Франц Кафка: переоценка

По случаю двадцатой годовщины его смерти

Двадцать лет назад, летом 1924 г., в возрасте сорока лет умер Франц Кафка. Его слава неуклонно росла в Австрии и Германии в двадцатые годы, а во Франции, Англии и Америке – в тридцатые. Его почитатели в этих странах, даже решительно не согласные с непосредственным смыслом его работ, сходятся, как это ни странно, в одном существенном пункте: все они поражены новизной его искусства рассказывать истории, качеством современности, которое не проявляется с той же интенсивностью и несомненностью больше нигде. Это удивительно, потому что Кафка, в отличие от других любимых интеллигенцией авторов, не занимается никакими техническими экспериментами вообще; никак не изменяя немецкий язык, он очищает язык от его запутанных конструкций, пока тот не становится простым и ясным, как повседневная речь, очищенная от жаргона и неряшливости. Простота, легкая естественность его языка может свидетельствовать, что современность и сложность работ Кафки имеет мало общего с тем современным усложнением внутренней жизни, которое всегда ищет новые уникальные техники для выражения новых и уникальных чувств. Общий опыт читателей Кафки – неясное, смутное восхищение, даже теми историями, которые они не могут понять, запоминающиеся странные и внешне абсурдные образы и описания – пока однажды скрытое значение этих историй не открывается им внезапным свидетельством правды, простой и неопровержимой.

Начнем с романа «Процесс», из толкований которого уже можно собрать небольшую библиотеку. Это история человека, которого судят по законам, но по каким именно узнать он не может, и в конце концов его казнят непонятно за что.

В поиске настоящих причин своих испытаний, он узнает, что за этим «стоит огромная организация, которая… имеет в своем распоряжении не только продажных стражей, бестолковых инспекторов и следователей… но в нее входят также и судьи высокого и наивысшего ранга, с бесчисленным, неизбежным в таких случаях штатом служителей, писцов, жандармов и других помощников, а может быть, даже и палачей». Он нанимает адвоката, который сразу рассказывает ему, что единственно разумный поступок – приспособиться к существующим условиям и не критиковать их. Он обращается к тюремному капеллану за советом, и капеллан проповедует скрытое величие системы и призывает не искать правды: «вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего». «Печальный вывод, – сказал К. – Ложь возводится в систему».

Сила машинерии, в которую угодил К. в «Процессе», состоит в этой видимости необходимости, с одной стороны, и в преклонении людей перед необходимостью – с другой. Ложь ради необходимости преподносится как что-то возвышенное; и человек, который не подчиняется машинерии, даже если подчинение может означать его смерть, считается грешником, нарушившим некий божественный порядок. В случае К. подчинение достигается не силой, а нарастающим чувством вины, причиной которого было необоснованное обвинение. Это чувство, конечно, основано в конечном счете на том факте, что ни один человек не свободен от вины. И так как у К., вечно занятого банковского служащего, никогда не было времени подумать над такими общими вещами, ему приходится изучать некоторые незнакомые области своего «я». Это, в свою очередь, приводит его в замешательство, к ошибочному принятию организованного и порочного зла окружающего мира за некое необходимое выражение той общей вины, которая безвредна и почти невинна по сравнению со злом, которое возводит ложь в систему и злоупотребляет даже оправданным человеческим смирением.

Таким образом, чувство вины, которое овладевает К. и начинает развиваться в нем, изменяет и подчиняет свою жертву, пока та не готова будет предстать перед судом. Это чувство делает его способным войти в мир необходимости и несправедливости и лжи, играть роль согласно правилам, приспосабливаться к существующим условиям. Это внутреннее развитие героя – его education sentimentale – образует второй уровень истории, который сопровождает функционирование бюрократической машины. События внешнего мира и внутреннее развитие окончательно совпадают в финальной сцене – казни, беспричинной казни, которой К. подчиняется без борьбы.

Характерная черта нашего восприимчивого к истории столетия состоит в том, что его худшие преступления совершались во имя некоторого рода необходимости или во имя (а это одно и то же) «волны будущего». Людям, которые подчинялись этому, которые отказывались от своей свободы и права действовать, даже расплачиваясь жизнью за собственные заблуждения, нельзя сказать ничего более милосердного, чем слова, которыми Кафка завершает «Процесс»: «Сказал он так, будто этому позору суждено было пережить его».

То, что «Процесс» Кафки подразумевает критику довоенного австро-венгерского бюрократического режима, многочисленные и конфликтующие народы которого управлялись однородной иерархией чиновников, стало понятно сразу по выходе романа. Кафка, служащий в страховой компании и верный друг многих восточноевропейских евреев, которым он добывал разрешения остаться в стране, был хорошо знаком с политическим положением в своей стране. Он знал, что человек, попавший в бюрократическую машину, уже был обречен; и что невозможно ожидать справедливости от судебных процедур, в которых интерпретация закона связана с применением беззакония, а хроническое бездействие исполнителей компенсируется бюрократической машиной, чей бездушный автоматизм обладает преимуществом окончательного решения. Но публике двадцатых бюрократия не казалась достаточным злом, чтобы объяснять ужас и кошмар, выраженные в романе. Людей больше пугала сказка, чем быль. Поэтому они искали другие, внешне более глубокие толкования, и они находили их, следуя моде времени, в мистическом описании религиозной реальности, выражении жуткой теологии.

Причина такого ошибочного толкования, которая, по моему мнению, столь же фундаментальна, хотя и не столь груба, как и непонимание психоаналитических толкований, кроется в самом творчестве Кафки. Кафка действительно изображает общество, которое создается как замена Богу, и он описывает людей, рассматривающих законы общества так, словно это божественные законы, которые человек не в состоянии изменить. Другими словами, в мире, в который пойманы герои Кафки, зло состоит как раз в его обожествлении, его притязаниях на представление божественной необходимости. Кафка хочет разрушить этот мир, обнажая его омерзительную скрытую структуру, сталкивая реальность и видимость. Но современный читатель, или по крайней мере читатель двадцатых, которого восхищают сами парадоксы и притягивают простые контрасты, больше не желает прислушиваться к разуму. Его понимание Кафки больше говорит о нем, чем о Кафке – говорит о его соответствии этому обществу, даже если это соответствие «элиты»; и он совершенно серьезен, когда дело касается сарказма Кафки по поводу ложной необходимости и необходимой лжи в качестве божественного закона.

Следующий великий роман Кафки «Замок» возвращает нас в тот же самый мир, который на этот раз мы видим не глазами кого-то, кто в итоге подчиняется необходимости и кто узнаёт о своем правительстве, только потому что оно обвиняет его, но глазами совсем другого К. Этот К. приходит сюда по собственной воле, как посторонний, и хочет реализовать вполне определенную цель – обосноваться, стать гражданином, построить свою жизнь и жениться, найти работу и стать полезным членом общества.

Выдающаяся черта К. из «Замка» состоит в том, что его интересуют только универсалии, те вещи, на которые все люди имеют естественное право. Но пока он не требует большего, совершенно очевидно, что он не удовлетворится меньшим. Он достаточно легко соглашается со сменой профессии, но занятие, «постоянную работу», он называет своим правом. Трудности у К. начинаются потому, что только Замок может выполнить его требования; и Замок сделает это только как «милость» или если он согласится стать его секретным сотрудником – «только внешне считаться работником Деревни, а на самом деле всю свою работу согласовывать с указаниями из Замка, передаваемыми Варнавой», посыльным Замка.

Поскольку его требования не более чем неотчуждаемые права человека, он не может принять их как «проявление милости Замка». В этот момент вмешиваются деревенские жители, они пытаются убедить К., что у него нет опыта и он не знает, что вся жизнь управляется милостью и немилостью, благословением и порицанием, которые столь же необъяснимы и опасны, как удача и неудача. Быть правым или неправым, пытаются объяснить ему они, – это часть «судьбы», которую невозможно изменить, а можно лишь исполнить.

Странность К. таким образом получает дополнительное значение: он выглядит странным не только потому, что он «не принадлежит деревне и не принадлежит Замку», но и потому, что он единственный нормальный и здоровый человек в мире, где все человеческое и нормальное – любовь, работа и дружба, – отобрано из рук человека, чтобы стать даром, преподнесенным извне – или, как говорит Кафка, сверху. Судьба ли, благословение ли, проклятие ли, это нечто мистическое, нечто, что человек может получить или отвергнуть, но никогда не может создать. Соответственно, стремление К., далеко не обыкновенное и очевидное, на самом деле оказывается исключительное и скандальное. Он сражается за минимум, словно это что-то, что образует сумму всех возможных требований. Для деревенских жителей странность К. состоит не в том, что он лишен самого необходимого в жизни, а в том, что он требует этого.

Упрямая целеустремленность К., однако, открывает глаза некоторых деревенских жителей; его поведение учит их, что, возможно, за права человека стоит сражаться, что правила Замка – это не божественный закон и, следовательно, могут быть оспорены. Он заставляет их увидеть, как там говорят, что «люди, которые пережили то, что пережили мы, которые охвачены таким же страхом… которые дрожат от каждого стука, не могут смотреть на вещи прямо». И они добавляют: «Как нам повезло, что ты пришел к нам!» Борьба чужака, однако, не приводит ни к чему, кроме того, что он становится примером. Его борьба заканчивается смертью от изнеможения – вполне естественная смерть. Но так как он, в отличие от К. из «Процесса», не принимает все, что происходит, за необходимость, после него не остается никакого стыда.

Читатель Кафки, весьма вероятно, проходит через стадию, когда он склонен считать кошмарный мир Кафки тривиальным, хотя, возможно, психологически интересным прогнозом грядущего мира. Но этот мир уже наступил. Поколение сороковых, а особенно те, кто имел сомнительное удовольствие жить при самом кошмарном режиме в истории, знает, что ужас, описанный Кафкой, вполне удовлетворительно показывает истинную природу того, что называется бюрократией: замена правления администрированием, а законов – произвольными указами. Мы знаем, что построения Кафки не были просто ночным кошмаром.

Если бы описание Кафкой этой машинерии действительно было пророчеством, это было бы настолько же заурядным, как все остальные бесчисленные предсказания, которые преследуют нас с начала века. Шарль Пеги, которого часто принимали за пророка, однажды заметил: «Детерминизм, насколько его вообще можно представить… вероятно, является не более чем законом остатков». Эта фраза указывает на глубокую истину. Поскольку жизнь – это упадок, который неминуемо ведет к смерти, ее можно предсказать. Только спасение, а не погибель, происходит неожиданно, поскольку только спасение, а не погибель, зависит от свободы и воли людей. Так называемые пророчества Кафки – это не что иное, как трезвый анализ базовых структур, которые сегодня стали очевидными. Эти губительные структуры укрепились, а процесс разрушения ускорился, благодаря вере, почти повсеместной в его время, в необходимый и автоматический процесс, который должен принять человек. Слова тюремного капеллана из «Процесса» обнажают веру бюрократов как веру в необходимость, из-за которой им самим показано быть функционерами. Но будучи функционером необходимости, человек становится агентом естественного закона гибели и тем самым сводится к естественному инструменту разрушения, который может быть усовершенствован посредством извращенного использования человеческих способностей. Как дом, который покинули люди, естественным образом постепенно разрушается, что в каком-то смысле присуще всем результатам труда человека, так и мир, созданный людьми и управляемый согласно человеческим, а не естественным законам, скоро снова станет частью природы и последует закону разрушения, когда человек сам решает стать частью природы, слепым, хотя и точным инструментом ее законов, отрекаясь от своей высшей способности создавать законы и даже предписывать их природе.

Если прогресс считается неизбежным сверхчеловеческим законом, который охватывает все периоды истории, в чьи сети неизбежно попалось человечество, тогда прогресс действительно лучше всего представлен и точнее всего описан в следующих строках из последней работы Вальтера Беньямина:

Ангел истории… взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба. То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер.

Несмотря на последующее подтверждение того, что кафкианский кошмар был реальной возможностью и в действительности даже превзошел те злодеяния, которые он описывает, мы все еще испытываем при чтении его романов и рассказов весьма отчетливое чувство нереальности. Во-первых, его герои, у которых нет даже имени, часто представлены просто инициалами; конечно, это не реальные люди, у них нет всего того множества характерных черт, которые вместе образуют реального человека. Они приходят в общество, где у каждого есть назначенная ему роль и работа, а их собственное отличие состоит только в том, что их роль неопределенна, и они не могут найти определенного места в мире работающих. И все это общество, будь то мелкий люд, как простолюдины в «Замке», которые боятся потерять свою работу, или большое начальство, как чиновники в «Замке» и в «Процессе», стремятся к какому-то сверхчеловеческому совершенству и живут, полностью отождествляя себя со своей работой. У них нет никаких психологических качеств, потому что они не более чем работники. Когда, например, в романе «Америка» старший портье гостиницы принимает одного человека за другого, он говорит: «Какой же я старший портье, если путаю людей! За тридцать лет службы у меня еще ни разу не случалось путаницы». Ошибиться – значит потерять работу; таким образом, он не может признать даже возможность ошибки. Работники, которых общество заставляет отрицать человеческую способность ошибаться, не могут оставаться людьми, а должны действовать так, словно они сверхлюди. Все служащие, чиновники и функционеры у Кафки очень далеки от совершенства, но они действуют, исходя из одного и того же допущения полной компетентности.

Обычный писатель может описать конфликт между чьими-то функциями и личной жизнью; он может показать, как работа поглотила личную жизнь человека или как его личная жизнь – семья, например, – вынудила его отказаться от всех человеческих черт и выполнять свою функцию, словно он не человек. Кафка показывает нам сразу результат этого процесса, потому что важен только результат. Полная компетентность служит двигателем машинерии, в которую пойманы герои Кафки, которая сама по себе бесчувственна и разрушительна, но работает бесперебойно.

Одна из главных тем рассказов Кафки – это устройство этой машинерии, описание ее работы и попыток героев разрушить ее ради простых человеческих добродетелей. Эти безымянные герои не простые люди, которых можно найти и встретить на улице, а образцы «простого человека» как идеала человека; таким образом, предполагается, что они должны предписывать нормы обществу. Как «маленький человек» в фильмах Чаплина, «простой человек» Кафки забыт обществом, состоящим из мелких и больших фигур. Им движет добрая воля, в отличие от общества, с которым он не в ладах и которым движет функциональность. Эта добрая воля, для которой герой – это только образец, тоже имеет функцию: она почти невинно обнажает скрытые структуры общества, явно препятствующие удовлетворению самых простых потребностей и разбивающие лучшие намерения людей. Это обнажает неправильное устройство мира, где человек доброй воли, который не хочет делать карьеру, просто потерян.

Ощущение нереальности и современность, которые вызывают у нас рассказы Кафки, главным образом обусловлено его интересом к работе таких структур в сочетании с полным пренебрежением видимостями и безразличием к описанию мира как феномена. Поэтому неверно ставить Кафку в один ряд с сюрреалистами. Если сюрреалист пытается предложить как можно больше противоречащих аспектов реальности, Кафка свободно изобретает только в том, что касается функции. Если любимый метод сюрреалистов – это всегда фотомонтаж, то техника Кафки лучше всего можно описать как конструирование моделей. Если человек хочет построить дом или если он хочет узнать дом достаточно хорошо, чтобы быть способным предсказать его прочность, он получит чертеж здания или нарисует его сам. Истории Кафки – это такой чертеж; они – продукт размышления, а не просто чувственного опыта. Если сравнить чертеж с настоящим домом, конечно, он – условность; но без него дом не появится или нельзя будет узнать фундамент и структуру, которые составляют реальный дом. Одно и то же воображение – то самое, которое, по словам Канта, создает «другую природу из материала, который ей дает действительная природа», – используется как для строительства домов, так и для понимания их. Чертежи не может понять никто, кроме тех, кто готов и способен достроить при помощи собственного воображения намерения архитекторов и будущий внешний вид зданий.

Этого усилия воображения и требуют от читателя рассказы Кафки. Поэтому просто пассивный читатель романов, привыкший отождествлять себя с одним из героев, находится в полной растерянности, читая Кафку. Любопытный читатель, испытывая некоторое разочарование в жизни, ищет некую замену в романтическом мире романов, где происходят вещи, которых не случается в его жизни, почувствует себя обманутым и разочарованным Кафкой больше, чем собственной жизнью. Ведь в книгах Кафки нет элементов мечтательности или попытки выдать желаемое за действительное. Только тот читатель, для которого жизнь, мир, и человек так сложны и так ужасно интересны, что он хочет узнать о них правду, и который поэтому обращается к рассказчикам в поисках опыта, общего для нас всех, может обратиться к Кафке и его чертежам, иногда на одной странице или даже в единственной фразе показывающие голую структуру событий.

В свете этих размышлений можно рассмотреть один из самых простых рассказов Кафки, очень характерный, который он назвал:

Обыкновенная история

Обыкновенная история: вынести ее – обыкновенный героизм. А. должен заключить с Б. важную сделку. Он отправляется для предварительного собеседования в Г., проделывает путь туда и обратно за десять минут в один конец и хвастается дома этой особенной скоростью. На следующий день он снова отправляется в Г., на сей раз для окончательного заключения сделки. Поскольку на это потребуется предположительно много часов, А. отправляется ранним утром. Хотя все побочные обстоятельства, по крайней мере по мнению А., совершенно таковы же, как накануне, на дорогу в Г. у него уходит на этот раз десять часов. Когда он, усталый, прибывает туда вечером, ему говорят, что Б., рассердившись из-за отсутствия А., полчаса назад отправился в свою деревню и они, собственно, должны были встретиться на дороге. А. советуют подождать, но А., в страхе за сделку, тотчас же уходит и спешит домой.

На сей раз он проделывает обычный путь, не обращая на это особого внимания, прямо-таки в одно мгновение. Дома он узнает, что Б. ведь приходил уже рано утром – сразу после ухода А.; он даже встретил А. в дверях, напомнил ему о сделке, но А. сказал, что ему сейчас некогда, что он сейчас куда-то спешит.

Но несмотря на это непонятное поведение А., Б. остался здесь, чтобы подождать А. Он, правда, уже не раз спрашивал, не вернулся ли А., но еще находился наверху, в комнате А. Радуясь, что сможет наконец поговорить с Б. и все объяснить ему, А. бежит вверх по лестнице. Он уже почти наверху, как вдруг спотыкается, растягивает себе сухожилие и, от боли теряя сознание, не в силах даже кричать, лишь скуля в темноте, он слышит, как Б. – непонятно, вдалеке или совсем рядом с ним – с яростным топотом сбегает по лестнице и окончательно исчезает.

Техника здесь кажется очень ясной. Все главные факторы, вовлеченные в этот будничный случай неудачи заключения сделки – такие, как чрезмерное рвение (которое заставляет А. выйти слишком рано и не заметить Б. в дверях), невнимательность к деталям (А. думает о дороге вместо своей действительной цели – встретить Б., что делает дорогу гораздо длиннее) и в конце типичное озорство, c которым вещи и обстоятельства приводят к такому неудачному финалу, – содержатся в самом рассказе. Это черновики автора. Поскольку его рассказы построены из факторов, способствующих типичной человеческой неудаче, а не из реальных событий, они сначала кажутся диким и юмористическим преувеличением действительно произошедшего или пошедшей вразнос некой неизбежной логикой. Это ощущение преувеличения, однако, полностью исчезает, если принять рассказ за то, чем он в действительности и является – не сообщением о путаном событии, а самой моделью путаницы. Остается только узнавание путаницы, представленное таким способом, что она вызывает смех, который позволяет человеку доказать свою собственную свободу через что-то вроде невозмутимого превосходства над собственными неудачами.

Из сказанного становится понятно, что писатель Кафка не был романистом в классическом смысле этого слова, какими были писатели в XIX в. В основе классического романа лежали принятие общества как такового, покорность перед жизнью, убежденность в том, что величие судьбы находится по ту сторону человеческих добродетелей и человеческих пороков. Классический роман предполагал принижение гражданина, который во время французской революции пытался управлять миром с помощью человеческих законов. Он показывает рост индивидуалиста-буржуа, для которого жизнь и мир становятся местом событий и который жаждет больше событий и происшествий, чем случается в тех обычных узких и безопасных границах, которые может предложить ему собственная жизнь. Сегодня эти романы, которые всегда соревновались с реальностью (даже если имитировали реальность), и сама реальность вытеснены документальным романом. В нашем мире настоящие события, настоящие судьбы уже давно превзошли самые буйные фантазии романистов.

Дополнением к спокойствию и безопасности буржуазного мира, в котором индивиды ожидали от жизни справедливую долю событий и впечатлений и никогда не получали их в достатке, были те великие люди, гений и исключительность которых в глазах того же мира представляли удивительное и непостижимое воплощение чего-то сверхчеловеческого, что можно было бы назвать судьбой (в случае Наполеона), или историей (в случае Гегеля), или Божьей волей (в случае Кьеркегора, который верил, что Бог выбрал его, чтобы он служил примером), или необходимостью (в случае Ницше, который объявил себя «необходимостью»). Самой высокой идеей человека была идея, что человек – это миссия, предназначение которой он должен исполнить. Чем грандиознее миссия, тем выше человек. Все, чего человек, рассматриваемый как воплощение чего-то сверхчеловеческого, мог достичь было amor fati (Ницше), любовь к судьбе, сознательная идентификация того, что может с ним произойти. Величия больше не ищут в сделанной работе, его ищут в самой персоне, гений больше не мыслится как дар, ниспосланный богами людям, которые по сути остаются теми же. Сама персона становится воплощением гения и таким образом больше не имеет отношения к простой морали. Кант, который был в высшей степени философом французской революции, все еще определяет гений как «врожденную способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила». Я не согласна с этим определением и думаю, что гений – это в большей степени способность, с помощью которой человечество отдает правила искусству. Но это не имеет отношения к сути дела. В кантовском определении, а также как в его более полном объяснении, сильнее всего поражает полное отсутствие пустого величия, которое за весь XIX в. сделало из гения предвестника сверхчеловека, некоего монстра.

Кафка кажется столь современным и в то же время столь странным среди современников в довоенный период именно потому, что он отказался участвовать в любых событиях (например, он не хотел, чтобы женитьба «случилась» с ним, как это происходит с большинством), он не любил мир, данный ему, не любил природу (стабильность которой существует только до тех пор, пока мы «оставляем ее в покое»). Он хотел построить мир в соответствии с человеческими нуждами и человеческим достоинством, мир, где действия человека определяются им самим и который управляется его законами, а не мистическими силами, излучаемыми сверху или снизу. Более того, самым острым его желанием было желание стать частью такого мира – он не стремился быть гением или воплощением любого вида величия.

Это, конечно, не означает, как это иногда утверждают, что Кафка был скромен. Это он однажды, в неподдельном изумлении, записал в своих дневниках: «Каждое предложение, которое я пишу, уже превосходно», – что было просто констатацией истины, но что явно не мог сказать скромный человек. Он был не скромным, но смиренным.

Чтобы стать частью такого мира, мир, освобожденный от всех кровавых призраков и убийственной магии (каким он предположительно хотел описать его в конце, счастливом конце своего третьего романа «Америка»), он сначала должен был принять разрушение неправильно устроенного мира. Несмотря на это ожидаемое разрушение, он несет изображение, высочайшую фигуру человека как модели доброй воли, человека fabricator mundi, создателя мира, который может освободиться от изъянов его устройства и перестроить мир. И поскольку эти герои – всего лишь модели доброй воли и остаются анонимными, абстрактность общего, показанная в самой функции, которую добрая воля может иметь в нашем мире, его романы, по-видимому, обладают особым обаянием, словно он хотел сказать: этот человек доброй воли может быть кем угодно и каждым из нас, возможно, даже вами или мной.