Братья Монгольфье запускают воздушный шар

 

В 1861 году журналист, драматург и один из основателей сатирического журнала “Панч” Генри Мэйхью издал три прежде выпущенные им книги интервью одним томом под названием “Лондон трудящийся и Лондон нищий: Энциклопедия жизни и заработков тех, кто хочет и работает, кто не может работать и кто работать не хочет” (London Labour and the London Poor; Cyclopaedia of the Conditions and Earnings of Those That Will Work, Those That Cannot Work, And Those That Will Not Work). По его собственным словам, это была “скромная попытка опубликовать историю народа в том виде, в каком ее излагает сам народ”, предпринятая с целью “ближе познакомить состоятельные слои общества со страданиями, выпадающими на долю бедняков, каковые справляются с ними порой ценою поистине героических усилий”, и тем самым “внушить читателям необходимость улучшить условия существования людей, чьи нищета, невежество и порочность посреди невероятных богатств и громадных знаний «первого города в мире» являются, мягко выражаясь, нашим национальным позором”.

Смелый, целеустремленный и задавшийся целью возбудить как можно более громкую дискуссию, Мэйхью опрашивал представителей всех мыслимых занятий — промышлявших проституцией, сбором сигарных окурков и выброшенных костей, уборкой с улиц собачьего дерьма, поиском ценных вещей в канализации и сточных канавах, продавцов требухи и пирогов с требухой, а также торговцев разного рода бумажным товаром. К делу Мэйхью подходил с исключительной обстоятельностью. Он беседовал с продавцами сатирических и душеспасительных брошюрок, программок скачек, игральных карт, календарей, “причудливых загадочных картинок”, гравюр, афишек, рисунков, а также самого низкопробного товара — “сфабрикованных записей предсмертных исповедей, поддельных любовных писем аристократов… рассказов о мифических дуэлях между великосветскими дамами и их тайных побегах с возлюбленными, о вымышленных тайных обществах… о загадочных внезапных смертях знаменитых людей, о леденящих кровь ужасах вроде сочиненных убийств, невозможных ограблений и сомнительных самоубийств”. Но еще ниже, ближе к самому дну Мэйхью обнаружил касту людей, добывающих себе пропитание “самым странным и неожиданным из занятий, распространенных в слоях общества, о которых ведется речь”, а именно торговцев старой бумагой. “Многие решат, что старая ненужная бумага — это та, что была засалена или порвана, а еще старые газеты и прочие периодические издания; но нет, как станет наряду со многим другим ясно из дальнейшего повествования, это лишь малая часть того, чем промышляют эти люди”.

Из дальнейшего повествования мы действительно узнаём, что торговцев старой бумагой в Лондоне, по оценке Мэйхью, около шестидесяти человек и что зарабатывают они от пятнадцати до тридцати пяти шиллингов в неделю, что в поисках своих бумажных сокровищ они целыми днями неутомимо обегают конторы, кофейни, типографии и пабы. Один из представителей этой профессии перечислил Мэйхью разновидности бумажных изделий, проходивших через его руки:

Торговцы старой бумагой, с которыми побеседовал Мэйхью, сбывали свою добычу “мясникам и бакалейщикам, в сырные, рыбные, колбасные, кондитерские, табачные и свечные лавки — словом, во все места, где торгуют провизией”. Также и я предлагаю бывшую у меня в употреблении бумагу вам.

А такой бумаги — море, какие-то ее разновидности у меня не получится даже упомянуть. Например, только за последнюю неделю я держал в руках газеты, журналы, книги, записные книжки, блокноты, папки, программы, квитанции из химчистки, билеты в кино, штрафные талоны за неправильную парковку, посадочные талоны, опросные листы, отчеты об успеваемости, счета и разнообразную бумажную и картонную упаковку; в карманах у меня, как всегда, полно билетов на пригородные поезда, мелких купюр и магазинных чеков, иногда этого добра образуется так много, что придя вечером домой, я просто вытряхиваю содержимое карманов на пол, изливая бумажный дождь, который грозит, если ему не помешать, затопить сначала спальню, потом дом и, в конце концов, всю мою жизнь, как это случилось с двумя знаменитыми американцами, братьями Гомером и Лэнгли Колльер, чей четырехэтажный дом на Пятой авеню в Нью-Йорке по самую крышу был набит скопленным десятилетиями хламом и которые в 1947 году погибли жуткой смертью — Лэнгли задавило насмерть в тоннеле, который он же проложил в залежах старых газет, а его слепой, парализованный брат Гомер несколько дней спустя умер от голода; после смерти братьев из их дома вынесли больше ста тонн мусора.

 

 

Полное солнечное затмение 28 июля 1851 г. Дагерротип

 

Что-то из моих личных и общечеловеческих бумажных сокровищ можно без зазрения совести отбросить, что-то — на самом деле, очень многое — так и просится в книгу вроде той, что лежит сейчас перед вами, но пока не попадает в нее по недостатку у меня знаний, а в книге — страниц. Но кое-что в нее еще войдет. На последних страницах, на тех самых пяти оставшихся бумажках я вкратце коснусь пяти сюжетов из неисчерпаемой истории бумаги, расскажу о том, как связана бумага с кинофотосъемкой, с модой, сигаретами, религией и наукой.

Взаимоотношения между бумагой и фотографией возникли очень давно, и даже раньше, чем можно было бы подумать, — произошло это на самой заре фотографии, в 1839 году, когда Уильям Генри Фокс Тальбот прочитал в Лондонском королевском обществе доклад об изобретенном им способе получения фотографического изображения на бумаге; примерно в то же самое время Луи Дагер представил Французской академии наук метод получения фотоизображений на посеребренной медной пластинке. В книге “Карандаш природы” (The Pencil of Nature, 1844) Тальбот рассказывает, как в 1833 году он пытался запечатлеть пейзаж озера Комо при помощи камеры-люциды, но на то, что у него при этом получалось, было “грустно смотреть”. Неудача, однако, навела его “на размышления о неподражаемой красоте природных картин, отображаемых линзою камеры-люциды на листе бумаги, но доступных восхищенному взору, увы, лишь в те краткие минуты, пока бумага находится в фокусе. За этими размышлениями меня посетила мысль… как замечательно было бы сделать так, чтобы эти природные картины отпечатывались на бумаге и надолго оставались на ней”.

Опытным путем Тальбот обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный хлорид серебра. Фокусируя на подготовленную таким образом бумагу лучи света, он получал точное изображение отразившего их предмета. А всего каких-то тридцать лет спустя после первых экспериментов Тальбота, после первых его “волшебных картинок”, фотографию, по словам Джона Бергера, уже взяли на вооружение “полицейские, газетные репортеры, военные корреспонденты и разведчики, ее использовали для изготовления порнографии, иллюстраций к научным трудам и официальных портретов, фотоснимки помещали в семейные альбомы и на открытки, с ее помощью пытались исправлять нравы, удовлетворять любопытство и добиваться художественного эффекта”. В 1861 году в одном только Лондоне было зарегистрировано около трех тысяч фотографов, работало больше двухсот фотографических ателье. На протяжении всей своей истории, во всех своих технологических разновидностях — в виде гелиографии и калотипии, дагерротипии и амбротипии, ферротипии и коллоидного процесса — фотография существовала в тесной зависимости от бумаги. И нынешняя цифровая фотография, для которой не нужно ни пленки, ни химических реактивов, тоже во многом зависит от нее — миллионы цифровых снимков печатают на бумаге, в бумажном виде их экспонируют на выставках и вставляют в рамку, чтобы гордо повесить на стенку или поставить на рабочий стол.

Подобно фотографии, кинематограф тоже развивался на бумажном субстрате. У его истоков стоят фенакистископы и зоотропы, которые создавали иллюзию движения с помощью вереницы неподвижных картинок, нарисованных или напечатанных на вращающемся бумажном круге или цилиндре. Далее бумажный след тянется через всю историю кинематографа. Это и вырезанные из бумаги фигурки в кукольной мультипликации — от первых, столетней давности работ француза Эмиля Коля до недавних мультфильмов Тима Бёртона и экспериментальных лент мексиканца Карлоса Аморалеса, обыгрывающих ассоциации с традиционным индонезийским (ваянг), турецким (карагёз) и французским (les ombres noires) театром теней; и знаменитые, продиктованные под воздействием бензедрина безумные, длиннющие и путаные указания режиссера Дэвида Селзника своим помощникам на съемочной площадке; и бумажно-канцелярский кошмар в “Бразилии” (Brazil, 1985) Терри Гиллиама.

Однако настоящий бумажный фундамент кино, необходимый ему спинной корсет — это раскадровка. Раскадровку придумали и первыми начали использовать мультипликаторы студии Уолта Диснея — сделанные от руки и расположенные в сюжетной последовательности наброски помогали им из отдельных кадров и планов выстраивать сцены и последовательности сцен. Первым из игровых фильмов по подробной раскадровке снимался “Унесенные ветром” (1939) — для него бригада из семерых художников сделала больше полутора тысяч акварельных рисунков, их наклеили на большую доску, с которой съемочная группа постоянно сверялась на площадке. Любопытно, что в наши дни аниматоры студии

“Пиксар” наряду с самыми передовыми компьютерными технологиями по-прежнему используют в работе старые добрые бумажные раскадровки. Художник студии “Пиксар”, принимавший участие в создание

“Корпорации монстров” и “Рататуя”, Харли Джессап рассказывает, сколько внимания уделяется рисунку на бумаге в калифорнийской штаб-квартире компании. Каждый день там проводятся открытые для всех желающих уроки живописи и рисования с натуры, а в сценарном отделе работает от пяти до пятнадцати штатных художников, занятых исключительно раскадровками. Физически, объясняет Джессап, “раскадровка представляет собой доску 120х240 см, на которую рядами наклеены рисунки, сделанные строго от руки — никаких уловок, никакой компьютерной графики — на листках размером 9х20 см”. Ряды раскадровки сканируют, разрезают и склеивают в одну сюжетную последовательность кадров-рисунков, так называемый аниматик, и только на основе черно-белого аниматика создается компьютерная графика, которую затем в несколько трудоемких этапов доводят до окончательного вида. Джессап приводит любопытные цифры — сколько рисунков было сделано для раскадровок некоторых пиксаровских фильмов:

“Приключения Флика” (1998) 27 555

“История игрушек 2” (1999) 28 244

“Корпорация монстров” (2001) 46 024

“В поисках Немо” (2003) 43 536

“Суперсемейка” (2004) 21 081

“Тачки” (2006) 47 000

“Рататуй” (2007) 72 000

 

Как видим, на безбумажный офис в штаб-квартире “Пиксара” нет и намека.

То же можно сказать и о крупнейших модных домах мира — ведь невозможно представить их без мудбордов и портфолио, собранных и оформленных с помощью ручек, карандашей, цветных фотокопий, ножниц и клея. Так, к примеру, модельер Джон Гальяно начинает работу с больших подготовительных альбомов: “Я собираю и изучаю материал, из размышлений над ним рождается идея, затем я придумываю историю, разрабатываю образ и только тогда приступаю к созданию коллекции”. Мэтью Уильямсон делает наброски в стиле аниме. Питер Йенсен рисует тонкими фломастерами на белой бумаге для принтера фигуры, напоминающие мультяшных персонажей. Вивьен Вествуд изображает одежду, надетую вместо тела на пустоту и оттого похожую на саван. (Вполне логично, по-моему, что действие величайшего в истории сериала о моде “Дурнушка Бетти” происходит не в доме мод, а в редакции вымышленного журнала

“Мода” — отражение и преломление в глянцевой бумаге всегда придает произведениям высокой моды гораздо более весомое звучание.)

Профессиональные портные умеют на глазок не дрогнувшей рукой сметать элегантный костюм из деталей, вырезанных из упаковочной бумаги, тогда как наши матери и бабки шили нам одежду в основном по выкройкам, выпущенным издательствами “Баттерик” и “Симплисити паттерн”. Их уже бывшими в употреблении покупали на рынке и, почти как самиздатом, делились ими с подругами и соседками, отчего в результате все мы ходили в странных, но при этом одинаковых типа джинсовых нарядах домашнего пошива. Первые бумажные выкройки появились в 1960-х в США и приобрели популярность усилиями неугомонной мадам Деморест (урожденной Эллен Кёртис) и Эбенезера Баттерика — оба построили по целой выкроечной империи, а широкое распространение бумажных выкроек, как считается, привело к демократизации моды.

Бумага шла не только на выкройки — из нее делали и саму одежду. В конце XIX века звезда американского мюзик-холла мистер Говард Пол выходил на сцену в бумажном костюме и исполнял песенку Генри Уолкера “Бумажные времена”, в которой говорилось о том, как в один прекрасный день одежда из бумаги сделалась последним писком моды. Временем, максимально приближенным к воспетому Полом, стала вторая половина 1960-х, когда бумажная одежда действительно оказалась на пике моды и пережила период краткой, но громкой славы. В 1966 году “Скотт пейпер компани” включила в свой почтовый каталог бумажное платье-рубашку за один доллар — и продала полмиллиона таких платьев. Компания “Холлмарк” решила не оставаться в стороне и выпустила в продажу бумажное “хозяйкино платье”, сочетавшееся цветами и узором с праздничными салфетками и бумажными скатертями ее же производства.

А дальше рынок заполонили вечерние и свадебные платья, домашние тапочки, костюмы, плащи и бикини, сделанные если и не целиком, то хотя бы отчасти из бумаги. В марте 1967 года журнал “Тайм” писал, что один из крупнейших в Америке производителей бумаги, “Стерлинг пейпер”, разрабатывает целую линию “бумажных курортных туалетов”, рассчитанных на то, что отпускники перестанут возить с собой чемоданы вещей и будут покупать всю необходимую одноразовую одежду прямо в приморском отеле. В июне 1967 года журнал “Мадмуазель” посвятил кавер-стори “Большому бумажному помешательству”: “Бумажное платье — верный способ выглядеть сногсшибательно за разумные деньги”.

Помешательство скоро прошло. Только в Японии оно не проходило, потому что никогда и не начиналось — бумажная одежда существовала там всегда, была неотъемлемой частью японской культуры. В период Эдо (1603–1868) многие монахи и самураи ходили в камико — балахоне из грубой, накрахмаленной бумаги; великий поэт Басё обессмертил в хокку камико, которое он носил, как Элвис прославил свои синие замшевые туфли, а Т. С. Элиот — свои подвернутые брюки:

С камико — и тем более с Мастером Шифу, персонажем замечательных мультиков “Кунг-фу панда”, говорящим голосом Дастина Хоффмана — не следует путать сифу, крученые бумажные нити, из которых ткут материю и шьют одежду.

 

 

Изготовление бумажной одежды. Японская гравюра на дереве

 

Лучшее сифу с добавлением шелковой нити в наши дни изготавливает прославленный на весь мир мастер Садако Сакураи из городка Хоримачи, что к северу от Токио. В отличие от американских бумажных нарядов 1960-х годов, японская бумажная одежда — вещь далеко не легкомысленная и прочная. Как и вагаса, знаменитые зонтики из промасленной бумаги, традиционная японская бумажная одежда, как правило, рассчитана на то, чтобы защитить хозяина от ветра и дождя. Одна из разновидностей прочной бумаги — момигами. Ее обрабатывают крахмалом, а потом долго мнут и катают из нее шарики — в конце концов она становится похожа на кожу, и тогда из нее шьют одежду, сумку, кошельки. Все то же самое, а вдобавок еще и картон можно делать и из корейской бумаги чжумчи, которую получают из нескольких слоев промасленной бумаги ханчжи. “По приблизительной оценке — кто и как ее делал, непонятно, — не менее 75 процентов населения Китая и Японии ходят в одежде из бумаги, — писал в 1914 году “Британский журнал о производстве бумаги и торговле ею” (The Paper-Maker and British Paper Trade Journal). — Представители беднейших слоев Германии также носят бумажное платье, то же относится и к большинству населения Мексики”.

Тому, кто носит бумажное платье, приходится постоянно помнить, как легко и быстро оно может сгореть. Предположительно потому-то бумажное помешательство и оказалось таким скоротечным, что случилось оно в 1960-е, когда все поголовно курили. Уже в наше время, в 2011 году, многие английские газеты написали о женщине, чье самодельное платье из туалетной бумаги загорелось во время девичника в одном из клубов в центре Лондона. Женщина, к счастью, осталась жива, но верхняя часть тела у нее была сильно обожжена. Пресс-секретарь Лондонской пожарной охраны говорил, комментируя инцидент: “Этот случай лишний раз напомнил о том, что при небрежном отношении свечи могут быть смертельно опасными. Во избежание тяжких последствий следите за тем, чтобы свечи находились на достаточном расстоянии от легковоспламеняющихся предметов и деталей туалета”. Но несмотря на все предостережения, люди во всем мире регулярно справляют опасный ритуал — берут бумажную палочку, помещают ее одним концом в рот, а другой конец поджигают.

“Извлеченная из пачки и прикуренная, сигарета пишет стихотворение, поет арию, ставит танец, пишет рассказ иероглифами, выводимыми в пространстве и дыхании”, — пишет Ричард Кляйн в своей “хвалебной оде сигаретам”, в книге “Сигареты — это возвышенно” (Cigarettes are Sublime, 1993). Сигарета, по Кляйну, служит нам бумажным протезом, продолжением нашего “я”, помогающим ему полнее выразить себя. Сигарету, конечно, можно свернуть и не из бумаги, а скажем, из листа дерева, но это уже будет не “та самая” сигарета, знакомая, любимая и наполненная смыслами. Как выразился еще один певец сигарет, автор книги “Табак — зеркало эпох” (Tabac, miroir du temps, 1981) Нед Риваль,

“tout le chic de la cigarette tient alors dans le papier” (“весь шик сигареты заключен в бумаге”). Сигарета, белая бумажная трубочка, как многим кажется, олицетворяет фаллос и, соответственно, сигнализирует о готовности заняться сексом. В конце XIX века она была неотъемлемым атрибутом декаданса, многие художники и писатели начинали курить с единственной целью показать, какие упадок и разложение царят у них в душе. Дымящаяся сигарета во рту помогала сойти за разочаровавшегося в жизни интеллектуала.

Нед Риваль прав: шик сигареты — это, в первую очередь, шик бумажный, и лучшим доказательством этого тезиса служит ритуал сворачивания самокруток. Когда я в детстве делал для деда самокрутки из бумажек “Ризла”, это был акт единения, передачи знания от одного поколения другому (в фирменном логотипе “Rizla+” riz — это “рис” по-французски, а la+, или “ла круа”, “крест” — зашифрованная в виде ребуса фамилии Лакруа, семьи, начавшей выпускать бумагу еще в XVII веке).

Был у меня знакомый, который использовал для самокруток только французские бумажки “Зиг-Заг”, что не вызывало бы вопросов, будь он французом и живи он во Франции. Мой знакомый французом не был и жил не во Франции. Благодаря ему бородатый зуав с пачки “Зиг-Заг” всю жизнь прочно ассоциируется у меня с пустой претенциозностью. Декадентство скатывается к глупости с той же неизбежностью, с какой бумага превращается в пепел.

Сигареты, завернутый в бумагу табак — одно из величайших удовольствий и зол мира сего, но и мир иной тоже со всех сторон упакован в бумагу. Не знающая себе равных в качестве духовного технологического решения и хранилища духовного знания, бумага, как и прежде, является идеальной поликонфессиональной многоцелевой площадкой для любого рода событий и действий религиозного плана. Возникает ли необходимость оградить себя от злых духов с помощью амулетов, повязать в качестве приношения ленточки с молитвами или прибить тезисы к дверям виттембергской церкви, бумага имеет очевидные преимущества перед прочими духовными технологическими решениями, такими как, например, кровь, скелеты животных, магические кристаллы, власяницы или сайентологические электропсихометры, поскольку она легкая, гибкая, хорошо горит, ее можно украшать и покрывать письменами, и при этом она не требует батареек.

Чище всего, пожалуй, потусторонняя сущность бумаги проявляется в тибетских лунгта (“лунг” в переводе означает “ветер”, “та” — “конь”), квадратиках из тонкой бумаги одного из пяти цветов, символизирующих природные стихии: белый — воду, синий — небо, желтый — землю, красный — солнце, зеленый — воздух. В центре лунгта в окружении священного текста изображен крылатый “конь ветра”, символизирующий человеческую душу, а по углам — четыре разных животных. Бумажки лунгта подбрасывают в воздух, желая донести молитву до богов, получить благословение перед дальним путешествием или просто на счастье.

 

 

Вообще же связь бумаги с потусторонним крепка и разнообразна. Вспомним, например, сидэ, белые зигзагообразные бумажные ленты, которые прикрепляют к ритуальным веревкам симэнава, обозначающим в синтоистских храмах пределы священного пространства, и к деревянным жезлам гохэй, используемым в обрядах очищения; или вырезанные из бумаги фигурки катасиро, которые пускают по течению рек или ручья, когда хотят призвать проклятие или благословение на голову того, кого фигурка изображает; хонбао или анбао, красные бумажные конверты со “счастливыми деньгами”, которые в Китае принято преподносить на свадьбе молодоженам или как подарок на Новый год; ритуальные деньги или “деньги преисподней” — их в Китае и некоторых соседних странах сжигают родственники умершего, чтобы ему не пришлось бедствовать на том свете; китайские фонарики конмин, которые в Азии запускают в небо во время всевозможных религиозных праздников и которые становятся все популярнее на Западе; шем, заклятие, написанное на листке бумаги, которое кладут в рот Голему, чтобы оживить этого глиняного помощника и защитника евреев; только следует помнить, что шем — это не то же самое, что шма, текст, помещаемый в мезузу и в компанию перечисленных выше артефактов не попадающий, поскольку писать шма можно только на пергаменте, использовать для этой цели бумагу некошерно.

Что ж, тему “бумага и религия” мы обозначили и, пожалуй, не станем дальше углубляться в сферы фольклорного, божественного и молитвенного, иначе у нас так и не дойдут руки до вещей более современных — до науки и техники, компьютеров и инженерного дела.

Примем за данность: процесс распространения научно-технического знания всегда происходил и происходит сейчас при посредстве бумаги, а ничего похожего на “телепатически передаваемую мудрость”, описанную инженером-футурологом Бакминстером Фуллером в “Критическом методе” (Critical Path, 1981), попросту не существует. Научное знание дает наилучший эффект, будучи изложенным в письменном виде. Лабораторные журналы по-прежнему остаются одним из важнейших инструментов ученого-экспериментатора. Это очевидно. Не менее очевидно, что история науки — это в первую очередь история научной полемики, которая разворачивается опять же на бумаге. Однако на бумаге, и об этом приходится напоминать, происходили не только теоретические дискуссии, но и создавались вполне реальные пространства для занятия наукой, для экспериментов, для демонстрации ее успехов заинтересованной публике. Бумага способствовала превращению метафизики как таковой в метафизику прикладную. Примером такого превращения может служить лондонский Музей естественной истории.

В середине XIX века директор отдела естественной истории Британского музея, зоолог Ричард Оуэн решил, что подведомственный ему отдел достоин собственного музея, и принялся отстаивать эту точку зрения в статьях, письмах и при личных встречах с влиятельными людьми. В 1858 году больше сотни ученых-естественников подписали письмо к канцлеру казначейства о том, в сколь плачевном виде представлена естественнонаучная коллекция в стенах Британского музея. Томас Гексли и Чарльз Дарвин вдвоем составили собственную петицию. Затем Ричард Оуэн опубликовал брошюру “О размерах и назначении Национального музея естественной истории” (On the Extent and Aims of a National Museum of Natural History, 1862). Были собраны деньги и объявлен конкурс на постройку музейного здания. Победителем признали Фрэнсиса Фоука — он лучше других участников конкурса рисовал изометрические проекции. Построенный по его проекту новый естественноисторический отдел Британского музея, известный нам ныне под именем Музея естественной истории, одна из жемчужин лондонского Альбертополиса, открылся для посетителей в первый понедельник после Пасхи 1881 года. Случилось это благодаря если не бумаге, то во всяком случае ее весомому участию.

Историй о том, как бумага выступала движущей силой тех или иных направлений науки и техники, прямо-таки не счесть. Одна, например, довольно изящно изложена инженером Генри Петроски в книге “Маленький газетчик: Исповедь будущего инженера” (Paperboy: Confessions of a Future Engineer, 2002). Петроски вспоминает в ней о той поре своей юности, длившейся, если быть точным с 1 августа 1954 года по 25 января 1958-го, когда он работал разносчиком газеты “Лонг-Айлендпресс” в своем родном Квинсе. Автор утверждает, что этот опыт позволил ему глубоко прочувствовать понятия “расстояния, времени и количества” и повлиял, таким образом, на выбор жизненного пути.

Или более солидный пример. В книге “Двойная спираль” (The Double Helix, 1968), посвященной открытию структуры ДНК, Джеймс Уотсон описывает, как они с коллегами в Кавендишской лаборатории Кембриджского университета, ломая головы над устройством молекулы ДНК, строили модели — не какие-нибудь абстрактные, а вполне себе осязаемые металлические модели. Как-то, вернувшись после обеда к себе в кабинет, Уотсон обнаружил, что нужные ему для работы металлические модели пуринов и пиримидинов еще не готовы. Будучи “не в силах столько времени томиться в неизвестности”, он “остаток дня потратил на вырезание точных изображений этих оснований из толстого картона”. На следующее утро, пишет Уотсон, “я быстро убрал со своего стола все бумаги, чтобы получить большую ровную поверхность, где можно было бы складывать пары оснований, соединенных водородными связями… Вдруг я заметил, что пара аденин — тимин, соединенная двумя водородными связями, имеет точно такую же форму, как и пара гуанин — цитозин, тоже соединенная по меньшей мере двумя водородными связями. Эти водородные связи образовывались как будто вполне естественно: чтобы придать обеим парам одинаковую форму, не приходилось прибегать ни к каким натяжкам”. А уже в обед коллега и сотрудник Уотсона Фрэнсис Крик похвалялся в баре, что они “раскрыли тайну жизни”.

Что бы там ни раскрыли Уотсон с Криком, Ответ на Главный Вопрос Жизни, Вселенной и Всего на Свете — это, конечно же, “сорок два”. Так, во всяком случае, полагает суперкомпьютер Глубокомысленный из романа Дугласа Адамса “Автостопом по галактике” (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, 1979). (Почему “сорок два”? По одной из версий, Адамс выбрал это число, потому что именно столько строчек помещается в среднем на странице классического английского пейпербэка. Но, скорее всего, просто решил, что “сорок два” — это смешно.)

Как прекрасно известно всякому любителю стим— и киберпанка, бумага сыграла заметную роль в создании и эволюции компьютеров. Так, картонные перфокарты были важным компонентом знаменитой “аналитической машины” Чарльза Бэббиджа, первого в истории универсального программируемого счетного устройства. Идею картонных перфокарт Бэббидж позаимствовал у Жозефа Мари Жаккара — с их помощью программировалась “жаккардова машина”, изобретенный им ткацкий станок для выработки узорчатых тканей. Этот станок вообще занимает важное место не только в истории техники, но и в эволюции человечества, поскольку он, как пишет Мануэль Де Ланда в книге “Война в эпоху умных машин” (War in the Age of Intelligent Machines, 1991), “впервые позволил передать управление механизмом от человеческого тела машине, представленной примитивной программой, записанной с помощью отверстий в картонных карточках, этим прообразом современного программного обеспечения”.

Действие романа Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга “Машина различий” (The Difference Engine, 1991) происходит в преображенном “машиной Бэббиджа” технологически и технически продвинутом викторианском Лондоне при премьер-министре лорде Байроне. Лондонцы и шага не могут сделать без бумаги: все носят при себе “гражданские карточки”, служащие одновременно удостоверениями личности и кредитными картами, бесконечно что-то печатают на бумажной ленте принтеры, а программистов называют “клакерами” из-за звука, с каким картонные карты проходят сквозь нутро медных паромеханических компьютеров. Скажете, такое возможно только в мире, порожденном богатой фантазией? И будете не правы. В середине XX века функционирование компьютерного гиганта

“Ай-Би-Эм” целиком обеспечивалось бумагой — знаменитые перфокарты (“Не складывать, не прокалывать и не мять”) только к концу 1960-х уступили место магнитной ленте. В компании “Майкрософт” на бумаге работают и в наши дни — при создании пользовательского интерфейса все его экраны, меню и команды сначала прорисовываются на ней. Даже забавно, что в основе разработки программного обеспечения, на которое уходят миллионы, лежит старый добрый рисунок на бумаге.

Далеко не забавной, а очень даже серьезной была роль бумаги в истории медицины и гигиены. Бумажные хирургические халаты, маски, шапочки, бинты для нас абсолютно в порядке вещей. Но в начале XVII века люди на Западе не подозревали даже о существовании бумажных носовых платков. В 1613 году даймё Датэ Масамунэ, прозорливый одноглазый военачальник, отправил в Европу посольство во главе со своим самураем Хасэкурой Цунэнагой. Японцы произвели на европейцев глубочайшее неизгладимое впечатление и тем, среди прочего, что у них постоянно была при себе ханагами, “цветочная”, или “носовая” бумага — в нее они сморкались, ею вытирали лицо и руки, после чего небрежным жестом выкидывали. Маркиза Сен-Тропе вспоминает, какой эффект эта их манера произвела во Франции: “Когда кто-то из японцев, воспользовавшись бумажным носовым платком, кидал его на мостовую, люди бросались поднимать его. Бывало, в борьбе за драгоценный сувенир затевались настоящие драки”.

Обычай вытирать бумагой руки и рот, скорее всего, возник в VI веке в Китае; а в XIV веке, как утверждает величайший из великих синологов Джозеф Нидэм, в одной из китайских провинций уже изготавливали десять миллионов упаковок туалетной бумаги в год. Остальной мир от китайцев в этом смысле долго отставал: в Древнем Риме вместо туалетной бумаги использовали палочку с губкой на конце, а эскимосы, по некоторым сообщениям, мох и снег; где-то люди обходились раковинами мидий, кокосовой скорлупой, кукурузными початками, галькой, черепками… а то и вовсе руками. В прославленной главе “про изобретение подтирки” романа “Гаргантюа и Пантагрюэль” (1533–1564) Франсуа Рабле Гаргантюа сообщает отцу, что он “после долговременных и любопытных опытов изобрел особый способ подтираться”. В ходе опытов герой пробовал употреблять: женскую бархатную полумаску (“прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое”), атласные наушники (“но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне все седалище ободрали”), мартовскую кошку (“она мне расцарапала своими когтями всю промежность”). Потом в ход пошли растения: “подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном, розами, тыквенной ботвой, свекольной ботвой, капустными и виноградными листьями, проскурняком, латуком, листьями шпината”, вслед за ними — разнообразные изделия из ткани: “простыни, одеяла, занавески, подушки, скатерти, дорожки, тряпочки для пыли, салфетки, носовые платки, пеньюары” и всякие шляпы (“лучше других шляп шерстистые — кишечные извержения отлично ими отчищаются”). Перейдя к живности, Гаргантюа подтирался “курицей, петухом, цыпленком, телячьей шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатским мешком, капюшоном, чепцом, чучелом птицы”. В итоге, после всех действительно впечатляющих опытов он пришел к выводу: “Лучшая в мире подтирка — это пушистый гусенок… только когда вы просовываете его себе между ног, то держите его за голову”.

Человек по имени Джозеф Гэйетти — очевидно, большой друг всех гусят — в 1857 году первым в Соединенных Штатах начал выпускать туалетную бумагу — теперь каждый американец изводит ее в среднем 23,6 рулона в год. Это приблизительно половина взрослого дерева — а сколько это будет в гусятах, просто страшно подумать. Во всем мире ежедневно производится порядка восьмидесяти трех миллионов рулонов туалетной бумаги — это самая быстрорастущая отрасль бумажной промышленности. Успех недавней кампании “Гринпис” против использования корпорацией “Кимберли-Кларк” древесины из канадских бореальных лесов для производства туалетной бумаги, с одной стороны, свидетельствует о возможностях природоохранного движения, а с другой — напоминает о словах Гаргантюа: “Кто подтирает зад бумагой, / Тот весь обрызган желтой влагой”. Наше странствие по истории бумаги началось с фантастического романа Сальвадора Пласенсиа “Бумажные люди”. Давайте же закончим его не менее фантастическим романом Карлоса Марии Домингеса “Бумажный дом” (La casa de papel, 2002), главный герой которого, Карлос Брауэр, сначала просто одержим книгами, а потом начинает буквально терять от них рассудок, доходит до того, что выкладывает на своей кровати “два десятка или около того книг так, чтобы линиями и объемом они повторяли человеческое тело”. В попытке освободиться от наваждения, порвать злосчастную зависимость, он совершает над книгами грубое насилие — строит из них, как из кирпичей, дом, старательно цементируя кладку. “Борхес пошел на подоконник, из Вальехо получилась дверь, из Кафки — притолока, а из Канта — косяк”.

 

 

Бумажная лодка

 

На краткий миг Карлос поверил, что все эти книги, на которых он рос, которыми питал свой ум, дадут надежное убежище ему и близким ему людям, но почти сразу осознал, что “сколь бы горячей и твердой ни была вера в печатное слово, внушенная типографами, дизайнерами, секретарями, наборщиками, комментаторами, писателями, курьерами, составителями красок, переплетчиками, иллюстраторами и авторами предисловий, бумажные страницы все равно обречены, подобно придорожным соснам, раньше или позже, беззвучно рассыпавшись, стать добычей моря”.