; в «Невозможном» фигурирует иезуит, который, как явствует из намеков рассказчика, участвует в эротических играх втроем — вместе с самим рассказчиком и его любовницей; герой «Аббата С», инициал которого ассоциируется для французского читателя с неудобным для печати словом con (в данном контексте — «дурак», «мудак», а изначально этим словом обозначается женский половой орган), сначала вынужден терпеть кощунственные издевательства распутницы Эпонины, а затем и сам пускается в греховные наслаждения с двумя ее подружками; в одной из частей цикла «Divinus Deus» развратная женщина уходит в монастырь, а в другой его части парижская проститутка оказывается бывшей монахиней и даже в борделе носит имя «Святая».
Вопрос о религиозности Батая, в юности пережившего период истовой веры и даже всерьез собиравшегося поступать в семинарию, очень сложен, и сам писатель до конца своих дней высказывался о нем двойственно. Так, в беседе с Мадлен Шапсаль (1961 г.) он, объясняя свою идею «смеха над смертью», говорил:
Здесь, конечно, есть нечто определенно атеистическое, потому что над смертью нельзя смеяться в присутствии Бога-судии. Но как только мы убеждаемся, что ни суда, ни Бога нет…
Однако в том же интервью он говорил и иначе, возвращаясь к мысли о «вакансии божества»:
Всем известно, что значит Бог для множества людей, которые в него верят, и какое место он занимает в их мыслях; и мне кажется, что если устранить с этого места фигуру Бога, то все равно что-то останется, останется пустое место. Вот об этом пустом месте мне и хотелось говорить.
Здесь нас интересуют не столько воззрения Батая-автора, сколько поступки и жесты его персонажей, и с этой точки зрения их кощунственное поведение как раз и описывает собой контуры «пустого места», оставшегося после падения традиционной религии. Бога нет, но есть некая абстрактная, бесформенная религиозность, разлитая в мире, и батаевские герои стараются уловить ее, упиться ею, пережить благодаря ей миг единения с миром. Разврат и безобразие для них — не самоценные наслаждения, а средства мистического опыта, способы довести себя до перехода в иной мир.
Батаевскую прозу можно назвать порнолатрической — «блудопоклоннической», имея в виду сакральный характер блуда и разврата, которые в ней изображаются. Иногда она как будто становится и порнографической, «блудоописательной», но, во-первых, это не обязательная ее черта (скажем, в «Невозможном» все непристойные сцены упоминаются лишь намеками), а во-вторых, что главное, батаевская «порнография» совсем не соблазнительна: эротическое наслаждение, будучи изображено с ошеломляющей откровенностью, предстает не как «удовольствие», которым можно «воспользоваться» между делом, а как затягивающий омут, бездна, в которую человеку приходится вступать бесстрашно и безвозвратно.
В произведениях Батая много говорится о зле, но в очень особенном, абстрактном смысле. Люди здесь нередко причиняют (намеренно или нет) вполне реальное зло другим, но никогда не мучаются угрызениями совести, не ощущают конкретной виновности перед кем-либо. Зло независимо от людей, оно ни на кого конкретно не направлено и никому не служит. Как сказано в одном из текстов Батая: «Зло из корысти — добро для злодея. Подлинное зло — бескорыстно». Такое понимание зла является не этическим, а архаично-религиозным: зло есть скверна, которой последовательно покрывают себя батаевские герои.
Известно, что скверна — очень древнее понятие, предшествующее понятиям собственно этическим. По словам Поля Рикёра, оно принадлежит «такой стадии, на которой еще не различаются зло и несчастье, когда этический план дурных поступков совпадает с космобиологическим планом дурных состояний — боли, болезни, смерти, неудачи». Этическое зло предполагает личную ответственность человека за свои поступки, тогда как космобиологическое «несчастье», к которому «причащаются» герои Батая, является безличной, почти природной субстанцией (наподобие «маны», изучаемой этнологами). Материальными аналогами этой первичной субстанции могут считаться телесные выделения, о которых говорилось выше; физическая запятнанность человека — кровью, спермой или, скажем, землей — является символом запятнанности более таинственной:
…Оскверненность относится к пятну, как ритуальное омовение к мытью; оскверненность — это не пятно, но как бы пятно; это символическое пятно.
Рене Жирар связывает такие сакральные представления со страхом насилия как реальной и опасной силы, разрушающей основы человеческого общежития. Подобно этой силе, субстанциальное зло у Батая заразительно, его «подхватывают», словно инфекцию, растворенную в воздухе; и шире, точно так же вообще овладевает людьми регрессия, возврат к первобытным, архаическим инстинктам и процессам. Если эпизод из «Моей матери», где начинают беспричинно смеяться — конвульсивно содрогаться — все посетители ресторана, еще можно считать простым физиологическим феноменом, то когда в одной из эротических сцен «Истории глаза» рассказчик, заслышав чьи-то шаги, «не сомневался: незнакомец или незнакомка поддастся искушению и сам разденется» (с. 54), — здесь заразительность скверны и греха носит уже явно сверхприродный характер. Однако связь скверны с насилием у Батая переживается скорее в пассивном, чем в активном модусе — за исключением одного садистского эпизода в «Истории глаза» (убийство испанского священника), его персонажи не столько сами творят насилие, сколько претерпевают его от других: рассказчик «Крысиной истории» («Невозможное») избит злобным стариком слугой, его подруга покалечена собственным отцом, над Шарлоттой д'Энжервиль издеваются деревенские парни, аббата С. пытают в гестапо, герои «Небесной сини» и «Юлии» с ужасом предчувствуют массовое насилие надвигающейся войны. Можно сказать, что насилие завораживает их вчуже, так что садистский эпизод «Истории глаза» — это просто результат переноса, попытка в воображении присвоить себе чуждую стихию насилия; не будем забывать, что все главы этого произведения, кроме последней, представлены как сочинение рассказчика последней главы. Типичное переживание батаевских героев — примерам тут нет числа — не ликование победителя, а страдание, ужас и стыд от собственной мерзости.
Жан-Мишель Эймоне усматривает в сюжете романа «Небесная синь» структуру «жертвоприношения»: «те, кто не в силах любить жертвоприношение, смеяться перед лицом смерти, участвуют в обряде в качестве жертв». Это, конечно, расширительно-метафорическое употребление слова: когда писатель «жертвует» персонажем, обрекая его на гибель (как Мишеля) или на страдания (как Ксению), то в таком акте необязательно присутствует ритуально-архаический смысл заклания. С другой стороны, главные герои «Небесной сини» хоть и способны «смеяться перед лицом смерти», но мало похожи на сверхчеловеков; достаточно вспомнить, как оба они истрепаны недугами на сексуальной почве (импотенция Троппмана, женская болезнь Дирти). Они такие же страдальцы, как и другие персонажи романа, разве что страдание у них интериоризировано, а не обусловлено внешними обстоятельствами.
Насилие и страдание, убийство и самопожертвование — два парадоксально противоречивых, взаимодополнительных пути к сакральности; их эквивалентность показывал уже Достоевский в «Преступлении и наказании» («разве я старушонку убил? я себя убил…»). Они связаны с традицией религиозного имморализма, возникшей в культуре романтизма и продержавшейся в литературе до XX столетия. Герой-имморалист обретает или, по крайней мере, пытается обрести сакральный статус отверженного и именно в роли отверженца утверждает себя, реинтегрируется в социальную систему (культурная модель, продемонстрированная Клодом Леви-Строссом на материале первобытных обществ). Вариантом такой намеренной маргинализации человека может служить, как показывает Батай, другая, также весьма древняя культурная модель — умаление, «расточение» личности.
Батай не приемлет христианскую трактовку самопожертвования — мученическую смерть ради истинной веры. В «Истории глаза» подвергаемый издевательствам священник пытается было укрепиться мыслью о «мученичестве» (с. 85), но тщетно: он будет умерщвлен таким изощренно-кощунственным способом, который исключает всякую загробную святость. В отличие от этого священника, настоящий батаевский герой страдает ни для чего и ни для кого, и именно в таком «бескорыстном зле», которое он претерпевает, заключена для него возможность сделаться даже более чем святым.
«…Этот рассказ включает в игру самого Бога, во всей полноте его атрибутов; но вместе с тем этот Бог оказывается публичной девкой, во всем похожей на других» (с. 417), — говорится в предисловии к «Мадам Эдварде». И действительно, безумная блудница Эдварда, бьющаяся в конвульсивном припадке на парижской улице и отдающаяся случайному шоферу такси прямо в его машине, вызывает у видящего все это рассказчика священный ужас. Она одно из воплощений того божества, именем которого — «Divinus Deus», «Божественный Бог», — назван незавершенный цикл, включающий «Мадам Эдварду», и другими ипостасями которого являются прочие героини цикла — Элен в «Моей матери», Шарлотта д'Энжервиль, Святая.
Обожествление человека через страдание — физическую боль, унижение и грех — является и темой «Аббата С». Этот мистический смысл сюжета проступает сквозь уклончивые оговорки двух рассказчиков, признающих, что замалчивают нечто главное в поведанной ими истории; это «главное» недвусмысленно высказано в одной из последних сцен романа, когда аббат Робер С. уже после смерти (или, точнее, исчезновения, ибо собственно о его гибели в гестапо текст ничего прямо не говорит) является своему брату, словно Фоме Неверующему, давая понять, кто он такой:
— А что бы ты сказал на моем месте? если бы ты был… Бог! если бы ты имел несчастье — быть! (с. 111).
Страдающий и в итоге как будто гибнущий герой фигурирует также и в «Невозможном»; в его жизни соединяются те же мотивы телесных и моральных мук, что и в жизни аббата С. Герой этот носит странное имя «Дианус» (встречающееся и в других текстах Батая, например в «Виновном»), на первый взгляд отсылающее к древнеримскому культу Дианы, где жрец богини, носивший такое имя, предавался смерти, — об этом Батай мог прочесть в «Золотой ветви» Дж. Дж. Фрэзера. Но Дианус у Батая — нечто большее чем человек. Дени Олье предлагает усматривать в нем воплощение римского бога Януса; но более вероятным кажется другой фонетический подтекст его имени, который слышится также и в титуле Divinus Deus, — это Дионис.
Здесь не место анализировать в полном объеме дионисийский миф у Батая. Нас интересует лишь судьба литературного героя в рамках такого мифа.
Во-первых, дионисийство связано с экстазом, выходом за рамки повседневного человеческого облика. В «Divinus Deus» примерами такого экстаза могут служить припадок Эдварды, а также неистовство Элен, которую дважды (в «Моей матери» и в «Шарлотте д'Энжервиль», где она именуется Мадлен) прямо сравнивают со жрицами Диониса — менадами:
…Я держал ее за руки и знал, что передо мной словно менада, я знал, что она умопомешанная в буквальном смысле этого слова, и я сам был одержим таким же бредом (с. 479–480).
У нее было нечеловеческое лицо. У нее начинался припадок, который всю ее преображал. Я думаю, что она была в том состоянии, в каком менады, как говорят, пожирают своих детей (с. 526).
Во-вторых, дионисийство означает снятие оппозиции «мужского» и «женского»: как известно, бог Дионис изображался женоподобным, а его неистовые жрицы в смертоносной ярости превосходили мужчин. Именно в этом контексте становится понятно, что героиня «Мадам Эдварды» называет себя в мужском роде: «— Видишь… я БОГ…» (с. 422), — а Элен в «Моей матери» излагает сыну странную версию его рождения, из которой исключен отец:
— Пьер! ты не его сын, ты плод тревоги, обуревавшей мною в лесу. Ты происходишь от того ужаса, который я ощущала, прогуливаясь голой в лесу, голая, как звери, и я наслаждалась своей дрожью. Пьер, я наслаждалась часами, валяясь в лиственной гнили; от такого сладострастия ты и родился. Я никогда не унижусь с тобой, но ты должен был это знать; Пьер, ты можешь сколько угодно ненавидеть своего отца, но какая другая мать, кроме меня, поведала бы тебе о том нечеловеческом бешенстве, от которого ты происходишь? (с. 469).
С упразднением половых различий мужчина становится ненужным для продолжения рода. В других текстах Батая этот фантазм партеногенеза — внесексуального зачатия — выразился в философском интересе к феномену вегетативного размножения (делением), который дал название одной из небольших его книг и занимает одно из центральных мест в его мышлении.
Наконец, в-третьих, дело не исчерпывается утратой одних лишь половых различий между людьми. Рене Жирар в уже упомянутой работе отмечал как важнейшую характеристику дионисийства и вообще стихии сакрального насилия деперсонализацию, деиндивидуализацию людей. Именно так и происходит у Батая: в неистовстве дионисийского экстаза исчезают различия между персонажами, один герой начинает отражаться в другом. В «Аббате С.» это два брата — неотличимые близнецы и соперники в любви (закрадывается даже подозрение, что тайца, на которую намекает рассказчик, как-то связана с их возможной взаимной подменой в тот или иной ключевой момент истории…). В «Divinus Deus» это череда сменяющих друг друга распутных и вдохновенных женщин — Эдварда, Элен/Мадлен, Шарлотта, Святая, — каждая из которых дарит главному герою момент мистического ужаса и экстаза; для большей неразличимости действие «Мадам Эдварды» происходит примерно в той же топографической обстановке, что и финальная сцена «Шарлотты д'Энжервиль» и «Святой» — в квартале парижских борделей. В «Невозможном», как и в «Аббате С», есть два брата — церковник и мирянин, но соотношение между ними зыбко и противоречиво. Инициалы, которыми они зашифрованы в тексте, совпадают с достаточно странными и тоже как бы шифрованными именами, которыми они обозначены в заголовках двух частей (А. — Альфа, Д. — Дианус), однако нет никакой уверенности, что в первой и второй частях действуют одни и те же лица: в самом деле, в «Дианусе» Д. именуется братом рассказчика («монсиньора Альфы»), тогда как в «Крысиной истории (Дневнике Диануса)» рассказчик и иезуит А. ничем не выдают своих родственных отношений и обращаются друг к другу на «вы». Женщину, занимающую третью позицию в каждом из двух треугольников, зовут в первой части Б., а во второй части — Э. (Эдварда? Эпонина? невольно начинаешь перебирать имена героинь других текстов Батая); а еще упоминается и некая М., ныне покойная, но тоже мало отличимая от других… И наконец, совсем уже непонятно, кому из двух рассказчиков — или кому-то третьему — принадлежит заключающая книгу полустихотворная, полупрозаическая часть под названием «Орестея».
Дионисийское слияние с бесформенным миром — это слабый модус самосакрализации, преобладающий в прозе Батая; тем не менее в ней встречается как будто и сильный модус, когда личность утверждает себя не через безличную стихию, а через личностный акт принесения себя в жертву. Это не самоубийство (в произведениях Батая самоубийства совершаются редко и всякий раз «за кадром»: Марсель в «Истории глаза», Элен в «Моей матери»), а особый акт морального самоуничтожения, связанный с погружением на самое дно безнравственности. Обычно нормы морали не отбрасываются вовсе, но между ними совершается отбор: одни заповеди приносятся в жертву другим. Например, Пьер, герой нескольких текстов цикла «Divinus Deus», поступается своим католическим благочестием и юношеским целомудрием — но не ради низменных страстей, как это обычно бывает в романах о развращении молодого человека, а ради иного морального абсолюта., ради любви к матери; узнав о ее порочной жизни, он принимает решение последовать за ней:
Теперь в моих томных глазах мать могла прочесть мой позор. Меня от этого тошнило, но я хотел, чтобы моя мать знала, что я потерял право, которое никогда не получил бы обратно, — потерял право краснеть за нее (с. 448–449).
Грехи, которые берет на себя Пьер, это грехи из любви и верности, а верность — первейшая добродетель всякой реальной религии, и потому вполне логичны в его устах слова об ином божестве, которому служат он и его мать, о новой церкви, которые они учредили вдвоем:
Я сказал себе, что Бог моей матери — это не Бог священника, и перед этим Богом ни я, ни моя мать не были виновны, а наше чудовищное преступление было не менее божественно, чем эта церковь (с. 519).
Измена и верность своеобразно сплетаются в «Аббате С». Его сюжет, локализованный в оккупированной Франции 1942 года, заканчивается тем, что арестованный аббат на допросе в гестапо сразу выдает своего брата и возлюбленную (на самом деле не имевших касательства к Сопротивлению), но затем, несмотря на пытки, отказывается назвать имена своих действительных товарищей по подпольной деятельности. Такое вопиющее предательство вызвало гнев коммунистической газеты «Леттр франсез», которая резко осудила роман Батая как «очернение Сопротивления», усмотрев в злосчастном аббате какого-то реального человека и не обратив внимания, что именно как политический борец батаевский персонаж ведет себя безупречно. Робер С. сумел парадоксальным образом совместить верность абстрактным соратникам и гнуснейшее, ничем не мотивированное предательство двух самых любимых людей. Измена, низость каким-то образом входила в его «программу самообожествления», без этого падения он не мог бы достичь сакрального состояния. Сакрализация покупается ценой принесения в жертву не просто близких людей, но и собственной моральной личности; чтобы обрести божественную сущность, требуется как можно глубже разрушить свое земное «я».
У предательства аббата С, похоже, все-таки был прообраз — только не реально-исторический, как померещилось бдительным коммунистическим журналистам, а художественный. В середине 40-х годов Батай познакомился с только что вступившим в литературу Жаном Жене, читал его книги, а в начале 50-х годов, после выхода монументального труда Жан-Поля Сартра о Жене, опубликовал о нем большую статью. В одной из книг Жене — «Дневник вора» (написана в 1945 г., опубликована в 1949-м) его внимание привлек эпизод, где автобиографический герой, вступив в гомосексуальную связь с полицейским инспектором, без зазрения совести выдает тому своих товарищей-воров. Батай анализирует это предательство как закономерный шаг на пути «царской» самосакрализации и ставит ему в упрек не моральную предосудительность — он прекрасно понимает, что действие романов Жене развивается в за-моральной, внеморальной области, — но «невозможность коммуникации» добившегося святости человека с остальными людьми. Напротив того, можно сказать, что герои самого Батая при всей своей сознательной аморальности сохраняют возможность общения с другими людьми благодаря страдательной стороне своей личности. Их аморализм — не индивидуалистический, неоромантический имморализм Жене, в их диалектике самоутверждения/самоутраты доминирует второй член, придавая их судьбе религиозный, а тем самым общезначимый смысл.
В этом суть батаевской «трансгрессии», батаевского «блудопоклонничества». Сьюзен Зонтаг в статье «Порнографическое воображение», во многом опирающейся на материал «Истории глаза» и «Мадам Эдварды», сделала вывод о связи новейшей литературной «порнографии» с переживающей упадок религией:
Мир, предлагаемый порнографическим воображением, замкнут и един… Всякое действие рассматривается тут как звено в цепи сексуальных обменов. Тем самым причины, по которым порнография отказывается жестко различать между полами, пропагандировать сексуальные предпочтения или соблюдать сексуальные табу, можно объяснить в чисто «структурных» терминах. Бисексуальность, пренебрежение запретом на инцест и другие подобные, общие для порнолитературы, черты умножают возможности взаимообмена. В идеале каждый здесь может вступить в сексуальное взаимодействие с каждым.
Эта тотальность взаимодействия, свобода обмена действительно характерна для прозы Батая, где «Моя мать» имеет сюжетом именно нарушение запрета на инцест, а вся «История глаза» представляет собой серию перестановок и манипуляций, исчерпывающих возможности эротической игры с определенным предметом (глаз = яйцо = солнце и т. п.). А далее Зонтаг продолжает:
Конечно, порнографическое воображение — не единственный тип сознания, предлагающий картину единого и замкнутого универсума. Есть и другие… Некоторые общеизвестные формы религиозного воображения… действуют таким же каннибальским манером, поглощая любое сырье, чтобы перевести его на язык религиозных представлений (насытив сакральностью или профанностью и т. п.).
Зонтаг создавала свою концепцию порнографии в 60-е годы, в момент высшего подъема структурализма; ее замечание о «каннибальской» деятельности религиозного воображения очевидным образом вдохновлено леви-строссовской идеей «бриколяжа». Что же касается творчества Батая, то, как это видно и на примере статьи Зонтаг, и на примере статьи Ролана Барта об «Истории глаза», структуралистский подход лишь отчасти позволяет понять разворачивающуюся в нем драму. Действительно, Батай создает по-своему целостный мир, в котором любые предметы, даже самые низменные, и любые происшествия, даже самые незначительные или скабрезные, обретают грандиозное мистериальное содержание. Но здесь существен не только структурный, но и антропологический аспект: залогом целостности мира является гибель самостоятельной человеческой личности, она либо теряется в дионисийской стихии, либо совершает акт самоуничтожения, принося себя в жертву как страдающее божество, сообщая свою боль людям и беря в обмен их собственную боль.
