Собирая материал для этого очерка, я случайно наткнулся на работу одного художника, который, будучи глубоко встревожен тем, как обстоят дела в нынешнем мире, выразил в творчестве основной страх нашего века – катастрофическую вспышку разрушительных сил, которой боятся все и каждый. Действительно, закон искусства живописи состоит в том, чтобы придавать зримую форму господствующим веяниям эпохи, и с некоторых пор художники взялись за уничтожение форм и «ломку столов» (Zerbrechen der Tafeln), создавая картины, которые, в абстрактной обособленности от мысли и чувства, отличаются как своей «бессмысленностью», так и нарочитой отстраненностью от зрителя. Эти художники погрузились в разрушительную стихию и породили новую концепцию красоты, которая наслаждается отчуждением мысли и чувства. Все состоит из обломков, беспорядочных фрагментов, дыр, искажений, наложений, инфантилизма и грубости, превосходящих самые неуклюжие попытки первобытного искусства и противоречащих традиционному представлению о мастерстве. Точно так же, как женская мода находит всякое новшество, сколь угодно абсурдное и отталкивающее, «прекрасным», современное искусство привержено подобным веяниям. Это «красота» хаоса. Новое искусство возвещает и воспевает великолепную мусорную кучу нашей цивилизации. Следует признать, что такое искусство порождает страх, особенно в сочетании с политическими возможностями нашего катастрофического века. Легко можно вообразить, что в эпоху «великих разрушителей» особенно приятно быть хотя бы метлой, заметающей мусор в угол.

Художник в данном случае набрался мужества, чтобы признать существование глубоко укоренившегося всеобщего страха и выразить его в своем творчестве, тогда как другие художники осмелились – или были вынуждены – избрать мотивами к творчеству сознательную и бессознательную волю к разрушению, изобразить крах нашей цивилизации и торжество хаоса. Они предавались этому занятию со страстным рвением, достойным Герострата, и нисколько не опасались последствий. Однако страх есть признание неполноценности; отшатываясь от хаоса, он жаждет твердой, осязаемой реальности, непрерывности того, что было прежде, смысла и цели – одним словом, жаждет культуры (цивилизации). Тот, кто боится, понимает, что все разрушения вызваны неприспособленностью, что нам не хватает чего-то жизненно важного, способного остановить натиск хаоса. Фрагментарности нашего мира нужно противопоставить стремление исцелиться и стать целым. Но так как это, по-видимому, недостижимо в настоящем, мы не в состоянии определить, что именно превратит нас в целых. Мы сделались скептиками, а химерические идеи улучшения мира стоят в конце списка наших дел. Прежние лекарства наконец-то признаны неудачными, им больше не доверяют или доверяют с оговорками. Отсутствие каких-либо полезных или даже заслуживающих упоминания идей привело к ситуации, схожей с tabula rasa, на котором может появиться почти все что угодно – в частности, множество НЛО.

Более или менее сознавая аналогию с НЛО, художник изобразил круглый огненный объект, который вращается в небе над мрачным городом. Следуя наивному побуждению к персонификации, он дал намек на человеческое лицо, так что объект превратился в этакую голову, отделенную от тела. Само тело, как и голова, состоит из пламени. Это гигантская фигура призрачного «сеятеля, вышедшего в поле». Он сеет пламя, а вместо воды с неба падает огонь. Кажется, это незримое пламя, «огонь философов», поскольку город ничего не замечает и нигде не вспыхивают пожары. Пламя падает само по себе, лишенное собственной цели, как семена из пальцев сеятеля. Подобно нематериальной сущности, огненная фигура шагает прямо по домам – два мира взаимопроникают, но не соприкасаются.

Как уверяют нас «философы», то есть старые алхимики, «вода» есть в то же время и «огонь». Их Меркурий – hermaphroditus и duplex, complexio oppositorum, вестник богов, Единый и Всевечный. Более того, это Гермес katachtonios (подземный Меркурий), дух, исходящий из земли, ярко сияющий и раскаленный, тяжелее металла и легче воздуха, змей и орел одновременно, ядовитый и целительный. Он – сама панацея и эликсир жизни; с другой стороны, он несет смертельную угрозу для невежд. Образованному человеку тех дней, изучавшему философию алхимии как часть общего запаса знаний (это была настоящая religio medici ) – фигура «сеятеля пламени» показалась бы исполненной множества смыслов, и он не затруднился бы их истолковать. Но вот нас она смущает своей странностью, и мы напрасно ищем, с чем бы ее сравнить, потому что желания сознательного разума принципиально отличаются от устремлений бессознательного. Картина иллюстрирует несоизмеримость двух миров, которые взаимопроникают, но не соприкасаются. Ее можно сравнить со сновидением, которое пытается сообщить спящему, что тот сознательно обитает в скучном рациональном мире, хотя постоянно сталкивается по ночам с призраком homo maximus. Понимаемая как субъективный рефлекс, гигантская огненная фигура может трактоваться как своего рода психологический фантом Брокена. В этом случае придется диагностировать подавляемую манию величия, которой боится сам художник. Тогда все сместится в патологическую плоскость, и образ окажется не чем иным, как невротическим самопризнанием, лукаво помещенным в общую картину. Страшное зрелище апокалиптического краха сведется к личному, эгоцентрическому страху, который испытывает каждый человек, лелеющий тайную манию величия, – к страху перед тем, что воображаемое величие рухнет при столкновении с реальностью. Трагедия мира превратится в комедию о маленьком петухе, взобравшемся на навозную кучу. Мы слишком хорошо знаем, что подобное бывает сплошь и рядом.

Впрочем, столь поверхностных доводов недостаточно для того, чтобы сделать нисхождение от возвышенного к смешному (a maiore ad minus) хоть сколько-нибудь правдоподобным. Значение огненной фигуры заключается не столько в ее размере и чуждости, сколько в нуминозности ее бессознательного символического фона. Зайди речь исключительно о личном тщеславии и инфантильном самоутверждении, выбор иного символа был бы куда уместнее; например, можно было изобразить успешного, вызывающего зависть соперника в ремесле, подходящим образом обезображенного, или того, соседство с кем укрепляло бы статус художника. Но здесь все указывает на обратное: огненная фигура во всех отношениях архетипична. Она сверхчеловеческого роста, как архаический царь или бог; она не из плоти и костей, а из огня; голова у нее круглая, как диск светила или как облик ангела из Откровения («над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные»); еще вспоминаются звездные лики планетарных богов на средневековых изображениях. Голова отделена от тела, что как бы подчеркивает ее независимость; она может быть уподоблена таинственной субстанции алхимиков, философскому золоту, aurum non vulgi , «головному» элементу или элементу «омега» – символу, созданному Зосимой из Панополиса (III в. н. э.). Дух – скиталец, который бродит по земле, сея огненные зерна, подобно тем богам и богочеловекам, которые странствуют и творят чудеса то ли разрушения, то ли исцеления. Псалом 103 уподобляет Божьих «служителей» «огню пылающему»; Сам же Господь – «огонь поядающий». «Огонь» обозначает насыщенность аффекта и является символом Святого Духа, сошедшего в мир в языках пламени.

Все характеристики этой сеющей огонь фигуры буквально пропитаны традицией; некоторые сознательны и отсылают к Библии, другие же порождаются унаследованной предрасположенностью автора к воспроизведению сходных, но автохтонных идей. Более или менее сознательный намек художника на НЛО проливает свет на внутреннюю связь между двумя наборами идей: один толкует другой, поскольку оба происходят из одного источника. На еще одной картине того же художника встречаем бело-голубые тона, подобные описанию во втором из проанализированных выше сновидений. Весенний пейзаж, над которым выгибается дугой голубое небо, как бы растворяется в серебристой дымке, но тонкую завесу облаков разрезает круглое отверстие, сквозь которое проступает глубокая синева небес. По обе стороны от отверстия стоят клинья белых облаков, а само отверстие выглядит как глаз. Чрезвычайно реалистичные автомобили мчатся по дороге внизу. «Они ничего не видят», – объясняет художник. На этой картине НЛО заменено традиционным оком Бога, взирающего с небес.

Эти символические идеи суть архетипические образы, которые сложились не под влиянием недавних наблюдений за НЛО, а существовали всегда. Имеются схожие исторические отчеты из минувших десятилетий и столетий. Тридцать лет назад, еще до того, как расползлись слухи о «летающих тарелках», я сам наткнулся на очень похожие сновидения – скажем, о множестве малых солнц или золотых монет, падающих с неба, о фигуре мальчика, одежда которого сделана из блестящих золотых обручей, о страннике в звездном поле, о восходе солнцеподобного объекта, который в ходе сновидения разворачивается в мандалу… Еще помню картину, показанную мне в 1919 году: город вытянулся вдоль кромки моря, это обычный современный порт с дымящими заводскими трубами, укреплениями, солдатами и т. д. Над ним густая гряда облаков, а над нею катится «суровый образ», сияющий диск, разделенный крестом на квадранты. Здесь тоже представлены два мира, разделенные грядой облаков и не соприкасающиеся между собой.

Сообщения об НЛО с самого первого их появления интересовали меня как потенциально символические слухи, и с 1947 года я собирал все книги, какие только мог достать, по этому предмету. Мне казалось, что НЛО имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1927 году в «Тайне золотого цветка». Нужно, разумеется, воздать должное честным очевидцам и специалистам по радиолокации, но все же считаю необходимым подчеркнуть, что между НЛО и определенными психическими состояниями существует безошибочное сходство, которое нельзя упускать из вида при оценке наблюдений. Помимо возможного психологического объяснения, это сравнение проливает свет на психическую компенсацию коллективного страха, отягощающего наши сердца. Значение слуха не исчерпывается объяснением причин и следствий; скорее, здесь надо говорить о том, что наделено ценностью и значимостью живого символа, что является динамическим фактором, но из-за всеобщего невежества и непонимания вынуждено рядиться в обличие визионерского слуха. Тот факт, что все архетипические продукты обладают нуминозностью, влияет не только на распространенность слухов, но и на их устойчивость. Нуминозность комплекса приводит к тому, что он побуждает к более глубокому размышлению и более тщательному исследованию, пока наконец кто-нибудь не спросит, а что, собственно, означают такие слухи в настоящее время? Какие грядущие события готовятся в бессознательном современного человека? Задолго до того, как Афина Паллада во всеоружии выскочила из головы Всеотца Зевса, предвосхищающие и подготовительные сны уже удобряли почву и передавали в сознательный разум неудавшиеся наброски этой сцены. От нас зависит, помогаем ли мы грядущим событиям рождаться через понимание и усиливаем их целебное действие – или подавляем их своими предрассудками, ограниченностью и невежеством, превращая творчество в противоположность, в яд и разрушение.

Тут мы подходим к вопросу, который снова и снова задают мне мои пациенты: какова польза от компенсации, которую сознательный разум отвергает из-за ее символической формы? За исключением не столь уж редких случаев, когда для понимания сновидения требуется лишь небольшое размышление, мы можем принять за общее правило, что компенсация далеко не очевидна и поэтому зачастую не замечается. Язык бессознательного лишен преднамеренной ясности сознательного языка; это скопление многочисленных сведений, многие из которых подсознательны, а их связь с содержаниями сознания неизвестна. Эти сведения не принимают форму направленного суждения; они следуют инстинктивному, архаическому «шаблону», который в силу своего мифологического характера не осознается разумом. Реакция бессознательного – естественное явление, которое не направлено на благо человека или на руководство человеческим существом; оно подчиняется исключительно требованиям психического равновесия. Потому случается – мой опыт тому порукой, – что непонятый сон все же оказывает компенсирующее воздействие, хотя, как правило, все-таки требуется сознательное понимание алхимического принципа «Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit». Будь иначе, человеческие размышления и усилия были бы излишними. Со своей стороны, сознательный разум часто оказывается неспособным осознать весь размах и все значение тех или иных жизненных ситуаций, которые он сам для себя создал, и бросает, по сути, вызов бессознательному, чтобы извлечь некий подсознательный контекст (а тот излагается не на рациональном языке, но на архаическом, с двумя или более значениями). Поскольку метафоры, к которым прибегает этот язык, уходят далеко в историю человеческого разума, толкователям требуются исторические познания, чтобы разгадать их значение.

Это верно и для живописи: наша картина раскрывает свой смысл только с помощью исторического анализа. Страх, из которого она возникла, объясняется столкновением сознательного мира художника со странным видением, пришедшим из неизвестной области человеческого существа. Этот мир – он позади, внизу и над нами – предстает в облике бессознательного, которое добавляет свое «подспудное» содержание к сознательным творческим образам. Так возникает homo maximus, Anthropos и filius hominis огненной природы, чье богоподобие (нуминозность) доказывается тем фактом, что в нашем сознании немедленно возникают схожие образы, будь то Енох, Христос, Илия, видения Даниила и Иезекииля. Поскольку огонь Яхве карает, убивает и поглощает, здесь вольно думать и об «огне гнева» Якоба Бёме, который наполнен адским пламенем и яростью самого Люцифера. Значит, рассеянное пламя могло означать «восторг» Святого Духа, а также огонь злых страстей, иными словами, крайности эмоций и аффектов, на которые способна человеческая природа, но которые в обычной жизни запрещены и подавляются – скрытно или вообще бессознательно. Не без основания, полагаю, имя Люцифер одинаково применимо к Христу и к дьяволу. Искушение Христа описывает раскол между ними, а борьба с дьяволом и его присными олицетворяет взаимную противоположность при наличии внутренней связи между двумя сторонами нравственного суждения. Противопоставление существует только там, где два начала противоречат друг другу, а не там, где одно есть, а другого нет, или не там, где есть лишь односторонняя зависимость – например, когда добро субстанциально, в отличие от зла.

Огненная фигура двойственна по смыслу и потому объединяет в себе противоположности. Это «совокупный символ», целостность за пределами человеческого сознания, уничтожающая фрагментарность обыкновенного сознательного человека. Она сулит одновременно спасение и бедствие. Как все повернется, к добру или к худу, зависит от понимания и этического решения индивидуума. Картина – своего рода послание современному человеку, она призывает задуматься над знаками в небесах и правильно их истолковать.

Отражение феномена НЛО в фантазии художника произвело на свет картину, основные черты которой сходны с теми, что обсуждались применительно к сновидениям. Она принадлежит другому измерению, миру богов, который, кажется, не имеет никакого отношения к нашей реальности. От картины складывается впечатление видения, посетившего избранного, которому позволили узреть, чем именно божества тайно заняты на земле. Истолкование художника астрономически далеко от расхожего мнения о том, что НЛО – это управляемые космические машины.

Как и предыдущая, эта картина тоже современная. Во избежание недоразумений я должен сразу указать, что она написана на холсте и что своеобразная обработка фона не является результатом просвечивающей текстуры дерева. Намерением художника было изобразить нечто растущее или текущее. А городской силуэт он использует для того, чтобы подчеркнуть горизонтальную плоскость, как бы прорезающую картину. Якоби противопоставляет «нижний» город просторному ночному небу, а Биркхойзер перемещает горизонталь вверх, показывая, что суть задника словно течет сквозь земные недра. Цвет города – мягкий темно-красный; задник – светлый, водянистый, зеленовато-голубой, с прожилками бледно-желтого и ярко-красного.

На заднике имеются четырнадцать более или менее отчетливо проступающих кругов. Десять из них образуют глаза призрачных лиц, наполовину животных, наполовину людских. Оставшиеся четыре выглядят как сучки на дереве или как темные объекты, парящие в воздухе, с ореолами вокруг них. Изо рта крупного лица наверху изливается поток воды, которая дальше течет через город. Соприкосновения нет, два несоизмеримых события происходят в двух совершенно разных плоскостях, вертикальной и горизонтальной. Поскольку в горизонтальной плоскости расположен трехмерный город, залитый светом, который исходит откуда-то слева и не имеет ничего общего с задником, последний оказывается не чем иным, как четвертым измерением. Пересекающиеся линии двух миров образуют крест (город и водопад). Единственная заметная связь между ними – устремленный долу взгляд большого лица над городом. Броские ноздри и аномально широко расставленные глаза доказывают, что это лицо – лишь частично человеческое. Из четырех других лиц безошибочно человеческим является то, что находится вверху слева. Лицо внизу слева едва различимо. Если сосредоточиться на лице в середине, том самом, что выделяется своими размерами и струей воды изо рта, то станет понятным, что фоновая структура картины представляет собой квинкункс:

Это символ quinta essentia, тождественной философскому камню: круг, поделенный на четыре части и центр, или божество, простирающееся в четырех направлениях, или четыре функции сознания вкупе с единым субстратом – самостью. Здесь четверица имеет структуру 3 + 1: три зверино-демонических лика и одно человеческое лицо. Эта особенность нашей картины напоминает четверицу, которую Платон обсуждал в «Тимее», наряду с той, какую познал Иезекииль в видении четырех серафимов. У одного, напомню, лицо было человеческим, а трое остальных предстали со звериными ликами. Этот же мотив встречается на некоторых изображениях сыновей Гора и в эмблемах евангелистов, а также в четырех евангелиях (трех синоптических и одном «гностическом») и в четырех ипостасях христианской метафизики (Троица и дьявол). Структура 3 + 1 пронизывает всю алхимию – считается, что в том повинна Мария Коптская, или Иудейка. Гете подхватил этот мотив и встроил его в сцену с кабирами в «Фаусте». Число 4 как естественное деление круга есть символ целостности в алхимической философии, и не следует забывать о том, что главным христианским символом тоже выступает четверица, которая в форме длинного креста имеет ту же структуру 3 + 1.

Данная картина, как и предыдущая, изображает столкновение двух несоизмеримых миров, вертикального и горизонтального, которые встречаются в одной-единственной точке – либо в намерении сеятеля распространить огонь по земле, либо во взгляде большого лица, устремленном долу.

Перейдем к тем четырем кругам, которые не являются глазами, и отметим, что только один – крайний слева – идеален по форме и однороден по цвету. Круг справа от рта – светлый с темным ядром; третий круг словно испускает беловатый пар, а четвертый наполовину скрыт потоком воды. Они образуют дифференцированную четверку в противовес недифференцированной огдоаде глаз и, если не принимать во внимание главное лицо на картине, составляют четверицу со структурой 3 + 1.

Трудно сказать, сколько в главном лице картины животного и сколько человеческого. Но поскольку оно воплощает собой «источник живительной влаги» (квинтэссенцию, aurum potabile, aqua permanens, vinum ardens, elixir vitae и т. д.) и содержит, по-видимому, животный элемент, то сомнительность человеческих свойств здесь достаточно наглядна. Сразу вспоминается фигура, «подобие человека» над сапфировым престолом в видении Иезекииля, а также приходит на ум дикость Яхве, которая столь часто прорывается наружу в Ветхом Завете. В христианской иконографии Троица состоит из трех человеческих ликов (иногда изображаемых в виде трицефала), а четвертая ипостась – дьявол – традиционно предстает в полуживотном облике. Наша мандала, как кажется, комплементарна христианской целостности.

Заслуживает упоминания еще одна подробность: два нижних лица, пусть перевернутые, не являются отражением двух верхних, они явно выступают как независимые сущности, олицетворяющие нижний, а не верхний мир. При этом одно из двух верхних лиц светлое, другое же значительно темнее и у него заостренные уши. Вопреки такому противопоставлению вода течет равномерно, сверху вниз, в одном и том же направлении. Ее источник расположен не только над земной горизонталью, но и над средней линией картины, так что верхний мир оказывается источником жизни. Поскольку трехмерное человеческое тело обычно считается вместилищем жизни и силы, это обстоятельство компенсируется размещением источника в четвертом измерении. Вода вытекает из идеального центра. То есть четвертое измерение лишь внешне симметрично, а в действительности оно асимметрично (это обстоятельство имеет чрезвычайно важное значение как для ядерной физики, так и для психологии бессознательного).

«Четырехмерный» задник картины есть «видение» в двойном смысле – это и зрелище, и нечто, ниспосланное свыше. Кажется чистейшей случайностью, что все получилось именно так, а не иначе, и малейший дополнительный штрих мог бы придать пейзажу совершенно иной вид. Вообще круглые пятна, будто бы бесцельно разбросанные по размытой поверхности (большей частью это глаза расплывчатых зверино-человеческих лиц, лишенных какого-либо определенного выражения), не вызывают у нас особого интереса. Картина обескураживает и не раскрывает себя зрителю, ибо все случайные плоды природы, если они лишены эстетического очарования, не воздействуют на наши чувства. Их случайность превращает любую попытку истолкования в пустую спекуляцию. Требуется профессиональный интерес психолога, зачастую непостижимый для непосвященного, чтобы отыскать в изображении смутный инстинкт порядка, причем для этой цели используется самый примитивный из всех приемов, а именно пересчет. Когда черт, которые можно сопоставить друг с другом, немного или вовсе нет, как раз количество отражает схему упорядочивания. Тем не менее маленькие диски или отверстия отчетливо круглые, и большинство из них суть глаза. Лишь случайно – я настаиваю на том, что это важно, – появляются числа и прочие закономерности, точное воспроизведение которых видится почти невозможным. В подобных обстоятельствах надлежит воздерживаться от статистического или экспериментального мышления, поскольку проверка подлинности этой картины подразумевает поистине астрономические цифры. Исследования такого рода возможны, только когда очень простой опыт можно повторять снова и снова в кратчайшее время, как было у Райна. Наша картина есть уникальное и сложное явление, совершенно бессмысленное со статистической точки зрения. Но с точки зрения психологии этакие «диковинки» могут оказаться вполне содержательными, потому что сознательный разум невольно подпитывается их нуминозностью. Значит, мы должны принимать их в расчет, при всей явной нелепости и иррациональности этих картин, просто потому, что они суть важные факторы психологического процесса. Но подчеркну, что доказать тут что-либо не получится.

Поскольку психология затрагивает человека с практической стороны, она не может удовлетвориться средними значениями, ведь те сообщают только обобщенные факты о поведении. Вместо этого нужно обращать внимание на отдельные исключения, которыми статистика пренебрегает. Человеческая психика обретает свой истинный смысл не в среднем, а в единственном, что невообразимо в научных процедурах. Эксперименты Райна показали (лишний раз подтвердив житейский опыт), что невероятное действительно возможно и что наша картина мира соответствует реальности только тогда, когда мы отводим в ней место невероятному. Эта точка зрения предается анафеме сторонниками сугубо научного подхода, несмотря на то, что без исключений не было бы никакой статистики. Более того, в реальности исключения едва ли не важнее правил.

Данная картина позволяет сделать ряд выводов о природе объектов, появляющихся на небосводе. «Небо» – не тот голубой свод, который мы видим, и не полная звезд вселенная; это странное четвертое измерение, населенное сверхъестественными существами, изобилующее темными дисками и круглыми дырами. Фон имеет текучий, водянистый характер, резко контрастирующий с исключительно огненным качеством предыдущей картины. Огонь символизирует динамизм, страсть и эмоцию, тогда как вода с ее прохладой и субстанциальностью есть пассивный объект, отстраненное созерцание (потому говорят об утоляющей жажду aqua doctrinae и refrigerium, которая истребляет огонь, подобно алхимическим саламандрам).

Как утверждали старые мастера, «Aqua nostra ignis est» («Наша вода есть огонь»); это тождество, которое, стоит о нем подумать, расщепляется на противоположности, подобно бессознательному образу Божества. Мнимая загадочность свойственна всему сущему: оно таково – и все же отличается, в особенности бессознательное, реальность которого познается только через притчи. Сходным образом четвертое измерение можно рассматривать лишь как математическую фикцию, как интеллектуальную софистику – или как откровение бессознательного, поскольку для нас невозможно непосредственное его постижение.

Бессознательное расположение элементов, составляющих картину, дает понять, что НЛО – это обретшие форму подсознательные содержания, то есть, если коротко, архетипические фигуры.

Эта картина датируется 1927 годом, то есть она более чем на десятилетие предвосхищает ковровые бомбардировки европейских городов. А зритель не может отделаться от ощущения, что видит именно взрывы. Так как современную живопись обычно довольно трудно истолковать, ибо ее главная и единственная цель заключается в том, чтобы упразднить смысл и форму и заменить их чем-то непонятным, сбивающим с толка, я решил показать эту картину как можно большему числу разных людей и тем самым провести своеобразный тест Роршаха. Большинство принимало черно-белый фон, сочетающий минимум разборчивости с максимумом абстракции, за плоскую поверхность. Это подтверждается тем фактом, что свет на картине заставляет пять центральных фигур отбрасывать тени и видно, что тени падают на плоскость. Толкования существенно различались: одни говорили, что это море в полярную ночь, покрытое дрейфующим льдом, другие усматривали пелену ночного тумана, третьи видели унылую поверхность далекой планеты вроде Урана или Нептуна, а четвертым представлялся большой освещенный город, расположенный вдоль берега залива, как Сан-Франциско или Нью-Йорк. Странный квинкункс, подвешенный над «городом», озадачивает большинство зрителей. Некоторые сразу заявляли, что падают бомбы и идут взрывы. Фигура посередине принималась за морское существо (морской анемон, осьминог и т. д.) или за цветок, а также за демонический лик со спутанными волосами (взгляд направлен влево вниз); еще рассуждали о клубах дыма от большого костра. Четыре фигуры вокруг трактовались как морские животные, клубы дыма, грибы или даже бесы (из-за рогов). Фигура слева вверху, ярко-желтовато-зеленая, разительно контрастирующая с тусклыми оттенками прочих, воспринималась как ядовитый дым, водяное растение, пламя, горящий дом и т. д. Должен признать, что для меня сравнение с ночным городом у моря, рассматриваемым со значительной высоты, как с борта самолета, было наиболее убедительным. По слухам, художник когда-то был моряком, а потому вполне мог набраться соответствующих впечатлений.

Горизонт скрывается за скоплениями облаков, над которыми угадывается слабое свечение круглого светила; слева видна тускло освещенная гряда облаков (?), имеющая форму сигары. В центре света возникает, как бы невзначай, едва различимое пятно того же цвета, что и желтовато-зеленое «пламя» (вверху слева от квинкункса). Аналогичное, но хорошо заметное пятно можно увидеть ниже (в центре справа), прямо над городом. Размытая линия соединяет его с другим желтовато-зеленым пятном (по всей видимости, это «продолжение» пламени). Продолговатое второе пятно указывает на центр едва различимых концентрических кругов, которые предполагают вращение. Любопытно, что и первое пятно в верхней части рисунка тоже связано с концентрическими окружностями. К сожалению, на репродукции их не видно, мешает темный фон; в результате опознается разве что свечение, окружающее желтоватое пятно, а на ощупь оно могло бы ощущаться как слегка выпуклое. Скорее всего, эти линии процарапали каким-то острым предметом. Сомнений в их кольцевом характере быть не может, о чем ясно свидетельствует нижняя концентрическая формация.

Эти подробности кажутся чистейшим произволом, игрой случая, как и детали предыдущей картины. Их случайную природу нельзя отрицать, но они приобретают совершенно иной вид, если мы прибегнем к сравнительной процедуре. Как бы случайно в ночном небе появляются два светящихся вихря с темными центрами, а еще – столь же случайная сигарообразная форма со светлым пятном и линией, соединяющей второй вихрь с пламенем. Велик соблазн дать волю воображению и истолковать пламя как след снаряда, вылетевшего из вихря, или, как мы бы сейчас сказали, из НЛО; считается, что «тарелки», среди прочего, обладают склонностью к воспламенению. НЛО сеет огонь, так как отчетливая линия соединяет его с пламенем. Однако и другие волнистые линии пересекают изображение – это и автострады, и направляющие. Они как-либо связаны с небесными явлениями? Очень многое в этой картине приходится угадывать – скажем, нечеткие телесные формы, которые вместе с «пламенем» образуют четверицу со структурой 3 + 1. Образ в середине не менее труден для истолкования, однако отличается от прочих своим «туманным» качеством, пусть и отбрасывает тень.

Описание картины было бы неполным, не упомяни я о важной подробности, которая обнаруживается при ближайшем рассмотрении: цилиндрическое фаллическое облако (?) нацелено точно на верхний светящийся вихрь, и это можно истолковать с точки зрения сексуальной теории как сожительство. Из нижнего вихря вырывается крохотный язык пламени, который, в свою очередь, сливается с большим языком слева. Последний, в психологическом понимании, олицетворяет Единое, отличное от Трех; это дифференцированная функция, противопоставляемая трем недифференцированным функциям и, следовательно, главная из них (или, иначе, второстепенная функция). Четыре вместе образуют развернутый символ целостности, самость в ее эмпирическом выражении. Одно из гностических божеств звалось Барбело, «бог есть четверка». Согласно раннехристианской идее, единство воплощенного Бога покоится на четырех столпах Евангелий (структура 3 + 1) точно так же, как гностический моноген (unigenitus, Единородный) стоит на tetrapeza (стол с четырьмя ножками). Христос – глава Церкви. В качестве Бога он воплощает единство Троицы, а в качестве исторического Сына Человеческого и Антропоса выступает прообразом индивидуального внутреннего человека (вместе с тем он есть завершение, цель и целостность человека эмпирического). Так мы приходим к явно спонтанной картине иерогамии (Hierosgamos) на небесах, за которой следует рождение Спасителя и его земное воплощение.

Этому изображению свойственна четко обозначенная горизонтальная ось. Вертикальная же ось выражена четверицей и, более наглядно, нисхождением огня с небес. Сравнение с бомбежкой не столь уж надуманное, так как в момент написания картины эта возможность, что называется, витала в воздухе – и как воспоминание о прошлом, и как предчувствие будущего. НЛО в небе и примечательные события внизу образуют в совокупности поразительную вертикаль, которую можно истолковать как вторжение в мир некоего иного порядка. Без сомнения, крайне важен квинкункс, о котором говорилось выше. Эта чрезвычайно загадочная структура явно соответствует замыслу художника. Ему, несомненно, удалось передать безрадостность, холодность, безжизненность, космическую «бесчеловечность» и бесконечную заброшенность горизонтали, несмотря на ассоциацию с «городом». Тем самым подтверждается стремление подобного современного искусства делать объект неузнаваемым и отсекать сочувствие и понимание зрителя, который, отвергнутый и растерянный, чувствует себя одиноким и предоставленным самому себе.

Психологический результат в немалой степени схож с результатами теста Роршаха, когда чисто случайная и иррациональная картина обращается к иррациональным силам воображения и вовлекает в игру бессознательное наблюдателя. Когда экстравертный интерес подавляется таким вот образом, происходит возвращение к «субъективному фактору», а энергетический заряд последнего увеличивается; это явление очень четко наблюдалось в первых ассоциативных тестах. Обособленное слово-стимул от экспериментатора сбивает испытуемого с толку, ибо оно может иметь более одного значения. Испытуемый теряется, не знает, что отвечать, и этим объясняется необычайное разнообразие ответов, наряду, что еще важнее, с изрядным количеством нарушенных реакций, обусловленных вторжением бессознательных содержаний.

Отторжение интереса вследствие непонимания ведет к его интроверсии и констелляции бессознательного. То же воздействие оказывает и современное искусство. Следовательно, мы можем приписать этому искусству сознательное (или бессознательное) намерение отвести взгляд смотрящего от понятного и приятного мира чувств и навязать откровения бессознательного в качестве своего рода замены утрате человеческого окружения. Такова, к слову, и цель ассоциативных экспериментов и теста Роршаха: они призваны предоставить сведения о «задворках» сознания – и достигают в этом больших успехов. Экспериментальная установка современного искусства, по-видимому, ставит перед зрителем следующие вопросы: «Как ты отреагируешь? Что ты об этом думаешь? Какая фантазия приходит тебе на ум?» Иными словами, современное искусство меньше заботится о создаваемых картинах, но больше о зрителе и его непроизвольных реакциях. Зритель вглядывается в краски на холсте, его интерес пробуждается, но все, что предстает взору, – это продукт, который не поддается человеческому пониманию. Зритель чувствует разочарование, его вынуждают к субъективной реакции, которая выражается во всевозможных восклицаниях. Любой, кто знает, как истолковать эти возгласы, узнает многое о субъективной расположенности зрителя, но почти ничего не узнает о самой картине. Для него это будет фактически психологический тест. Быть может, такое определение пренебрежительно, но оно будет таковым лишь для тех, кто рассматривает субъективный фактор как помеху и источник неудобств. Если же человека интересует собственная психика, он попытается подвергнуть свои констеллированные комплексы более тщательному изучению.

Так как даже самая смелая фантазия творческого художника, при всем стремлении выйти за рамки понятности, неизменно ограничена пределами нашей психики, то в картинах вполне могут появляться неведомые формы, которые будут указывать на те или иные ограничивающие и предопределенные факторы. Таковыми в работе Танги являются квинкункс, четверица со структурой 3 + 1 и «небесные знаки», круги и сигарообразная форма – если коротко, архетипы. В своем желании выйти из мира видимых и умопостигаемых явлений и ринуться в безбрежность хаоса современное искусство еще сильнее, чем психологические тесты, пробуждает комплексы, «отслоившиеся» от личности и предстающие в том виде, какой они имели изначально, то есть в виде первичных влечений. Они обладают надличностной, коллективно-бессознательной природой. Личные комплексы возникают везде, где налицо конфликт с инстинктивной предрасположенностью. Это точки ошибочной адаптации, их раздражение высвобождает аффекты, которые срывают маску приспособленности с лица цивилизованного человека. Похоже, к той же цели косвенно стремится современное искусство. При всей зримости крайнего произвола и беспредельного хаоса утрата красоты и смысла компенсируется в нем усилением бессознательного. Поскольку же психика не хаотична, поскольку она следует естественному порядку вещей, можно ожидать, что рано или поздно возникнут формы и закономерности, указывающие на этот порядок. Судя по всему, это и происходит в примерах, которые мы обсуждали. Как бы случайно в хаосе возможностей появляются неожиданные упорядочивающие принципы, которые восходят к извечным психическим доминантам, но которые при этом вызывают в воображении коллективную фантазию, типичную для нашего технического века, и «помещают» ее в небеса.

Картины подобного рода встречаются довольно редко, но общего уклона этот факт не меняет. Если уж на то пошло, относительно немногие люди видели НЛО воочию, однако в обилии слухов о «тарелках» не может быть ни малейших сомнений. Эти слухи даже привлекли внимание трезвомыслящих военных специалистов, хотя «тарелочные» байки по своей абсолютной неправдоподобности превосходят все то, что было мною сказано в истолкование картин. Любой, кто хочет получить самостоятельное представление о мании слухов об НЛО, должен прочитать книгу Эдгара Сиверса «Летающие тарелки над Южной Африкой». Да, эта книга не лишена недостатков, но позволяет оценить те усилия, которые должен предпринять разумный и благонамеренный человек, чтобы примириться с идеей НЛО. Это, несомненно, сложный вопрос, который заставил автора предпринять обширные изыскания. К сожалению, книге недостает понимания психологии бессознательного, без которой, смею заявить, все попытки объяснить явление обречены на провал. Автор приводит множество древних и современных объяснений, которые исходят из научных и философских предпосылок, и не чурается, увы, неподвластных проверке теософских утверждений. Доверчивость и неразборчивость, которые в ином случае были бы сочтены пороками, здесь служат полезной цели объединения разнородных рассуждений о проблеме НЛО. Всякий, кто интересуется психологией слухов, с пользой для себя прочитает эту книгу, поскольку она предлагает всесторонний обзор психической феноменологии НЛО.