Зимой 1811 года в одном из номеров гостиницы в городе Ричмонде, столице южного штата Виргиния, умерла молодая актриса. После ее смерти осталось трое маленьких детей. Двухлетнего Эдгара взял на воспитание Джон Аллан, богатый торговец табаком и хлопком. Стараясь быть на дружеской ноге с виргинской «аристократией», он жил открыто, даже роскошно, однако считаться своим в этой среде было не так-то просто. Потомки эмигрировавших в Америку «кавалеров» — сторонников английских королей из династии Стюартов — были высокомерны. Они мнили Виргинию государством на древнегреческий манер и считали себя утонченными аристократами духа, которые пекутся о благе черных невольников-рабов, а те обожают (по утверждению господ) своих повелителей.

Юному Эдгару тоже хотелось быть аристократом, ведь его дед был «генералом» армии Вашингтона! Так богатое воображение юноши старалось преобразить не очень романтическую действительность: родители — бродячие актеры, дед-«генерал» — майор интендантской службы, а до войны за независимость был мастеровым, делал прялки, так что в родовом «гербе» Эдгара По вполне могло красоваться это деревянное изделие. Поэтому юноша нередко испытывал муки уязвленного самолюбия и старался лечить его раны школьными успехами: прекрасно знал латынь, неплохо — французский, а плавал совсем как лорд Байрон, кумир романтически настроенной молодежи того времени.

Эдгар По старался не отставать от студенческой знати и в Шарлоттсвилле, где Томас Джефферсон, отец республики, основал Виргинский университет. Эдгар пил, куражился, одевался, как денди — одних пальто у него было семнадцать, играл в карты, проигрывал, и тогда Джон Аллан получал письма с просьбами уплатить «долги чести». Джон Аллан наотрез отказался их платить. Пришлось Эдгару, в унижении и горечи, оставить университет. А в Ричмонде ждало его еще одно несчастье — разрыв с возлюбленной Эльмирой Ройстер; и отец девушки и Джон Аллан сделали все, чтобы их разлучить. Несчастный, одинокий и «опозоренный» в глазах товарищей, чьим должником он оставался, с рукописью и одной сменой белья По уезжает в Бостон.

Э. По с отрочества писал стихи, и в 1827 году его молодой приятель, типограф Кэлвин Томас, решив попытать счастья, выпустил тоненькую книжечку «Тамерлан и другие стихотворения». Автор скрыл свое имя. Тираж был крошечный, сборник стоил двенадцать с половиной центов, но и за эту скромнейшую цену не расходился. Чтобы не умереть с голоду, По завербовался в армию под фамилией Перри. Во время службы в форте Моултри он, возможно, начал писать свой впоследствии самый известный рассказ «Золотой жук». Затем — недолго — он кадет военной академии Уэст-Пойнт, но за нерадивость в учении его отчисляют. Дело в том, что под сводами Уэст-Пойнта поэзии было делать нечего, а По не собирался от нее отказываться.

 

Портрет миссис Дэвид По, в девичестве Элизабет Арнольд, матери Эдгара По

 

Но поэзией сыт не будешь, пришлось и ему в этом убедиться, как многим другим поэтам до и после него. Он перебрался в Балтимор, где его приютила сестра отца, добрая тетушка Мария Клемм. И вот, наконец, первый успех — он получает премию за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» (1833), а спустя некоторое время находит и постоянную работу в журнале «Саузерн литерери мессенджер» — «Южный литературный вестник». После «Южного вестника» были другие журналы, и везде дела шли на лад, потому что у редактора По были практическая цепкость и хватка, но потом, как всегда заявлял о себе По-художник, а в двух каретах одновременно ехать невозможно, и По уходил из очередного журнала. Однако путь собственного творчества тоже не розами был усеян, скорее — одними терниями: его не понимали, его замечательным, но странным рассказам привычно предпочитали обычные сентиментально-мелодраматические поделки, прежде всего, потому, что в общепринятую романтическую стихию По вносил нечто свое: смешное у него соседствовало с гротескным, страшное — с ужасающим, кошмарное — с небесным. Такая тенденция сочеталась с его предрасположенностью воспринимать преимущественно темные тона жизни, чему способствовали постоянные разочарования, неутоленное честолюбие, крайняя бедность и страдания при виде умирающей от чахотки юной Вирджинии. Он женился на двоюродной сестре (дочери Марии Клемм), когда ей не было и четырнадцати, но такие ранние браки были нередки в романтические времена: «С пятнадцатой весною, как лилия с зарею, красавица цветет…» Внешность Вирджинии поражала своей оригинальностью: фиалковые глаза и необыкновенная белизна лица — одни «лилеи», — столь любимый По идеал странной, загадочной красоты. Болезнь Вирджинии повергла По в отчаяние. Его натуре всегда была свойственна любовь и уважение к разуму и классицистической стройности, но они все больше подавлялись неблагоприятными обстоятельствами жизни, что вело к душевному разладу и депрессии. Однако По всеми силами души сопротивлялся мраку и унынию, и лучшее тому доказательство его дюпеновская серия из трех рассказов и «Золотой жук» — триумф ясного, упорядоченного мышления.

 

Балтимор в начале 1830-х гг.

 

Теперь трудно сказать, кто первый назвал Эдгара По отцом современного детективного романа, да это и неважно. Главное, мы получаем точку отсчета: Дюпен — Шерлок Холмс — Пуаро — Мегрэ.

Но позвольте — скажет проницательный читатель, — так ли уж много общего у аристократа духа, интеллектуала Огюста Дюпена с плотным, иногда несколько комичным Эркюлем Пуаро, внезапно выскакивающим из-за садовой ограды, чтобы познакомиться с доктором-злодеем («Убийство Роджера Экройда»)? Непохож Дюпен и на примерного семьянина Мегрэ, который никогда не забывает позвонить мадам Мегрэ и сообщить, что сегодня священный обеденный ритуал обойдется без него. Родство, однако, прямое: хотя одинокие джентльмены-холостяки Огюст Дюпен и Шерлок Холмс детей не имели, они обрели литературных потомков, впоследствии взбунтовавшихся. как положено, против родителей. Но это будет в XX веке. Век же XIX стал временем рождения нового, детективного жанра, и Эдгар По был справедливо назван его отцом.

Но что мы знаем о Дюпене — человеке, а не «думающей машине», как его иногда называют критики? Какова его внешность, какого он происхождения и как, например, одет? Дюпен окутан некоей дымкой таинственности. Это еще молодой человек, потомок знатного рода. Известно, что он испытал превратности судьбы и живет на маленькую ренту. Мы знаем кое-что о пристрастиях и образе жизни Дюпена. Он влюблен в «темноликую богиню» — ночь. Занимается утренняя заря, и сразу же в доме захлопываются тяжелые ставни и возгораются свечи. Тогда Дюпен и его верный друг читают, пишут, беседуют и «предаются грезам».

Мы знаем также, что у Дюпена «сочный тенор, иногда срывающийся на фальцет», если его что-нибудь раздражает, а взгляд у него бывает отрешенный и холодный, и нередко он прячет его под зелеными очками, которые надевает, выходя из дому, а случается и дома, чтобы незаметно вздремнуть, пока сыщик-полицейский излагает свои никчемные соображения… Таков Дюпен в рассказах «Убийства на улице Морг» и «Тайна Мари Роже». Он станет менее таинственным в «Пропавшем письме», и мы узнаем некоторые дополнительные подробности: он, например, уже не беден, так как случайно «забывает» в доме, куда ему надо вернуться, золотую табакерку. Но сначала так и хочется нарядить его в черный бархатный сюртук с выглядывающим из жилета белым жабо. Красив ли он? Скорее всего нет, но в самой его некрасивости есть нечто выразительное, оригинальное, как любили говорить романтики XIX века. Есть искушение внешне сопоставить Дюпена с самим Эдгаром По, каким он изображен на известных портретах: бледный лик, глубокая печаль и даже, говоря словами Блока, «угрюмство поэта», а точнее, желчь и горечь. Очень интересный образ Эдгара По нарисован литератором Дж. Г. Латробом, вспоминавшим, как однажды в редакцию газеты «Субботний гость» пришел По благодарить за премию, присужденную его рассказу «Рукопись, найденная в бутылке».

«Он был… ниже среднего роста, но тем не менее о нем нельзя было сказать, что он невысок. Он был замечательно сложен и держался прямо, как человек, обучавшийся хорошей выправке. Одет он был во все черное, его сюртук был застегнут до самого верха, то есть до черного шейного платка, которые тогда носили повсеместно, так что не было видно ни малейшего клочка белого цвета. Пальто, шляпа, сапоги и перчатки, по всей видимости, уже знавали лучшие времена, но выглядел он настолько прилично, насколько этому могут способствовать самые тщательные чистка и штопка. Его манера держаться была свободна и спокойна, и, хотя он пришел поблагодарить за то, что, по его мнению, заслуживало благодарности, ни в его словах, ни в действиях не было никакой угодливости. Я не в состоянии подробно описать черты его лица. Лоб у него был высокий, и обращали на себя внимание большие выпуклости у висков. Характерное строение головы бросалось в глаза сразу, забыть ее невозможно. Выражение лица было серьезное, почти печальное, за исключением тех моментов, когда он был занят разговором, и тогда оно становилось оживленным и переменчивым. Помню, у него был очень приятный голос, интонация четкая и ритмичная, а речь меткая и уверенная».

Нет, Дюпен легче, благодушнее, что ли, и жизнь его идет без особых тягот. Во всяком случае, ему не приходится голодать, как до конца своих дней голодал По, и, наверное, По никогда не мог похвастаться золотой табакеркой. Он был самым бедствующим американским писателем, и есть особенно горькая ирония в том, что сейчас его рукописи и прижизненные издания его творений на литературных аукционах стоят так дорого, что можно было бы купить роскошное поместье и всю жизнь прожить богачом. Нет, что действительно сближает По и Дюпена — так это их удивительная способность к «рациоцинациям», логическим размышлениям, перед силой которых не может устоять никакая тайна.

Итак, сыщик-любитель шевалье Огюст Дюпен демонстрирует нам силу своего аналитического мышления, то есть искусство дедукции, когда от факта идут к его причинам, и индукции, когда по следствию определяют факт — исходную позицию. Однако этот аналитический метод расследования таинственных обстоятельств По впервые представил читателю в очерке «Шахматный игрок Мельцеля», напечатанном в апреле 1836 года в «Южном вестнике».

Еще в XVII веке ученый, барон Кемпелен соорудил шахматный автомат в виде огромного турка, сидящего, скрестив ноги, на ящике. Когда Кемпелен запускал автомат, турок начинал партию, причем двигал фигуры левой рукой. Легенда говорит, что он обыграл в свое время Екатерину II, Бенджамина Франклина и Наполеона, столь искусен был деревянный шахматист. После смерти Кемпелена автоматом завладел механик Мельцель, который привез его в Америку. Искусство игрального автомата казалось непостижимым и загадочным, но По разгадал эту тайну. Путем логических умозаключений он доказал, что сам характер шахматной игры не терпит автоматизма, что ход шахматного состязания непредсказуем, так как в большой степени зависит от внезапного озарения, которое автомату свойственно быть не может, но является прерогативой исключительно человеческого ума. Следовательно, за турка играл спрятанный в автомате шахматист, который очень редко проигрывал. Самым тщательным образом По обосновывает свои «наблюдения», из которых и делает выводы. Он даже объясняет, каким образом человек мог быть спрятан в автомате, причем так умело, что любопытные, заглядывавшие внутрь автомата, не видели ничего, кроме внутренней поверхности, обтянутой черной тканью. Очевидно, игрок мог спрятаться в ящике, а во время игры — подтягиваться вверх, так что его глаза приходились на уровень глаз турка. Правая рука игрока регулировала механизм, спрятанный у турка в плече, а левой рукой он передвигал фигуры.

Логика рассуждения По в очерке — та же, что и логика Дюпена. А почему По выбрал местом действия своей детективной серии Францию и главный герой — француз? Прежде всего потому, что в Америке в это время еще не существовало государственной сыскной службы. А во Франции она была. В Англии со второй половины XVIII века тоже появились служащие сыска, так называемые Ходоки с Боу-стрит. Эту должность учредил замечательный писатель Генри Филдинг, бывший одно время судьей в лондонском районе Ковент Гарден. После смерти писателя его брат Джон упрочил положение Ходоков, выхлопотав для них постоянное жалованье. Ходоков могли нанять и частные лица, как правило, щедро оплачивавшие их услуги, что иногда не служило делу справедливости. Но так бывало в редких случаях, почему в общественном сознании за Ходоками утвердилась репутация людей исполнительных, храбрых и порядочных. Об их подвигах Эдгар По мог прочитать в анонимном романе «Ричмонд. Сцены из жизни Ходоков с Боу-стрит» (1827). Но «Мемуары» знаменитого французского сыщика Видока были интереснее.

Свою карьеру Франсуа Эжен Видок начал с того, что украл у родной матери 2000 франков. В 21 год попал в тюрьму, но бежал. Последующие десять лет он делит между каторгой и свободой. Видок прекрасно усвоил опыт и своеобразные знания, что преподает уголовный мир. Вырвавшись в очередной раз на свободу и понуждаемый «угрызениями совести», он предложил шефу уголовной полиции Анри услуги доносчика. Предложение было принято, а Видок — «внедрен» в тюрьму, где под видом осужденного исполнял свою осведомительскую службу не за страх, а за совесть и помог напасть на след преступной банды, орудующей на свободе. Ему был устроен «побег», и, попав в Париж, он стал правой рукой Анри, пустив в ход всю свою необычайную изобретательность и ловкость. Великолепное владение уголовным жаргоном, понимание психологии преступников, а также несравненное умение менять внешность и гримироваться он употреблял на то, чтобы «загнать добычу».

В 1811 году Видок был назначен шефом уголовной полиции Сюрте и занимал эту должность до 1827 года. «Регулярные» полицейские служащие встретили его в штыки. Особенное их негодование вызвало то, что феноменального успеха добился бывший вор и галерный раб, у которого теперь была роскошно обставленная контора и сам он одевался, как завзятый модник. Оппозиция была так велика, что по ложному доносу он снова попадает в тюрьму, но ненадолго.

Уйдя в отставку, Видок основал свое частное сыскное агентство. С ним довольно близкое знакомство свел Бальзак, изобразивший его в «Человеческой комедии» как Вотрена, бывшего каторжника, пошедшего на службу в полицию.

Все рассказы в «Мемуарах» завершались эффектной концовкой, когда «преступник» вдруг объявлял своим «дружкам»: «Я Видок, шеф полиции» — и тут же арестовывал их. Но это была концовка, а вначале он подробно рассказывал о всех стадиях преследования, объяснял свои действия и сдабривал повествование довольно пряными подробностями.

Во Франции к всесильной и тиранически пользовавшейся своей властью полиции население относилось с ненавистью, особенно презирались сыщики-шпионы и доносчики, но постоянные распри Видока с полицейскими властями укрепляли его популярность. Был он широко известен и в Англии, где сразу перевели «Мемуары», а писатель Булвер-Литтон в романе «Ночь и утро» (1841) вывел Видока в образе сыщика мсье Фавара, который преследует банду фальшивомонетчиков. Правда, судьба Фавара трагична: несмотря на искусный грим, преступники его узнают и убивают.

О том, что По был знаком с «Мемуарами», говорит несколько небрежный отзыв Дюпена о сыщике: «Видок был очень догадлив и упорен, но у него не было культуры мышления, поэтому он постоянно ошибался». Метод же самого Дюпена, одновременно созидающий и расчленяющий, безошибочен, он как точная наука позволяет видеть и частности и целое.

Считается, что некоторые черты своего сыщика писатель позаимствовал у двух реально существовавших Дюпенов, представителей родовитой семьи, известной во Франции с XIV века. Андре Мари Жан Жак Дюпен (1783–1865) был одно время генеральным прокурором и оставил несколько трудов по французской процедуре судебных доказательств. Некоторые из его книг были переведены на английский, и одна издана в Бостоне в 1839 году, так что Эдгар По, конечно, мог быть с ней знаком. Младший, Франсуа Шарль Пьер Дюпен (1784–1873), был известным математиком и экономистом. Очень возможно, что По соединил прокурорские способности старшего брата с математическим дарованием младшего, и таким образом возникло сродство талантов, оживших в образе знаменитого шевалье. Возможно также, что в полицейском префекте Э. По изобразил Видока.

По, однако, не был единоличным изобретателем индуктивно-дедуктивного метода, а довел до совершенства тот метод наблюдения и сопоставления частей при воссоздании целого, который уже однажды продемонстрировал великий Вольтер, и французы, читая рассказ «Убийства на улице Морг» (1841), переведенный и опубликованный почти одновременно двумя соперничающими газетами, не могли при этом не вспоминать о «глубокой распознавательной способности» вольтеровского Задига:

«…Молодой человек, — сказал ему первый евнух, — не видели ли вы кобеля царицы?» Задиг скромно отвечал: «Это сука, а не кобель». «Вы правы», — отвечал первый евнух. «Это маленькая болонка, прибавил Задиг, — она недавно ощенилась, хромает на левую переднюю ногу и у нее очень длинные уши». «Вы видели ее?» — спросил первый евнух. «Нет, я никогда ее не видел и даже не знал, что у царицы есть собака».

Задига, заподозренного в краже болонки, приводят в суд и требуют объяснений. И Задиг объясняет:

«Я увидел на песке следы животного и легко распознал, что это следы маленькой собаки. Легкие и длинные борозды, отпечатавшиеся на небольшой возвышенности песка между следами лап, показали мне, что это была сука, у которой соски свисали до земли… Другие следы, бороздившие поверхность песка… по бокам передних лап… дали мне понять, что у нее очень длинные уши. А так как я заметил, что под одной лапой песок везде был менее взрыт… то догадался, что собака немного хромает…»

Интересно отметить, что «подражание» Вольтеру лишь укрепило симпатии французов к неизвестному американскому автору.

По был знаком и с работами видных ученых-естественников, Кювье и Лапласа, поэтому Дюпен мог похвастаться не только обширными познаниями в литературе, но и химии, космогонии, естествознании. Нет, Видоку не под силу было бы тягаться с шевалье Огюстом Дюпеном, цитирующим «Новую Элоизу» Руссо или из драм Кребийона или рассуждающим с ученым видом об «алгебре» расследований. Видок был талантливой ищейкой, но склонностью к «алгебраическому» анализу не обладал. Так, с помощью Дюпена, его удивительно логического хода мысли, умеющего и гармонию алгеброй поверить и разъять, и, что труднее, вновь разъятое соединить, Эдгар По исчислил формулу детективного рассказа:

1) Гвоздь повествования — раскрытие таинственных обстоятельств, при которых совершено преступление (не обязательно убийство).

2) Разгадкой тайны занят сыщик-любитель, обладающий мощной рационалистической логикой. Герою «придан» друг-рассказчик, повествующий о феноменальных способностях и успехах аналитика. В противоположность гениальному сыщику рассказчик, человек обычный, точнее, чересчур здравомыслящий, даже не совсем иногда понятливый. В то же время он достаточно образован, чтобы запечатлеть действия гениального сыщика, и активен, чтобы при случае принять участие в его приключениях.

3) Задача — тайна преступления — как всякая задача, имеет условия решения. Они должны быть честно изложены читателю. Сыщик, приступая к раскрытию тайны, знает столько же, сколько и читатель, и как бы вызывает читателя на состязание.

4) Блестящий аналитик, сыщик-любитель презирает полицейских, умеющих собрать вещественные доказательства, но сделать единственно верный вывод — в этом они слабы.

5) Изложение «условий» задачи обычно происходит в кабинетном обсуждении между сыщиком и другом.

6) Отправной точкой следствия часто бывает несправедливое подозрение или обвинение.

7) Разрешение тайны всегда должно удивлять.

8) Автор умеет применить принцип «очевидного-невероятного», то есть представить ситуацию, при которой самое таинственное имеет самое простое объяснение.

9) Иногда он прибегает к «инсценировке» происшествия, чтобы заставить преступника или подозреваемого выдать себя.

10) Конечное объяснение. Оно происходит в кабинете сыщика и напоминает лекцию, которую снисходительный наставник читает не слишком сообразительному ученику.

Но как сам отец детектива следовал собственному канону?

Вот, например, как он его осуществляет в рассказе «Убийства на улице Морг». Для начала он дает экспозицию или «первую фразу», которая должна отозваться эхом в последнем предложении. Для человека, одаренного талантом анализа, — высшее наслаждение что-то прояснить или распутать: «Его проницательность уму заурядному кажется чуть ли не сверхъестественной». Но успех зависит от качества наблюдения: оно неотделимо от воображения и интуиции. А потом другу-рассказчику сразу дается образец аналитического мышления в действии, когда во время прогулки Дюпен, следуя путем далеких ассоциаций, казалось бы, ничем меж собой не связанных, а также внимательно наблюдая за выражением лица и поступками друга, угадывает ход его мыслей.

Но вот как бы поднимается занавес над сценой или, говоря современным языком, раздвигается широкоформатный экран, где будет показано главное действие рассказа. Дюпен и его друг в кабинете сыщика читают «Судебную газету» и узнают о зверском убийстве пожилой мадам Дэспане и ее дочери. Убийство произошло в запертой комнате, на пятом этаже дома, «при плотно закрытых окнах». Когда полиция арестовывает клерка Лебона, некогда оказавшего Дюпену услугу, он решает сам расследовать таинственные обстоятельства убийства. Его друг, естественно, жаждет узнать, что думает Дюпен о причинах трагедии. Дюпен не торопится удовлетворить его любопытство, но вскользь замечает, что преступники могли скрыться только через окно спальни, хотя полиция это признала невозможным, так как окно было заперто, а от окна до громоотвода, по которому можно вскарабкаться на уровень пятого этажа, — расстояние несколько футов.

Все это, как и бегство с места преступления, требовало просто нечеловеческой ловкости. Однако эти наводящие на размышления обстоятельства «полицейские проморгали… ибо в их герметически закупоренных мозгах не могла возникнуть мысль.

что окна все же отворяются». Ну, а Дюпен, сопоставив мельчайшие подробности, убедившись, что преступник необычайно силен, приходит к верному выводу, что убийца несчастных женщин не человек, но огромная обезьяна, а вот и вещественное доказательство, и Дюпен показывает другу-рассказчику клок странной шерсти, который он тайком от полицейских вынул из окоченевшей руки мадам Дэспане. Кто же может быть владельцем обезьяны? Скорее всего пришедший из дальнего плавания матрос. И вот матрос входит в кабинет Дюпена и сейчас расскажет, как произошло ужасное убийство.

Итак, формула, вычисленная Эдгаром По, налицо. Сначала друзья узнают из газет об убийстве. Дюпен ставит себе и читателю «задачу». Он сразу же проявляет скептическое отношение к действиям полиции. Не доверяя ей, Дюпен сам осматривает место преступления и тела жертв, тщательно собирает все улики в поисках ключа к разгадке. Он выдерживает изнемогающего от любопытства друга в неведении. И наконец, триумфальное шествие, блестящий парад объяснения, явно унаследованный у Вольтера и переданный по наследству бесчисленным, большим и малым, мастерам детективного жанра. Первое неукоснительное правило при расследовании — надо все подвергать сомнению. И Дюпен подвергает сомнению такую, казалось бы, неопровержимую улику, что убийство было совершено «при запертых окнах». Таким образом, осуществляется принцип «очевидного-невероятного», или заурядности и простоты таинственного и непостижимого.

В ходе расследования Дюпен совершил действие, которое потом, на взгляд сыщика-любителя Шерлока Холмса, будет недопустимо: он тайком от полиции вынул клок волос из руки мертвой мадам Дэспане, а это уже не совсем по правилам честной игры, потому что, знай полиция о существовании «странных волос», она бы, возможно, тоже напала на след виновника-орангутанга. Шерлок Холмс в подобных обстоятельствах ведет себя иначе. Он ни в чем не хочет улучшать свои изначальные позиции по сравнению со Скотланд-Ярдом; на старте все в равном положении, и поэтому, когда Холмс находит вещественное доказательство — пепел от сожженного порошка, он оставляет половину для полиции, хотя и не уверен, что она его обнаружит и приобщит к уликам («Дьяволова нога»).

…И наконец, высшая точка торжества Дюпена: он представляет доказательства пристыженному полицейскому префекту Г., который признает выводы Дюпена неопровержимыми и сразу освобождает из-под ареста Лебона, но вместе с тем, предвосхищает обычную реакцию Лестрейда на дедуктивные выводы Холмса: «При всей благосклонности к моему другу сей чинуша не скрыл своего разочарования по случаю… конфуза и даже отпустил в наш адрес две-три шпильки насчет того, что не худо бы каждому заниматься своим делом». Характерна и философская реакция Дюпена на сарказмы префекта:

— Пусть ворчит, — сказал мне потом Дюпен, не удостоивший префекта ответом. — Пусть утешается. Надо же человеку душу отвести. С меня довольно того, что я побил его на его территории (курсив мой. — М.Т.). Так Эдгар По возвращается к началу повествования, к тому, что можно считать его первой фразой, когда он говорит об аналитической проницательности, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной: «Впрочем, напрасно наш префект удивляется, что загадка ему не далась… Вся его наука сплошное верхоглядство».

Но откуда у По это изначальное противостояние: сыщик-любитель и полиция? Очевидно, это еще одно следствие знакомства с «Мемуарами» Видока, у которого отношения с полицейскими властями складывались очень негладко. Это соперничество сыщика и полиции стало, с легкой руки По, стереотипом. Так оно у Кристи — Пуаро и Раглан. Так, Мегрэ у Сименона находится на государственной полицейской службе, но в то же время соперничает с другим ведомством — Сюртэ. След неповиновения начальству, вернее, напряженные отношения Мегрэ со следователем Комельо, которого сыщик презирает в душе за непрофессиональность, но которому обязан давать отчет в своих действиях по долгу службы, тоже напоминают о стереотипе, заданном По грядущим поколениям писателей-детективщиков.

Итак, По выстроил сюжет детективного рассказа вокруг трех определенных фигур: главного «игрока»-детектива, его друга-энтузиаста и представителя власти-полицейского чинуши, и это трио в постоянном составе возникает и в других рассказах дюпеновского цикла. Но так будет и у Конан Дойла: Шерлок Холмс — доктор Уотсон — Лестрейд (или Грегсон, или Джонс). Считается, что этот художественный прием обыгрывание в разных ситуациях одних и тех же персонажей По заимствовал из «Человеческой комедии» Бальзака, у которого, например, Эжен Растиньяк или врач Бьяншон, впервые появившиеся в «Отце Горио», будут действующими лицами других романов, как и мошенник Вотрен. Точно так же Дюпен, с его «алгеброй расследования», друг-рассказчик и полицейский переходят в рассказы «Тайна Мари Роже» и «Пропавшее письмо».

По тогда же обосновал и основные требования к детективному рассказу или роману, чему способствовало одно литературное обстоятельство. В начале 1841 года в Англии начинает печататься, как всегда журнальными выпусками «с продолжением», роман Чарлза Диккенса «Барнеби Радж», в котором есть детективная тайна.

Диккенс не ставил себе целью создать роман детективный, как это сделает, например, Уилки Коллинз в «Женщине в белом» и «Лунном камне». Диккенс писал роман исторический, социальный, темой которого было событие шестидесятилетней давности — антикатолический «бунт» лорда Гордона. Однако поджоги и грабежи были тогда направлены против всех богачей, и католиков, и протестантов. И Диккенс прекрасно уловил направленность гордоновского бунта и не хотел, чтобы события повторились, так как восстание, по мнению Диккенса, это общее безумие множества людей. Вот почему герой романа и один из главных бунтовщиков — безумец Барнеби Радж. Но в историческую тему Диккенс вплетает и детективную нить.

…Незадолго до рождения Барнеби в усадьбе Уоррен, где его отец служил управляющим, случилось загадочное убийство. Был убит владелец усадьбы, а в пруду обнаружили труп в одежде управляющего. Тогда же из усадьбы исчез садовник, на которого пало подозрение в двойном убийстве. У жены управляющего, потрясенной трагическими событиями, преждевременно родился сын. Это и есть слабоумный Барнеби.

А в главе пятой романа Диккенс знакомит читателя с матерью Барнеби, в лице которой «чувствовалось, что оно в любую минуту способно выразить безграничный ужас».

Короче говоря, прочитав пятую главу, а в романе их восемьдесят две, Эдгар По сразу догадался, что появившийся в начале романа таинственный незнакомец не кто иной, как истинный убийца, а именно бывший управляющий Радж, который убил и хозяина, и садовника и переодел убитого в свое платье. Да, Диккенсу, по мнению По, надо было искуснее замаскировать все перипетии, касающиеся таинственного незнакомца. А сейчас тайна стала очевидной прежде, чем на это рассчитывал автор. И Эдгар По печатает в «Грэмз Мэгэзин» рецензию на роман с анализом детективной интриги «Барнеби Раджа» и предсказанием, как роман кончится, но рассматривает он роман Диккенса исключительно как детектив, не обращая внимания на то, что у автора были другие цели, а не только желание заинтриговать читателя тайной преступления. Но главное, в рецензии По даются технические советы, как нужно было построить роман. Коль скоро автор кладет в основу произведения загадочное происшествие — заявляет По, — он берет на себя обязательство удивить читателя разгадкой-развязкой, ну, а если тайна все же обнаружилась раньше, чем того желает автор, значит, он неверно рассчитал композицию и, значит, больше не может владеть интересом читателя. Эдгар По не отказал себе в удовольствии попенять Диккенсу и за «допущенную неточность»: так, сначала в романе говорится, что со времени убийства в усадьбе Уоррен прошло двадцать четыре года, а потом — двадцать два. Когда Диккенс приехал в 1842 году в Америку и был в Филадельфии, По пришел к нему в гостиницу и подарил оттиск рецензии. Предание рассказывает, что, прочитав ее, Диккенс воскликнул: «Да он настоящий сатана, этот По»— так поразило его предвидение финала «Барнеби Раджа», сделанное за несколько месяцев до окончания романа.

Рецензии По на роман Диккенса предшествовала публикация рассказа «Тайна Мари Роже» в «Грэмз Мэгэзин». Эта новелла — дополнение к первой, и По от лица рассказчика объясняет, что же их связывает, а это, прежде всего, «особенности умственного склада моего друга шевалье С. Огюста Дюпена (первый инициал так никогда и не был расшифрован автором, но можно предположить, что это — начало имени «Шарль» — Charles, — а мы помним, что оно принадлежало одному из братьев Дюпенов). Самое интересное в рассказе — блестящая способность нашего Дюпена, С. Огюста, к логическому рассуждению, почему «Тайна Мари Роже» скорее не рассказ даже, а исследование на тему о силе индуктивно-дедуктивного метода. Для По важна не столько Мари Роже, сколько тайна — тот оселок, от соприкосновения с которым брызжут искры замечательных догадок.

Поводом к написанию рассказа послужило злодейское убийство девушки-американки Мэри Сесилии Роджерс, которая однажды в августе 1841 года вышла из дому, а через несколько дней ее труп со следами насилия был обнаружен в реке Гудзон. Прошло несколько месяцев, но старания полиции Нью-Йорка были бесплодны, убийцу не находили. Тогда По, внимательно изучавший все газетные отклики, связанные с исчезновением девушки и расследованием таинственных обстоятельств ее убийства, решил «вовлечь» в дело своего Дюпена, но «из соображений такта» перенес преступление на берега Сены, а имя Мэри Роджерс, произнесенное на французский лад, превратилось в Мари Роже. В письме от июня 1842 года к знакомому, доктору Джозефу Снодграссу, По следующим образом объясняет историю создания «Тайны Мари Роже»: «Рассказ основан на действительном происшествии, убийстве Мэри Сесилии Роджерс, которое вызвало такое возбуждение умов несколько месяцев назад в Нью-Йорке. Я использовал коллизию в очень необычном, совершенно новом виде. Молодая гризетка, некая Мари Роже убита при совершенно таких же обстоятельствах, как Мэри Роджерс. Таким образом, под предлогом показать, как Дюпен (герой рассказа «Убийства на улице Морг») расследует тайну убийства Мари, я сам фактически начинаю очень тщательное расследование трагедии, действительно совершившейся в Нью-Йорке. Я рассматриваю поочередно все суждения и аргументы, высказанные нашей прессой по данному поводу, и показываю (надеюсь убедительно), что к решению загадки по-настоящему даже не подступились. Пресса пошла по совершенно ложному следу. По сути дела, я уверен, что не только продемонстрировал ложность посылки, будто девушка стала жертвой нападения банды, но и указал, кто истинный преступник. Моей главной целью было, однако… проанализировать принципы расследования двух подобных случаев, используемые Дюпеном, тщательно продумывающим это дело».

Рассказ По был опубликован в ноябре 1842 года. Спустя несколько лет «Тайна Мари Роже» вместе с другими рассказами вошла в отдельный сборник с примечаниями, из которых следовало, будто предположения Дюпена самым точным образом подтвердились и тайна убийства Мэри Роджерс была прояснена. К сожалению, это не так, убийца (или убийцы) Мэри Роджерс найден не был, но умозаключения Дюпена-По настолько логичны, что читатель удовлетворен: он верит Дюпену, признает его выводы единственно убедительными и вполне проясняющими загадку преступления.

Конечно, «Тайна Мари Роже» по форме — другой рассказ, нежели «Убийства на улице Морг», — «лекция» Дюпена и его упражнение в логике оттесняют сюжет, почему американский критик Хауэрд Хэйкрафт жалуется на «скукоту» слишком затянувшегося дедуктивного анализа. В рассказе мало динамизма, и он, действительно, больше похож на эссе, но скучным его назвать никак нельзя. Метод расследования здесь, в общем, тот же, что и в «Убийствах на улице Морг». На этот раз, однако, аналитик-детектив применяет к разгадке тайны математическую теорию вероятности и то, что он называет «теорией параллелизма» или совпадения. Представьте — как бы говорит он любопытствующему читателю, — какое несчастье произошло с молодой и красивой парижской гризеткой, совсем как с бедной нашей соотечественницей. Так с помощью своей теории совпадений По находит оригинальный способ переключиться на вымышленную историю француженки Мари Роже и применить точность математического расчета «к теням и призракам» мира воображения.

В полном соответствии со своей детективной формулой Дюпен, после изложения обстоятельств происшествия, приступает к ритуалу кабинетного обсуждения. Это дело гораздо более запутанное, чем «Убийства на улице Морг», говорит Дюпен другу, и сложность таится в его «заурядности». Именно эта «заурядность» преступления заставила полицейских думать, будто раскрыть его будет очень просто, и Дюпен презрительно называет легковерных полицейских «мирмидонянами» — классическая аллюзия: так назывался у Гомера народ, отличившийся способностью очень усердно трудиться, но не размышлять. — Мы располагаем газетными сообщениями, продолжает Дюпен, «но следует помнить, что наши газеты думают главным образом о том, как создать сенсацию, а не о том, как способствовать обнаружению истины». Так с помощью еще одного прозрачного параллелизма По высказывает нелестное мнение о современной американской журналистике, переадресовав его французской бульварной прессе. Дюпен искусно слагает частности в единую цепь доказательств, по ходу дела высказывая нелестное мнение о современной судебной практике: «Суды совершают значительный промах, ограничивая рассмотрение улик и свидетельских показаний лишь теми, связь которых с делом представляется непосредственной и очевидной. Однако, как не раз показывал прежний опыт и как покажет истинная философия, значительная, если не подавляющая часть истины раскрывается через обстоятельства, на первый взгляд совершенно посторонние. История накопления человеческих знаний непрерывно доказывает одно: наибольшим числом самых ценных открытий мы обязаны сопутствующим, случайным или непредвиденным обстоятельствам».

Между прочим, на этом принципе поиска на первый взгляд совершенно постороннего доказательства с помощью точного, практического, математического расчета построил свою адвокатскую практику будущий президент Соединенных Штатов, почитатель и ревностный читатель детективных рассказов Эдгара По Авраам Линкольн. Так, он однажды спас от смертной казни мнимого убийцу, на которого свидетель донес, будто убийство совершено при свете луны, почему подсудимый и был якобы узнан свидетелем. С помощью календаря Линкольн неопровержимо доказал, что в момент убийства луны, по астрономическим данным, не было и не могло быть, а значит, «при свете луны» не могла быть установлена и личность «убийцы». Таким образом рушилось главное доказательство обвинения и свидетельство было признано несостоятельным. Как видим, По создал не только формулу детективного рассказа, но попутно еще и совершенствовал отечественную юриспруденцию.

В деле Мари Роже Дюпен также доверяется больше побочным, второстепенным обстоятельствам, и, конечно, когда он излагает свои соображения другу, жаждущему объяснений, тот и «вообразить не может», как они будут согласовываться между собой. Для Дюпена же демонстрация этих побочных свидетельств и обстоятельств, на которые полиция не обратила внимания, — лишний повод показать ее непростительную небрежность и глубину собственной проницательности. В «Мари Роже» нам демонстрируются и другие детективные приемы Дюпена, в частности умение поставить себя на место другого человека, в одном случае — жертвы, Мари Роже, в другом — ее предполагаемого убийцы.

Дюпен далее говорит о склонности человеческого ума мыслить параллелями, искать подтверждения в подобном. И вдруг он оставляет теорию и, к удовольствию друга-рассказчика, переключается на конкретные вещественные доказательства, а из них следует: Мари Роже была убита не шайкой преступников, а своим прежним возлюбленным, морским офицером, вернувшимся из дальнего плавания. Однако это относится к Мари Роже, вдруг «перебивает» Дюпена сам По, я совсем не утверждаю, что убийство Мэри Роджерс свершилось при подобных же обстоятельствах. Отодвинув таким образом Дюпена в сторону, автор снова возвращается к разговору о параллелизме. «Не доверяйтесь совпадениям», — лукаво поучает он читателя, который уже, конечно, убежден, что с Мэри Роджерс все так и произошло, как с Мари Роже, доверяться совпадениям (параллелизмам) свойственно заурядному интеллекту, почему обычного человека почти невозможно убедить, что «при игре в кости двукратное выпадение шестерки делает почти невероятным выпадение ее в третий раз». Но если дело обстоит действительно так, то очень жаль, что пушкинский Германн не мог быть знаком с теорией вероятности По-Дюпена и так неосторожно поверил в возможность выиграть три раза кряду (а Чекалинский, наверное, об этой теории догадывался).

Блестящий аналитик, Дюпен был, однако, великим парадоксалистом и знал цену маленькой, но существенной частности, которая внезапно может вырваться в разряд закономерностей, что он и продемонстрировал в последнем рассказе из дюпеновского цикла «Пропавшее письмо».

Этот рассказ — шедевр По, он вобрал динамизм «Улицы Морг» и аналитичность «Мари Роже». И сам Дюпен тут несколько иной Дюпен. Он теперь штатный консультант и не беден, как прежде, обзавелся даже золотой табакеркой и, наверное, живет в собственном доме Рассказ — воплощение детективной формулы По. Не случайно именно «Пропавшее письмо» взял Конан Дойл как образец для новеллы «Скандал в Богемии» и десятки раз воспроизвел в своей шерлокиане классическое начало этого рассказа: сыщик-любитель и друг-рассказчик уютно устроились у камина, покуривая трубки, а за окном ненастная погода, воет ветер. Друзья вспоминают успешно завершенное дело, но тут их уединение нарушает Лестрейд, или Грегсон, или Джонс…

Итак, попыхивая пенковыми трубками, друг-рассказчик и шевалье Огюст Дюпен мирно беседуют, как вдруг распахивается дверь и в кабинете появляется мсье Г., префект парижской полиции, мыслящий еще прямолинейнее и «общепринятее», чем обычно. Пожалуй, и Дюпен здесь язвительнее, чем прежде, и рассказчик чуть-чуть непонятливее, но в общем все соответствует детективному канону По.

Есть и внутренняя преемственность тем: тут и сочетание заурядного и необыкновенного, и рассуждение о преимуществах поэтического склада ума над сугубо математическим, и способность замечать то, чего не видит полицейское хитроумие — маленькую, но решающую частность, которая внезапно становится парадоксальной закономерностью, когда, например, тайна сбивает с толку потому, что «чуть-чуть слишком прозрачна», а ведь любая тайна должна быть сокрыта, иначе что же это за тайна! Так полагает и префект Г., не раз обыскавший особняк министра Д. Министр Д. средь бела дня, на глазах у присутствующих, украл письмо, компрометирующее некую даму. В отчаянии она обратилась за помощью к префекту Г., но письмо как сквозь землю провалилось, и теперь префект рассчитывает на помощь Дюпена.

Через месяц Дюпен передаст потрясенному префекту искомое письмо и получит в награду пятьдесят тысяч франков. Но каким же образом Дюпен письмо нашел? Опять же, следуя собственной методе. Он полагает, что министр Д. — человек гораздо более сообразительный, чем это допускает префект, который считает, что если министр не только государственный чиновник, но еще поэт, то, значит, он — «дурак». Префект уверен, что сверхважное письмо спрятано самым тщательным образом, он не может и вообразить такую поэтическую вольность со стороны министра, что письмо вообще не спрятано, а лежит на самом видном месте. Однако это понимает Дюпен, и вот он наносит министру визит. Тщательно осматривая кабинет из-под зеленых очков, Дюпен замечает грязноватый конверт. На нем печать и надпись женским почерком «Министру Д. в собственные руки», так что вполне можно принять письмо за любовное. Но Дюпен давно знает министра: замусоленный конверт у столь аккуратного человека? Интимное письмо, положенное так, чтобы каждому бросаться в глаза? Быть того не может!

В первый свой приход Дюпен и «забывает» золотую табакерку, а на следующий день, придя за ней, он, выбрав момент, молниеносно заменяет конверт на точно сделанную копию. И конечно, письмо то самое, пропавшее.

Третий детективный рассказ Эдгара По самый слаженный, он проще, короче и как-то деловитее. Повествование сразу переходит к действию, а в заключении, не лишенном блесток юмора, Дюпен не только вызывает восторг своими логическими способностями, но и симпатию. Это — уже не тень, не символ, не туманная, загадочная фигура, а живой человек. Он любезен с префектом, но в его отсутствие может и пройтись на его счет (впрочем — заслуженно). А с другом-рассказчиком он еще благодушнее и терпеливее, чем прежде, хотя тот иногда встречает умозаключения Дюпена недоверчивым смехом.

Иначе их «встречал» читатель, успевший полюбить новый тип рассказа, написанного не для того, чтобы устрашить его кошмарами и ужасами (как это было свойственно готическому роману), но чтобы заставить думать, сопоставлять, следить за блестящей логической игрой ума. Читателю было очень интересно также сравнивать свои догадки с объяснениями Дюпена, неизменно вызывающими восхищение и непреодолимое желание помериться силой анализа с сыщиком-любителем еще и еще. Молодой француз Эмиль Габорио так «влюбился», по его словам, в Дюпена, что попытался создать его литературного двойника в сыщике Лекоке, что ему и удалось — отчасти.

Прочитав рассказ «Убийства на улице Морг» (1843), опубликованный французскими газетами, Александр Дюма-отец испытал такое сильное впечатление от блистательного дедуктивного мастерства Дюпена, что сразу же использовал новое впечатление в «Графе Монте-Кристо» (1844–1845), к которому тогда приступал. В Замке Иф аббат Фариа, узнав историю несчастного Эдмона Дантеса, тоже делает верный вывод на основе дедуктивной догадки: юношу предали, и убедительно доказывает Эдмону, кто и почему был заинтересован в его аресте. А когда Дантес становится графом Монте-Кристо, он тоже действует как искусный сыщик-любитель, выслеживая и разоблачая своих врагов.

Интересна сцена из романа «Виконт де Бражелон» (1848–1850), где во всем блеске демонстрируются дедуктивные способности Д’Артаньяна, которому король Людовик XIV повелел узнать обстоятельства дуэли между двумя придворными:

«— Я прошу у вас точных сведений.

— Я постараюсь быть как можно более точным. Погода благоприятствовала только что произведенному мною расследованию: сегодня вечером шел дождь и дороги размокли… восемь копыт явственно отпечатались на мягкой глине…

— Вам неизвестны имена, не правда ли?

— Совершенно неизвестны, государь. Но один (из всадников. — М. Т.) сидел на вороной лошади.

— Откуда вы узнали это?

— Несколько волос из ее хвоста остались на колючках кустарника у опушки…»

А вот описание дуэли и поведения одного из дуэлянтов:

«— Подойдя поближе, он остановился, заняв прочную позицию, так как его каблуки отпечатались рядом, выстрелил и промахнулся.

— Откуда вы знаете, что он промахнулся?

— Я нашел пробитую пулей шляпу.

— А, улика! — воскликнул король.

— Недостаточная, государь, — холодно отвечал д’Артаньян. — Шляпа без инициалов, без герба…»

Когда же д’Артаньян говорит королю, что один из стрелявших очень волновался и просыпал половину пороха на землю, король в восхищении замечает:

«— Вы сообщаете мне удивительные вещи, господин д’Артаньян.»

И следует скромно-горделивый ответ:

«Достаточно немного наблюдательности, государь, и любой разведчик был бы способен доставить вам эти сведения.

— Слушая вас, можно ясно представить себе всю картину.

— Я действительно мысленно восстановил ее, может быть, с самыми небольшими искажениями…»

Конечно, можно усмотреть в этом эпизоде и влияние вольтеровского «Задига». И все же разговор об «уликах» и «мысленно восстановленной» картине дуэли заставляет склониться в пользу влияния более недавнего — дюпеновских рациоцинаций.

Другому поклоннику Дюпена, Герберту Честертону, больше придется по вкусу его парадоксальность, вроде диалектики очевидного и тайного, и он не раз использует игру парадоксов в своих рассказах о патере Брауне.

Были среди читателей и дотошные исследователи, которые, восторгаясь Дюпеном, уличали его (а точнее, Эдгара По) в маленьких оплошностях против реальности и здравого смысла, как сам По находил такие же погрешности в Диккенсовом «Барнеби Радже». Сомерсет Моэм утверждал, например, что несостоятельна сама посылка рассказа «Убийства на улице Морг», — немыслимо, чтобы француженка того сословия, к которому принадлежала мадам Дэспане, ложилась спать в три часа утра, да к тому же предварительно не закрыв на ночь не только окна, но и ставни. Режис Мессак справедливо указал, что сама форма ставен относится к более позднему времени, чем время действия рассказа. Критик Фоска тоже упрекнул По в неточности: если верить выкладкам Дюпена, оторванная от нижней юбки Мари Роже полоса материи, три раза обернутая вокруг ее талии и завязанная особым узлом на шее жертвы, должна была быть очень длинной, а рост убитой девушки равняться… четырем метрам. И в «Пропавшем письме» обнаружили неувязку: как это Дюпен мог видеть одновременно и лицевую, и оборотную стороны конверта — и адрес, написанный «мельчайшим женским почерком», и печать, которую ставят на тыльной стороне письма? Да и вообще, как мог он разглядеть все эти подробности на большом расстоянии и к тому же сквозь зеленые очки? Для этого надо было иметь поистине феноменальное зрение!

С той же дотошностью подходят ныне и к самому жанру, утвержденному По. Что касается дюпеновского цикла — тут все ясно: классически выдержанная форма. А как быть со знаменитым «Золотым жуком», где нет убийства? Сам Эдгар По, напомним, отнюдь не считал обязательным, чтобы преступление было связано с убийством (или с угрозой его), но последующие мастера детектива считали его необходимым. Итак, считать ли рассказ «Золотой жук» детективным? Да, здесь нет убийства, но есть тайна, есть волнующие перипетии ее разгадки, есть процесс расследования, то, что обозначается английским словом detection — «нахождение», «обнаружение». Мы вправе считать рассказ «Золотой жук» самым настоящим детективным рассказом, да отчасти и криминальным, так как и здесь обнаруживаются следы преступления, правда, очень давнего и не имеющего отношения к поступкам героев — Вильяма Леграна, друга-рассказчика, и негра-слуги Юпитера.

Легран напоминает нам Дюпена. Он тоже происходит из старинной, но разорившейся семьи. Но вот и отличие: Легран — чисто американский Дюпен, он отшельник-натуралист, живущий на пустынном острове Салливен (где в форте Моултри служил молодой Эдгар «Перри»). В глубине миртовой рощи Легран, сей новый Робинзон, построил себе хижину. Его Пятница, Юпитер, предан обожаемому массе Виллу не меньше его пса ньюфаундленда: вместе они повсюду следуют за господином. Есть у Леграна и друг-рассказчик, не склонный к полетам воображения, а, наоборот, склонный считать их у других проявлением болезненного состояния ума. Радуясь вместе с Леграном его редкой находке, необыкновенному жуку, словно отлитому из чистого золота, он все больше тревожится, наблюдая «странности» поведения Леграна…

Рассказ «Золотой жук» (1843) принес Эдгару По премию в сто долларов, сумму немалую по тем временам. Возможно, рассказ пленил жюри и юмористической жилкой. Источник юмора — комические выходки Юпитера. По, как истинно южный писатель, внес свою долю в стереотипное изображение негра-слуги, без памяти любящего белого массу. Юпитер забавен, плутоват и невежествен. Он — одушевленная собственность Леграна, которую с хозяином связывает идиллическая патриархальная преданность с одной стороны, ну, а с другой: «…Каналья, — с трудом промолвил Легран сквозь сжатые зубы, — проклятый черный негодяй, отвечай мне немедленно, отвечай без уверток, где у тебя левый глаз?

— Помилуй бог, масса Вилл, вот у меня левый глаз, вот он, — ревел перепуганный Юпитер, кладя руку на правый глаз и прижимая его изо всей мочи, словно страшась, что его господин вырвет ему этот глаз…»

Так мог выглядеть «золотой жук» в рассказе Э. По. Рисунок ученого Элисона Смита Младшего

 

А о том, что такое рукоприкладство было в порядке вещей, можно было современному англичанину или французу узнать из «Американских заметок» Диккенса, опубликованных также в 1842 году после путешествия писателя по Соединенным Штатам. Южные рабовладельцы-аристократы, кичившиеся своими познаниями в античной классике, сплошь и рядом, точно в насмешку, давали черным рабам звучные и горделивые имена греческих богов и мифических героев, что сказалось и в литературе: так, в романе «Йемасси» У. Г. Симмса есть негр Гектор, у По мы знакомимся с Юпитером, а у писателя Дж. Ч. Харриса, в его знаменитых «Сказках», появится дядюшка Римус. При этом носителям столь громких имен отказывали не только в римских доблестях, но и в элементарном праве на человеческое достоинство. Вместе с тем утверждалось «нерасторжимое», благостно-патриархальное единство белого хозяина и черного слуги или невольника. Когда будет опубликован великий роман Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1852), на него потому так ополчится американский Юг, что писательница покусилась, в частности, и на это единство: ведь даже кроткий и незлобливый, любящий своих господ дядя Том мечтает в конце жизни не о возвращении в живописную хижину на плантации под отеческую опеку продавших его хозяев, а о свободе и возможности выкупить семью. В литературных произведениях Юга страны, напротив, все заметнее становились попытки свести образ негра к комическому стереотипу преданного черного слуги, который и помыслить не в состоянии о разлуке с обожаемым «массой». Вот и друг-рассказчик из «Золотого жука», который решил, что Легран, размеряющий площадку под тюльпановым деревом, чтобы начать раскопки в поисках клада, — совсем свихнулся, думает: «Если бы я мог рассчитывать на помощь Юпитера, то, ничуть не колеблясь, применил бы сейчас силу и увел бы домой бедного безумца, но я знал, что ни при каких обстоятельствах он не поддержит меня против своего господина».

Надо тут сказать, что этот стереотип верного черного слуги в американской литературе дожил до 30-х годов нашего века, и мы вновь встречаемся с шаблонным образом преданного черного невольника в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» (1936). Ее героиня Скарлетт О’Хара твердо убеждена в расовом превосходстве белых над неграми, которые безнадежно глупы, как, например, глуп старый верный слуга Порк. В то же время Скарлетт безгранично верит в мифическое единство белого хозяина и негра-слуги, и символом этого становится воспоминание: вот она склоняет голову на грудь преданной «до последней капли крови» старой кормилицы-негритянки Мамми, с ее печальным обезьяньим лицом, и один этот образ способен залечить все душевные и сердечные раны Скарлетт…

Глупость Юпитера ярко оттеняет одержимость его хозяина, которая кажется безумием уравновешенному недалекому другу-рассказчику. Тем эффектнее переход от его снисходительной жалости к благодарному восхищению интеллектом Леграна, напавшего на след сокровища. И вот, когда счастливые обладатели клада заканчивают осмотр и подсчет золота и драгоценностей, Легран блестяще демонстрирует искусство логической дедукции перед «сгорающим от нетерпения» другом, и начинается увлекательный рассказ.

Да, «Золотой жук» — самый настоящий детектив, выдержанный в правилах, заданных Эдгаром По: наблюдение, анализ и лекция-объяснение. А кроме того, здесь есть и загадочное название, заставляющее читателя предвкушать нечто необычное и таинственное, и особый склад взаимоотношений, где друг-рассказчик становится почти безглагольным исполнителем могучей направляющей воли «сыщика», в данном случае — кладоискателя. И все это расцветет особенно пышно и в шерлокиане, и у Кристи, и у Сименона.

«Золотой жук» уже при жизни По стал чрезвычайно популярен (хотя автор получил за него гроши) и часто издавался. Вскоре после первой публикации литератор Сайлас С. Стил инсценировал рассказ и поставил его в Филадельфии, но, очевидно, неудачно. До нас не дошло ни одного экземпляра пьесы, ни одной театральной программки.

Если «Золотому жуку» нередко отказывают в праве называться детективным рассказом, но признают его художественные достоинства, то пятый из детективных рассказов По «Ты еси муж, сотворивый сие» (1844) считают неудачей большого художника и поэтому редко обращают внимание на те особенности, которые разовьются в детективах XX века: преступление совершено в мирном патриархальном селении, а преступник — самое уважаемое лицо в городке и с этой точки зрения наименее всех подходит для роли преступника. Это важное «условие» десятки раз использует в своих детективных романах Агата Кристи.

Эдгару По не очень нравилось, что читатели предпочитают дюпеновскую серию его «гротескным» рассказам, но тут уж он сам был виноват: ведь читатель всегда желает быть вовлеченным в действие рассказа или романа, стать как бы зрителем разворачивающейся драмы, и детективные рассказы По предоставляли для этого полную возможность. Человеку с умом положительным, прозаическим трудно было отождествить себя с таинственным владельцем зловещего дома Ашеров, а с Дюпеном каждому хотелось помериться силами в области дедуктивно-индуктивных прозрений. Дюпен был ближе, понятнее, более узнаваем, жил сравнительно обыкновенной жизнью: читал «Судебную газету», ходил в театр, курил трубку, расставлял западню всемогущему министру, презирал полицейских «видоков», помогал невинно арестованному, не обольщался напускной респектабельностью, мог быть и приветлив, и язвителен, и «говорить фальцетом».

Детективные рассказы По весьма способствовали той известности, которой он стал пользоваться в литературных кругах, но, увы, не его материальному благополучию.

В 1846 году, время его наибольшей прижизненной популярности в Америке, По с Вирджинией и Марией Клемм жили в маленьком коттедже в предместье Нью-Йорка Фордем. Скромный домик производил впечатление жилища, где обитают покой и безмятежность, так он был уютен и опрятен, так белоснежно весной цвело вишневое дерево, а у порога мирно зеленела трава и пестрели гелиотропы. Но никогда еще бедность столь жестоко не преследовала По и его близких. Осенними ночами Мария Клемм собирала в поле турнепс. Днем с корзинкой обходила знакомых — кусок пирога, немного курицы — все это для умирающей Вирджинии. Топить было нечем, больная жестоко простудилась и теперь то металась в лихорадке, то коченела от холода. Вот что увидела одна из знакомых, как-то навестив больную: «Она лежала в спальне, под ней была солома, покрытая, однако, белоснежной простыней, на ней — столь же белоснежное, вышитое покрывало. Она была закутана в зимний плащ мужа, а на груди у нее устроилась большая пестрая кошка. Эта необыкновенная кошка, казалось, понимала, какую пользу она приносит, ведь она да плащ были единственным источником тепла для страдалицы, если не считать того, что муж согревал в своих руках ее руки, а мать — ноги». Когда Вирджиния умерла, оказалось, что не осталось ее портрета, и тогда одна из присутствующих женщин сделала набросок лица покойной, по которому художник нарисовал ее единственный, посмертный, портрет. Похоронили Вирджинию в красивом белом платье, пожертвованном одной из приятельниц.

 

Акварельный портрет Вирджинии По, выполненный после ее смерти в Фордэме, 1847 г.

 

После смерти Вирджинии По находится в состоянии, близком к помешательству. Обостряется его наследственный алкоголизм. Начинаются метания из города в город, от женщины к женщине. Все чаще случаются запои, и тогда наступают длительное беспамятство и невменяемость. Когда приходит отрезвление, он пытается усиленно работать, мечтает о новой жизни, новой женитьбе и сначала делает предложение Саре Элен Уитмен, поэтессе. В 1848 году она опубликовала стихотворение, посвященное По, и он проникся нервической уверенностью, что обрел родственную душу. Он отождествляет миссис Уитмен со своей юношеской любовью, давно умершей Джейн Стэнард, памяти которой когда-то посвятил дивное стихотворение «К Елене». Миссис Уитмен тоже зовут Элен. Значит, судьба хочет дать ему выиграть во второй раз! Однако миссис Уитмен помолвку разорвала, так мучительно складывались их отношения. Бывая в Ричмонде, он вновь встретил Эльмиру, в девичестве Ройстер, теперь недавно овдовевшую миссис Шелтон. Поэт опять решает жениться, снова попытать судьбу. Уже назначен и день свадьбы — 17 октября. Но есть еще и третья женщина, к которой он привязан, — Анни Ричмонд из Лоуэлла… Все эти метания свидетельствуют о страшном внутреннем разладе.

Эдгар По переживал трагедию духа и таланта. К концу сороковых он широко известен и в Америке, и в Европе, его знаменитое стихотворение «Ворон» (1843) у всех на устах, нашли дорогу к читателю другие его стихотворения и рассказы. Публика, прежде не принимавшая его гениальной странности, стала более благожелательной к этому феномену — романтику, фантасту, философу, мыслителю-рационалисту, — хотя американским читателям было далеко до того единодушного восторга, энтузиазма и преклонения, с которым к По будут относиться во Франции, где его уже рьяно пропагандирует молодой Шарль Бодлер. Но как часто это бывает, известность и слава нашли гения слишком поздно, тогда, когда уже исчерпаны физические, психические и, как он сам считает, — творческие силы.

В начале октября 1849 года Эдгар По внезапно, к смятению Эльмиры Шелтон, покидает Ричмонд. В Балтиморе он садится в нью-йоркский поезд, и здесь начинается таинственная, почти детективная, так и не разгаданная история последних дней жизни Эдгара По. Каким образом он вновь очутился в Балтиморе, без багажа, в почти бессознательном состоянии?

Известно, что в Ричмонде он читал лекции и у него были деньги. В Балтиморе его нашли без денег и даже без верхней одежды.

…Третьего октября 1849 года врач балтиморской больницы и друг По Дж. Снодграсс получил записку:

«Дорогой сэр! Здесь на четвертом Райановском избирательном участке находится джентльмен в довольно беспомощном положении, чье имя, как установлено, Эдгар А. По, и который в сильном расстройстве, а также говорит, что знаком с вами, и я уверяю вас, что он нуждается в немедленной помощи.

Очень поспешно, ваш

Джоз. У. Уокер».

Эдгар По был доставлен в больницу, и здесь, после трех дней мучительного, умственного и физического исступления, которое пытался облегчить добрый доктор Дж. Д. Морэн, умер 7 октября 1849 года.

Оба служителя Эскулапа опубликовали воспоминания об этих трагических днях: доктор Снодграсс напечатал в журнале «Бидлз Мансли» статью «Обстоятельства смерти и похорон По» (1867), а доктор Морэн выпустил книгу «Защита Эдгара Аллана По. Жизнь, характер и слова, сказанные им накануне смерти» (1885).

Доктор Морэн, как он пишет, «имел печальную привилегию подносить чашу утешения, увлажнять его запекшиеся губы, отирать хладный пот смерти с его лба и уловлять последние членораздельные звуки, слетевшие с губ существа, быть может, самого замечательного из всех, кого знала эта страна». Он приводит в заключение последние слова, сказанные По: «Господи, спаси мою бедную душу». Возможно, все так и было, хотя сама необходимость защитить По от недружелюбных выпадов вполне могла подвигнуть доктора Морэна и на то, чтобы воссоздать образ умирающего поэта в самом благолепном виде, соответствующем сентиментальным ожиданиям респектабельной публики. Современники, знавшие По, резко делились на две противоположные партии: одни восхищались им, другие не прощали ему резкостей, сарказмов, ипохондрии и странностей. Особенно раздражала убежденность По в исключительности своего места поэта-гения в непонимающей его толпе. В «Маргиналиях» он пророчески пишет: «Конечно он (гений. — М.Т.) всегда будет сознавать свое превосходство… и тем самым обрящет множество врагов. А так как его мнения и суждения будут очень отличаться от мнений и суждений всего человечества, его непременно сочтут сумасшедшим. Как ужасающе мучительно такое положение!»

 

Обложка редкого американского издания «Прозы» Э. По, где была опубликована новелла «Убийства на улице Морг»

 

Современный читатель с улыбкой понимания примет подобную космическую гордыню, приподымавшую поэта-романтика над толпой и вообще над всем человечеством, но современники Байрона или По, как это ни странно, весьма оскорблялись столь неумеренной в их глазах заносчивостью и, в свою очередь, мстили — завистью и хулой. Один из них, издатель Руфус Грисуолд — по иронии судьбы именно его По назначил своим литературным душеприказчиком, — злобно клеветал на «друга» и после его смерти, умудрившись влить каплю яда даже в некролог, появившийся в «Нью-Йоркской трибуне» 9 октября 1849 года: «Эдгар По мертв. Он умер позавчера в Балтиморе Это извещение многих удивит, но мало кого опечалит». Нашлись критики, называвшие произведения По едва ли не чепухой и всячески муссировавшие разговоры о его болезненно-нервных вспышках, мрачности и алкоголизме. Прочитав эти «комментарии», Бодлер горько и хлестко скажет: «И зачем в Америке собакам позволяют рыскать по кладбищам?» Но те, кто любил Эдгара По, — любил его преданно и верно. Они сразу и сочувственно откликнулись на сообщение о его смерти. Например, писатель Н. П. Уиллис и Грэм, издатель журнала, в котором По так усердно работал. Они, напротив, стремились воздать должное всем лучшим свойствам По, его «терпению и трудолюбию», его манере вести себя, которая вызывала «всеобщее и совершенное уважение», они вспоминали, как отзывчив он был на малейшее проявление доброты.

 

Американская поэтесса Сара Элен Уитмен. Портрет работы С. Дж. Томсона

 

Сара Уитмен в книге «Эдгар По и его критики» восторженно писала: «Я не помню равных ему в красноречии. Мы слышали, как старейшина поэтов Лэндор (которого высокие авторитеты считали лучшим в Англии собеседником) говорил с уничтожающим сарказмом о современных популярных писателях. Мы внимали блестящему словесному водопаду Джона Нила и Маргарет Фуллер, оживленному разговору Ореста Броунсона… ясной мудрости Олкотта, ловили, как драгоценность, памятные сентенции, слетавшие с уст Эмерсона. Но Эдгар По, с его вдохновенным красноречием, был не похож ни на одного из них. Как и его произведения, речь По сочетала в себе — а это редко встречается у одного и того же человека — холодную отстраненность суждения, совершенно не связанную условностями внимательность к собеседнику, природное изящество изложения и победоносную силу пафоса, которая подчиняла себе слушателя».

Другой современник отмечал «утонченность и сложность интеллекта, обладающего неистощимыми ресурсами…».

Однако эти свидетельства делают еще непостижимей так называемую психологическую «загадку По»: как его склонность к изображению ужасов и кошмаров могла сочетаться с ясным, упорядоченным, логическим мышлением дюпеновских рассказов? Ведь не секрет, что интерес По к пограничным психологическим состояниям человека привел к тому, что многие критики считают По «гениальным психопатом», описывающим в рассказах собственные «ненормальности». Даже великий американский поэт Уолт Уитмен считал, что По любил «ужас, мрак и распад», будучи одновременно их жертвой. И в то же время По — рационалист, ученый, литературный критик и критик общественных нравов.

Знатоки творчества По отвечают на это по-разному. Так, Джозеф Вуд Кратч считает гениальность По состоянием болезненным, а по мнению блестящего Ф. О. Маттисена, зловещие фантасмагории были «обычными побрякушками романтизма в сочетании с естественным продуктом измученных нервов: типично американское явление, идущее от примечательного стихотворения Филипа Френо «Дом ночи» через По к Эмброзу Бирсу и Уильяму Фолкнеру».

А вот вывод Винсента Буранелли, к которому тоже стоит прислушаться: «По был рассудителен, обладал здравым смыслом, надеялся на лучшее, был трудолюбив. Он страдал от перемежающихся приступов меланхолии, алкоголизма, семейных и прочих потрясений, истерии.

Но из всех уз, привязывающих его к миру реальности, не было сильнее его привязанности к разуму, его уверенности в способности разума познать истину».

А как воспринимались особенности творческого склада По за рубежом? Какой стране принадлежит честь первого с ним знакомства? Ведь в Европе восторженное отношение к его творчеству достигло чрезвычайных масштабов. Можно, например, говорить о культе По во Франции начиная с середины прошлого века, в России и испаноязычных странах в конце столетия. Безусловно, По оказал заметное воздействие и на развитие отечественной литературы — недаром Маттисен упоминает, в связи с ним, об Эмброзе Бирсе и Фолкнере, но, скажем, во Франции без влияния Эдгара По немыслимо развитие целого литературного направления — поэтического символизма, или, например, в России — творчества символистов Бальмонта или А. Белого. Значение По было определяющим и для великого никарагуанца Рубена Дарио. Так что знаменитый англо-американский поэт XX века, он же требовательный и суровый литературный критик Т. С. Элиот имел основание сказать, что без По невозможно представить себе цивилизацию XIX и XX веков.

Известность По в Европе началась еще при жизни поэта. Он сам не раз упоминает о том, что его переводят в Англии и Франции. Выходили, — конечно, пиратские издания, и По за них не платили, но при всей его отчаянной бедности он как бы не замечал этого обстоятельства — так лестно было ему внимание европейцев.

Но вообще-то сведения его отрывочны, случайны и не очень точны. Он утверждал, например, что рассказ «Убийства на улице Морг» был сначала напечатан во французской газете «Шаривари», но поиски исследователей не подтвердили этого. Конечно, рассказ мог появиться не в переводе, а в так называемой переделке, что было в большой моде по обе стороны Атлантического океана, когда то или иное произведение переделывалось, иногда до полной неузнаваемости, и нередко печаталось без ссылки на оригинал или вообще выдавалось автором переделки за собственное сочинение. (Однако По не мог бы тогда с такой уверенностью утверждать, будто переведен именно рассказ «Убийства на улице Морг»). А главное, эта склонность журналов и газет к литературным переделкам некоторое время оставляла открытым вопрос, кто же первый, Франция или Россия, узнал о По и познакомил с ним читателя, пусть даже в искаженном и анонимном виде. Тот же Маттисен в «Литературной истории США» (этот трехтомник переведен и издан у нас) утверждал, что первенство принадлежит России. Он основывался на статье «Русский взгляд на американскую словесность», напечатанной в 1916 году в журнале «Букмен» американским русистом А. Ярмолинским, где тот замечал: «Случайные переводы из По начали появляться в ведущих русских журналах еще в конце тридцатых годов прошлого века». Позднее Ярмолинский разъяснил, что сведения о первых публикациях По в России он почерпнул энциклопедии Брокгауза и Ефрона, где говорилось, что впервые переводы рассказов По были напечатаны в журнале «Современник» за 1838 и 1839 годы.

 

Дорожный сундук Э. По

 

Было бы, конечно, очень приятно, окажись данное сообщение достоверно, но это, к сожалению, не так. Дело в том, что первое собрание рассказов По «Гротески и арабески» вышло в 1840 году, а до этого По печатался в провинциальных журналах, том же «Южном литературном вестнике» или журнале «Субботний гость», и очень сомнительно, чтобы эти журналы доходили до тогдашней России. Конечно, можно предположить, что тогда появились переводы с переводов, — в русских журналах нередко печатались произведения английских и американских писателей в переводе с французского. Однако публикация в «Современнике» все же кажется очень маловероятной, тем более что советское литературоведение установило: один из рассказов, приписывавшихся По, «Мертвец», опубликованный в «Современнике», принадлежит украинскому писателю Квитке-Основьяненко и теперь входит в собрание его сочинений.

Правда, остается еще утверждение французского исследователя и знатока творчества По Эмиля Ловриера: «По сути дела, Россия в 1842 или даже в 1840 годах уже несомненно переводила Эдгара По», и почему бы не предположить, что «Гротески и арабески» с оказией попали в Россию и кое-что, без указания авторства, было «переделано» применительно ко вкусам читающей публики? Такая версия имеет под собой основания, чего нельзя, и тоже к сожалению, сказать, о легендарном пребывании По в Петербурге. Кстати говоря, в Петербурге мог быть брат По, моряк, и потом рассказать об этом Эдгару, а его романтическое воображение «освоило» и этот рассказ так же, как предание о дедушке-генерале. Однако столь заманчива сама мысль о возможности пребывания По в Петербурге, что писательское воображение не смогло остаться к нему безучастным, и так появился, уже в наше время, рассказ о том, как По очутился на берегах Невы. Рассказывает об этом замечательном «событии» один из персонажей романа В. Катаева «Время, вперед!», утверждая, что По встречался с Пушкиным и подарил ему сюжет «Медного всадника». Вот так же, очевидно, и Александр Дюма-отец в свое время измыслил, что По бывал в Париже, а именно в 1832 году, и в самом деле: если По посетил Европу, как он сам утверждал, так отчего бы ему не побывать и в Париже?

Первое издание По в России — очень несовершенный перевод «Золотого жука». Он был сделан с французского и опубликован в книге «Новая библиотека для воспитания, издаваемая Петром Редкиным» (М., 1847), вызвав нелестный отзыв Белинского.

Во Франции По впервые явился читателю в переделке рассказа «Вильям Вильсон», опубликованной под названием «Джеймс Диксон, или Роковое сходство» (1844). Под переделкой, напечатанной газетой «Ла Котидьен», стояли инициалы «Г.Б.», и она очень отличались от оригинала. Достаточно сказать, что герои выступали в противоположных ролях по сравнению с источником. В ноябре 1845 года в «Ла Ревю Британник» появился перевод «Золотого жука» (с него, очевидно, и сделан перевод в книге Редкина). Публикация была подписана «А.Б.» (Альфонс Боргер), и, к чести переводчика, он не утаил имени автора.

Спустя полгода, в июне 1846 года, «Ла Котидьен» предприняла публикацию очень свободного переложения рассказа «Убийства на улице Морг». Этот перевод-переделка под названием «Смерть, беспримерная в анналах юриспруденции», существенно отличавшийся от оригинала уже тем, что вместо Дюпена в рассказе фигурировал сыщик Бернье, тоже подписан инициалами «Г.Б.» и напечатан без указания авторства По. В октябре 1846 года газета «Ла Коммерс» опубликовала рассказ «Убийства на улице Морг» под заглавием «Кровавая загадка». Вместо подписи стояли буквы «О.Н.» — то есть «Олд Ник» — псевдоним журналиста Э. Д. Форга. Ссылки на По не было. Тут же другая парижская газета, «Ла Пресс», имевшая основания считать себя обиженной Форгом, обвинила его в плагиате из «Ла Котидьен» и в «дурном обращении» с настоящим автором, американцем Эдгаром По. Форг сразу же послал письмо в «Ла Пресс» с признанием авторства По, но мстительная «Ла Пресс» письма не напечатала. Форг подал на нее в суд, в декабре 1846 года слушалось дело, но Форг его проиграл. Однако таким образом французские читатели узнали об Эдгаре По. О том, что автору «Улицы Морг» эти скандальные перипетии не остались неизвестны, свидетельствует письмо По к издателю и редактору Эверту Дайкинку от 30 декабря 1846 года: «Сегодня утром миссис Клемм сказала мне, что парижские газеты спорят о моем рассказе «Убийства на улице Морг»».

Может быть, во искупление своей вины перед Э. По Форг написал и первую рецензию на его рассказы, опубликованную в «Ревю де дёмонд», где, в частности, упоминается и «Золотой жук».

В 1847 году Изабелла Менье сделала новый перевод рассказа «Убийства на улице Морг», а в 1853 уже упоминавшийся Боргер выпустил «Избранные новеллы» По. К 1897 году произведения По издавались во Франции 34 раза.

А кто же был таинственный «Г.Б.», испытавший столь сильное влияние По, что посягнул и на его авторские лавры? Американский исследователь Уильям Бэнди установил, что им был Гюстав Брюне, неутомимый журналист и «передельщик», очевидно, стяжавший себе немалую известность как специалист по американской словесности, если именно ему предложили написать статью об Эдгаре По в готовящееся тогда издание Литературной Французской энциклопедии. Статью Брюне написал, но, наверное, из скромности умолчал о своей роли в более ранней «популяризации» По.

Самым значительным и знаменитым переводчиком По во Франции был, конечно, Шарль Бодлер, который решил посвятить жизнь «восстановлению справедливости», то есть воздать По ту великую славу, какой он был лишен на родине. Бодлер же первым написал и биографию «Жизнь и труды Эдгара По» (1852), и нельзя не отметить, что в том же 1852 году два русских журнала откликнулись на это сочинение Бодлера: «Пантеон», напечатавший из него значительный по объему фрагмент, и «Москвитянин», опубликовавший рецензию Аполлона Григорьева: «Эдгар Оллен-Поэ, его жизнь и сочинения, статья г. Шарля Бодлера». Переработав эссе, Бодлер использовал его как предисловие к первому тому своих переводов По (а всего было пять томов), и в этом виде, утверждает Бэнди, работа издавалась больше, чем любое другое исследование. Перевод Бодлера был настолько хорош, что придирчивый судья Т. С. Элиот утверждал даже, будто он лучше самого оригинала. Во всяком случае, Бодлер относился к делу с таким тщанием, словно переводил Новый завет. Иногда, правда, Бодлер позволял себе несколько «облагородить» По. Например, по воле переводчика негр Юпитер из «Золотого жука», желая подчеркнуть, как бледен его хозяин, говорит: «масса бел, как призрак», вместо «белый, как гусь».

Бодлер слово «goose» заменил на созвучное «ghost»2, но тем самым был утрачен юмористический смысл фразы.

Часто утверждают, что французский поэт находился под исключительным и определяющим влиянием «безумного Эдгара», — так нередко называют своего соотечественника американские критики. А как относился к этому утверждению сам Бодлер? Вот что он пишет художнику Эдуарду Мане: «Люди обвиняют меня в подражании По, а знаешь ли, почему я так старательно его переводил? Потому, что это он похож на меня».

В 1853 году Бодлер сделал прозаический перевод «Ворона». Прозаическую версию знаменитого стихотворения дал и Стефан Малларме, издавший свой перевод с иллюстрациями Э. Мане. Малларме перевел практически все стихи и поэмы По и прекрасной ритмической прозой, — но примечательно, что наибольшей известностью из всех творений Малларме, связанных с именем американского поэта, пользуется его собственный сонет «Гробница Эдгара По». Он был написан по заказу известной американской меценатки Сары Райс и опубликован в мемориальном издании 1877 года — первом сборнике, посвященном памяти поэта. Вопреки утверждению Малларме, сонет был написан после торжественного мемориального акта, когда в Балтиморе на могиле поэта было воздвигнуто надгробие, и, следовательно, в день открытия сонет не читали.

Третий великий французский поэт, Поль Валери, отдал должное философским и теоретическим трудам По и перевел его «Философию композиции», лекцию «Поэтический принцип» и трактат «Эврика». Еще один знаменитый поэт Франции отдал дань влиянию По, Артюр Рембо: в его стихотворении «Пьяный корабль» есть аллюзия на рассказ «Низвержение в Мальстрем».

Горячим поклонником Эдгара По стал молодой Жюль Верн. Начал он с критической статьи на его рассказы: она была восторженной, что не помешало новому французскому приверженцу и популяризатору заметить и некоторые «несообразности» в творчестве любимого писателя. Жюль Верн развил на французской почве иную традицию творчества По научно-фантастическую; так, он «дописал», вернее, дополнил знаменитую «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» второй частью, называющейся «Сфинкс Полярных Островов», и не скрывал, что замыслы многих своих романов почерпнул у По, например рассказ «Три воскресенья на одной неделе» послужил толчком к написанию известного романа «В 80 дней вокруг света».

Немногим известно также, что популярный драматург Викторьен Сарду написал две пьесы — «Черная жемчужина» и «Мушиные лапки» — по мотивам рассказов «Убийства на улице Морг» и «Пропавшее письмо».

После перевода-пересказа «Золотого жука», с начала 50-х годов XIX века, русские журналы проникаются все большим интересом к американскому писателю. В «Отечественных записках» появляется рассказ «Голландский воздухоплаватель» — перевод «Необыкновенного приключения Ганса Пфааля», в 1857 году «Сын отечества» знакомит российского читателя с двумя рассказами дюпеновской серии: «Загадочное убийство» («Улица Морг») и «Украденное письмо». «Ты еси человек…», впервые появившийся в переводе под названием «Труп-обвинитель», увидел свет в 1874 году. «Тайна Мари Роже» («Таинственное убийство») была опубликована в суворинском издании «Необыкновенные рассказы» (1885). Таким образом, Бэнди неправ, считая, что следующая публикация в России после «Золотого жука» (в книге Редкина) — это «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», которая «в очень скверном переводе была опубликована в журнале Достоевского «Время» в 1861 году». Бэнди имеет в виду перевод Е. Моллер «Похождения Артура Гордона Пэйма», действительно появившийся во «Времени» Достоевского, который после ссылки, основав собственный журнал, задался целью публиковать все лучшее, что есть в зарубежной литературе. (Примечательно, что в первых же номерах нового журнала он опубликовал рабочий роман Элизабет Гаскелл «Мэри Бартон» в переводе Е. Бекетовой — в будущем бабушки А. Блока.)

В январе 1861 года в журнале «Время» Достоевский печатает статью «Три рассказа Эдгара По» как предисловие к новеллам «Черный кот», «Сердце обличитель» и «Черт в ратуше». Достоевский проницательно схватывает творческое своеобразие По: рационализм и склонность к фантастическому вымыслу. Достоевский делает различие между «фантастичностью» По и Гофмана: «Скорее Эдгара По можно назвать писателем не фантастическим, а капризным. И что за странные капризы, какая смелость в этих капризах! Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека». У По талант воображать невозможное, — говорит Достоевский, — он умеет так изобразить это невозможное, что оно приобретает очертания действительно существующего, реального явления или события. И «такая же сила воображения или, точнее, соображения — выказывается в рассказах о потерянном письме, об убийстве, сделанном в Париже орангутангом, в рассказе о найденном кладе и проч.», и, заканчивая статью, еще раз подчеркивает: в По «если и есть фантастичность, то какая-то материальная… Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».

Многие русские переводы из По были подписаны инициалами «Н.Ш.». То был Николай Васильевич Шелгунов, русский революционный демократ, известный литературный критик, публицист и переводчик, фактически редактор журнала «Дело». Шелгунову принадлежал новый перевод «Золотого жука», сделанный им для отдельного издания, предпринятого А. Смирдиным (1858). В семидесятые годы «Дело» постоянно печатает шелгуновские переводы, в частности — «Убийства на улице Морг» (1874) под названием «Двойное убийство в улице Морг». В журнале «Дело» появились и замечательные статьи Шелгунова об особенностях психологического дара По, о враждебности филистерски и меркантильно настроенной современной Америки к творчеству своего великого поэта. Любопытно, что Шелгунов, как и Достоевский, отмечает удивительную реальность его поэтических вымыслов: «Эдгар По… возбуждает в вас целую область живых, действительных чувств, целую ассоциацию представлений, не фантастических и фиктивных… а чувств реальных, которые в вас есть, которые живут в вас в зародыше, которые, быть может, вы даже и переживали. Эдгар По… поднимает на ноги весь ваш внутренний мир… Эдгар По психолог, и психолог именно в новейшем понимании этого слова».

Подобно Бодлеру во Франции, столь же самозабвенно пропагандирует творчество По в России Константин Бальмонт. Переводы Бальмонта, а он издал «Полное собрание сочинений Эдгара По», американские русисты считают лучшими в мире, так они точны и музыкальны. Его знаменитый перевод «Колоколов» вдохновил Рахманинова на создание замечательной оратории. Уже упоминавшийся Бэнди приводит интересный факт: как-то посчастливилось ему купить у букиниста экземпляр книги Сары Элен Уитмен «Эдгар По и его критики». Каково же было его изумление, когда на фронтисписе он обнаружил автограф Бальмонта, удостоверяющий, что раньше книга принадлежала русскому поэту.

Из дореволюционных переводчиков и популяризаторов По, безусловно, большая заслуга принадлежит М. А. Энгельгардту, а после революции В. Брюсову, издавшему в своем переводе полное собрание поэм и стихотворений американского поэта (1924).

Удивительно тонкие замечания о характере творчества По и его воздействии, в частности на русских поэтов и писателей, мы находим у Иннокентия Анненского. В статье «Умирающий Тургенев» он, говоря о русских символистах, характеризует их как поколение поэтов, «отравленных воздействием Эдгара По и Бодлера». А вот как он оценивает влияние По на Достоевского: «В нашем «я» глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличием провидения Достоевского. Еще шаг — и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фатальность своих «Призраков» — ужас болезнетворного наследия». И следующим воспреемником этого влияния По Анненский готов считать Бальмонта. Деля поэтов и писателей на «активных» и «пассивных» гениев, относя к первым Гёте, Пушкина, Гейне и французских поэтов — «парнасцев», Анненский к «пассивным», или поэтам-пророкам (пассивность, по его мнению, выражается в одержимости), причисляет «Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого или Бодлера». А говоря о творчестве Андреева, он отказывает ему в гениальности на том основании, что не было у него свойственного По сочетания «безумия и юмора».

В Германии произведения По стали известны с 50-х годов прошлого столетия, вскоре после его смерти, и переводы были сделаны с оригинала, минуя посредничество французского, как это было сначала в России. Верным паладином По был в Германии Фридрих Шпильгаген, хорошо известный у нас в народнической среде в 70-х годах XIX века. Шпильгаген считал По «Величайшим американским лирическим поэтом». Другим его верным приверженцем был Р. М. Рильке, не раз с восхищением отзывавшийся о своем кумире, но особенного влияния По в Германии не наблюдалось, и творчество его не было широко известно. Сохранился литературный анекдот: некая немецкая студентка на экзамене по истории на вопрос, кого она знает из выдающихся американок, ответила — Эннебел Ли.

С оригинала переводили По и в Скандинавских странах. В Дании он был известен уже в 1855 году, в Швеции в 1860 был переведен рассказ «Убийства на улице Морг», в Норвегии По узнали в 1884 году.

Чрезвычайной популярностью пользовался американский писатель в Испании и Латинской Америке. В 1941 году писатель Педро Салинас на симпозиуме, посвященном влиянию Эдгара По на литературы разных стран, отмечал, что «Испания проявила внимание почти исключительно к его рассказам, в то время как Латинская Америка, зная его новеллистику, особенно заинтересовалась его стихотворениями». В Испании широко читали переводы Бодлера. Впервые на испанском По был опубликован в 1858 году: Аларкон перевел рассказ «Убийства на улице Морг». Драматург М. Рентеро написал пьесу «Эдгар По» (1875). Ее действие происходит 7 октября — в день смерти По. В балтиморском салуне — умирающий По и дебошир по имени Вильям Вильсон. Входит молоденькая девушка Вирджиния и просит милостыню. Денег у По нет, и он отдает ей часы, а потом утихомиривает Вильяма Вильсона, который грубо пристает к девушке. Затем, собрав остатки сил, По выбирается из салуна и умирает. В последние мгновения в его помраченном сознании возникает образ покойной жены, о которой ему напомнило имя девушки.

Хуан Рамон Хименес, восторгавшийся «Вороном», выпустил сборник под названием «Невермор». И как тут не вспомнить строчки Ю. Левитанского, тоже написанные под влиянием того же незабвенного «Ворона»:

Среди поклонников По был и каталонский писатель Пио Бароха (он перевел «Золотого жука»), а также Мигель де Унамуно и Бласко Ибаньес.

В Латинской Америке огромное влияние оказала поэзия По. Поэты-модернисты, тесно связанные с французским символизмом, знакомились с североамериканским поэтом на переводах Малларме. Глубокое воздействие оказал По на творчество Рубена Дарио, который тщательно изучал и имитировал его стихотворную технику, он же перевел рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» и «Артура Гордона Пима». В элегии «Стелла» Дарио вспоминает о «небесном Эдгардо». Заслужил славу «брата По» колумбийский поэт Хосе Асунсьон Силва. Детективные рассказы По (в отличие от поэзии) в Латинской Америке особой известностью и популярностью не отличались. «Убийства на улице Морг» и «Золотой жук» были переведены только в сороковых годах нашего века.

Уже в 1860 годы познакомились с По Румыния и Италия, в наше время существенный интерес к По наблюдается в Японии, где один из мастеров детектива даже выступал под псевдонимом Эдгар По. Известен По и в Индии.

В Англии По узнали еще при его жизни. В мае 1845 года Эдгару По вручили краткое послание английской поэтессы Элизабет Баррет и передали ее устный отзыв о нем, как о «чуде среди критиков». По отблагодарил Э. Баррет за комплимент, посвятив ей нью-йоркское издание сборника «Ворон и другие стихотворения». В посвящении значилось: «благороднейшей из всех представительниц ее пола». Баррет также восхищалась искусством По «делать ужасающие, невероятные явления обычными и узнаваемыми», о чем писал и Достоевский. Высоко ценил «изысканную музыку» его стихов поэт и критик А. Ч. Суинберн. Художник Обри Бёрдсли иллюстрировал сборник новелл По, вышедший в 1901 году Большим авторитетом был По для группы прерафаэлитов, хотя это не помешало Данте Габриэлю Россетти написать пародию на «Ворона», к сожалению, не сохранившуюся. А поэма Россетти «Блаженная дева» была, по его словам, написана с такой же скорбью об утраченном возлюбленном, с какой По запечатлел в «Вороне» бесконечную тоску влюбленного по умершей невесте. Поэтому в «Блаженной деве» героиня, опершись на «золотые перила» небесного свода, грустит об оставшемся на земле любимом: никакое блаженство рая не может ей его заменить.

Некоторые английские и американские писатели не принимали По: так, Генри Джеймс не скрывал своей к нему антипатии, Олдос Хаксли писал о «вульгарности вкуса этого прирожденного джентльмена», а Эдит Уортон в серии своих повестей о Нью-Йорке, в романе «Ложный рассвет» выводит среди прочих героев и Эдгара По, который предстает перед читателем мрачным безбожником.

Литературные эскапады, направленные против По, свидетельствуют, в частности, о том, что «Мемуары» его душеприказчика Руфуса Грисуолда, в которых он сделал все, чтобы очернить По в глазах современников и потомков, оказали-таки свое отравляющее воздействие. Явно под влиянием мемуаров Грисуолда создана пьеса С. Тредуэлл «Перья в пыли» (1936), где По выведен горьким пьяницей, а в романе А. Ситон «Пища дракона» (1944) он еще и наркоман. Так пытался «увековечить» ханжеский американский «железный Миргород» память поэта.

Тем не менее авторитет и слава Эдгара По ныне стоят высоко и в США: Шарль Бодлер мог бы теперь быть спокоен. И на родине, и в Англии Эдгар По воспринимается и почитается как величайший художник. В США премия По присуждается лучшему рассказу года. Особой премией Э. По отмечается лучший детективный рассказ.

И вновь мы обращаемся к известным нам портретам Эдгара По. Образ, некогда нарисованный Латробом, явно с ними схож. Правда, черный шейный платок повязан здесь вокруг белого отложного воротника, но, главное, те же характерные выпуклости лба, тот же печальный, гордый и горький взгляд — свидетельство перенесенных страданий и предвидение трагического конца, тайну которого под силу было бы разгадать только Огюсту Дюпену — тайну последних дней отца детектива.