Эпилог

Габо. Кто впервые назвал воображение «домашней сумасшедшей»? Кем бы он ни был, он прекрасно знал, о чем говорит. Сегодня мы научились обращаться с этой дамой гораздо лучше, чем Сидалия с Белиндой. Мы позволили ей резвиться как заблагорассудится, но не разрешили заходить слишком далеко. История Сокорро могла произойти в колумбийском городке Момпокс. Это типично колониальное местечко – что-то вроде Тринидада здесь, на Кубе, – с тремя улицами вдоль реки. И в этом забытом Богом Момпоксе пруд пруди безумцев. В каждой уважающей себя семье живет свой маленький сумасшедший, которого привязывают к дереву во дворе, особенно когда в доме гости. Воображение там работает на полную мощность и, естественно, часто не справляется. Потому что многообразие реальности не имеет границ. С другой стороны, драматические ситуации быстро иссякают. Великих драматических ситуаций не тридцать шесть, а три: Жизнь, Любовь и Смерть. Остальное – частности.

Маркос. Ты хотел поговорить с нами о соотношении теории и практики в работе сценариста.

Габо. Разве?

Маркос. Ты сказал, что сценаристы должны делать практические упражнения по монтажу.

Габо. Да, точно! Я пришел к этому в студенческие годы, когда отправился в Экспериментальный центр кинематографии в Риме, чтобы освоить профессию сценариста. Там я обнаружил, что курсов по написанию сценария не существует. Предмет «сценарное мастерство» преподавался на режиссерском отделении. И нужно было видеть, как этому учили. Там не было ни мастерства, ни сценария; сугубо теоретические занятия, проводимые какими-то почтенными сеньорами – Учеными Мужами, докторами права, – которые жили в убеждении, что для будущего сценариста нет ничего более важного в этом мире, чем «Эстетика кино», или «Социально-экономическая история кино», или «Теория кино», или «Теория киноязыка»… Всё с большой буквы. Ученые Мужи часами разговаривали и слушали самих себя, в то время как мы, студенты, сидели и кивали.

Должен признать, для меня эти разглагольствования не были совершенно бесполезными: они помогли мне выучить итальянский, прекрасный язык. А еще я понял, что больше там особо учиться нечему. Вместо этого я прошел краткий практический курс по монтажу, который предполагал возможность посещения фильмотеки. В подвале был отличный кинотеатр, я мог смотреть классику кино, которую никогда не видел и никогда не смог бы увидеть в Колумбии. Проводил целые дни в фильмотеке с преподавателем монтажа, женщиной, на которую никто из моих однокурсников не обращал внимания, поскольку они считали, что ее предмет не имеет ничего общего со сценарием, но она была настоящей богиней своего дела. Еще она была великой гордячкой, потому что говорила, что, не зная законов монтажа – то есть грамматики кино, – сценаристы не смогут корректно выстроить ни одного эпизода. Встретив эту женщину, я бросил все занятия. Я остался с ней, изучая феномен непрерывности или, как говорил Кулешов, «искусство построения хорошей монтажной фразы». Я целый год выполнял упражнения… ни разу не прикасаясь к киноаппаратам. Ограничился изучением того, как работает непрерывность в сюжете фильма. Думаю, это крайне важный опыт для начинающих сценаристов.

Я уже несколько раз говорил об этом здесь, в школе Сан-Антонио-де-лос-Баньос: нам нужен практический курс монтажа для будущих сценаристов. Научиться переходить от одной сцены к другой – казалось бы, чего проще! – на деле оказывается очень трудным для того, кто не знает, какими средствами решать ту или иную сюжетную или визуальную проблему. Как сказала бы моя дорогая преподавательница, «сначала нужно выучить грамматику». И это грозит профессиональной деформацией – как для корректоров, повсюду ловящих опечатки и ошибки, – потому что ты теряешь наивное восприятие, свежесть взгляда и в итоге видишь невидимое: монтажные склейки и расположение камер.

Моя жена не любит смотреть со мной кино, потому что я весь фильм талдычу: «Этот переход от окна к машине немного резковат»; или «Это хороший вариант: они положили камеру набок, чтобы мы могли видеть, как проходит собака»; или «Нужно было делать склейку при выходе из туннеля, а не там!». Короче говоря, если бы можно было доделывать сценарий в монтажной вместе с режиссером, кинематограф стал бы лучше. И тогда связность истории всегда бы сохранялась. Кино без непрерывности – словно роман или жизнь – не имеет смысла. И, как уже много раз говорилось, это коллективная работа. Поэтому я считаю, что необходимо создать и мастерскую творческого производства.

Первая функция такого семинара – или курса – дать будущим продюсерам понять, что они являются частью творческой команды, а не колбасной фабрики, и что они здесь для того, чтобы облегчить и обогатить работу команды, а не мешать режиссеру, уберегая его от растраты денег, которые ему не принадлежат. Кажется, я уже говорил об этом. Продюсеры часто бахвалятся: «Это была работа на семерых, а я управился с четырьмя». Вопрос: и чего добился? Того же самого или только половины? Не лучше ли было бы сказать: «Планировалось семь человек, а я решил взять еще двоих, чтобы получилось лучше… Так и вышло»? Я знаю продюсера, который был в восторге оттого, что заставил режиссера строго придерживаться бюджета, гораздо меньшего, чем ему было нужно. И когда я посмотрел фильм, то заметил, на чем они сэкономили: в одной сцене не хватало двадцати песо, в другой – ста пятидесяти, в третьей – двухсот, которые бы обеспечили правильную атмосферу… И напротив, допустим, продюсер придет и скажет тебе: «Я в ярости, потому что в сцене расставания такой-то превысил бюджет на…» Ты видишь на экране вышеупомянутую сцену и думаешь: «Конечно. Вот почему он добился такой атмосферы, вот почему добился таких контрастов…»

Значит, нам придется искать идеальную команду, совокупность факторов, которые способствуют созданию хорошего фильма. Их несколько, но объединяет их одно: творческий энтузиазм. И, возвращаясь к нашей теме, можно сформулировать более приземленно: непрерывность. Если сценаристу не удается представить то, что он пишет, как непрерывный поток, постоянно ведущий от одного события к другому, он будет множить новые проблемы, а не решать старые. А ощущение непрерывности, как я уже говорил, дает работа над монтажом. Именно практика монтажа позволяет нам сказать: «Вырежи секунду перед тем, как открывается дверь, и увидишь, что все изменится».

На днях я смотрел фильм о подводной рыбалке, и вдруг обнаружил дурацкую склейку. Перед нами кораллы и рифы, а затем мы видим, как ныряют и плывут спортсмены. Потом они выходят за кадр, скажем, головой направо. Логично предположить, что, когда нам снова покажут этот пейзаж, пловцы войдут в кадр слева – ведь понятно, что если ноги уходят отсюда, то голова позже должна появиться оттуда, – но этого не происходит; более того, поскольку склейка сделана не к месту, образ пейзажа, который мы уже видели, остается фиксированным, и создается впечатление, что проходит столетие, прежде чем пловцы снова войдут в воду.

Дениз. Хичкок говорил, рассуждая о «Психо», что, когда героиня упала замертво, у него не было возможности сделать чистый монтаж, потому что сцена была плохо снята. Его жена, монтажер по профессии, сказала: «Тебе надо было снимать так, чтобы здесь можно было сделать склейку, отсюда должны быть видны глаза…» и так далее. Он переснял всю сцену, чтобы в итоге смонтировать правильно.

Роберто. Плохой монтаж способен испортить самый лучший фильм. И ритм, и продолжительность имеют драматический подтекст. Чуть неправильно смонтировал – и все, смысл изменится.

Габо. Вы не поверите, но с типографским текстом происходит ровно то же самое. Верстальщики книг – наследники наборщиков и типографов былых времен – приходят в ужас от возможности того, что в начале или в конце страницы могут быть висячие строки – линии слов, занимающие меньше половины строки. Они называют эти хвосты «вдовами». Может случиться так, что есть страница – например, в конце главы, – единственное слово на которой «вдова». В этом случае делается все возможное, из соображений типографской эстетики, а также из экономических соображений, чтобы продвинуться вперед, то есть перенести с предыдущей страницы одну-две строки, а иногда и три; и с этой компанией «вдова» перестает быть одинокой, и все довольны. Все, кроме автора. Потому что при перемещении этих строк оказывается, что на предыдущей странице эквивалентное пространство остается пустым, а верстальщик, чтобы эта пустота не была заметна, «распределяет» интервалы между абзацами. Не знаю, замечает их читатель или нет, но я вижу сразу. Мне кажется, там, где я оставил один интервал, теперь появилось пространство побольше. И это ужасно, потому что, во-первых, интервалы отвечают секретному коду, связанному со временем повествования: если типографское пространство больше, подразумевается, что в истории прошло больше времени. Почти всегда этот период контролируется через пунктуацию: меньше времени – «punto y seguido»; больше времени – «punto y aparte». Итак, если к обычной точке добавятся два или три интервала или просто больший, чем нужно, интервал, – сколько времени прошло? Если бы это лишнее пространство появилось посреди диалога, было бы ужасно, потому что создалось бы впечатление, будто между вопросом и ответом прошел год. Это не теоретическая проблема, эти интервалы ощущаются, читатель их чувствует.

Может возникнуть и обратная ситуация: чтобы в книге было на одну страницу меньше, вы пытаетесь повторно поглотить «вдову» или полную строку, помещая эти строки на предыдущую страницу. Для этого придется уменьшить часть межстрочного интервала или, что еще хуже, слить абзацы. Думаете, издатель при этом ничего не экономит? При тираже в три тысячи экземпляров экономия невелика, но если это триста тысяч или миллион экземпляров, то одна страница эквивалентна тоннам бумаги. А редактор, чтобы сэкономить деньги и удешевить издание, поощряет манипуляции, которые оборачиваются для автора настоящей катастрофой. Такое я осуждаю. Если издатель собирается продать миллион экземпляров, значит он заработает баснословную сумму денег, и самое меньшее, что он может сделать в качестве компенсации, – это уважать внутренний ритм текста.

Рейнальдо. У писателя больше возможностей контролировать такого рода детали, чем у режиссера. Ошибки писателя обходятся дешевле, и их легче исправить.

Габо. Но любая работа имеет минимум требований, чтобы соответствовать тому, что называется «профессиональным уровнем». Меня удивляет, что есть талантливые сценаристы, которые знают историю кино изнутри и которые, однако, из-за недостаточного понимания проблем монтажа допускают совершенно невероятные ошибки по части непрерывности. С другой стороны, есть такие режиссеры, как Бунюэль, которые и сценарий пишут, и в монтаже участвуют, и настолько хороши, что позволяют себе роскошь редактировать фильм прямо в процессе. Он резал и правил во время съемок. Наблюдал за разворачивающейся сценой и кричал: «Стоп!» – в нужный момент, и – вуаля! – план отснят. Потом в монтажной оставалось лишь доработать детали; весь процесс он контролировал лично. Я не такой уж поклонник Бунюэля в том, что касается видения мира, но восхищаюсь этой стороной его профессионального дарования. Как признавался он сам, это значительно облегчало задачу, потому что сначала он придумывал последовательность на бумаге – заранее предусматривая склейки, – а затем снимал только то, что было нужно, и правил уже в процессе: «Давай посмотрим, переставь это туда» или «Пусть дверь будет на первом плане, а окно на втором».

Роберто. Никогда нельзя быть до конца уверенным в том, что ты хочешь, пока не сделаешь это. И не поймешь, что делаешь, пока не увидишь монтаж.

Габо. Это неотъемлемая часть творческого процесса. Не существует настоящего творчества без риска и, следовательно, без доли неопределенности. Я никогда не перечитываю свои книги после их публикации, опасаясь найти в них недостатки, которые могли остаться незамеченными. Когда я вижу количество проданных экземпляров и хорошие отзывы критиков, я с ужасом обнаруживаю, что все ошибаются – критики и читатели – и что книга на самом деле дерьмо. Более того – говорю это без ложной скромности, – когда я узнал, что мне присудили Нобелевскую премию, моей первой реакцией была мысль: «Черт, они поверили! Они купились!» Такая доля неуверенности ужасна, но в то же время необходима, чтобы сделать что-то стоящее. Высокомерные всезнайки, которые никогда ни в чем не сомневаются, рано или поздно садятся в лужу.